APPLIED 'PATAPHYSICS

APPLIED 'PATAPHYSICS

by Kasper van Hoek

2010

I assume you are aware of my rights, and yours. Please think before you act and keep in mind that the text I quoted from others was 

done with the imaginary, hypothetical permission from the holder of these rights, concerning these sections you have to justify yourself to 

their address.

This   thesis   is  written  in  Engl   to  which  the  English   language   is closely related, explaining why the latter ofter referred to as Engl­ish. Some differences between this language and the English one can be noticed in various parts of this writing, although they might be envisaged   as   typo's,   spelling   errors   and   faulty   grammar  at   first sight, which, of course, they are not, all text is correct and approved by the creator and maintainer of the language, the undersigned. This text reflects the ideas of the writer, not to be confused with your, the readers, idea of reality. All possible claims concerning the non­correctness of it are not yours, the reader, to make, assuming you are not me, the undersigned, who of course is capable of judging it's   contents   as   he   is   the   only   one   in   the   position   to   see   the difference between this text and his personal exploits and opinions.Acknowledging the difficulties involved in the grading of this thesis, as mentioned above, I will give a mandatory proposal for the grading of the text. 10 out of 10 points.

Kasper van Hoek 

www.kaspervanhoek.net

CONTENTS

• Preface: Thesis and Frank Mohr Institute 6

• Epigraphs 9

• Introduction: About 'pataphysics 11

1. 'pataphysics and me 13

2. Why do I build my own instruments 15

3. Simplicity 16

4. Aesthetics 17

5. Components and construction 18

6. Passive resistance 19

7. Playfulness 21

8. The instruments 21

9. Examination 28

10. Music 30

11. Graduation work 32

• Conclusion 33

• Bibliography 35

­ 5 ­

PREFACE

Thesis

A  thesis,   for   an   art­related   study,   not   something   I  was   looking forward writing. When graduating from the art academy I had to write   a  scriptie,   which,   just   like   the   other   Dutch   word  thesis, translates into Engl(ish) as thesis. My scriptie was written by a four year younger version of me, about four years ago, even though my chronologically older self thought he was writing it in the present, naive as he was back then. The result of his effort was an indecisive text   that   showed he  obviously  struggled with  his  position   in  the world of art, not being able to see the big picture and feeling a bit  out of place. The superficial summary of all different aspects of the sound­art field that populated his scriptie soon found its home in a box with all other redundant creations.Nowadays it still hangs out within the carton boundaries of its box shaped world and it does not want to reveal itself at all. Even when, just recently, someone asked me for a copy it didn't dare to come out of its hiding place, insecure as a result of my condemnatory attitude towards it.

This past  history  felt   like a huge burden when making the  first attempts towards this thesis. My efforts ended up being a list of the works   I  made,  how  they  where  build,   and  how  they   looked  and sounded. Afraid of creating a box companion for my scriptie I decided to change the perspective I was writing from. Not shallow labeling and categorizing my work in a way the viewer is able to do it as well, but going more in depth and explaining the function I have in the realization of my work in a psychic way, not a physic one.

­ 6 ­

Frank Mohr Institute

The reason I applied for the Interactive Media and Environments programme at the Frank Mohr Institute for (Post) Graduate Studies and Research in the Arts and Emerging Media was to look for ways to combine acoustic sounds with electronic manipulation in a live setting. Until then I almost solely worked with prerecorded sounds, lacking   the   intuitive   control       associated   with   traditional, contemporary instruments.During my two years at the Frank Mohr Institute I mastered the knowledge about the relevant principles for making electric string instruments and processing their sounds live using self­constructed sample   software.   Later   on   applying   these   principles   to   make installations as well.Aside   from   this   part   of   my   studies   I   made   audio   works   and performed live. I won't go into detail about this part of my work much  in this   text  on account of   the  fact   that   it  hasn't  been the subject   of   my   research   during   the   two   years   at   the   institute. However, out of these recordings I compiled a series called  Frank that consists of five cdr releases, so documentation is available.

Kasper van Hoek

­ 7 ­

­ 8 ­

EPIGRAPHS

Equivalents are constant.

From 'Pataphysics: A Religion in the Making' by Asger Jorn

The absoluteness of everything makes comparison impossible, we need to learn to assign qualities based 

upon our own ability to think.

Kasper van Hoek

­ 9 ­

­ 10 ­

INTRODUCTION ­ ABOUT 'PATAPHYSICS

I will shine the light of 'pataphysics on my work and by doing this, elucidating my art and the choices that are its fundament. Although the principles of  'pataphysics will reveal themselves to the reader during the consumption of this writing it might still be useful to explain a little about the subject.

