Joseph Wölfl (1773 – 1812)

THE STRING QUARTETSPRATUM INTEGRUM ORCHESTRA SOLOISTS

Total Time

[70:12]

Streichquartett C-Dur (Op.30 Nr.2)String Quartet in C major (Op.30 No.2)

1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:46]2 Minuetto. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:44]3 Adagio ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:47]4 Finale. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:15]

Streichquartett D-Dur (Op.30 Nr.3)String Quartet in D major (Op.30 No.3)

5 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:28]6 Minuetto. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:58]7 Andante un poco Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:55]8 Prestissimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:30]

Streichquartett Es-Dur (Op.30 Nr.1)String Quartet in E flat major (Op.30 No.1)

9 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:16]10 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:37]11 Minuetto. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:03]12 Finale. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9:20]

Herrn Bassi Guaita gewidmet / Dedicated to Mr. Bassi Guaita

All tracks are world premiere recordings

Dmitry Sinkovsky (1st violin) Anonym, Austria, early 19th century

Sergei Filchenko (2nd violin) J. Stainer “In Abssam prope

Oenipontum”, Austria, 1678

Sergei Tischenko (viola) T. Podgornyi, Moscow, Russia,1956 /

after A. Stradivari, Italy, early 18th century

Pavel Serbin (cello) J. Guanini, Viacenza, 1731

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oseph Wölfl, once a popular composer and pianist, hailedfrom Salzburg. When Wölfl was born in 1773 his brilliant coun-tryman Wolfgang Amadeus Mozart was employed by the arch-bishop of Salzburg. The young composer had the good fortuneto study with Mozart’s father Leopold and also with the brotherof another Viennese classic composer, Michael Haydn. Afterreceiving an excellent professional training Wölfl became a ver-satile musician. As a pianist he took part in competitions withBeethoven – according to Seyfried, these ‘duels between twogiants’ gave the listening public extraordinary satisfaction, whileas a composer Wölfl wrote masterpieces in every genre, showingexceptional diversity of style.

Like Haydn, Mozart and Beethoven, he was unable to resist thecultural magnetism of the Imperial capital. At the age of seventeenWölfl declared his independence by setting off for Vienna to seeMozart. Quite possibly the latter showed sincere concern for thefate of his young countryman, for it was apparently under Mozart’s

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protection that Wölfl found employment with Count Oginski andmoved to Warsaw. Here he began his concert performances andsoon gained a reputation as an outstanding pianist.

However, an artist who belonged to the generation of classicViennese composers could not stay away very long, and fiveyears later, in 1795, Wölfl returned to the capital. His Viennesecompositions include several operas, moreover the first of these,Der Höllenberg, was written with Emanuel Schikaneder,Mozart’s friend and author of the libretto for the famous DieZauberflöte. The composer was also drawn to ‘pure’ music,which already in his early works seemed to conduct a dialoguewith contemporary musical art: the Three Piano Trios Op.5 arededicated to Franz Joseph Haydn, and the Three Sonatas Op.6to the young Beethoven.

In 1798 Wölfl married the actress Therese Klemm and set offon an extensive tour of Europe, accompanied by his wife. He washailed wherever he went, be it Brno, Prague, Dresden, Leipzig,Hamburg or Berlin. Wölfl excited the most rapturous welcome inNapoleonic France, where he arrived in 1801 and stayed forseveral years (in one Paris journal Wölfl is referred to as ‘the mostthrilling pianist in Europe’). His opera L’Amour romanesquewas staged in Paris in early 1804, but only a year later the com-poser hastily left the French capital. Why? Some say that Wölflwas involved in some dubious venture after he became a closefriend of singer and notorious cardsharper Ellenreich and theywent into hiding from the police, fleeing first to Brussels, thenLondon. Others attribute his departure from Paris to the coolreception of his opera Fernanda, which was premiered in early

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RTETS 1805. Yet another theory is that Wölfl gave music lessons to the

Empress Josephine and he accompanied her to Switzerland afterthe divorce from Napoleon. What really happened is unrecorded.‘We only know that thereafter Wölfl’s life is shrouded in mystery,’observes Riemann.

One thing is certain – the composer lived in London towardsthe end of his life. For several years he continued to give concertsas well as teaching and publishing his works. But his career inLondon was only moderately successful. As in Paris, he hadhoped to impress the public with his opera compositions but onlyreceived commissions for a couple of ballets staged at the RoyalOpera House.

Wölfl passed away suddenly in 1812, a year of great signifi-cance that shook the Old World and marked a watershedbetween one epoch and the next. It was as if the composer pre-ferred to remain in the eighteenth century. For almost two yearsthe public were dubious about reports of his passing and rumourswere rife that he was still alive and well. By the age of thirty-nineWölfl had written seven operas, two ballets, numerous piano andchamber compositions for various instrumental ensembles, threesymphonies and seven concertos for piano and orchestra. Hisbroad legacy, impressive in scale but also due to his remarkabletalent, remained in the repertoire for several decades before itwas overshadowed by the bold new age of Romanticism.

Among his other chamber compositions Wölfl was the author ofeighteen string quartets. The string quartet is a distinctive andfavoured genre among classic composers. A learning tool for com-posers in some ways, it also serves to demonstrate mastery (Mozart

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refined his polyphonic skills and his command of form and style inthe ten early quartets, before dedicating his best quartets, the lastsix, to Haydn). Due to the graphic austerity of instrumental lines,the clear and balanced part-writing, universality of thematic mate-rial and economy of means, the quartet was consonant with thesense of proportion, harmony, rationality and expediency essen-tial to classical art. Moreover the chamber genre was alwaysresponsive to experiment and innovation, and despite overalladherence to the central canon it is hard to find similar composi-tions, even in the work of one and the same composer.

