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Kafka, Duchamp

C~RAIRA

César Aira (Coronel Pringles. Provincia de Buenos Aires. 1949), romancicr, nouvcllistc. cssayistc, uram:uurgc, traductcur, cst ['autl.!ur d'une quarantainc de !ivrcs a ce jauT. parmi lcsquds on citera par c:o;cmplt:: ¡Horeira (1975), Em(l. lo cautiva (¡ 9H4), Las ove­jas () 984), Lo /it:hre (J 991). Emholse (J 99~), El llal1lo ( 199~). Lo guerra de (os gimnasios (19\))), Cómo me hice mnnjll (1991), El infinito (1994), La abejcl (1996), Tcuol (1997), El crJflgre.HJ de lile­rallira (1997), Las curas mifagrosas del doctor Aira (' (1)9:-:), Alejal!' dra Pi:arnik (1998). Les ~crivJins argcntlns des jcuncs générations se réc!arncnt de plus en plus de cette a:uvre multiplc, originale el forte. nourric de liltérJ­turc, de philosophic el d'JulObiogrJphismc, qui s'altirmc j. ¡'évI­d~ncc comm~ une- u:uvrc majeurc de notre C~mps, une eles plus consi­dérab!cs de la lin6r::J.ture !:llino-américJinc d'aujourd'hui.

La fábula como forma litcraria breve, la fábula de Esopo y La Fonw,ine, es un género demosmltivo, es decir que pretende dcmostrJr una verdad moral o histÓrica o política. Los generes didácticos, o en gent:rJI todo discurso que pretenda demostrar alguna verdad. necesitan de los \( tipos »). de los indivi­duos universalizados. porque los individuos individuales. conliencn demasia­

dos elementos contingentes para funcionar como bloques CtlC3ces de una demostf3ción. Lo que en la novel;) realista son los «tipos) SOCIales o históri­cos, en la vieja (:ibula lo fueron los animales, en los que el pJ.so Lie individuo

a especie se da con t1uidez. La especie funciona como lipa en la sociedad de fábula. d «(eino» animal, del que el León es Rey, d Mono '\-!¡ni51m Jel Interior, el Conejo proletario y el Zorro conspirador. Siempre hay uno solo de CJUJ uno, porque con uno alcanza par;] h:Jccr Jv,::wzar 1.1 acción. es decir

llegar a la moraleja. Donde hay fj,bula hay animales, y viceversa; por lo menos, hay L.ibula

donde hay anirn::J.les como protagonistas oe la hiswf1;l. Cuando se trata ue animales y lJ. intenciÓn no fue escribir una fábula. como t!n los relatos de Kafk.3. vale la pena invcstigar si no cstará justificada nuestra sospecha de que

aun así son fábulas después de todo. Quiero ex.aminaf \,!n este sentido el cuento « Josefina la cantora o el pueblo de los ratones )', en cuyo título mismo se plantea el doble status de los animales en la fábula, como individuo y como espeCIe.

Ahora bien, si es una fábula, ¿ qué quiere decir dcmostr:.1r? Por supuesto, no hay una moraleja visible, pero desde que tUYO lccw[es todos vieron en

. este cuento el esbozo de alguna leL:ci6n sobre la situación del :.1rtista en la socieda.d. Lo que me parece que nadie ha notado es )a. clase particular de

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TIGRE IO-L.:¡ Fahlc (1)

artista y obra de arte que se dibuja en el texto, y que no es otra cosa que d ready-made tal comO lo inventó Duchamp. Es decir, la obra de arte como un-l objeto cualquiera, elegido entre L:! universo de los objetos con expresa inJifc- i reneia estética y ética. y promovido a ohra de arte por la decisi6n dd artist:J..! El chillido de Josefina es un rcady-rnadc pleno, y :11 comienzo de! cuentt; Kafka lo describe en un párrafo que es una caracterizaci6n perfectJ. del ready-madc :