'pataphysics is to metaphysics what metaphysics is to physics. It's a science   that   focuses   on   the   specific,   analyzing   each   event   as   it occurs,   not   concerned   with   laws   that   base   themselves   on assumptions. The fact that something happens seemingly the same way over and over again doesn't imply that this is a static fact, a rule   that   future   events   will   follow   or   even  Truth   if   one   dares. 'pataphysicians may explore the whole universe or the universe that encircles a single object, turning it inside out, extracting its soul and symbolically   assigning   it   the   potential   characteristics   that   it suggests to possess. Everything is unique and all what happens is a probability, not a pretentious absoluteness.

Alfred   Jarry   (1873­1907),   founder   of   'pataphysics   explains   it   as follows:

''pataphysics, will be, above all, the science of the particular, despite  the   common opinion   that   the   only   science   is   that   of   the   general.  Pataphysics  will   examine   the   laws   governing  exceptions,  and  will  explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously,  will   describe   a   universe  which   can   be—and   perhaps   should   be—envisaged in the place of the traditional one, since the laws that are  supposed to have been discovered in the traditional universe are also  correlations of exceptions, albeit more frequent ones, but in any case  accidental   data   which,   reduced   to   the   status   of   unexceptional  exceptions, possess no longer even the virtue of originality.'1

1 Selected Works Of Alfred Jarry (Grove Press, 1965)

­ 11 ­

The way 20th­century art is experienced is 'pataphysical of its own. The thing the artwork resembles is a reflection in a metaphysical way. Analyzing this already translated pseudo Truth and assigning meaning, or a function, to it is an act of a 'pataphysical thinking.

­ 12 ­

1. 'PATAPHYSICS AND ME

It  was  not  until   2007,  August   to   be  precise,   that   I  knew about 'pataphysics. The mailman made me aware of the existence of this theory of perception by handing over to me a carton package, that, after getting rid of it almost instantly, left me with its contents. A white cuboid shaped box with, in black printing, the confusing word Hexagon.  This   box  was   the   second   in   a   series   of   four   editions, published   by   The   Player2,   to   which   I   had   subscribed   myself previously.  The   series  was   called  BIGMAG and  each   installment featured various texts and images appearing as books,  magazines and posters,  also   included  was a  vinyl   record.   In   this  particular volume Felix Kubin was responsible for one of the two circular sides of the vinyl, it was his contribution that caught my attention. The work, titled The 'pataphysical Tape Club, was an absurd radio play about a station playing various 'pataphysical tape recordings. I was intrigued by this and started reading about this phenomenon. Texts on the subject itself and books written using its principles. Slowly But Surely I became aware of the fact that my thoughts made use of the same system I was reading upon. It reminded me of discussions I had with my former roommate, we could talk for nights in a row about the law of exceptions which he defined as unknown conditions that   existed   parallel   to   the   laws   governing   the   non­exceptional behavior of elements while I thought the laws we accepted contained flaws due to our impotence to survey all conditions that lead to their formulation. I still think it's possible we both shared the same idea but that the limitations of language, and the interpretation thereof, kept us from comprehending this.This example does show I was able to think along these lines, yet it doesn't rule out the possibility that I acquired this 'pataphysical way of thinking instead of it being a personal characteristic. I hope the following lines will serve as an example to point out that this isn't a pose but a natural quality.

2 http://www.deplayer.nl

­ 13 ­

Already in my youth, my personal perception, and the ideas I had about reality weren't on the same level. For hours I could stare at objects in a space, or those passing by when sitting in the rear seat of a driving car, daydreaming. Contemplating whether two blocks of houses would fit on top of each other, mentally  lifting one of the ground, turning it around and, after considering the potential need for  industrial  adhesives,  placing  it  on top of   the other.  Or I was thinking about ways to jump over a cliff more easily, like in a train you only had to jump up in order to move yourself on two axes at once.  At  the age of   ten I  developed my first   ideas  for a carbon­neutral lamp that would use solar cells placed on the inside of the lampshade to recapture the energy of the bulb. Like all kids I was an inventor without results; although I still think the lamp was a good idea, it might have not have been self­reliant but least it saved energy.Where most kids depart from this when growing older and submit themselves to other­peoples science without asking any questions, I had a harder time convincing myself. Science persuades people the same way Sinterklaas does. (For those unfamiliar; Sinterklaas is the real   fictional version of  Santa Claus.  Making the  latter  a double fraud, but this aside.) The existence of Sinterklaas depends on the same  principle   as   gravity;   you   see   it   and   therefor   it's  real.  My intention  with   this,  maybe   childish,  metaphor   is   genuine,  where Sinterklaas is a man in a Sinterklaas­shaped suit, gravity can also be a form of disguise. Like Jarry said, it's an arbitrary choice to formulate a law upon the fall of a body towards a center when you can, as easily, think of the law of the ascension of a vacuum toward  a periphery, already when starting to 'make' this law the outcome is determined by the personal hypothesis of the scientist.3