Indeed, this is fully applicable to the three Wölfl quartets in thepresent recording. The compositions are dated 1805 and werepreceded by the Op.4 and Op.10 quartets of 1798 – 1799, dedi-cated to Mr. Leopold Staudinger and Count Maurice de Friesrespectively. Therefore notwithstanding the composer’s youththe Op.30 quartets are a manifestation of developed techniqueand mature composing style. Wölfl’s mastery is truly inventive,his music fresh and original.

All three cycles are arranged in the classical manner. They con-sist of four movements, the first being a dynamic Allegro insonata form which is later reflected from a distance in the pre-cipitate race of the finale. Between the first and last movementscome a slow movement, a realisation of the lyrical concept, anda Minuet as a focus of the intellectually playful principle so impor-tant for classical aesthetics. In the work of classic composers theminuet loses not only its everyday purpose as a dance form, butalso its ‘generic’ characteristics: accentuation, metric regularity,simplicity of texture and structure. What was once an uncompli-

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cated popular dance apparently becomes an excuse for mind-games. From now on it is not only danced, but listened to andpuzzled over in this fascinating rebus. Wölfl treats his Minuet in asimilar manner: these are intricate pieces with unexpected modu-lations, sudden juxtapositions of remote keys, earnestly andhumorously ‘filled’ with all kinds of polyphonic devices: imitations,canons, acrobatic voice exchanges. It would be no exaggeration tosay that Wölfl’s minuets belong to the most intriguing movementsof his quartets.

The Quartet in C Major Op.30 No.2 is associated with Mozart’sfamous quartet in the same key, a work that musicians dub the‘Dissonance’. Mozart’s Quartet KV 465, of which Wölfl may havebeen aware, is astonishing for the unusual sound of this ‘school-room’ key: the sharp and aurally unfamiliar combination of natu-ral and flattened tones is striking even to a modern audienceversed in the dissonant harmony of twentieth-century music. Thischromatic acuity in the habitually tranquil key of C major is also afeature of the Wölfl quartet. It is clearly perceived, for instance, inthe trio of the Minuet, where the cello bass notes ‘sliding’ by semi-tones appear to draw the other voices with them, giving the musica morose, crepuscular feel.

The first movement of the quartet shows faultless mastery ofthe quartet’s musical texture. All the voices are equally represen-ted, independent and involved in a purely musical game wherethe main characters are a few initial motifs that play a brilliant‘role’. These motifs blend with one another, transfer from oneinstrument to the next, change the direction of movement andeither anticipate their entry or chime in late. The sudden intru-

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sion of minor colours is very reminiscent of Mozart, yet at thesame time links this music with the inevitable approach of the19th century.

The second movement is the Minuet, still with attributes of thegalant style, but with the remarkable harmonic innovationsalready mentioned.

Wölfl reveals his true colours as a concert performer in theAdagio. The violins come to the forefront, while the viola andcello support the ‘soloists’ with a chord accompaniment thatoccasionally resembles a piano arpeggio. This is a lyrical concertpiece, delightful and virtuosic, emotionally reserved and contem-plative. It seems to reconstruct the composer’s inner world,expressing those qualities characteristic of his musical nature andnoted by contemporaries in his piano playing: objectivity, gentle-ness, unwavering correctitude, excellent taste and mastery.

The cycle ends with a brilliant finale. Apparently Wölfl is adher-ing to the unique Viennese classic creed by finding the most com-plex and unusual features in what is superficially simple. In thedevelopment process the straightforward and unpretentiousmain theme of the finale assumes extraordinary potential. Thecomposer involves it in complicated polyphonic combinationsand divides it in parts which are then whimsically reunited, allwithout betraying its virtuosity and splendour, with true artistry!

The Quartet in D Major Op.30 No.3 could be called the most‘scholarly’ of all the works in this recording. Here the complexinteraction of parts is given preference over the distinct individuali-ty of each separate part. As a result it could be said that this quar-tet sounds archaic in comparison with others of the same opus.

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Already in the main theme of the first movement there are com-positional experiments with imitations of the initial fourth motif,while the second group is based on the exchange of melodies. Inthe development Wölfl uses a rare and most intricate form of coun-terpoint – double-shifting: by cunningly uniting a pair of motifs heshifts them not only vertically, but horizontally, too. The Minuet,which is more like a witty scherzo, is also polyphonically compli-cated: in the trio the lower and upper parts are imitated in inver-sion, with the violin repeating the bass phrase in mirror reflection.

The marching rhythms, the severe restraint of tone-colour andthe thematic generalisation make the music of the slow movementreminiscent of a tenebrous genius like Beethoven, although thereturn of the primary theme reminds us of Mozart: in the delicateinterweaving of the upper part which accompanies the cello’smelody we hear an allusion to Cherubino’s aria ‘Non so più cosason, cosa faccio’ (‘I no longer know who I am or what I’m doing’)in The Marriage of Figaro. Mozart – probably closest to Wölfl bothin the character of his music and in the technique of a complexpolyphonic treatment of musical material – can also be heard in thelively, dynamic finale of the quartet. Here, as in the first movement,Wölfl fills the exposition of sonata form with polyphony. Forinstance, the transition is begun by a fugato with a broken entry ofthe voices: the energetic theme in the spirit of a tarantella is firstplayed by the viola, then the first and second violins, and finally thecello. The second theme is presented imitatively so that the instru-ments pass the initial motif from one to another in succession.

