Journal of Language and Literary Studies 249 · 2020. 6. 15. · Journal of Language and Literary...

Journal of Language and Literary Studies 249

GRAD, FILM I MODERNITET: DISKURZIVNA ANALIZA

URBANIH IMAGINARIJA U FILMOVIMA KORACI GRADA I

MOJ STAN

Aneta Mudronja Pletenac, Mario Vrbančić, [email protected] 10.31902/fll.21.2018.13

UDK 791.229.2(497.5)

Apstrakt: U ovom radu analiziramo dva dokumentarna filma o gradu

Zagrebu, nastala poslije Drugog svjetskog rata, u vrijeme velike obnove

jugoslavenskog društva: Koraci grada (Majer, 1957) i Moj stan (Berković,

1962). Analizi filmova, i urbanih imaginarija koje oni reprezentiraju,

pristupamo inspirirani radom Michela Foucaulta, promatrajući ih stoga kao

forme znanja ili tehnologije moći koje oblikuju određene modalitete djelovanja

i različite svjetove koji reprezentacijom širenja grada otvaraju pitanja o

„novom” i „starom”, i to kroz klasnu, rodnu i dobnu perspektivu. Tematski

gledano, i jedan i drugi film problematiziraju preseljenje stanovništva u

gradove, njihovo širenje i nastajanje nove periferije, no dok se u Koracima

grada otvara ideal fantazme „novog revolucionarnog” vremena, Moj stan tu

istu fantazmu dekonstruira. Stoga diskurzivnom analizom tih filmova dolazimo

do ključnog pitanja o vizualnosti i odnosima moći u društvu, pitanja urbanizma

i panopticizma, subjekta i subjektnih pozicija te onog u društvu potisnutog, što

ukazuje na ambivalenciju i višestruko djelovanje društvene moći.

Ključne riječi: Zagreb – socijalistički urbani imaginariji, modernitet,

urbane transformacije, panopticizam, subjektne pozicije (klasa, rod…),

heterotopija, institucionalni aparati i tehnologije moći, ambivalencija.

Film su i arhitektura naizgled dva posve disparatna entiteta: film je dvodimenzionalni zbir kadrova, dok je arhitektura trodimenzionalna; film samo gledamo, dok kroz arhitekturu hodamo, dodirujemo je; film je zabava, dok kuća, grad, utjelovljuju okružje neophodno za život itd. No može li taj odnos biti isključivo jednosmjeran? – film o arhitekturi, tj. film koji prikazuje kuće, zgrade, ceste kao objekte, kao temu, kao nešto nadasve izvanjsko – ili ga je pak moguće postaviti dvosmjerno: iz filma ući u arhitekturu, počevši od njihova preklapanja, od imanencije. Takav pristup svakako omogućuje koncept panoptikona. Naime radi se o poznatu Foucaultovom primjeru nadzorne stražarske pozicije u zatvoru (195–228) s centralnom pozicijom u tlocrtu, dok se uokolo radijalno prostiru zatvorske ćelije. Zatvorenici ne moraju nužno vidjeti stražara u kućici; njegova lokacija u tlocrtu iz koje su sve ćelije promatrane dovoljna je da oni vjeruju da su

250 FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA:

nadzirani. Drugim riječima to mjesto može biti i prazno. To prazno mjesto – tu formu koja je znak nadzora kojem zatvorenici vjeruju, regulirajući zbog toga i sebe same – Foucault naziva panoptikonskom moći (195–228). Panoptikon tako utjelovljuje svekoliku vidljivost, permanentnu izloženost pogledu, neprestani društveni nadzor toliko svojstven modernoj – a kasnije i postmodernoj – ideji urbanizma. Štoviše, ta je središnja stražarska pozicija (zbiljski prostor arhitekture) neprestano prisutna te određuje i naš imaginarij: izloženost sveprisutnom društvenom pogledu utječe na našu unutrašnjost – na fantaziju da nas se neprestano promatra – oblikuje subjektne pozicije koje zauzimamo, kao i sve vrste reprezentacije – tako i filmsku. Prema Foucaultu društvo kontrole koje iz panoptikona proizlazi širi područje vidljivosti, svaki detalj postaje interesantan za zabilježiti pa upravo kako arhitektura regulira našu izloženost pogledu, tako i film kao popularna kultura postaje dio našeg svakodnevnog iskustva, utječe na naše ponašanje i želje (100). Drugim riječima, arhitektura i film pomoću panoptikona proizvode imidže: urbana proizvodnja, kao i proizvodnja filmskih slika, vezane su za moć. Za Foucaulta moderna moć nije nešto što samo negira, ugnjetava, usložnjava, klasificira i stavlja u ladice; ona isto tako stvara znanje, proizvodi ga, proizvodeći i partikularnosti, proizvodeći građane i subjekte. U konačnici i film i arhitektura funkcioniraju kao fukoovske tehnologije moći – to su društvene prakse koje su implicirane u dinamici moći (Hall 47). Moć ovdje treba shvatiti kao strategijske odnose koji omogućuju život i produciraju nove želje, ideje i relacije. Gledan na taj način, subjekt izvan odnosa moći ne postoji, nego je njima uvijek proizveden. Paradoks procesa subjektiviteta upravo je u tomu što su uvjeti koji omogućuju podređenost subjekta istovremeno oni koji omogućuju modalitete djelovanja, pa i otpora: „Tamo gdje je moć, ujedno je i otpor… razne točke otpora” (95). U tom ključu analiziramo dva pristupa gradu u vrijeme modernizma, tj. semantičke magme raznih -izama sredine dvadesetog stoljeća, od modernizma do socijalizama, samoupravljanja i klasne politike u Jugoslaviji. Analiziramo dva dokumentarna filma o gradu Zagrebu, nastala nakon Drugog svjetskog rata: Koraci grada (Majer, 1957) i Moj stan (Berković, 1962). Kao dva tipično modernistička projekta, oba filma prate širenje grada, osvajanje novog prostora periferije. Film Koraci grada razmatramo kao prožimanje panoptikona s modernizmom koje – postavljajući pitanje o mjeri u kojoj prostorni naboj nadahnjuje i proizvodi subjektne pozicije smatrane idealnima za nove tipove socijalističke ideologije – generira napetosti između „starog” i „novog”, „centra” i „periferije”. Za razliku od većih


urbanističkih kretanja, od čeličnog i betonskog koračanja grada, u filmu Moj Stan, prateći osobnu priču o sudbini jedne obitelji, bavimo se odnosima „mikromoći”, reprodukcije moći svakodnevicom, življenim iskustvom protagonista u „novom prostoru” te ukazujemo na ambivalencije koje to iskustvo sa sobom nosi. Postavljamo pitanje kako se u tim vidovima modernističkog širenja grada stvaraju subjektne pozicije, istovremeno klasne, rodne i dobne, odnosno kako arhitektura i film sudjeluju u proizvodnji idealnih „subjektnih pozicija” te otpor tim pozicijama.1 Koraci grada

Godina je hiljadu devetsto pedeset i sedma. Grad je krenuo prema jugu velikim koracima. Koracima sedmerokatnim, koracima sunčanih balkona, širokih prozora i širokog bulevara... Grad je krenuo, a koraci vode preko nekadašnjih pašnjaka, prekoračuju niska krovišta, ponekad i zastanu pred malim drvenim plotovima. Periferija se ispriječila pred koracima grada (iz filma Koraci grada – pripovjedač (voice over), dalje u tekstu KGP) (sl. 1. i 2.).

Slika 1. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 1:00 ; 1:28 ; 5:02

/10:59 min.