I   think   we   live   in   a   world   where   people   mistake  learning  for remembering,   where   Truth   comes   to   us   text   shaped,   or   it   is recommended to us by persons engaged  in activities  in education and science, who, in their turn, most probably have this knowledge 

3 Alfred Jarry ­ Exploits And Opinions Of Dr Faustroll (Exact Change, 1997) 

­ 14 ­

in book form too. I don't want to reject science, nor do I expect this from anyone else. I am not an idiot and I am fully aware of the fact that something doesn't need to be true to be of any use.Just before writing this I positioned myself in the middle of an open space in the room I found myself in and jumped into the air. When my   movement   stopped   and   I   was   floating   in   the   air   I   wasn't  surprised, and after that, when almost instantly, my body began to come closer to the ground I didn't panic. But this doesn't stop me from wondering.

2. WHY DO I BUILD MY OWN INSTRUMENTS

When I started doing performances the main techniques used were the skipping turntable, with toothpicks and nails as needles, looped cassette   decks   creating   feedback   patterns,   manipulation   through guitar pedals, and the simple mixing of prerecorded materials.After  playing  live  for about  three years using old  personal  audio equipment I found myself in a position where hardware limited my expressive possibilities. A decision had to be made. Exploring the world of   cassette  mixing and  turntablism any  further  wasn't   the answer because it made me feel like being too far away from the source of sounds and adding something to a technique that already includes the problematic complication probably wouldn't solve it. It seemed more obvious to add a sound­generating device of which the operating   was   intuitive   and   offered   more   freedom   for   emotional dynamics.   This   lead   to   me   buying   an   electric   violin   and   a harmonica, combining the sounds with simple live sampling. This already had a positive effect and shortly after it became clear to me what I was really looking for.The sound generated by vibrating strings gave my music more depth and put me in real­time control of the emotional output for the first time. Still, the violin, for me, was limited in its capabilities; it was 

­ 15 ­

build   in  a  way  that   it   could  be  played  the  way  intended by the designer, limiting alternative usability. I required less tension on the strings in order to get a more sustaining sound, unfortunately, the violin wasn't fit for this alteration, resulting in strings touching the body when plucked firmly. Another problem that occurred was that, for playing the violin, two hands were needed, making it impossible to   control   the  other  equipment  simultaneously.  To overcome  both obstacles   it   stroke me as  an absolute  necessity   to  build  my own string instruments and look for ways to make it easier to control parameters for sound manipulation. Growing an extra arm was an idea rejected at the moment, but when the opportunity arises it will surely be reconsidered.

3. SIMPLICITY

One of the characteristics of my work is its simplicity. Starting at the principle of a function, adding only the strictly necessary things; the inevitable features that enable the thing to exist.My goal   is   to make string  instruments and nothing more.  When thinking about string instruments I'm not thinking about guitars or violins.   Just   a  way   to  make   a   string   to   produce   sound   through vibration.When building such instruments there's always the risk it would be compared to a guitar or such. An apples and oranges comparison. Except the fact that instruments are usually not fruits4, I think the comparison   is   comparable.   Yes,   you   won't   be   able   to   pluck   the strings in the right way to play popular melodies, the sound will have low fidelity and it can't be tuned to any degree near precise, but if I wanted to build an (orange) guitar I would have build an 

4 Das Erste Wiener Gemuese Orchester makes instruments from fruits and vegetables www.gemueseorchester.org

­ 16 ­

(orange) guitar. All I want is a vibrating string and I pursue this goal.  Looking at   it   this way  I   think my work  is   in no way  lo­fi because it shouldn't be compared to things that are different from it  and therefor it's not inferior to these things. It's not to strip down and make a bare version of a complicated string instrument, it is to construct something from the ground up.Building it for my personal use, according to my own wishes and leaving out everybody else makes that there's no need to develop it any   further   than   the   prototyping   stage,   giving   my  work   a   raw, fragile and nude character. It is my instrument and I will take good care of it. When making it available to the market (like a market or a shop) I will, obviously, prepare it for the world outside, make sure it has a healthy and strong body, put it on a fine suit and slip a note in its pocket for the future master explaining the way it should be addressed in order to behave as demanded. The instrument's bare appearance is a beneficial one when still undergoing an examination focused on physical state and behavior, so during this phase it will keep its nudeness.

4. AESTHETICS

In   many   cases   technology   is   something   that   functions   in   the background. It's shielded by a needly designed housing which may not be opened or warranty will void. The visual appearance of my work is in no way an allegation to this, or an antipole, it's the effect of   not  making   a   statement   either  way  and  working  without   the limitations a trifle matter like this might bring along.Rather than  it's something to be moulded,  the appearance of my work is a necessity; things do have the quality to occupy space in the universe.Of course it's nice to look for pretty boxes and other materials that are friendly to the open eye, but it would be unfeasible to let this 

­ 17 ­

have   a   negative   effect   on   the   workings   of   the   instrument   or installation. Function is what counts.