The Quartet in E Flat Major Op.30 No.1 is probably the most‘romantic’ of the three Opus 30 quartets. Of course this does not

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mark a stylistic shift in Wölfl’s work, although this quartet has fea-tures related to Schubert’s early quartets that were written almosta decade later. The music of the first movement is permeatedwith an extraordinary and heartfelt appeal. The development hasa colourful tonal plan with an alternation of remote and closelyrelated keys, now in minor, then again in major key, so the dif-ferent facets of the themes shimmer in turn.

The second, slow movement is a kind of lyrical intermezzo. Ifthe first chords are reminiscent of Beethoven’s mournful heroics,further on in the high cello solo we recall Schubert once again. Astring tremolo at the end of this movement reminds us that Wölflwas an experienced composer for the theatre, well versed indepicting his hero’s agitation. The dissonant harmony that con-cludes the Adagio will never be resolved – the Minuet begins in adifferent key, another surprise for the listener. Already in thesecond phrase the Minuet’s initial motif is ‘scattered’ across allthe parts, engendering a four-part imitation. Then it insensiblypenetrates the trio and joins a completely different melody. Thecycle is crowned by a grand finale written in the form of a rondo.Yet again the composer turns to polyphony: elements of themain theme are continuously woven into the musical fabric, as acounterpoint to each second theme in turn. This solution is com-positionally justified, since it helps to unify the diverse sections ofthe finale into a balanced and multi-figured whole.

Tatiana Sorokina, translation by Patricia Donegan

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ë͇Á‡ÌÌÓ ‚ ÔÓÎÌÓÈ Ï ÏÓÊÌÓ ÓÚÌÂÒÚË Í ÚÂÏ Í‚‡ÚÂ-Ú‡Ï ÇfiθÙÎfl, Á‡ÔËÒ‡ÌÌ˚Ï ‚ ˝ÚÓÏ ‡Î¸·ÓÏÂ. ùÚË ÔÓËÁ‚‰Â-ÌËfl ‰‡ÚËÓ‚‡Ì˚ 1805 „Ó‰ÓÏ; ËÏ Ô‰¯ÂÒÚ‚Ó‚‡ÎË Í‚‡ÚÂÚ˚Ó.4 Ë Ó.10, ÒÓÁ‰‡ÌÌ˚ ‚ 1798 – 1799 „Ó‰‡ı Ë ÔÓÒ‚fl˘ÂÌ-Ì˚ ãÂÓÔÓθ‰Û òÚ‡Û‰ËÌ„ÂÛ Ë åÓËÒÛ ‰Â îËÒÛ. í‡ÍËÏÓ·‡ÁÓÏ, ÌÂÒÏÓÚfl ̇ ÏÓÎÓ‰ÓÒÚ¸ ‡‚ÚÓ‡, ÒÓ˜ËÌÂÌËfl Ó.30 –‚ÓÔÎÓ˘ÂÌË ‚˚‡·ÓÚ‡ÌÌÓÈ ÚÂıÌËÍË Ë ÁÂÎÓ„Ó ÍÓÏÔÓÁËÚÓ-ÒÍÓ„Ó ÒÚËÎfl. ÑÂÈÒÚ‚ËÚÂθÌÓ, χÒÚÂÒÚ‚Ó ÇfiθÙÎfl ËÁÓ·Â-Ú‡ÚÂθÌÓ, ÏÛÁ˚͇ Ò‚Âʇ Ë Ò‚ÓÂÓ·‡Á̇.

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䂇ÚÂÚ ‰Ó χÊÓ Ó.30 ‹2 ‡ÒÒÓˆËËÛÂÚÒfl Ò ËÁ‚ÂÒÚÌ˚ÏÍ‚‡ÚÂÚÓÏ åÓˆ‡Ú‡ ‚ ÚÓÈ Ê ÚÓ̇θÌÓÒÚË, ÔÓÎۘ˂¯ËÏ ‚ËÒÔÓÎÌËÚÂθÒÍÓÈ Ô‡ÍÚËÍ ̇Á‚‡ÌË «ÑËÒÒÓ̇ÌÒ».åÓˆ‡ÚÓ‚ÒÍËÈ Í‚‡ÚÂÚ äV 465, Ò ÍÓÚÓ˚Ï ÇfiθÙθ ‚ÔÓÎÌÂÏÓ„ ·˚Ú¸ Á̇ÍÓÏ, Ò Ô‚˚ı Ú‡ÍÚÓ‚ ËÁÛÏÎflÂÚ ÌÂÓ·˚ÍÌÓ‚ÂÌ-Ì˚Ï Á‚Û˜‡ÌËÂÏ ˝ÚÓÈ «¯ÍÓθÌÓÈ» ÚÓ̇θÌÓÒÚË: ÂÁÍËÂ,ÌÂÔË‚˚˜Ì˚ ÛıÛ ÒÓ˜ÂÚ‡ÌËfl «˜ËÒÚ˚ı» Ë ÔÓÌËÊÂÌÌ˚ı Á‚ÛÍÓ‚