1 Foucault odbija poglede prema kojima su koncepti rezultat akumulacije empirijskog

znanja, prema kojima koncepti na određeni način oslikavaju realnost. Koncentrira se na pravila koja stvaraju logičke relacije između izjava, pravila koja definiraju hoće li određene izjave u diskurs biti uključene ili neće. Foucaultova diskusija o objektima diskursa suprotstavlja se pozitivizmu, realizmu i objektivizmu koji diskurs svode na realnost, na ono što egzistira prije njih samih. Upravo suprotno, Foucault analizira kreiranje subjekata u diskursima i pomoću njih. Ovo je izuzetno važno jer naglašava konstitutivnu ulogu diskurzivnih praksi u formiranju subjektne pozicije. Foucault tvrdi da subjekti diskurse ne produciraju autonomno. Subjekti su učinci diskursa, a kao takvi sudjeluju u proizvodnji dominantne istine koju određena epoha nudi. Stoga je za analizu diskursa posebno zanimljiva analiza konstruiranja određenih subjektnih pozicija

te poruka konstruiranih kao „prirodnih”, „istinitih”, „evidentnih”.


Slika 2. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 4:47; 5:10; 5:17

/10:59 min.

Koristeći se kamerom u brzom pokretu (snimak iz vožnje), koju prati glas pripovjedača (voice over) i svečana glazba (orkestar i fanfare), film na samom početku statičnim kadrovima periferije – popraćene usporenim glazbenim predloškom (solist na oboi s melankoličnom melodijom) – suprotstavlja dinamičnu gradnju novog. Time filmski prostor prikazuje neizbježno prihvaćanje promjene i napretka tijekom poslijeratnog širenja grada Zagreba. Glas je pripovjedača (voice over) sve vrijeme dodijeljen Gradu – on je nositelj glavne uloge, a naracijom dobiva ljudskost, postaje pokretno biće koje grabi korakom zidova, katnica, toliko čak da je „I cesta … već nestrpljiva da produlji započetim putem” (KGP). Grad je ovdje prikazan kao živi organizam koji na svom, biološki opravdanom i jedinom mogućem pohodu, koračanjem raste, a pri tom rastu mora preskočiti sve prepreke. Nevidljivi pripovjedač filma ovdje konstruira dominantni diskurs.

Iza niskih plotova vrijeme još stoji, i nove želje drijemaju. Tihi rukavac starih navika ograđen je od rijeke koja teče nedalekim koritom (KGP), (sl. 3.).

Slika 3. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 5,25; 5:06; 5:43

/10:59 min.

Obećanje je „nove istine” koju nam pripovjedač Koraka grada nudi kako bi disciplinirao postojeće stambene strukture (kuće i naselja periferije, dakako i njihove stanovnike) disciplinirao pred kretanjem grada u „prirodnoj” neminovnosti njegova rasta, kojim će biti „izbrisani biljezi neke prošlosti” (KGP) utvrđeno i vremenom snimanja. Kako bi „biljezi neke prošlosti” bili izbrisani, redatelj je novi grad u filmu prikazao u vrijeme nastanka, u vrijeme gradnje. Vrijeme gradnje novih,


a demontaža i rušenje „postojećih starih navika, prošlosti koja mora biti izbrisana, gdje vrijeme stoji, a nove želje drijemaju” (KGP) nulta su točka memorije koju propagandni aparat filmskog narativa nudi gledateljstvu upravo kako bi se u to sjećanje usjeklo kao kolektivna (nacionalna) memorija, imaginarne nove zajednice kakvu revolucionarni društveni aparat zamišlja radi de-rekonstrukcije „zaostalog”, naslijeđenog, zatečenog nacionalnog identiteta. Kasno modernističko društvo nakon Drugog svjetskog rata, specifičnom nadogradnjom modernističke paradigme međuodnosa povijesti i memorija, ovdje filmskim jezikom gradi svojevrsni arhiv budućih sjećanja; organizira, klasificira i propisuje, a time – fukoovski gledano – preuzima poziciju istine. Mjesto produkcije znanja i istine ovdje pridodano gradu reprezentirano je filmskim jezikom i glasom pripovjedača; propisujući taktike i procedure naseljavanja i raseljavanja, film bi trebao pridonijeti ostvarenju te nove željene zajednice. Iako je hladna kontrola panoptikona „ublažena”, tj. maskirana bodrim glasom pripovjedača, svi su likovi novog grada depersonalizirani, predstavljeni kao apstraktni znak (često samo kao dio tijela, ruke u radu), dio jedinstvena, cjelovitog stroja rastućeg grada reprezentiranog apstraktnim kadrovima armiranobetonskih novogradnji. (sl. 4. i 5.)

Slika 4. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 10:04; 9:49;

9:57/10:59 min.


/10:59 min.

Strojevi su i radnici uvijek prikazani krupnim kadrovima, uz istu onu svečanu glazbu u podlozi kadrova novog grada. Snimljeni je građevinski pothvat dinamičan, visoko organiziran, industrijski, mehanicistički. Tehnologija građenja ovdje na djelu uvjerljiv je kolektivni apstraktni stroj. Ideja snage kolektiviteta koje tadašnje


društvo prenosi iz ratnog u mirnodopsku gradbu vremena i mjesta, rezultira idejama visoko organizirane zajednice, s jednakim pravima za sve. Nasuprot dinamici nastajanja novog grada u buci i pokretu strojeva, stara je periferija prikazana statičnim kadrovima uz usporeni, melankolični glazbeni predložak, u zaostalim kućicama obitavaju obitelji koje – prenoseći s koljena na koljeno – znanja koja gradu možda više nisu potrebna, koje žustri koraci grada možda trebaju zgaziti. Dvorišta su ograđena drvenim ogradama, „jadnim” referencama na privatno vlasništvo koje natkriljuju sjene budućnosti, tj. novonastajućeg grada. „Mala [su] dvorišta sačuvala spokojni mir starog Trnja iako sedmerokatne sjene već pružaju ruke preko nakrivljenih krovova” (KGP). Sjene su grada pozitivne sjene, sjene napretka. Ograde, prepreke kojima se periferija brani, znak su nazadnog opiranja posvemašnjem napretku. Filmska je to reprezentacija privatnog vlasništva koje mora ustuknuti pred konceptima novokonstruirane socijalističke države i regulirati se radi provođenja nacionalizacije i uvođenja društvenog vlasništva (sl. 6.).


/10:59 min

Za razliku od apstraktnog stanovnika – radnika u filmu izloženog kao samo još jednog pripadajućeg i ravnopravnog dijela velikog stroja proizvodnje novog grada – svi su stanovnici predgrađa personalizirani. Ta personaliziranost, međutim, sama po sebi ne označava „ljudskost”, nešto samo po sebi dobro; ta je ljudskost slavljena u apstraktnoj dinamičnosti kolektivne mašine koja bodro tjera grad u pokret – u koracima grada, kao da ti koraci odjekuju banalnim televizijskim slavljem raznih avangardi prije nego što su bile „humanizirane” socrealizmom. Od svih „nazadnih” ljudskih prilika, temeljnu sporednu ulogu u filmu imaju djed i unuka. Djed obučen u staru uniformu bivšeg radnika vjerojatno gradskog tramvaja u dvorištu uzgaja kuniće (domaće životinje), unuka zalijeva voćku ili ju okopava, žena (majka) ručno pere rublje ili okopava povrtnjak, a otac čita novine (sl. 7.).



/10:59 min.