5. COMPONENTS AND CONSTRUCTION

When   working   so   scantly   a   lot   of   things,   of   an   otherwise   very practical  nature,  are superfluous.  Machine heads used for  tuning strings become redundant when the string doesn't need to be in an exact pitch. Omitting the usual heads instantly changes the view we have on the construction; in this case it would be better to screw an angle bracket to both edges of a piece of wood and lace the string through   the   standing   holes,   secure   it  with   terminal   screws   and tighten it by placing a third angle bracket under the string and push it to one side until the preferred tension is acquired, lastly screwing the third bracket to the piece of wood as well.

1: Terminal Screw block / 2: Terminal screw without plastic, holding a string / 3: Angle bracket

From this point of view it's all about reinventing the construction; making my own electromagnetic pickups, thinking about the way it should be played and the size and shape that go along with that.This approach is not something idiosyncratic, it happens all around. To name an example that isn't too far of the subject: the electric guitar.   The   pickup   mechanism   translates   the   fluctuations   metal strings   create   in   its   electromagnetic   field,   outsourcing   the 

­ 18 ­

audiblization to the twosome that is the amplifier/speaker system so there is no need for a body to carry the tone within its womb. This  lead to the guitar changing shape. Even more radically we can notice this when looking at the influence the magnetic pickup had on the bass guitar.

6. PASSIVE RESISTANCE

Like I said earlier; I'm not trying to make a statement in my work. Making statements in art should only be done if the statement itself is the artwork. But even then it will be a statement first and an artwork second. Like a painting is above all something with paint attached to it, if it may, subsequently, be considered an artwork as well remains a question until the arrival of a acceptable answer.The added, artificial, meaning will only be a diversion of the work itself,  depriving  it   from  it's  purity.  Nevertheless  writing  a  thesis forces one to consider his position in a more objective or external matter.

The present tendency towards extrovert individualism is on it's way to evolve into its opposite. No one is trying to liberate himself, to stand  out,   their   striving   is   fictitious,   and  even  worse,   an  act   of collectivism. This can be noticed in fields like politics, music and the spiritual (as it consists of non­matter), internet. The social networks on the aforementioned internet, for instance, place everyone within one large group that seems to develop an identity of its own. The enormous amount  of  personal   fragments   can no  longer stand  for themselves as they're being merged into something that has more statistical value than it has personal significance. Objection to this situation is as much part of the system as anything else and therefor it's hard to fight from the inside; opposite thoughts are part of each human as well and we don't see them splitting up in smaller parts 

­ 19 ­

of man when in doubt. If one wishes to withdraw his individualism from   the   group   to   regain   privacy   the   only   way   would   be   to differentiate oneself from all this. To achieve this one must accept the situation as is, assuming you won't be able to detach yourself deliberately   from   something   if   you   fail   to   admit   the   existence thereof. Next the process of birth must be set in motion, not the fleshly birth but a more spiritual one, not denying that there might be some mental squeezing involved nonetheless. Birth is the only way   there   can   be   extraction   without   destroying   the   carrier. Becoming a child of your culture, not tearing it apart nor having to answer to it.

The personal perception my work is based upon might be influenced by   this,   trying   not   the   be   overpowered   by   the   phenomenon   of collective   consciousness   and   defining  my   own   conditions   founded upon  my   findings.  Not   taking   things   for   granted  but   stubbornly reinventing everything, unwilling to incorporate functions that are there only because of popular demand without adding anything that is of importance to me.

Positioning myself outside of this mainstream doesn't make me into an outsider artist, though people have referred to my work as being brut.   Just   like   any   other   artist   my   work   depends   greatly   upon personal views and opinions thus making it into something that's unexceptionally different.There are always terms to describe this privateness but the term outsider art is used all too easily nowadays. I see my work as a form of,   involuntary,   passive   resistance.   Being   aware   of   the   world's disposition, realizing that I cannot incorporate its stigmatized rules in the creative process.

­ 20 ­

7. PLAYFULNESS

The position I put myself  in isn't  narrowing down the amount of choices,   it   rather   opens   up   a   whole   array   of   possibilities.   The instruments don't acquire specific parts anymore; other objects can be (mis)used to replace these. This brings back the playfulness into the building process. The function of   everything around is up for discussion again and I  can assign new purposes   to   it.  Parts are reduced to mere matter and their function is reconsidered.The guidebook  How to build things the common way for dummies can be send back to John Wiley & Sons and we can put the thinking back in charge.This   is  a   satisfactory  way of  working,  and,   in  a  way,   I  hope   to transfer some of   its magic  to other people,  as this might help to understand that all constructed things around us aren't just single objects, that they consist of vast amounts of smaller parts, all with their own qualities, faintly aware of what they're taking part in, but all of vital importance.