Lo que ella produce no es sólo un chillidD. Si uno se coloca a buena distan­cia y escucha, 0, mejor aun, si uno se pntle ;¡ prlleha en este punto y, mien­(ras Joscfin~¡ canta, dig::1lllos, en coro con otras voces, se pone en la tarea de separar su voz, uno invariahlcrncntl.: nu identific.:u;1 rn;is que un chlllido común y corriente, que si se destaca por algo lo hace por su fragilidad y falta de fuerza. Pero cuando uno ~st;i frentt:: a t::l!a no es sÓlo un chillido, para entender su arte es necesario no sólo oírla sino t;.¡rnbién ver\;.¡. Aun SI

fuera sólo nuestro chillido cOlidi;lno, ya h3y :dgo especial en una persona que hetce una aparit.:ión formal p;¡ra hal:er sólo lo guc es normal. Romper una nuez es una actividad a la que nadie llamaría un arte en consecuen­cia. nadie reunid un público, se pondd frente a ~1. y tratará de divertirlo rompiendo nueces. Pero si lo hace de todos modos, y si logra su propósito. n::ne que haba en juego algo más quc romper nueces. O se trata sólo de romper nueces, pero resulta que hemos estado pasanJo por alto este J.rtc, aun siendo maestros en ~!, y que se ha nccesltJdo de t!ste nuevo rompt::dor de nueces para mostrarnos de qué se trJtaba en realidad; y hay que notar que el t!fec:to pOdría St::r destacado si la persona en cuestión fut::ra un rompe~ dar de nueces menOs competente qw.: la mayoría de nosotros.

En el caso de Josefina, no se trata de una invención de la música (en ese caso sería un mito, no un3 f:ibu13), como el mingitorio de Duchamp no t::s unet invención de la escultura. La música. ya c"istÍJ. entre los ratones

Podemos ser poco music::lles, pcro tenemos nuestras tretdiciones de c;lnto: el canto no fue desconocido para nuestro pueblo en los viejos tiempos; se lo menciona en 1.:1$ lcyendJ.s, y hay hasta canciones que nos han llegado, aunque por supuesto nadie las canta m1s. Tencmos alguna idea de lo que es el canto, y, habbndo estrictamente, esa icJe:1 no coincide en absoluto con lo que hace Josetl!lJ..

De! mismo modo, los ready-maucs de Ducharnp « no coinciden), con la idea tradicional que nos ha.cemos de la pintura o la escultura.

El reJdy~madc tiene ;:dgo de t:ibu!a. es decir dc dcmostr.:lción hecha a hase de figurJs coloridas c: inolvidables, demostración «divertid;})}, un poco ane­sanal y doméstio., como lo crJO la fisica o la química « divertidas)} de amaño, cuando todavfa estahan al alcance dc todos. Un f:lsgo que comparten ready-maJe y Fjbula es la brevedad. Por ser demostréltivo. y dado que 13 esencia de la demostración es, just3rnentc, demostrarse, y hacerlo por el camino más corto, la fábula es necesariamente breve una vez que al lector se lo puede suponer razonablemcnte convencido, la fábu!J. se tcrmina.; csti­rarla sería correr el riesgo de hacer vacilar esa convicción.

La brevedad en general está en función de lo que hay que decir l:0 los géneros breves no s~ escribe para ocupar el tiempo de! lector, como en la

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KA.FKA, DUCW,MP

novl.:b, $ino para ocupar su inteligencia. Yeso puedl.: se r c uesti6 n eJe un ins· {an!t:. o rm.:jor dicho sit:mprc 10 cs. Cuanw más breve. más eficaz.

El rl.:-:¡dy -maJe también tiene, y por la misma razón. (cnt!cnci" n. 1;-, b reve .. uaJ. Su nombre mismo 10 dice «ya hccho)~. es dec ir con e l tiempo incluiJo. Por más tiempo que haya l!cvildo hacer el min gi torio o e l ponnbo· kllas (quc por lo demás son objetos industriales. en los que ya se ha trans fo r.

rn:ldo la rl.!lación tiempo-factura que regía pa ra los objetos :t rt cs :tn :\ !t.!s ). Su Ir.:msmut:lci6 n <.:n obra oC Jr{(! es CQSJ de un inslanle. {.kl in s/ante psico lóg ico Jt..: la Jt;c isit)n de l artista.