Djed je u filmu najstariji i jedini uniformirani lik. Njegova uniforma u modernom dobu odašilje sasma drugačije konotacije. U dobu u kojemu sve odzvanja koracima grada, ona nas vraća u prošlost kad se grad drugačije širio – obilježen klasnom eksploatacijom druge polovine 19. stoljeća. Kao da film postavlja pitanje mogu li ostaci buržoaskog grada prve industrijalizacije naseliti novi grad, mogu li se njihovi koraci uskladiti s kolektivnim koracima žustrog napretka? Drugim riječima, jesu li oni nesvjesni modernog panoptikona pogodni za propagandnu mašinu koja širi promidžbu o novom gradu i novim građanima? Svakako ne. Stari ostaci, stare uniforme, nisu pogodan dekor, nisu podobni za nova tijela koja bodro koračaju. Stoga je djed u filmu, unatoč tome što je stanovnik predgrađa, samo promatrač zbivanja u kojima – kao djelomično urbanizirani buržoaski činovnik – niti može niti želi sudjelovati. Jedino što mu preostaje je s čuđenjem promatrati betonske i željezne korake kojima grad odlučno hita prema slabašnim ogradama periferije (sami stanovnici predgrađa pristaju na „dobrovoljno” raseljavanje). On je odsutan iz obaju reprezentacija grada. Njegov devetnaestostoljetni Zagreb (Donji grad) nije prikazan, nego njegove razvaline (uniforma, uokvirena fotografija starog tramvaja, uzgajanje kunića, briga prema unuci), a novi je uokviren njegovom nevjericom prema onome što promatra, nevjericom koju pokazuje skidanjem i brisanjem naočala (sl. 8.).

Slika 8. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 8:12; 7:35; 7:28/10:59 min.

Statični kadrovi rublja koje se suši, lijeno, sporo gibanje domaćih životinja po dvorištu (mačke, psi, guske) ukazuju na lažnu seosku idilu: domaćinstvo u privatnom vlasništvu, određeno starim rodnim ulogama i obiteljskim zadacima, zajedno sa svim životnim


formama, mora se izmaknuti pred kasnomodernističkim konceptima kolektivnog diskursa tadašnje države, koji će se, primjerice, reflektirati u konceptima kolektivnog stanovanja i društvenog vlasništva.

Rijeka grada koja će ovuda brzati za svjetlima farova neće se zaustavljati pred izbrisanim biljezima jedne prošlosti. Tek će netko možda jednom se sjećati da je na ovom mjestu stajala kućica sa malom ogradom iza koje su se igrali kunići (KGP), (sl. 9.).


2:02/10:59 min.

Sjećanje, tradicija, konstrukti su preneseni predajom, ovdje djedovim prijenosom na unuku. Za razliku od djeda, unuka sa znatiželjom promatra događanja izvan njene ograde, u svojoj je dječjoj naivnosti spremna za učenje i prihvaćanje novog, ona može preuzeti konstrukte života koje joj donosi novi grad. No djed ju kontrolira i odvodi na izmještenu periferiju. Djedove životinje (kunići) ne trče slobodno po dvorištu, nego žive u uređenom kavezu, sortirani u boksove. Time nam redatelj i simboliku koju prezentira djed (buržoaski Zagreb), unatoč tomu da ga ne prikazuje arhitekturom, na neki način upisuje i u periferiju, izmještajući ga pred naletom „rijeke novog grada” (sl. 10.).


9:40/10:59 min.

Unuka tijekom cijeloga filma, na svim lokacijama na kojima se nađe (staro Trnje ili nova periferija), jedino uzgaja voćku. Kao što smo već rekli, život se periferije odvija u jasno određenim rodnim ulogama: žene okopavaju ili zalijevaju voćke i povrtnjake starog Trnja, one su zapravo zarobljenice patrijarhalnog diskursa, pa i mala unučica koja


imitira djeda u okapanju. Unižavanje, svođenje na određenu rodnu ulogu sastoji se u prezentaciji žene kao isključivo simbola reprodukcije, rasta i obnavljanja (sl. 11.).


4:02/10:59 min.

Nova vizija države nastoji stare rodne podjele – patrijarhat i klerikalnu ulogu žene kao stroja za rađanje, poslušnu domaćicu itd. – rušiti. Naznake te emancipacije nisu bili samo propagandni vapaji i neutemeljene teorijske sanjarije. Već se tijekom Drugog svjetskog rata naziru ta nova stremljenja: žene preuzimaju značajne pozicije, kako u ratnim zbivanjima (kao primjerice medicinsko ili vojno osoblje – najčešće u vodovima veze), tako i u politici. To dovodi do toga da poslijeratnu obnovu prati snažan pokret ženske emancipacije, stoga one, primjerice, u jugoslavenskom društvu pravo glasa dobivaju 1945. Svi naslijeđeni koncepti naseljavanja i organizacije tradicionalne, patrijarhalne, bilo ruralne bilo buržoaske zajednice s jasno podijeljenim rodnim ulogama ovdje se moraju izmaknuti pred tim emancipacijskim zahtjevom. Koraci kojima grad kroči jasno ukazuju ne samo na širenje grada i gradnju nego i na rušenje starih formi i načina života:

Tihi rukavac starih navika ograđen je od rijeke koja teče nedalekim koritom. Koraci grada čvrsto su odmjereni, oni ruše da bi sagradili, ili najprije grade da bi nešto srušili. Iz malih dvorišta iskočili su masivni stupovi, narasle su visoke fasade, koraci grada kroče kroz uske ulice, sravnjuju se drvena prizemlja (KGP) (sl. 12.).

Slika 12. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Koraci grada, 4:54; 5,28;

3:02/10:59 min.


Tehnologije gradnje i rušenja u filmu su iskorištene kako bi dodatno potvrdili propagandne poruke. Nasuprot snažnoj industrijalizaciji gradnje novog Zagreba, staro se Trnje prikazuje kao prostor manualnog rada (ručno piljenje drva, ručno pranje rublja i sl.). I ceste se u novom gradu valjaju strojnim valjkom, dok se u dvorištima periferije ručno tabaju. Tako će uklanjanje postojeće gradnje biti prikazano i kao demontaža koja se odvija manualno. Unatoč tomu što pripovjedač spominje rušenje, ono se u filmu ne prikazuje. Uklanjanje se ne provodi rušenjem, ono se odvija demontažom, skidanjem pokrova „nakošenih krovova“ (KGP), crijep po crijep i njegovim preslagivanjem za novu uporabu (sl. 13. i 14.).


9:09/10:59 min


10:09/10:59 min

Danas taj čin možemo promatrati iz vizure popularne ekološke odgovornosti i potrebe za recikliranjem, no u vrijeme nastanka filma simboličko mu je značenje potpuno drugačije: „Periferija će opet naći tihi, ali udaljeni kutak, malo je odstupila, malo se obnovila, dobila nešto više prostora” (KGP). Recikliranje ovdje simbolizira izmještanje, seljenje starih, neindustrijskih navika na novu lokaciju, ručnim utovarom i odvozom. U slučaju seljenja djeda i unuke, na zaprežnim konjskim kolima, jer „za otok periferijskog života treba naći novo dvorište, a uspomene će preživjeti stara ognjišta” (KGP), (sl. 15.).



9:13/10:59 min.

No zašto nam redatelj nudi koncept u kojemu će:

uspomene [će] preživjeti staro ognjište, jer ove seobe probijaju put. One prethode koracima koji donose nova ognjišta, unatoč […] postojećih starih navika, prošlosti koja mora biti izbrisana, gdje vrijeme stoji, a nove želje drijemaju (KGP).