8. THE INSTRUMENTS

0.1

My first instrument was a very pure and simple one. I don't think it can be made with less parts without changing it to such an extreme that it would influence the playing too much. It's was wooden plank with   a   string  mounted   to   it   using   angle   brackets   and   terminal screws. The first time it was used in a live setting I had pushed a small   speaker   between   the   plank   and   string   that   acted   as   a microphone. The vibrating string penetrated the magnetic field of the microphone, unsettling its equilibrium, setting it   into motion, 

­ 21 ­

the   magnetic   waves   were   then   drained   through   two   non­hollow tubes, made of twisted copper wires, one covered in black plastic, woven around this was the second, at its turn covered in plastic of the same color. For sound waves this is proven to be a convenient mode of transportation. Once arrived at the other end, the waves needed to report on the situation. To do this in an orderly fashion they appointed a speaker to tell their collective story to everyone present in the room or some other way within hearing range. For me it was a bit of a disappointment to hear that the story was not as detailed as hoped beforehand. The area the waves came from was too big and the various personal  stories of   the waves differed so much they canceled each other out.In needed to create a smaller district near the string that attracted other waves; a group of like­minded and focused ones. Consequently, shortly after this performance I started building my own magnetic pickups. Regular ones couldn't be used because they were almost all made for the amplification of a series of strings,  parallel  to each other, not for individual ones. Changing the pickup­string ratio 90 degrees to align, or paralyze, these was a solution, but the downside to this is the price. It's expensive when having to amplify more then one single string, each with its own pickup capable of doing six at once, let alone the fact that this is in no way efficient.Luckily, building pickups is not that complicated at all. Of course it's harder,   as  always,   to  do   it  properly.  A pickup  is  a  magnet  with enameled copper wire wound round it, with both ends of the wire stripped, to remove the isolation, and soldered to an audio connector. Personally   I   use   female  RCA  (cinch/tulp)  plugs,   designed   by  the Radio Corporation of America  in the early 1940s to connect mono phonograph players to an amplifier because these are small enough to fit in the element itself, next to the coil. This makes it easier to place and remove the pickup. The magnetic pickups are placed on the instrument and taped down with packaging tape, duct tape or any other attachment solution.

The second performance featured about five of these instruments as the   sole   sound   source.   In   order   to   process   the   sound   live   I 

­ 22 ­

constructed a simple Max5 patch so my laptop could act as a sampler and add some sound effects. To control this program I made a small controller, a box with four switches and four push buttons.The sampler performed only a couple of frugal tasks. It could hold up to four samples, all set to continues play back. Each switch could start   and   stop   the   recording   of   one   of   the   four   samples.   When switched on it recorded over the existing sound, replacing it.  The duration of the samples was predefined, times were set to 2, 3, 5 and   8   seconds.   This   resulted   in   sequences   that   only   played synchronous once after a certain amount of cycles. 10 cycles of 2 seconds and 4 cycles of 5 seconds can, over repeated twenty­second periods, be experienced as in phase, the same with 5 x 3 and 3 x 5. Variation is obtained through the same system because most of the time the samples are out of phase. When no sounds are added to the loops the music will repeat itself every two minutes.

(120 = 15 x 8 = 24 x 5 = 40 x 3 = 60 x 2 = 120)

The sound structure strongly depends on this humble abundance; this way of sampling works quite well for generating music that is comprehensible yet challenging and surprising.The four push buttons turned the effects on and off (2x delay and 2x distortion).

For an exhibition of the work following the mentioned performance I taped all the instruments, eight in total, to the wall.Since height doesn't exist in two­dimensional places, like the surface of the wall in this casus, gravity tends to force objects to one side of the   flat   space   so   I   used   both   grey   duct   tape   and   transparent packaging tape to hold everything in place. For additional security I screwed  the   tape  and  the  wall   together   leaving no  room  for   the gravity­infected   instruments   to   move   during   a   moment   of inattention the tape might have every now and then.The   controller   was   rebuild;   replacing   the   effect   buttons   with 

5 Max 5 is a visual programming language for music  and multimedia. 

­ 23 ­

switches. All eight toggles operated the sampler, the old four kept their function to switch recording on and off. Using the four new ones a decision could be made either to play back the sounds or not. The  resemblance  of   this   first  attempt's  method   to  modern music made it that the public worked very intuitive with it, being already familiar with the system as a result of listening to music in everyday life.

0.2

My second version was an effort to see if the form of a guitar would  add to the usability of the instrument. It was a wooden board cut in the shape of a guitar that, unintentionally, resembled of the United States of America (just mainland, no islands or Alaska).It had four strings parallel to one another, three grouped, using a three string pickup (three piles of magnets within one coil) and a separate one, using its own element.Where the 0.1 unit made use of an external controller, the  U.S.A. Guitar had five double light switches screwed to the woodwork. The first of the two extra controls set the input of the sampler to low or high gain, normal level or a loud, distorted, signal so the guitar had a more rock 'n' roll­like sound. The second switch turned the sound on and off.