En este st..:ntido. en e l sentido en que funciona co rno una r:i. bula . d re aJy ..

m~lde e :-; un modelo de tuJo el Jrtc del siglo XX. que es cxperime nto de 3 rt t;.

() :ute :::~perimcnu!. El experímento es breve yJ que apunta a ll eg ar CUJn la ;HHcS ;¡ la conclusión " . qut.: es lo que quedamos dcmostrJP~ . E l Des· /lIujo bojandu !J/W escalera h.1bía sido una prefiguración dc esta relac ió n tr;tns!igu radJ con el tit.:mpo.

Kaí1:a por su parte tuvo un;.} cuestión pendiente tooJ. su vida con la cxle n ~

siúll dc sus escrito s . Es cOflocidJ $U idea de qut.: sólo podía t.:scrib ir bie n s i lo haCIa «( óe una sola vo. ", en una sesión única. y lo que se puede e sc ri bir en u n~1 sola jornJd3 (en un,J. sola noche en su c,J.so) {iene limi{cs. Dc ahí que ¡¿- n­

d iera n:lturalrnente J IJ escriturJ de f:'lbulJs. A él J::!.s COS::!.S se le ex{ cndí:ln rn :is que :l Eso po por su estilo jurídico de verosimil iz<.1ción. NcccsitJba cxa· r111 n;.¡r microscó picafTlemc la acción, y dar razÓn. no tanto con fines « p s i co l 6~

gic os)I sino m6.s b ien como CJsuíSliCJ. Y las especies animales (t íl mbi én

po drlan haber sido vegdales. y fUl.!ron humanas , sociales) obedecen al co m­plejo de caus.1S que mt:jor se Jdapla J su esti lo. (<Josefina la cantora .. . » es e l c aso perfecto de unJ. ri b ula de Esopo reescrita por K;.¡fk.a .

¿ Pero CUJl C::i L1 mo rakja oc es ta Libu la ? C reo que hay que bU::icarla e n 1J d is uncia en tre la o bra de arte que produce Josefinil. el canto. y la eni g mática InvenCión Je Ducharnp. Kaf1.:.a describe. el rcady-made hJstn sus úlrimas c on seCUCrlC¡3S en su proJucci 6n y en su recepción.

Pnmcro. en su producción. Es decir, en su lipo peculiar de producc ión : ya esti hecho. Es t:! chillid"o ances lril! de todos los ratones, tal cua!. No se le fHl!1e O! saca n:HJJ, y lo mismo podría haber sido cualquier otrJ. caracte rísli ca

J..; la es pecie, por ejemplo sus movimientos (yen ese caso habría sido danzJ . no canto). o el color Je la pic! o e l contorno de! cuerpo (d ibujo y p in tura ). a LIS rC:h.:cion¡;s ( te~tro) () l.1ac u rnulaci6n de provis iones o <.kyecciones {escul­

tura ) o 1u que sea. Esa proJucción «negativa }~ tiene su r reverso positivo e l an!.! es asumido como tal. y Josefina se inventJ ( art ist a )~. y su arte es

,( alto)~ : nada qu!.! ver con las viejas canciones populares de los ratones . Qu e sea una Jrtista de CaríCJlUra es erecto de l género fibula, como el león es unJ cJficJ.lUra del rey. o la hormiga una caricatura del buen campesino pre visor.

ScgumJo. en la recepción. que !:)mbién es de tipo peculiar. En l'l fá b ula de KaflcJ. !a comunid;Jd. el pucQ lo de los ratones, tiene la re;)cción «correcta» a l rCJdy-m aoc. si es que ¡a! cosa puede dJ.rsc. Quizis por ser fJ.tone s. o por fun ­cionar como especie. se ponen a la al tu ra de un imposible: un aclO delibe-