Ovdje se provodi koncept regulacije populacije i stvaranje novog osjećaja doma. „U sjećanjima, stari su domovi uvijek najtopliji i rastanci su uvijek tužni, čak kada putovanje znači nadu, čak i kada se kreće u susret boljem”. Nova ognjišta koja dolaze jesu demografska činjenica koja se događa tadašnjem Zagrebu (između 1948. i 1971. broj se stanovnika Zagreba povećao s 356 529 na 629 896), a ovdje su u funkciji simbola. Ognjište je u zapadnoeuropskoj tradiciji simbol života, topline doma. Nova ognjišta, novi domovi iziskuju nove subjekte, a njima se gradi Grad. Premda film prikazuje širenje Zagreba, ime se grada nikada izrijekom ne spominje, kao da se i time želi prebrisati svaka veza s prošlošću. Grad je samo Grad, dok se periferija staro Trnje imenuje „Struja rijeke ponijela je i tihi rukavac starog Trnja” (KGP). Monumentalnost i revolucionarnost prikaza Grada koji nema ime, za kojeg znamo samo da je novi i neizbježan, prikazana je svim filmskim sredstvima – glazbom, kamerom, načinima snimanja i montaže, naracijom, dodijeljenim ulogama i njihovom kostimografijom. Suprotstavljanje koračanja rijeke grada s tromim otokom periferije i svečanost događaja koji pratimo, dok periferija stoji kao „otok starih navika” uz posebno filmski prikazanu i istaknutu ploču s upozorenjem, „Opomena: Pranje rublja, napajanje blaga i konja na zdencu zabranjeno, N. O. Grada” (KGP), dodatno ističe nužnost modernizacije infrastrukturnim zahvatima koje ovakva vrsta planiranja i širenja grada donosi (uvođenje gradskog vodovoda, odvodnje).2 Postojeće Trnje

2 Apsurd se sastoji u tome da u velikom dijelu naselja današnjeg naseljaTrnje pitanje

javnog vodovoda odvodnje i dalje nije riješeno. Naselje koje je preživjelo smjene raznih političkih diskursa: od kasnomodernističkog prema postmodernom, pa u konačnici i


vodu koristi iz bunara s pumpama u dvorištu ili ju dovozi u malim cisternama koje prolaze „krivudavim uličicama” (a odlazak je na bunar, i donošenje vode u kantama, u ovakvoj zajednici, još jedan „ženski“ posao) (sl. 16.).


3:39/10:59 min.

U filmu dječaci imaju sasvim drugu ulogu u odnosu na unuku. Njih tradicionalna zajednica ne može „odvući” na neke nove periferije. Veći ih je dio već istrčao izvan dvorišta, otrgnut od „starih navika”. Manja grupa ostaje unutar ograda, a razlika među njima reprezentirana je i dječjom igrom. Oni unutar ograda statični su, igraju se pikulama, nisko sjede oko jame u koju ih ubacuju, dok oni dječaci izvan ograda široku cestu slobodno pretrčavaju, trče uzduž neograđenih, kolektivnih javnih površina, duž javnog prizemlja nove stambene zgrade za kolektivno stanovanje, uz dodavanje nogometnom loptom (sl. 17. i 18.).


6:14/10:59 min.


4:27/10:59 min.

postsocijalističkom gradu, s trenutno najgušćim gradnjama koje je Zagreb podnio na jednoj gradskoj lokaciji.


Željena se poruka pojačava i odabirom vremena snimanja koje prati nastanak gradnjom, gdje je prikazan građevinski, industrijski poduhvat. Sve to zajedno dodatno konstruira i uobličuje željeni grad, kojemu nova revolucionarna zajednica iz rata izišla na pobjedničkoj strani teži. A kako bi uspješno konstruirali nova ognjišta, ostali (drugi) koji na putu te težnje „drijemaju” moraju biti dislocirani i uklopljeni na novi način. Za njih će tadašnja društvena zajednica pronaći novi tihi udaljeni kutak „Periferija će naći tihi, ali udaljeni kutak, malo je odstupila, malo se obnovila i dobila nešto više prostora pa sada jednako tiho traje na rubu grada” (KGP). Stoga bi djevojčica koja sa znatiželjom promatra događaje izvan ograda rado i sama u njima sudjelovala, dok ju djed – pasivni promatrač svih događaja – koji dječake tjera od svog dvorišta dok susjedi ručno demontiraju ogradu, kako njegovu unučicu „zločesti” dječaci ne bi „zaveli” i odveli u novo i nesigurno, izvan sigurnosti ograđenog dvorišta i svih značenja koje ono nosi. Cvrsto je držeći za ruku, odvodi ju u novo dvorište gdje će ona obavljati tradicijom, biologijom i rodom utvrđenu ulogu. Djed, istovremeno subjekt tradicije i buržoaske prošlosti, regulira njenu ulogu i njezine zadaće, štiti ju od opasnosti koju novo vrijeme donosi. On s nevjericom i sjetom promatra građane periferije kako aktivno sudjeluju u iseljavanju i pristaju na pristigle promjene. Susjedi se u filmu iseljavaju na kamionima. On sa svojim kavezom kunića koje mu natovare njegovi susjedi na zaprežnim konjskim kolima, obučen u svoju uniformu, s fotografijom starog tramvaja ispod ruke, svoju unuku odvodi u „udaljeni kutak”, dok se ona okreće prema kameri; on iz novog grada sa sobom odnosi i sva identitetska značenja (sl. 19. i 20.).


7:50/10:59 min.


9:42/10:59 min.


Moj stan Film Zvonimira Berkovića Moj stan (1962) nastaje svega pet godina nakon Koraka grada i za razliku od njih se selimo u manje, intimnije prostore stana, u kojemu živi jedna obitelj, a glavnu ulogu ima najmanja stanarka – djevojčica. Upravo nam ta djevojčica, iz svoje perspektive, priča o tim velikim narativima širenja grada i majušnoj poziciji koju ona i njezina obitelj imaju u tim velikim povijesnim i urbanim procesima. Fokalizacija male djevojčice otkriva probleme stanovanja u novonastalom društvu (dalje u tekstu MSP).

Ja imam mamu, tatu i brata Veljka. Tata, mama i ja smo dobri, Veljko nije dobar. (MSP)

U samom uvodu filma djevojčica je snimljena krupnim kadrom, piše u bilježnicu školsku zadaću (sl. 21. i 22.).

Slika 21. fotografije zaslona (screenshot) iz filma Moj stan, 0:09; 5:41;

6:31/13:46 min.


8:09/13:46 min.