If I state that this is not a guitar it might still be a guitar, I am not a guitar builder and therefor it is not up to me to label it as such. But I am the builder of the thing, making it my responsibility to name it. When it's a new instrument, and when I am the only one building it, then this naming permission belongs solely to me.This is a string instrument that shares both form and playability with a guitar so I consider this to be one, supposing that these two factors   are   responsible   for   the   differentiation   between   all   string instruments and the naming thereof.

This   instrument   wasn't   used   that   much,   it   was   hard   to 

­ 24 ­

simultaneously   play   the   strings   and   control   the   switches.   I   still think a guitar­like shape has some possibilities and it deserves a second chance. It's likely there will be a new attempt in the near future. But it seemed fair to look for other possible solutions too.

0.3

The third, at this moment in time latest, version of the instrument comes fashioned like a suitcase. When opened, the box of 90 cm in length, 25 cm in height and 25 cm in depth, has the same length, half the height, double the depth and it reveals its two inner halves.One   side  has   a  wooden  board  within   that  has   to   be   lifted   and rotated 180 degrees on its imaginable horizontal axis and put down again. This has to be done since the strings of this instrument are at the bottom of this board. By storing these hanging from the ceiling in the hollow space that fills this half of the instruments wooden exterior, and so having no objects penetrating the surface, the case can   be   closed   without   destroying   it.   The   strings   are,   when   the preparatory lifting and rotating actions are performed, on a higher level then the case itself, making it easier to play.The other half holds a number of  switches and potentiometers to communicate to the computer that sampling related actions have to be taken. This sampler controller comes with the following features: an on/off  switch,  potentiometers   for  gain and output  volume and sections   for   sampling   and   equalization.   The   sampler   has   three almost identical channels, all with a switch to toggle recording and a potentiometer to adjust play­back volume. The durations of these are predefined at 2, 3 and 5 seconds. The fourth and last channel has two potentiometers, one for play­back volume and one to control the sample play­back length (0.01 > 8 seconds). The recording time is predefined at 8 seconds.  This channel  is constantly recording the main input and all four sample channels, this includes, as some of the sharp­witted readers might have noticed, the 4th channel itself, albeit at 70% of the original volume. This feature equips the user with quite some freedom in sampling.

­ 25 ­

The units  of   sound with  different  durations  create  a  variety but after a few cycles it becomes a repeating pattern of its own (see The Instruments: 0.1). By using  the fourth sampler channel I can now add   a   non­static   aspect   to   this.   When   fully   open   the   knob   for adjusting the play­back  length will record eight seconds and play them back continuously, each time recording itself and adding the new sounds. When turning the knob leftwards the recording process will remain the same but it will play back a shorter piece of the sound, starting from the beginning of the sample. When set to 3.5 seconds it will loop only this segment of the sample, getting out of phase with the other loops. The volume knob controls not only the sound  played   back   but   also   determines   the  way   of   stacking   the layers of sound on top of each other. Adjustments can be made from 0 to 2 times the incoming level, this works as follows.When the play­back volume is set to '1' it records everything at a normal level during all cycles, but the sound of the fourth channel (always   the   previous   cycle)  will   be   recorded   at   only   70%  of   the original level, so after the second round of recording the first sounds are at 70% the volume and the new ones at 100%. Adjusting the volume will result in interesting changes within the volume of the different   layers.  When   the   volume   exceeds   four   times   the   initial volume it will be cut­off at that level in a proportional way (2 and 4 will be 1 and 3. 1 and 4 will be 0.8 and 3.2). Please consult the tables   for  an overview of   the effects of  under different  play­back volumes.

­ 26 ­

Played back at two times the volume:

Played back at initial volume:

Played back at half the volume:

­ 27 ­

Playback 200%

0% 0% 0% 0% 0%

200% 0% 0% 0% 0%

233% 167% 0% 0% 0%

172% 123% 105% 0% 0%

128% 90% 77% 105% 0%

95% 66% 57% 77% 105%

1st loop 2nd loop 3rd loop 4th loop 5th loop

1st cycle2nd cycle

3rd cycle4th cycle

5th cycle

6th cycle

Playback 50%

0% 0% 0% 0% 0%

50% 0% 0% 0% 0%

25% 50% 0% 0% 0%

13% 25% 50% 0% 0%

6% 13% 25% 50% 0%

3% 6% 13% 25% 50%

1st loop 2nd loop 3rd loop 4th loop 5th loop

1st cycle2nd cycle

3rd cycle4th cycle

5th cycle

6th cycle

Playback 100%

0% 0% 0% 0% 0%

100% 0% 0% 0% 0%

70% 100% 0% 0% 0%

49% 70% 100% 0% 0%

34% 49% 70% 100% 0%

24% 34% 49% 70% 100%

1st loop 2nd loop 3rd loop 4th loop 5th loop

1st cycle2nd cycle

3rd cycle4th cycle

5th cycle

6th cycle

9. EXAMINATION

I've   spend   time   studying   the   identity   of   string   instruments, acknowledging, but laying aside the way these are (ab)used daily. The   gravity   of   the   situation   forced   me   to   start   at   the   bottom, analyzing   the  core,  which,   for   reasons  beyond my  comprehension ofter lays there instead of residing in the center pulling the strings. To  me   it   seemed   the   instrument   responded  with   a   sound  when experiencing an external physical force just the same as people react with speech or growls when touched (un)solicited.And   just   like   humans   the   string   would   react   differently   under various   circumstances.   If   the   string  was   under   high   pressure   it would give a nervous, short and fast reaction to outside events and when feeling less tensed it would respond with a longer answer. The way the string is addressed was also noticeable within its reaction, tender strokes received friendly replies and blunt one's got harsh responses. Another thing I witnessed was the relation between the volume of   the string and thickness of  the sound.  The higher the gauge (diameter in wire language) the deeper the sound, compare it to Barry White if you will.Instrument  builders  seem  to  make use   of   this  knowledge   to  put groups of different strings all in such situations that they would get the response demanded when addressing them in a certain way, just like   people   in   a   controlled   environment   during   a   psychological experiment.  Not  a  natural  environment   to   say   the   least.   I   think something can only  truly  flourish  when  the  conditions  aren't   too obstructing so I choose to work with strings that were left in a more open situation. No nuts, saddles, frets, bridges, fingerboards or other shackles.

The parts I use are chosen after a long process of  consideration. Looking for objects that could perform a specific task, like holding a string. So I evaluated a lot of objects and tried to determine to what extent they were useful. Terminal screws turned out to be great for this purpose. Sadly enough they usually have jobs to do in which 

­ 28 ­

they cannot use their qualities to the extreme. In everyday life they have to hold one wire in each of their hands, but one could double his strength when holding just one thing and experiencing a force from one direction only. Like in tug of war (rope pulling). Terminal screws are overqualified for holding electric wire, holding strings on an instrument gives them the opportunity to function at their peak, which would be only fair, and it seems more rewarding to me as well. This way of re­appropriating objects is used in every aspect of my   work,   getting   full   benefit   out   of   the   parts   used,   and   so, challenging the objects and staying true to them.It's   like   a   company   during   reorganization,   every   employee   gets evaluated, and if necessary, moved to another workspace to carry out a function that suits them better. It's all about management in the end...

Getting to the essence of music or sound is something that might take  years  because   it's   surrounded  by a   fog   of  mystification  and forced­on laws making it almost incapable of exposing itself. Until the time music reveals itself I am tied to a higher level appearance of sound, where it's removed from its origin to such an extent that there are  all  kinds  of  additional   rules  applied  to   it.  20 th­century music for instance. When analyzing this form of music's existence with   all   its   different   characteristics,   such   as   neoclassicism, contemporary music, jazz, pop, experimental­ and world music the most important aspect seemed to be the cautious nature of it. Big leaps are out of the question. There is a constant striving for an equilibrium between repetition and change, order and non­order. It always   stands   firmly   on   a   its   fundamental   conservatism,   at   the same time reaching out to unknown territory, slowly and carefully adapting  it,  making   it  his  own and repeating   this   cycle   to  grow larger and larger, like a hype or virus.From this idea of musics behavior (how it lives, learns and grows) we can see some of its nature too. The principles an entity follows to function and evolve in time are also part of it in a more static way, call it character or habit. In smaller time frames the conservative progression is noticeable. The elementary rule is repetition, which 

­ 29 ­

functions as a carrier, like a canvas for paint, and on top of it there's room for variation and expression. This leads to a constant tension, a battle within the expression, wanting liberate itself from the body of music whilst being attracted to it at the same time. By capturing sounds through the method of sampling and releasing it in a way both   based   upon   repetition   and   non­synchronization   makes   it possible for the music to preserve its natural habits.

This is only the first step in the research on the topic. Right now I have a set­up for analysis, with all superfluous parts removed. It's of great importance to separate the phenomenon of interest from the influences   of   the   outside   world   to   do   any   kind   of   near­decent research.