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肇fl ˜‡ÒÚ¸ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl – Ó·‡Áˆ ·ÂÁÛÔ˜ÌÓ„Ó ‚·‰Â-ÌËfl Í‚‡ÚÂÚÌÓÈ Ù‡ÍÚÛÓÈ. ÇÒ „ÓÎÓÒ‡ ‡‚ÌÓÔ‡‚Ì˚, Ò‡ÏÓ-ÒÚÓflÚÂθÌ˚ Ë ‚ӂΘÂÌ˚ ‚ ˜ËÒÚÓ ÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ Ë„Û, „‰Â„·‚Ì˚ ‰ÂÈÒÚ‚Û˛˘Ë Îˈ‡ – ÌÂÒÍÓθÍÓ ËÒıÓ‰Ì˚ı ÏÓÚË‚Ó‚,‡Á˚„˚‚‡˛˘Ëı ·ÎËÒÚ‡ÚÂθÌÛ˛ «Ô‡Ú˲». åÓÚË‚˚ ÍÓÏ·Ë-ÌËÛ˛ÚÒfl ‰Û„ Ò ‰Û„ÓÏ, ÔÂÂıÓ‰flÚ ÓÚ Ó‰ÌÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡Í ‰Û„ÓÏÛ, ÏÂÌfl˛Ú ̇ԇ‚ÎÂÌË ‰‚ËÊÂÌËfl, ‚ÒÚÛÔ‡˛Ú Ò ÓÔÂ-ÂÊÂÌËÂÏ ÎË·Ó Á‡Ô‡Á‰˚‚‡fl. é˜Â̸ ÔÓ-ÏÓˆ‡ÚÓ‚ÒÍË Á‚Û˜‡Ú‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ ‚ÚÓ„‡˛˘ËÂÒfl ÏËÌÓÌ˚ ͇ÒÍË, Ó‰ÌÓ‚ÂÏÂÌÌÓÒ‚flÁ˚‚‡fl ˝ÚÛ ÏÛÁ˚ÍÛ Ò ÌÂÛÍÎÓÌÌÓ Ì‡ÒÚÛÔ‡˛˘ËÏ «‚ÂÍÓÏÌ˚̯ÌËÏ».

ÇÚÓ‡fl ˜‡ÒÚ¸ – åÂÌÛ˝Ú, ¢ ÓÚϘÂÌÌ˚È ÔËÁ͇̇ÏË«„‡Î‡ÌÚÌÓ„Ó» ÒÚËÎfl, ÌÓ Ò ÌÂÓ·˚˜Ì˚ÏË „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍËÏË̇ıӉ͇ÏË, ÛÔÓÏflÌÛÚ˚ÏË ‚˚¯Â.

Ç Adagio ÔÓÒÚÛÔ‡ÂÚ «Îˈӻ ÇfiθÙÎfl – ÍÓ̈ÂÚÌÓ„ÓËÒÔÓÎÌËÚÂÎfl. ëÍËÔÍË ‚˚ıÓ‰flÚ Ì‡ Ô‚˚È Ô·Ì, ÚÓ„‰‡ Í‡Í‡Î¸Ú Ë ‚ËÓÎÓ̘Âθ ÔÓ‰‰ÂÊË‚‡˛Ú «ÒÓÎËÒÚÓ‚» ‡ÍÍÓÏÔ‡ÌÂ-ÏÂÌÚÓÏ – ‡ÍÍÓ‰Ó‚˚Ï, ‡ Á‡˜‡ÒÚÛ˛ ̇ÔÓÏË̇˛˘ËÏ ÙÓÚÂÔË-‡ÌÌ˚ ‡Ô‰ÊËÓ. ùÚÓ ÎˢÂÒ͇fl ÍÓ̈ÂÚ̇fl Ô¸ÂÒ‡, ͇ÒË-‚‡fl, ‚ËÚÛÓÁ̇fl, ˝ÏÓˆËÓ̇θÌÓ Ò‰ÂʇÌ̇fl, ÒÓÁˆ‡ÚÂθ-

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ʇfl ͇˜ÂÒÚ‚‡, Ò‚ÓÈÒÚ‚ÂÌÌ˚Â Â„Ó ÏÛÁ˚͇ÌÚÒÍÓÈ Ì‡ÚÛ ËÓÚϘÂÌÌ˚ ÒÓ‚ÂÏÂÌÌË͇ÏË ‚ χÌÂÂ Â„Ó ÙÓÚÂÔˇÌÌÓÈË„˚: Ó·˙ÂÍÚË‚ÌÓÒÚ¸, Ïfl„ÍÓÒÚ¸, ÌÂËÁÏÂÌÌÛ˛ ÍÓÂÍÚÌÓÒÚ¸,·Óθ¯ÓÈ ‚ÍÛÒ Ë Ï‡ÒÚÂÒÚ‚Ó.