Djevojčica piše školsku zadaću i čita ju publici. Slušajući njezin glas i motive školske zadaće, postajemo svjesni važnosti obrazovanja, škole za nove tipove stanovanja i grada. Baš kao što su glavne izvedenice panoptikona za Foucaulta škola, zatvor i vojska, naglasak se ovdje stavlja na školu i školstvo. U modernim je društvima edukacija (škola), uz prostorno planiranje i arhitekturu (u ovom slučaju stanovanje), dominantno mjesto provedbe regulacijskih procesa na koje upućuje i Foucault (95). Uz to što djevojčica čita školsku zadaću te činjenicu da joj je otac povezan s obrazovanjem – po zanimanju


prosvjetni radnik – zaposlen je, mama je domaćica, on traži i dobiva rješenje za stan. Moj tata vidi daleko naprijed. Moj tata je prosvjetni radnik. (MSP) Ni za jedan ni za drugi film odabir djevojčica kao subjekata podložnih diskursu nije slučajnost. Kad govorimo o panoptikonu i diskursu u kontekstu širenja grada i stambenih zajednica, moramo u obzir uzeti i obrazovanje i rodne odnose. Djeca su (posebice djevojčice) u oba filma važan element naracije. Dijete ulaskom u edukacijski sustav postaje dionikom institucionalnog prostora kojem je svrha regulacija populacije. Dominantni diskurs danog trenutka subjekte konstruira između ostalog i uz pomoć edukacijskog sustava u kojemu djeca, čak na razini tjelesne izvedbe (sjedenje u razredu, izvršavanje obaveza, praćenje nastave i zvona) određena znanja usvajaju i naturaliziraju kao neupitna, čime ta svakodnevna, uobičajena znanja reguliraju društveni život. No dijete u Berkovićevom filmu nije samo pasivni subjekt kojeg različite društvene prakse reguliraju, nego je ujedno – zahvaljujući njegovoj naivnosti i neposrednosti – subjekt koji otkriva pukotine dominantnog diskursa. Stoga tema filma – problem stana i stanovanja u modernom gradu – prikazana preko domaće zadaće djevojčice koja ju čita naglas upućuje i na drugu, aktivnu dimenziju subjektne pozicije. Osim rodnog označavanja djevojčice (podatna, vrijedna, korisna, disciplinirana, želi se prilagoditi i pripadati), panoptikonska se moć želje za preseljenjem i „novim stanom” koju djevojčica iskazuje, kao naučeno znanje o novom životu, ovdje razotkriva subverzijom dječjeg pogleda.

Mi smo imali samo jednu sobu, u njoj smo jeli i kuhali i spavali. Ja i Veljko smo tu učili i pisali zadaću. Zato kod nas nije nikada moglo biti pospremljeno i uredno. Mama je uvijek govorila da će postati živčana u tom stanu. Mama je htjela kuhinju s bijelim pločicama i velikim prozorom da miris jela ne ostaje u kući, ja sam htjela kuću sa velikim balkonom na kojem bi raslo cvijeće. Mama je tjerala tatu da ide drugu Holjevcu i lupi šakom o stol. Moj tata je strašan kad lupi šakom u stol, drug Holjevac bi se uplašio i odmah nam dao veći stan. Mama je uvijek grdila tatu da samo piše molbe a drugi dobivaju stanove. Moj tata ima mnogo veza i poznanstava, ali on neće time da se koristi, on hoće sve pošteno. Moja mama kaže da su samo budale


poštene, ali mama samo tako kaže, ona to ne misli ozbiljno. (MSP)

Tradicionalni odnosi i dodijeljene rodne uloge koje na samom početku filma vidimo u izvedbi obiteljske svakodnevice, prikazane su u njihovu starom, a zatim i novom stanu.

Mi nismo imali svoj stan nego smo bili podstanari. U našem stanu bilo je i drugih podstanara. Mama i tata s njima nisu razgovarali jer su oni bili bezobrazni i neodgojeni, ali ja sam sa svima morala biti pristojna i sve sam morala lijepo pozdravljati. Mama je rekla da se djecu ne tiče kada se odrasli svađaju. MSP (sl. 23. i 24.)


1:16/13:46 min.


2:35/13:46 min.

Život u donjogradskom bloku, u podstanarskoj sobi koju hodnikom dijele s drugim („neodgojenim”) stanarima – s kojima nisu u dobrim odnosima – ukazuje nam da se ovdje radi o obitelji (i njihovim susjedima) koja reprezentira prve poslijeratne doseljenike u grad Zagreb. Neposredno poslije Drugog svjetskog rata, nakon oslobođenja nacionalizacije, buržoaski devetnaestostoljetni Zagreb (Donji grad) ostaje bez velikog broja svojih stanovnika (koji prisilno odlaze iz političkih ili ekonomskih razloga), a naseljavaju ga novi doseljenici iz obližnjih manjih gradova i s periferije. Prosvjetni radnik (otac), u modernističkoj koncepciji nove zajednice – u kojoj se škola kao institucija među prvima organizira – zajedno sa svojom obitelji postaje jedan od najranijih doseljenika. Oni sa sobom donose tradicionalne vrijednosti svojih zajednica (iz okolnih provincija i predgrađa) u kojima su do tada živjeli, a s ostalim stanarima stana u kojem zajedno žive nisu


raniji poznanici, nego je privremenim useljavanjem u nekadašnji buržoaski, višesobni, jednoobiteljski, donjogradski stan, slučajno nastala zajednica kolektivnog stanovanja. Koncept grada prve modernizacije Zagreba, buržoaski grad Zagreb i njegove urbane koncepcije vizualno su prezentirane u filmu pokazujući blokovsku izgradnju kao konstrukt u kome su javni (ulična strana bloka) i privatni dio (unutarnje dvorište) odijeljeni, uz isticanje zapuštenosti, oronulosti i starosti tih zgrada3 (sl. 25. i 26.).


1:01/13:46 min.


2:56/13:46 min.

3 Cini se važnim upozoriti da današnji Donjogradski Zagreb, s pripadajućim nizom

označitelja, ni danas ne pruža sliku naročito bolju ili očuvaniju u odnosu na snimku iz 1962. (bilo vizualnu bilo konceptualnu). Blokovska izgradnja, koncepti unutarnjeg dvorišta, organizacija ulice koju podržava klasicističko pročelje i pločnik, u sebi nose urbane označitelje (građanski diskurs) i kao takvi, u slici i memoriji grada predstavljaju vrijednost, no njihova konceptualna i faktička zapuštenost danas su zabrinjavajuće, kako iz prostornoplanerskih pozicija, tako i iz pozicija stanara i zajednice. Današnji stanari Donjeg grada, nakon denacionalizacije, ponovno postaju vlasnicima nekretnina te je odgovornost za održavanje vraćena na pojedinca koji, po svojoj dobnoj i ekonomskoj strukturi, nemaju kapacitet provedbe infrastrukturnih ili kapitalnih sanacija ili rekonstrukcija. Istovremeno, gradske vlasti koje u posljednja dva desteljeća preuzimaju odgovornost za zajednička dobra, pokazuju nemogućnost konstrukcije urbanog subjekta te idejno, konceptualno i metodološki ne provode kapitalne prostornoplanerske radnje koje konstruiraju grad. Tako, primjerice, sustavi gradske odvodnje i vodovoda, nisu infrastrukturno sanirani i mijenjani u ovom dijelu grada od njihova uvođenja 1892! Budući da u ovom radu nema mjesta za ozbiljniju analizu ove problematike, ovdje se želi uputiti na ambivalentnost prostornoplanerske i arhitektonske struke i diskursa danas i ukazati na važnost dodatnih promišljanja ili djelovanja.


Ovdje je, osim objektivne potrebe za većim prostorom, ova obitelj – u svojoj želji za preseljenjem u novi stan – pod utjecajem panoptikonske moći. Oni reguliraju same sebe vjerom u bolji život i „novi stan”, stan predstavljen u filmu Koraci grada.

Ipak smo dobili rješenje o novom stanu, svi smo bili veseli. Naš novi stan je u budućem centru grada. To je lijepi kraj samo su trgovine tako daleko da mama mora izgubiti cijelo jutro ako želi nešto kupiti za ručak, ali tata kaže da će za dvadeset godina ovdje biti mnogo lijepih kuća i velika Nama. (MSP, sl. 27. i 28.)


3:22/13:46 min.


3:51/13:46 min.