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TIGRE 10- La Fablc: (J)

rado y a la vez co lectivo. (Ahí está, dicho sea entre paréntesis, el núcleo del co ncepto dc la evolución según Darwin, lan difícil de captar.) El pueblo de lo~ ralones dec ide, en perfecta sincronfl con e l art ista , que ese objeto e legido mis O menos 3\ alar, e indiferente estéticamentc, es una obra de arte, y actlÍa en consccut.! nciu . El indivi<.luo y la cornunid,ld coinc iden e n un punto, y nJl.ÍJ más que en uno. pe ro es un pu nto sin retorno. Kafka. O e l narrado r ratÓn del cue nto, lo pone e n es tos I¿ rm inos el c anlO de Josefina es «( el mensaje de b cornuniLl~llJ al ind iviJuo )~ . Un discurso cualqu iaJ, O inclus ive una obra tk anc convenciona l. seria lo conlrario un mensajc dc! indi viduo a la comun i­dad . Pero t.:sta ohrJ. ':SII: ClnlO. el ready-madc. ha transmuIJdo a lo individu;)! en cok<.: tiv () por cf.:cto de la dccisiún companida. y al mismo tiempo ha hecho de l receptor un individuo separ:ldo e incomun icJh le . porque no hay Icngu~\ por fuera de b op\!raci6n con qU\! compartir la das\! de goce que prt>­porciona eslc (ipo de arte. (Apoltinaire dijo 31 comien"l.o dI! 1\1 carrera de Duchomp que ¡¿SlC .:ra t.:! hombre dest inado «( a reconciliJr al artis ta con !:.l sOl:icdad )', l:osa qw.: nadie ha terminJ.do de en tender. J unqu c el mi smo Duch amp, en su veje "! .. dio una interp retación muy sensa ta « Apollinalre s6 10 q ue riJ decir algo Jm ablc sobre mí, y esto fue lo que se le ocurrió en ese momento ~~ .) ,

P:lfa ~H.: e rca rnos mis J b moralej a de es ta fjbu la. hay que exam inar un rasgo de los c uentos de KJfk.J son casi siempre dos cuentos encaj ados uno t:: n .:1 ot ro. Se hace espcci:limcnte no to rio en CucnlOs como « Líl Colonia peni­lenciaria )~, donde la historia qud Ibma la atención es la de. la máquina de atormentar-escribir, que tanto ha dado que hacer a los criticas e intérpretes. pero es ta histo ria est á cnm;..¡rcJ.dJ. en otr:1, la del prob lema ad min is trativo que se ha crc;ldo en la Coloni;.!. Co mo s i advirticríl que el o'suneo « interno)) podía aca par:lr en exceso la atención dI.!! !cctor. Kafka hizo crecer en o tros reJaeos el ,( mJrco )), h:.¡s{:.l hacerlo t!xluyentc en algunos textos. como ,( El maestro tlc escuela ». Y <.,k h.:cho. las novel:1s El Casl/llo y EL Procl.!so son todas eJ!as descripciones llt:l 1TI00rco <.le un centro que qu\!da vacío. Y quizás aquf está d secreto de la innovaci ón de Kafk.a. !J. clave de lo ( kaf"kiano» . Desde siempre en la liter~Hu ra los relatos. cortos o largos, han usado una historia seg und a. QcasionaL para ¡;nmarc:J.r o pres\!ntar o poner en escena la inv¡;nción princi. pa L Kaf1\.a terminó elim inando esta invenc ión, lunque dibujándola en hueco con la invenc ión sec undari a. Al no deci r n3d;] sobre es te centro (sobre lo que pasa dent ro del c .::I s lillo, () del con lcnido dcl proceso) cre6 un universo pecu­lia r. que suena :t formali$ tJ. vJeio, y de este vacío ir radi a un se ntim iento angus tioso dc inutiliúad qU\! co ntamina la actividad de los pe rsonajes .

En «( Josefina ... » el relato marco, y en re::lIidad \!I único tc ma de l que se propo ne hahlar el narr:ldor ( lo del Cinto rCJ.dy-made es un prel im inar parJ que se entienda el resto ), es la cuestión del pago que reclama Josefi na por sus prest ílciones arti sticas. pago que el pueblo dc los ratones se niegil, bastante r~zonablcmcntc, a hacer. Es como si, en I.!.ste caso, desde ci re lato periférico pudiera verse el vacio esencial del nlÍcleo; pero , a diferencia de to que sUl:cd fa en EL CastilLo o El Proceso, este núc leo central está habitado, po r

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KAFKtI., DUCJltl.MP

Josefina , que insisee en reclamar su rcconocimicnro, que no es olra cosa que su pago.