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䂇ÚÂÚ Â Ï‡ÊÓ Ó.30 ‹3 ÏÓÊÌÓ ·˚ÎÓ ·˚ ̇Á‚‡Ú¸Ò‡Ï˚Ï «Û˜ÂÌ˚Ï» ËÁ ‚ÒÂı Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌÌ˚ı ̇ ‰ËÒÍÂ.ëÎÓÊÌÓÏÛ ‚Á‡ËÏÓ‰ÂÈÒڂ˲ „ÓÎÓÒÓ‚ Á‰ÂÒ¸ ÓÚ‰‡ÌÓ Ô‰ÔÓ-˜ÚÂÌË Ô‰ Ë̉˂ˉۇθÌÓÈ ‚˚‡ÁËÚÂθÌÓÒÚ¸˛ ͇ʉӄӄÓÎÓÒ‡. éÚÚÓ„Ó ÒÂ‰Ë Ò‚ÓËı ÒÓ·‡Ú¸Â‚ Í‚‡ÚÂÚ ‚˚„Îfl‰ËÚ,·˚Ú¸ ÏÓÊÂÚ, ÌÂÒÍÓθÍÓ ‡ı‡Ë˜Ì˚Ï. ìÊ ‚ „·‚ÌÓÈ Ô‡ÚËËÔ‚ÓÈ ˜‡ÒÚË Ì‡˜Ë̇˛ÚÒfl ÍÓÏÔÓÁËÚÓÒÍË ˝ÍÒÔÂËÏÂÌÚ˚ Ò«ÔÂÂÍ΢͇ÏË» ̇˜‡Î¸ÌÓ„Ó Í‚‡ÚÓ‚Ó„Ó ıÓ‰‡, ‡ ÔӷӘ̇flÔ‡ÚËfl ÒÚÓËÚÒfl ̇ ÔÂÂÒÚ‡ÌÓ‚Í ÏÂÎÓ‰ËÈ. Ç ‡Á‡·ÓÚÍÂÇfiθÙθ ËÒÔÓθÁÛÂÚ Â‰ÍËÈ, ‰‚‡ ÎË Ì ҇Ï˚È Á‡Ï˚ÒÎÓ‚‡-Ú˚È ‚ˉ ÍÓÌÚ‡ÔÛÌÍÚ‡ – ‚‰‚ÓÈÌÂ-ÔÓ‰‚ËÊÌoÈ; ıËÚÓÛÏÌÓÒÓ‰ËÌflfl Ô‡Û ÏÓÚË‚Ó‚, ÓÌ ÒÏ¢‡ÂÚ Ëı ‰Û„ ÓÚÌÓÒËÚÂθÌÓ‰Û„‡ Ì ÚÓθÍÓ ÔÓ ‚ÂÚË͇ÎË, ÌÓ Ë ÔÓ „ÓËÁÓÌÚ‡ÎË!åÂÌÛ˝Ú, ÍÓÚÓ˚È ÒÍÓ ÔÓıÓ‰ËÚ Ì‡ ÓÒÚÓÛÏÌÓ Ò͈Ó,

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凯‚˚ ËÚÏ˚, ÒÛÓ‚‡fl Ò‰ÂʇÌÌÓÒÚ¸ ÍÓÎÓËÚ‡, ÚÂχ-Ú˘ÂÒ͇fl Ó·Ó·˘ÂÌÌÓÒÚ¸ Ó‰ÌËÚ ÏÛÁ˚ÍÛ Ï‰ÎÂÌÌÓÈ ˜‡ÒÚË ÒÚ‚ÓÂÌËflÏË ÒÛχ˜ÌÓ„Ó ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍÓ„Ó „ÂÌËfl. ÇÔÓ˜ÂÏ,‚ÓÁ‚‡˘ÂÌË ÓÒÌÓ‚ÌÓÈ ÚÂÏ˚ Á‡ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ‚ÒÔÓÏÌËÚ¸ ÓåÓˆ‡ÚÂ: ‚ ‡ÊÛÌÓÏ ÔÎÂÚÂÌËË ‚ÂıÌÂ„Ó „ÓÎÓÒ‡, ÒÓÔÓ‚ÓÊ-‰‡˛˘ÂÏ ÏÂÎӉ˲ Û ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË, ‚ÓÁÌË͇ÂÚ ‡ÎβÁËfl ̇‡Ë˛ äÂÛ·ËÌÓ ËÁ «ë‚‡‰¸·˚ îË„‡Ó» “Non so più cosa son,cosa faccio” («ê‡ÒÒ͇Á‡Ú¸, Ó·˙flÒÌËÚ¸ Ì ÏÓ„Û fl»). åÓˆ‡Ú,ÍÓÚÓ˚È, ̇‚ÂÌÓÂ, ̇˷ÓΠ·ÎËÁÓÍ ÇfiθÙβ Ë ÔÓ ı‡‡Í-ÚÂÛ ÏÛÁ˚ÍË, Ë ÔÓ ÒÔÓÒÓ·‡Ï ÒÎÓÊÌÓÈ ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒÍÓÈÓ·‡·ÓÚÍË ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó Ï‡Ú¡·, ÒÎ˚¯ËÚÒfl Ë ‚ ÊË‚ÓÏ,‰Ë̇Ï˘ÌÓÏ ÙË̇Π͂‡ÚÂÚ‡. á‰ÂÒ¸, Í‡Í ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË,ÇfiθÙθ ̇Ò˚˘‡ÂÚ ÔÓÎËÙÓÌËÂÈ ÛÊ ˝ÍÒÔÓÁËˆË˛ ÒÓ̇ÚÌÓÈÙÓÏ˚. ç‡ÔËÏÂ, Ò‚flÁÛ˛˘Û˛ Ô‡Ú˲ ÓÚÍ˚‚‡ÂÚ ÙÛ„‡ÚÓ ÒÎÓχÌ˚Ï ‚ÒÚÛÔÎÂÌËÂÏ „ÓÎÓÒÓ‚: ˝Ì„˘̇fl ÚÂχ ‚ ‰ÛıÂÚ‡‡ÌÚÂÎÎ˚ ÔÓfl‚ÎflÂÚÒfl Ò̇˜‡Î‡ Û ‡Î¸Ú‡, Á‡ÚÂÏ Û Ô‚ÓÈ Ë‚ÚÓÓÈ ÒÍËÔÓÍ Ë, ̇ÍÓ̈, Û ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË. àÏËÚ‡ˆËÓÌÌÓËÁÎÓÊÂ̇ ÔӷӘ̇fl Ô‡ÚËfl: „ÓÎÓÒ‡, ÒÎÓ‚ÌÓ ÔÓ ˆÂÔÓ˜ÍÂ,Ô‰‡˛Ú ‰Û„ ‰Û„Û Â ËÒıÓ‰Ì˚È ÏÓÚË‚.