U filmskom prikazu njihova preseljenja, u tadašnjem poimanju naselja i stana, međutim, otkrivamo nemoć prostornog planiranja, urbanizma i arhitekture; nemoć da se u potpunosti zadovolje ideali društva u nastajanju. U srazu političkih ideja novog i starog grada otkriva se neka nedorečenost, pukotina; nemogućnost potpune kontrole smještanja i izmještanja. Film nam pokazuje neuspjehe koncepata grada, gradskosti i novog građanina, koji se zasnivaju na potpunom rezu s prošlošću, pokazujući isto tako i neuspjehe onog devetnaestostoljetnog grada koji pokušava zadržati klasne razlike u svom urbanom tkivu, sprečavajući širenje javnog gradskog prostora. Naizgled sačuvana opozicija između periferije i centra u filmu Moj Stan krije nove mogućnosti: periferija može postati centar. Okoliš „periferije”, ili „novog centra”, kako ga djevojčica u filmu naziva. Iako ta periferija još nije dokraja urbanizirana (nema dućana u blizini, kamiončić prelazi preko tratine da bi došao do kuće itd.), ona može postati centar, makar i u svom mikroobliku – u djevojčičinom stanu.


Naravno, kako i ona kaže, da bi se to postiglo treba zadovoljiti niz uvjeta:

Meni se naša kuća jako sviđa, samo mi se ne sviđa što nema balkone. Naša kuća ima pet katova, na svakom katu je dugački hodnik. Veljko ga je izmjerio, ima osamdeset metara. U svakom hodniku ima 22 stana. (MSP, sl. 29.)

Imamo čak i kuhinju, mama je žalosna što nemamo bijele pločice, a ni prozor. Naša kuhinja je zapravo jedna velika rupa u zidu, ali tu ipak stane štednjak, a štednjak je velika stvar. Imamo i rupu za ventilaciju. Mama je dugo nije primijetila. Ja sam je otkrila. Ja sam koristan član kuće, Veljko nije. (MSP, sl. 30.)


4:25/13:46 min.


7:35/13:46 min.

Trenutak njihova useljenja i početak korištenja novog stana uz djevojčičinu naraciju koja nam iznosi niz „optužbi“ i sukobljava diskurse željenog – konstruiranog eksternim društvenim označiteljima – onim ostvarenima, označenih intimom i vlastitom povijesti koja je tim eksternim označiteljima istovremeno duboko prožeta, ali i suprotstavljena. To useljavanje otvara i nove prostore koji se sa starima ne moraju nužno preklapati, tj. dovodi do novog oblika prostora koji Foucault naziva heterotopijom (24).4 Heterotopija je, između ostalog,

4 Po Foucaultu u svakoj kulturi postoje i mjesta koja su za tu kulturu na neki način

temeljna, mjesta koja predstavljaju utopiju, mjesta u kojima su sva druga realna mjesta istovremeno predstavljena, osporena i invertirana. Takva mjesta su izvan svih drugih mjesta i razlikuju se od njih iako ih pokušavaju predstaviti (reprezentirati). Takva


za Foucaulta, i sposobnost suprotstavljanja na jednom mjestu nekoliko različitih prostora, koji su sami po sebi nespojivi (22–27). Foucaultovi „drugi prostori” ovdje nam se otkrivaju pomoću njihova smještanja te istovremene složenosti i suprotnosti tih prostiranja.

U našem stanu mi živimo zaista krasno. Naš stan je zaista lijep i mi smo vrlo sretni, imamo dvije lijepe, slatke, male sobice kao za lutke. Svake subote mi u kući prevrnemo sve stvari jer još uvijek nismo našli takav raspored da nam stane a da se još i može proći. Tata je rekao da ne valja gubiti nadu, jednog dana naći ćemo kolumbovo jaje. Pitala sam mamu šta je to kolumbovo jaje, ona je rekla da se tako zove rješenje za novi stan. (MSP, sl. 31.)


6:24/13:46 min.

Kada djevojčica u svom narativu izgovara „mi u kući”, ponovno nam utvrđuje tezu da se radi o doseljeničkoj obitelji koja je u provinciji ili na periferiji svoje dosadašnje stanovanje organizirala u jednoobiteljskoj kući. Život u podstanarskom ili novom stanu teško da može udomiti njihove stare navike u organizaciju svakodnevice.

U našem novom stanu mi nikada ne ručamo zajedno. Tata i mama jedu za stolom a ja i Veljko za šivaćom mašinom. Mama je zbog toga uvijek žalosna. Ona bi htjela da možemo postaviti pravi stol i da svi zajedno jedemo kao ljudi. Samo kada bi

mjesta su heterotopije. Utopija i heterotopija dijeli zajedničko iskustvo ogledala. Samo po sebi ogledalo je mjesto bez mjesta, utopističko mjesto. Ali ogledalo je istovremeno i heterotopija jer zaista postoji u realnosti. Kad se vidimo u ogledalu, mi zapravo dislociramo sebe iz određenog mjesta jer se vidimo negdje drugdje, u ogledalu. To što vidimo nam vraća pogled i rekonstruira nas ponovo na mjestu na kojem jesmo. Upravo u tom smislu ogledalo je heterotopija. Ono istovremeno čini realnim i nerealnim mjesto koje okupiramo u trenutku gledanja. Realnim, jer je povezano s prostorom koji ga okružuje i nerealnim, jer, da bi bilo percipirano, ono mora proći kroz virtualnu točku koja je izvan tog mjesta, koja je negdje drugdje, u ogledalu.


postavili pravi stol, onda bi kauče trebalo preseliti u drugu sobu, ali to ne bi bilo jako otmjeno. (MSP, sl. 32.)


6:24/13:46 min.

Lik mame u filmu nositelj je tradicionalnih, obiteljskih vrijednosti. Ona svojom kompletnom filmskom izvedbom odbija emancipaciju. Nezaposlena je, bavi se djecom i njihovom higijenom (kupa Veljka), kupovinom u dućanu, kuhinjom i ručkom, šijenjem, uređivanjem pred ogledalom prije izlaska. U grad je došla za suprugom i njegovim poslom, no on nije ispunio njena očekivanja prema otmjenosti pa ona ostaje tužna i u iščekivanju „rješenja za novi stan”. I u njenom iščekivanju, u potrebi za privatnim prostorom koji zadovoljava njene najintimnije želje koje je upisala u preseljenje u grad (otmjenost), u svojoj nemogućnosti prihvaćanja emancipacije, kolektiviteta i društvenog vlasništva, svi joj prostori – jedini ostvareni javni prostori kolektiviteta i zajedničkog vlasništva – hodnici, predstavljaju najveći problem.

Mami opet najviše na živce ide hodnik. U našem hodniku svakoga možete sresti i čuti novosti. To nije hodnik. To je korzo, kaže mama. Mi djeca volimo hodnik i lijepo se u njemu igramo. (MSP, sl. 33., 34. i 35.)


5:00/13:46 min.



11:14/13:46 min.


4:13/13:46 min.

Zajednički hodnik starog i novog stana ukazuje na granicu doma, na dodirivanje osobnog, privatnog i javnog, a kada su u pitanju sjećanja na ta dodirivanja, tenzije između privatne, osobne i oficijelne, javne memorije. Hodnik je liminalni prostor koji krivuda između javnog i privatnog, čas prelazi na jednu pa na drugu stranu, čas se preklapa, ali nikad nije usidren u jednom jedincatom značenju. Hodnik, kao zajednički prostor (bilo u njihovom starom stanu, bilo u novom) pripada novokonstruiranom kolektivu, no subjekti tog kolektiva u isto su vrijeme subjekti koji čuvaju intimu, ne želeći se otvoriti prema kolektivu. Mama će u starom hodniku biti čuvar pogleda prema hodniku, snimljena od pogleda kamere kako oštro pogledava zatvarajući vrata njihove sobe u kojoj žive, ona je čuvar obiteljske intime. Otac po dolasku u novi stan preuzima ulogu na vratima, no on je snimljen kamerom prema leđima kako promatra hodnik, on vjeruje da se otvaranje intime i pripadanje kolektivu treba dogoditi. Mama je u novom stanu tužna jer on ne ispunjava fantazme koje su dovele do želje za seljenjem u grad. Ovdje su djeca subjekti koji su se sposobni prilagoditi, i stanu i hodniku.