En estc punto debemos vo lvernos "al (( conten ido n, es decir desenmascarar a los personajes dc la rábula. y ver detrás de Josefina JI artista del sig lo XX, y detds del pueb lo dc los ralOnes a la socieú:HJ. contcm p0rJnea. A partir de Duchamp , e l anista abandona la artesanía de l rabricantc tic objetos , y al renunc iar al tr:tbajo debería renunciar a toda retribución que no ruer:t Jbs~

tracta o intelec tual. Eso est:in dispuestOs a concede rle los ratones. Pero e l anista pide aúemás un pago económico. Ahí inicia un camino sin retorno; no puede dejar oc exigir t!I pago, aun, y subre todo, cuando se ha hecho evidente que no Jc pagJri'in. Es su único recurso para legitimarse históricJ,mente: s in é l. es como si su arte no se hiciera rCJ.lidad.

y aquí vemos que en este cuento (que es e l ·último q ue terminó Kaf'ka, quiz:is el último q ue escribió) IJ. re!J.ción entre lo que he IbmJ.oo te inven ción inicial») y lo que he llamado \( marco» se altera y casi se tlcsvanece. En .t La Colonia penitenciaria ») había un equilibrio perfecto entre ambos; en \( El maestro de escueb). la invención in icial (e l topo g igante) desaparecÍJ.. pero conservaba sus contornos (inconfundibles, trJ. t:indose de un topo gigJ.nte): en 1J.s novelas desaparecía sin dejar contorno porque el marco lo hJbía devorado todo. Y aquí. e n ( Josenn3 .' . reaparece pero ya no como contenido de un continen te, sino casi como el ercc(Q de unJ caUSJ : los ratones se nie gan a pagar porque t!I c3nto es un re3dy-maoe, es decir que ha incorporado Icmdtl ­camen te el vacío. Es un vacío de tr3bajo, y lógicamen tc no quieren p3gar por él. Si Josefina insi stc 3 despecho de esa lógica, es porque ha descubie rto que la falta de trabajo no equivale J. la falta de arte.

La conclusión sería que elt rab:ljo habita al tiempo, y lo constiluye: cltra­bajo, de un modo u otro , siempre es el trabajo de creJ.r efectos a partir de C:lU­sas. Pero en cieno momento de la Historia el decto puede superponerse a la CJusa, has ta ade landrselc, yeso puedc tomar e l nombre dc (( J,ri.C ' • .

Kafka no cra un crítico de arte. y evidentemente no sabía de la cxistencia de Duchamp y de los rcady-madcs . Pero vivía la misma Hi s toria y estaba expuesto J los mismos eSlímuJos. El formato que le dio a su invenció n simult:inca fue el de la f5bula, con lo que la lite ratura, como ya lo había hecho otras veces en el pasado, utilizó sus I.!xpans io nes por el sis tem a de IJS anes para crear rcalidad. Quiz6.s ahí encontremos la más v i ej~ razón dc se r de las viejas rábulas. que no debería ser la repet ición estéril sino la repetici ó n evo lutiva; para que haya creJ.ción se debe pJsJr a otro nivel. ¿ y q ué otro nivel queda s i no es el de la realidad? Si ruera una fábula , la moraleja del cuenlO dc Jo sefina sería precisamente la historia dcl arte de l siglo XX. tal como acaeció. La mora leja de (JS fábulas. si son fá bulas cabales. es redun­dante repilc lo que ya sc dijo y ofrece s610 la modesta gratifi cación de l reconocim~enlO . Para salir de lo redundante. para que haya algo nuevo, es preciso que se ponga en marcha la Historia, y la Historia es rca l. En la e teml~

dad (la especie) del pU(.:blo dc los ratones, el canto de Josefina rue un hecho histórico, ~omo lo fueron la fábula, e l rcady-made, Duchamp y Karka.

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