䂇ÚÂÚ ÏË-·ÂÏÓθ χÊÓ Ó.30 ‹1 – ÔÓʇÎÛÈ, ̇˷ÓΫÓχÌÚ˘ÂÒÍËÈ» ËÁ ÚÂı Í‚‡ÚÂÚÓ‚ Ó.30. äÓ̘ÌÓ, ˜¸ ÌÂˉÂÚ Ó ÒÚËÎËÒÚ˘ÂÒÍÓÏ Ò‰‚Ë„Â ‚ Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚Â ÇfiθÙÎfl, Ӊ̇-ÍÓ ËÏÂÌÌÓ ˝ÚÓÚ Í‚‡ÚÂÚ Ó·Ì‡ÛÊË‚‡ÂÚ ˜ÂÚ˚, Ó‰ÒÚ‚ÂÌÌ˚‡ÌÌËÏ Í‚‡ÚÂÚ‡Ï òÛ·ÂÚ‡, ÒÓÁ‰‡ÌÌ˚Ï ÔÓ˜ÚË ‰ÂÒflÚËÎÂÚËÂÏÔÓÁÊÂ. ä‡ÍËÏ-ÚÓ ÓÒÓ·ÂÌÌ˚Ï, Á‡‰Û¯Â‚Ì˚Ï Ó·‡flÌËÂÏ ÔÓÌËÍ-

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oseph Wölfl, einst populärer Komponist und Pianist, kamgebürtig aus Salzburg. Er erblickte das Licht der Welt 1773, als

sein genialer Landsmann Wolfgang Amadeus Mozart am Hof desSalzburger Erzbischofs diente. Beim Vater Mozarts, Leopold,genoss der junge Wölfl Klavierunterricht. Michael Haydn, derBruder des anderen Wiener Klassikers, war ebenfalls seinPädagoge. Nach seiner hervorragenden Ausbildung wurde Wölflein vielseitiger Musiker. Als Pianist konkurrierte er mit Beethoven –den Worten Seyfrieds zufolge, bereiteten die Zweikämpfe der bei-den dem Publikum außergewöhnlichen Genuss. Als Komponistbeherrschte Wölfl meisterhaft alle Genres und tat sich durch dieVielfalt seiner Stilistik hervor.

Ähnlich wie Haydn, Mozart und Beethoven konnte er sichnicht der kulturellen Anziehungskraft der Hauptstadt des Reichesentziehen. Mit siebzehn Jahren entschied er sich ein selbstständi-ges Leben anzufangen und ging nach Wien – zu Mozart.Möglicherweise nahm dieser aufrichtig Anteil am Schicksal

J

seines Jungen Landsmannes. Es wird vermutet, dass Wölfl mitseiner Protektion in den Dienst des Grafen Oginski eintrat undnach Warschau ging; eben dort begann er seine Konzertauftritteund wurde bald ein viel gelobter Pianist.

Jedoch ein Künstler der Wiener Klassik konnte nicht langeohne Wien leben: 1795, nach fünf Jahren, kehrte Wölfl in dieHauptstadt zurück. Unter seinen Wiener Werken finden sicheinige Opern, von denen er die erste, „Der Höllenberg“, gemein-sam mit Emanuel Schikaneder schrieb, dem Freund Mozarts,Autor des Librettos der berühmten „Zauberflöte“. Der Komponistbeschäftigte sich auch mit „reiner“ Musik, die schon in seinenFrühwerken im Dialog mit der Gegenwart stand: Die dreiKlaviertrios op.5 sind Haydn gewidmet, die drei Sonaten op.6dem jungen Beethoven.

1798 heiratete Wölfl die Schauspielerin Therese Klemm undunternahm in Begleitung seiner Gattin ein große Europatournee.Überall traf er auf Wohlwollen – in Brno, Prag, Dresden, Leipzig,Hamburg, Berlin. Im napoleonischen Frankreich empfing man ihnaber mit der größten Begeisterung, hier kam er 1801 an und bliebgleich mehrere Jahre lang (In einem Pariser Journal wurde Wölflals aufregendster Pianist Europas bezeichnet). Anfang 1804 wurdein Paris mit großem Triumph seine Oper „Die romanhafte Liebe“inszeniert, ein Jahr später verließ der Komponist die französischeHauptstadt überstürzt. Warum? Es wird berichtet, dass er miteinem Sänger zusammenkam, dem bekannten FalschspielerEllenreich und sich an einigen zweifelhaften Streichen beteiligte;beide versteckten sich vor der Polizei, flohen zuerst nach Brüsselund später nach London. Andere vermuten die kühle Aufnahme

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seiner Oper „Fernando“, die Anfang 1805 uraufgeführt wurde, alsGrund seiner Abreise. Eine weitere Legende berichtet, dass er derKaiserin Joséphine Musikunterricht erteilte und sie nach ihrerScheidung von Napoleon in die Schweiz begleitete. Was sich wirk-lich ereignet hat, verschweigt die Geschichte. Riemann bemerkte,dass der weitere Lebensweg Wölfls in Dunkel gehüllt ist.

Dennoch wissen wir genau, dass der letzte Ort, an dem derKomponist ankam, London war. Hier fuhr er im Laufe Jahre fort,Konzerte zu geben, zu unterrichten und seine Werke her-auszugeben. Seine Karriere in London verlief aber nicht allzuerfolgreich. Wie in Paris, wollte er mit Opern Eindruck machen,aber er erhielt lediglich Bestellungen für ein Paar Ballette, die amRoyal Opera House aufgeführte wurden.