U sobama nemamo peći, to je dobro jer peći zauzimaju mnogo mjesta a nisu baš ni potrebne. U malome stanu čovjek se ugrije sam od sebe. Uglavnom mi se vrlo dobro snalazimo. Tata i mama se malo teže snalaze, ali to je zato što su mnogo zaposleni pa nemaju vremena da treniraju. (MSP)


1:28/13:46 min.


Dječja sposobnost adaptacije prezentirana je hodnikom u novoj zgradi. Njegova dužina (80 m) postaje dječje dvorište (ulica) za igru, zajednički prostor u kome se igrom perpetuiraju tradicionalne rodne uloge. Dječaci se ili na romobilima utrkuju po hodniku ili se, ako su maleni, samo voze triciklom, ili na ulazu u zgradu slobodno sjede na rukohvatu, dok se djevojčice u dnu hodnika uz veliku staklenu stijenu igraju lutkama sjedeći na dekici (sl. 34. i 35.).


1:28/13:46 min.


5:21/13:46 min.

Hodnik nam otkriva i morfološku i tehnološku razliku koju ove dvije forme stanovanja nude i proizvode. Donjogradska višestambena zgrada tip je zgrade s centralnim stubištem i dva višesobna stana na stubištu, s bravarskom ogradom stubišta, koja nam ukazuje na moć obrtništva buržoaske zajednice, dok je kasnomodernistička zgrada tip centralnog galerijskog sustava, u ovom slučaju sa 22 stana na stubištu, sa skromnom industrijskom ogradom koja može biti tipski izrađena u tvornici. Takva zgrada organizira stanove sa samo jednom orijentacijom, a osim prema naraciji i kameri, i dubinom eksterijera zgrade vidimo da su ti stanovi maleni. Donjogradski veliki, buržoaski višesobni stanovi nastali u prvobitnoj modernizaciji, gdje su higijena i zdravlje stanovnika bili jedan od važnih motora tadašnjeg diskursa, morfologiju organiziraju stana koji svaku prostoriju ima direktno ventiliranu (ta projektantska zadaća propisana je zakonom). To će direktno utjecati na forme unutarnjih dvorišta tog grada. Ovdje je zanimljiva vizualna razlika tih dvaju gradova koju nam film pokazuje. Otac koji mora ispuniti svoju tradicionalnu ulogu, ispuniti sva obećanja diskursa koja cijela obitelj ima prema novom stanu, da bi ih


uvjerio kako je njihovo sadašnje nezadovoljstvo trenutno, a da se vjerovati u nove koncepte stanovanja i biti strpljiv isplati, vodi ih u nedjeljne šetnje gradom ili u goste, u kvartove i stanove koji su garancija da je ispunjene svih želja i koncepata po koje su došli u grad moguće.

U našem gradu sagrađeno je mnogo lijepih kuća. Svake nedjelje, ja, tata, mama i Veljko idemo u šetnju i uvijek idemo drugim putem. Tata kaže da tako bolje upoznajemo svoj grad. Mi uvijek gledamo kuće, Veljko i ja pokušali smo izbrojati balkone, ali ne možemo. Toliko toga je sagrađeno. Ima mnogo kuća kao što je naša, ali još mnogo više ima kuća sa velikim balkonima, sa širokim prozorima, sa bijelim kuhinjama. Tamo mirisi hrane ne idu u sobu i tamo nema dugačkih hodnika gdje svi vide svakoga. U tim kućama počaste nas na balkonu kada dođemo u goste. To je baš fino, jesti trešnje na balkonu i gledati cvijeće. (MSP, sl. 40. i 41.)


5:21/13:46 min.


5:21/13:46 min.

Njihov nam mali stan, bez obećanih simbola modernosti (prozori, balkoni...) pokazuje kako je tadašnja zajednica – koliko god deklarirala besklasne koncepte i koncepte ekvivalencije, jednakih prava za sve i ravnopravnosti – u svojoj izvedbi duboko, tradicionalno, klasno podijeljena zajednica, u kojoj ekonomija ravnopravnosti i jednakosti ne vrijedi, nego da su naslijeđeni klasni odnos i dogovorna ekonomija u njemu duboko ukorijenjeni (primjerice da bi se dobio stan treba „pisati drugu Holjevcu”).


Pitala sam tatu zašto kod nas grade i ovakve i onakve stanove, a tata je rekao da je to zato što u našoj zemlji još mnogi ljudi nemaju stana pa zato treba graditi jeftino, a mama je rekla da su jeftini stanovi skuplji od skupih. To je nešto što ja ne razumijem. Kako nešto jeftino može biti skupo. Ali i to ću valjda shvatiti kada odrastem.

Njihov nam „jeftini mali stan” razotkriva da doseljeničkoj četveročlanoj obitelji s jednim zaposlenim prosvjetnim radnikom u tom društvu nije dodijeljen onakav stan kakav primjerice dobiva drug Kadić, tatin prijatelj, samac, no i poznati glumac koji im dolazi u goste i kod kojega oni idu u goste.

Moj tata ima mnogo poznanika i prijatelja. Oni nam neki put dođu u goste. Mi svi volimo goste, ali uvijek nastane neka gužva. Jučer je kod nas bio drug Kadić. To je bilo jako smiješno. Drug Kadić nam neki put donese karte za kazalište, on je glumac. Na pozornici ima mnogo više mjesta nego u našem stanu, zato je drug Kadić toliko narastao. Ja ne bih voljela da narastem kao drug Kadić. On nije znao ni kud bi s rukama, ni kud bi s nogama, ni kud bi s glavom. (MSP, sl. 42.)


5:21/13:46 min.

Zaključak Kao što smo u uvodu naznačili, usprkos svim razlikama film se i grad mogu promatrati kroz sferu panoptikona, kao mjesto proizvodnje diskurzivne moći, kao tehnologije moći. Za Foucaulta je arhitektura uvijek na ovaj ili onaj način vezana za panoptikon: ona gradi zidove, kuće, utvrde, razne prostore unutar kojih će se kretati, spavati i živjeti ljudska bića (forma kao kontejner, kao okvir za društvene odnose). Status filma kao panoptikonske tehnologije moći može se promatrati, između ostalog, kao okvir unutar kojeg se djelomično odvijaju procesi identifikacije. U ovom smo radu – preko diskurzivne analize dvaju filmova, kojima su grad i stanovanje u fokusu interesa – istraživali artikulaciju tih dvaju okvira – filmskog i urbanističkog. S jedne smo se strane fokusirali na mjesta koja nude razumijevanje te analizu