10. MUSIC

Besides making  instruments   I'm also making music.  My musical arrangements follow the same principles mentioned in the previous text; omitting all rules that are there on behalf of making music in its   most   common   form   and   starting   from   scratch.   Trying   to determine the nature of the sounds and arranging and manipulating these to create music in a way I think suits the material, turning it inside out, cutting, pasting, reshaping and combining the sounds. As input for this I mainly use environmental recordings, pieces I play on  my  instruments  and   other,   ofter  machine­like   things   such   as mimeographs and sewing machines.My early works were foremost a study in structure and appearance. The relief of the surface, the weight and the shape of the sounds and how separate sounds acted when placed on top of  ­or after­ each other in the fourth dimension, also known as time. All of this to get acquainted to the music, I may say music, which feels like a kind of privilege   because  not  many  people   dare   to   do   so,   scared   of   the 

­ 30 ­

sometimes  fierce   look of   it.  These bashful  people   cowardly  use  a political correct term describing all sounds in, and out of, existence; noise. Little by little music revealed a little more of its capabilities to me. Arranging sound reckoning with the qualities of its exterior but also its core and imaginable context.

'It is important to note that van Hoek is not looking for a realistic  impression of his selected locations. Most tracks are actually collages  of different spaces, with disparate elements overlapping in a surreal  game of juxtapositions. With the field recordings firmly in the centre  of attention, the underlying textures, often replete with subcutaneous  tension   and   opaque   harmonic   structures,   award   these   dense,  delirating scenes a hallucinatory intensity and frightening darkness'6

In   2006   I   started   my   own   record   label,   HeilsKabaal   Records. Through this label I release my own work as well as that of others.  For me this label is no different then my other affairs. It's all part of being active in a certain field.

6 Tobias Fischer – Review of Den Haag/Groningen/Froombosch cdr on dirtydemos (Tokafi, 2008)

­ 31 ­

11. GRADUATION WORK

For my final exam I will not try to make my magnum­opus. I won't put  more  effort   into  my work than I  usually  do.  As pointed out earlier, for now, my works are finished when the prototype functions in a satisfactory way. The effort I will make is more in the field of  presentation. I will exhibit all my different types of work as a whole; my record label, instruments and installations, artwork for vinyl and cd's, audio and additional sculptural work and house everything in the last. The idea is that, for the first time, I will present not one or  more comparable  works but   I  will  present  myself  as  a  maker  of works in general, covering all aspects. Until recently I thought of all  these different things as separate personal expressions.  It   is only now that I come to see that they all have something in common, not only me, the maker, but also the way I deal with the world around me, the way I think and the choices I make.I might seem strange that this insight comes after so many years, I think this  is because I  just made works, and I still do. Thinking about the reasons why I do these things, and in what way, wasn't of any importance to me, and even now I don't think you should worry to much about these things but still I've learned something valuable from this; I finally see the relationship between my various activities making it easier to accept them, not using then individually but side by side, showcasing them in a more powerful way.

­ 32 ­

CONCLUSION:

Now we know about both 'pataphysics and my own work the question rises  about   their   relation.  Although I'm not   inventing a  cold  air balloon7 like Robert Eksteen or try to measure the surface of God as Alfred Jarry did, my work might be classified as 'pataphysical. It's  more about the principles I base my choices on, the way I inspect the theme I'm focusing on;  the way I  am.  Like a naive scientist wondering about the essence of the world around him.

Most   examples   of   'pataphysic   research  describe   people   concerned with potential solutions to potential problems coming to hypothetical conclusions.Compared to this I like to see myself as a practitioner of applied 'pataphysics.

7 http://dwarseman.web­log.nl/mijn_weblog/2009/12/theorie­en­prak.html (in Dutch)

­ 33 ­

­ 34 ­

BIBLIOGRAPHY:

Books and texts:

Jean Baudrillard – Forget Foucault (Semiotext(e) 2007)Gilles Deleuze – Desert Islands and other texts 1953­1974 (Semiotext(e), 2004)Gonzo (circus) – No.75 (art: Imaginaire geluidscartografie ) (2006)Alfred Jarry – Selected Works Of Alfred Jarry (Grove Press, 1965)Alfred Jarry – Exploits and Opinions Of Dr Faustroll (Exact Change, 1997)David Toop – Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (Serpent's Tail, 2004)Boris Vian – Het Schuim Der Dagen (Grote ABC, 1967)(various) – Pataphysica 2: Pataphysica e Alchimia (iUniverse Inc, 2004)(unknown) – Jean Beaudrillard – A Synopsis (2007)(unknown) – The Surre(gion)alist Manifesto And Other Writings

Internet:

www.atlaspress.co.uk/theLIPwww.batafysica.nlwww.epibreren.com/pages/mainframe2.html?pataphoondutch.htmwww.dwarseman.web­log.nl/mijn_weblog/2009/12/theorie­en­prak.htmlww.gemueseorchester.orgwww.ubu.com/papers/jorn_pataphysics.htmlwww.wikipedia.org

Music:

Idea Fire Company / Felix Kubin – Bigmag. #2 (Drop Of Blood Records, 2007)

­ 35 ­