Wölfl starb unerwartet im denkwürdigen Jahr 1812, das dieAlte Welt erschütterte und als Scheidepunkt der Epochen ange-sehen wird, so als ob er es vorgezogen hätte, im 18. Jahrhundertzu bleiben. Fast zwei Jahre lang wurde sein Tod argwöhnischaufgenommen – es gab Gerüchte, dass er noch lebe. Mit 39Jahren war Wölfl Autor von sieben Opern, zwei Balletten, einerVielzahl von Klavier- und Kammerwerken für verschiedeneBesetzungen, drei Sinfonien, sieben Konzerten für Klavier undOrchester. Das umfangreiche Erbe, das nicht nur durch seinenMaßstab, sondern auch durch das hohe Niveau an Talent desMusikers beeindruckt, war noch einige Jahre lang Bestandteil desRepertoires, danach trat es in den Schatten des neuen, verwege-nen romantischen Zeitalters.

Der Feder Wölfls entstammen unter anderen Kammerwerkenauch 18 Streichquartette. Das Streichquartett war für die

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Klassiker ein besonderes und wohl auch das liebste Genre. Aufder einen Seite war es auf seine Art eine Meisterschule, auf deranderen Seite die Verwirklichung höchsten Könnens (erinnernwir uns, wie Mozart in seinen zehn frühen Quartetten an seinerpolyphonen Technik, an der Beherrschung der Form und Fakturfeilte, und dann seine sechs späten und besten Quartette Haydnwidmete). Dank der graphischen Strenge der instrumentalenLinien, der Reinheit und Klarheit der Stimmführung, derVerallgemeinerung des thematischen Materials bei einerÖkonomie der Mittel, erwies sich das Quartett im Einklang mitder klassizistischen Kunst mit ihrem Kult des Maßes, derHarmonie, der Vernunft und Zweckmäßigkeit. Zugleich war dasKammergenre immer gut für Experimente und Neuerungen;selbst unter allgemeiner Beachtung des Kanons ist es schwer,ähnliche Werke, sogar innerhalb des Schaffens eines Komponi-sten, zu finden.

Das alles lässt sich auch in vollem Maße auf die drei QuartetteWölfls, die auf dieser CD aufgenommen wurden, beziehen. DieseWerke sind auf das Jahr 1805 datiert; ihnen gehen die Quartetteop.4 und op.10, aus den Jahren 1798 – 1799 voraus, gewidmetHerrn Leopold Staudinger und dem Grafen Maurice de Fries.Auf diese Weise, ungeachtet der Jugend des Autors, ist das Werkop.30 das Zeugnis der erarbeiteten Technik und eines reifenStils. Tatsächlich ist die Meisterschaft Wölfls erfinderisch, dieMusik frisch und originell.

Alle drei Zyklen sind nach klassischer Art aufgebaut. Sie besteh-en aus vier Sätzen, von denen der erste ein dynamischerSonatensatz ist, der aus der Entfernung den zielstrebigen Lauf

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des Finales spiegelt. Zwischen den Ecksätzen liegt ein langsamerSatz, der den lyrischen Plan verkörpert und ein Menuett,Mittelpunkt des intellektuell-spielerischen Ursprungs, so wichtigfür die klassische Ästhetik.

In den Werken der Klassiker büßt das Menuett zusammen mitseiner alltäglichen, tänzerischen Funktion auch alle seineGattungsmerkmale ein: Akzentuiertheit, metrische Regelmäßig-keit, Schlichtheit von Tonsatz und Aufbau. Einst ein einfacherpopulärer Tanz, wird er buchstäblich zum Vorwand für das Spieldes Verstandes. Ab jetzt wird er nicht mehr getanzt, sonderngehört, enträtselt wie ein interessanter Rebus. Eine ähnlicheDeutung des Menuetts bietet auch Wölfl an: Es sind komplizierteStücke mit unerwarteten Modulationen, plötzlichen Gegenüber-stellungen entfernter Tonarten, von Herzen, mit Humor angefülltmit allen möglichen polyphonen Kunstgriffen: Imitationen,Kanons, akrobatischen Vertauschungen der Stimmen. Es istkeine Übertreibung zu sagen, das die Menuette Wölfls zu denspannendsten Seiten seiner Quartette gehören.

Das Quartett C-Dur op.30 Nr.2 lässt sich mit dem bekanntenQuartett Mozarts, das in derselben Tonart geschrieben ist, assozi-ieren, und das in der Aufführungspraxis die Bezeichnung„Dissonanz“ erhielt. Das Quartett KV 465, das Wölfl durchausgekannt haben kann, überrascht in den ersten Takten mit demungewöhnlichen Klang dieser „Schultonart“: die scharfen, fürdas Ohr ungewohnte Kombinationen „reiner“ und erniedrigterTöne beeindrucken sogar den zeitgenössischen Hörer, der schondurch die Schärfe der Tonzusammensetzungen in der Musik des20. Jahrhunderts verführt ist. Diese chromatische Zugespitztheit

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des gewöhnlich ruhigen C-Durs ist auch dem Quartett Wölfls eigen.Ganz deutlich ist sie z.B. im Trio des Menuetts zu spüren: um einenHalbton „heruntergleitende“ Cellobässe ziehen gleichermaßen dieanderen Stimmen hinter sich her, färben die Musik in finstere,dämmrige Töne.