arhitekture i urbanizma (planova i nacrta), kao eksternog narativa u kojemu je ispisan niz pravila kojima se određena epoha upisuje u prostor. Njezine su namjere i snovi reprezentirani određenom formom koja pojedinca nastoji udomiti proizvodnjom priželjkivana društvenog konstrukta. S druge smo strane, umjesto velikog urbanističkog plana, opisali okvir koji nam nudi film slaganjem kadrova u razne naracije, gdje je prostor življenja artikuliran kao izraz subjektnih pozicija – pozicija iz kojih se (i s kojima se) netko identificira uokvirujući razne modalitete djelovanja (od poistovjećenja s dominantnim diskursima do pružanja otpora, otvarajući tako brojne diskurzivne prakse koje se očituju kroz kompeticiju i artikulaciju različitih diskursa). Dva filma o gradu Zagrebu upravo ukazuju na različite modalitete djelovanja nastale u istom vremenskom periodu, na različite svjetove koji se preklapaju, a koji prikazom širenja grada paralelno otvaraju pitanja o „novom” i „starom” iz klasne, rodne i dobne perspektive. Ti se odnosi prenose na topografiju, pa se i novo, moderno prenosi čas na drugu stranu obale, preko Save, na jug, osvajajući nove teritorije, izmještajući periferiju, čas na mikroprostor stana. Življeni prostor, forma života u filmu Koraci grada poprište je snažnog antagonizma između modernog i aktivnog grada te pasivne, nazadne periferije, između kolektivnog dinamizma, strojevnog napretka i mlakog, perifernog individualizma; nazadno i zastarjelo staro koje remeti neimenovani progres te progresivno novo, ispravno i nužno. Dok se Koraci grada bave gradom u širem, urbanističkom smislu, Moj stan se bavi unutarnjim prostorom, interijerom koji, jednako kao ni eksterijer, nije praznina u kojoj se situiraju pojedinci i stvari, nego sklop odnosa koji određuju smještanja međusobno nesvodiva, koja se superponirati ne daju. Subjekt nikada ne posjeduje istinu svog smještanja, ona je u stalnoj proizvodnji i sumnji između tih vanjskih i unutarnjih osobina. Konstrukcija sepstva prostire se tim prostorima eksternog i internog, neprestanim izmicanjem realnog i virtualnog. U takvom odnosu snaga, pojedinac je, ma koliko u prostoru intimnog preuzima aktivnu ulogu proizvođača željenog diskursa, istovremeno i njegova kritika (vidljivo primjerice kao težnja za novim stanom uz sve diskursom utvrđene osobinama prikazanim u Mom stanu, kroz dječji pogled, koji, u svojoj spontanosti i jednostavnosti praktičnog opisa svakodnevice, otkriva sve pukotine diskursa). I jedan i drugi film reprezentirajući širenje grada signalima modernizacije i moderniteta, oslikavaju pojedine faze panoptikonske moći, tj. strategijske odnose arhitekture, grada i filma, koji u svom isprepletanju produciraju nove želje, ideje i odnose. I jedan i drugi ukazuju na ambivalentnost te moći: procesi su postanka subjektom u


uvjetima novog grada koji zahtijeva podređenost istovremeno isti oni koji omogućuju modalitete djelovanja i otpora. Iako problematiziraju preseljenje stanovništva u gradove, širenje gradova i nastajanje nove periferije, fantazme koje otvaraju se – svojoj povijesnoj sinkroniziranosti unatoč? – a ujedno preklapaju i razlikuju. Dok se u Koracima grada otvara fantazma „novog” vremena oličenog bodrim kolektivnim koracima apstraktne, kolektivne mašine (blijedi, možda nenamjerni odjek avangardi), u filmu Moj stan ta fantazma, usredotočujući se na male korake, dolazi u pitanje. Izlažući osobnu priču jedne obitelji, film ukazuje na traumatsku stranu tih iskustava te nudi otpor dominantnom diskursu. Uz to – kao što smo nagovijestili –panoptikonsko pozicioniranje idealne subjektne pozicije, ujedno i stvaranje novog gledateljstva koje bi se s tom pozicijom identificiralo, ne može dovesti do čiste transcendentalne pozicije jer je ona kontaminirana rodom, klasom i drugim modalitetima različitosti. Kako kaže Edward Soja:

Svaki grad je gradski zatvor, zbirka nadzornih čvorova osmišljenih za nametanje određenog modela ponašanja i discipliniranog pridržavanja svojih stanovnika. Ta aglomeracija prostornih sredstava društvene kontrole, ta središta moći, razlikuje urbane od ruralnih, pristaše od nepristupačnih, političare od idiota. No, ne smije se pretpostaviti da urbano zatvaranje djeluje jednostavno i izravno uzduž proširenih vizualnih linija Benthamovog Panoptica ili da njegova disciplinska tehnologija i heterotopologija ostaju konstantna tijekom vremena. Previše se događa u gradu da bi to bilo istinito. […] Vidjeti grad kao zatvorski je samo početak. (29)

I Koraci grada i Moj stan u tom smislu pokazuju modernističke tipove gradskog zatvora upućujući ujedno i na antagonističke odnose unutar tih zatvora, na neunificirano življenje. Stoga se ne smijemo zavaravati mišlju da smo danas te elemente zatvorskog grada nadvladali, da smo objektivno distancirani i izvan njih, jer je svaki grad, baš kao što kaže Soja, u svom okviru zatvor koji otvara različite modalitete djelovanja. Cak i grad budućnosti, postmoderni grad iz kojeg gledamo na te tipično moderne priče o galopirajućoj urbanizaciji.


Literatura: Foucault, Michel. Discipline and Punish: the Birth of the Prison. London:

Penguin, 1977. Print. Foucault, Michel. ”Of Other Spaces”. Diacritics. 16. (1986) 22–7. Web. 5

January 2018. Foucault, Michel. ”Film and Popular Memory”. Foucault Live,

Interviews, 1966–84. Ed. Sylvere, Lotringer. New York: Semiotext(e) Foreign Agents Series, 1989. 89–107. Print.

Foucault, Michel. The Will to Knowledge, the History of Sexuality: Volume One. London: Penguin Books. 1998. Print.

Hall, Stewart. ”The Work of Representation”. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Ed. Stuart, Hall. London: Sage, 1997. 1–12. Print.

Soja, Edward. ”Heterotopologies: A Remembrance of Other Spaces in the Citadel-LA” Postmodern Cities and Spaces. Eds. Sophie, Watson i Katherine, Gipson. Oxford: Blackwell. 1995. 13–34. Print.

Filmovi: Koraci grada. Dir. Branko Majer. 1957. Web https://www.youtube.com/watch?v=dq_vANxtB7I. 15 November 2017. Moj stan. Dir. Zvonimir Berković. 1962. Web https://vimeo.com/67798733. 17 November 2017. CITY, FILM, MODERNITY: DISCOURSE ANALYSIS OF SOCIALIST URBAN

IMAGINARIES IN TWO FILMS KORACI GRADA AND MOJ STAN This article explores the complexity of the processes of creating new urban imaginaries in the city of Zagreb after the Second Word War. Most Yugoslav cities had undergone major transformations during that time, as people moved increasingly into urban centres. The article focuses on two documentary films that capture the new social imaginary projected by the socialist spatial order in order to analyze how the new visuality is constituted within the heterogeneous discursive practices (nation, class, gender, age) that have operated at that time.

https://www.youtube.com/watch?v=dq_vANxtB7I

https://vimeo.com/67798733


Keywords: Zagreb – socialist urban imaginaries, modernity, urban transformations, panopticonism, subject positions (class, gender…), heterotopia, institutional apparatus and technologies, complexity and contradictions internal to socialist discourse.

Journal of Language and Literary Studies 249 · 2020. 6. 15. · Journal of Language and Literary...

Documents

Transcript of Journal of Language and Literary Studies 249 · 2020. 6. 15. · Journal of Language and Literary...