Der erste Satz des Werkes ist ein Beispiel für die tadelloseBeherrschung der Quartettform. Alle Stimmen sind gleich-berechtigt, selbstständig und in ein rein musikalisches Spieleingebunden, in dem die Hauptfiguren einige Anfangsmotivesind, die eine „Glanzpartie“ spielen. Die Motive werdenmiteinander kombiniert und gehen von einem Instrument zumandern über, ändern die Bewegungsrichtung, setzten entwederzu spät oder zu früh ein. Sehr nach Mozart klingt der plötzlicheEinbruch von Moll-Färbungen, die diese Musik auch mit demunweigerlich beginnenden 19. Jahrhundert verbinden.

Der zweite Satz ist ein Menuett, das noch mit den Kennzeichendes „galanten“ Stils versehen ist, aber mit ungewöhnlichen har-monischen Einfällen, wie schon oben erwähnt.

Im Adagio zeigt sich das „Gesicht“ des KonzertinterpretenWölfl. Die Geigen treten in den Vordergrund, während Bratscheund Cello die „Solisten“ mit einer Akkordbegleitung, die häufigan Klavierarpeggios erinnert, unterstützen. Es ist ein lyrischesKonzertstück, schön, virtuos, emotional zurückhaltend, kontem-plativ. Es erschafft buchstäblich die innere Welt des Autor neu,indem es die Qualitäten, die seiner Musikernatur eigen sind, zumAusdruck bringt und welche von seinen Zeitgenossen in der Artseines Klavierspiels bemerkt wurden: Objektivität, Weichheit,beständige Korrektheit, großen Geschmack und Meisterschaft.

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Ein glänzendes Finale schließt den Zyklus ab. Es scheint, dassWölfl hier dem eigenartigen Wiener Credo folgt: dasKomplizierte und Ungewöhnliche in äußerlich einfachen Dingenzu finden. Das aufrichtige und anspruchslose Hauptthema desFinales entdeckt im Verlauf der Entwicklung außerordentlicheMöglichkeiten. Der Komponist bezieht es in schwierige poly-phone Kombinationen ein, teilt es in Einzelteile, die er auf selt-same Weise wieder verbindet, und das alles mit echterKunstfertigkeit, ohne auf die Virtuosität und den Konzertglanz zuverzichten.

Das Quartett D-Dur op.30 Nr.3 könnte man auch das„Gelehrteste“ aus allen auf der CD vorgestellten nennen. Einwechselseitiges Zusammenwirken der Stimmen wird hiergegenüber der individuellen Ausdruckskraft jeder Stimmebevorzugt. Deshalb wirkt das Quartett zwischen seinen Brüdernvielleicht etwas archaisch. Schon im Hauptthema des erstenSatzes beginnen die kompositorischen Experimente mit denZurufen des anfänglichen Quartmotivs. Und das Seitenthemabaut sich auf der Vertauschung der Melodien. In der Durchfürungbenutzt Wölfl eine seltene, ausgeklügelte Art des Kontrapunkts:Zwei Motive werden in Bezug zueinander versetzt, und zwar nichtnur vertikal, sondern auch horizontal! Das Menuett, das ehereinem scharfsinnigen Scherzo gleicht, ist polyphonisch ebenfallsverkompliziert: Im Trio bilden die Unter- und Oberstimme eineImitation in der Umkehrung – die Geige wiederholt dieBassphrase im Spiegelbild.

Die Marschrhythmen, die strenge Zurückhaltung derFarbgebung, die thematische Verallgemeinerung nähert die

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Musik des langsamen Satzes an das Schaffen des finsterenGenies Beethovens an. Allerdings läßt die Wiederkehr desHauptthemas an Mozart denken: in dem durchbrochenenGeflecht der oberen Stimme, die die Melodie des Cellos beglei-tet, kommen Erinnerungen an die Arie des Cherubino aus„Figaros Hochzeit“ „Non so più cosa son, cosa faccio“ auf.Mozart, der Wölfl wahrscheinlich in Bezug auf den Charakter derMusik und in der Art der komplizierten polyphonischenBearbeitung des musikalischen Materials am nächsten steht, istauch im dynamischen Finale des Quartetts zu hören. Hier, wie imersten Satz, sättigt Wölfl schon die Exposition der Sonatenformmit Polyphonie. Zum Beispiel, eröffnet ein Fugato mit einemgebrochenen Einsatz der Stimmen die Überleitung zumSeitensatz: Das energische Thema im Geiste einer Tarantellaerscheint zuerst in der Bratsche, dann in der ersten und zweitenGeige und endlich auch im Cello. Das Seitenthema ist imitierendgefasst: die Stimmen übergeben einander, buchstäblich der Reihenach, das Anfangsmotiv.

Das Quartett Es-Dur op.30 Nr.1 ist wohl das romantischsteaus den drei Quartetten op.30. Natürlich ist nicht die Rede voneiner stilistischen Wandlung im Schaffen Wölfls, jedoch entdecktgerade dieses Quartett Züge, die den frühen Schubert-Quartetten verwandt sind, die aber erst fast ein Jahrzehnt spätergeschrieben wurden. Die Musik des ersten Satzes ist von einemherzlichen Charme durchdrungen. Farbenprächtig ist der tonalePlan der Durchführung: die Themen, die in den fernen undnahen Tonarten auftauchen, mal in Moll, dann wieder in Dur,schimmern durch ihre verschiedenen Flächen.

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Der wunderbare zweite, langsame Satz ist eine Art lyrischesIntermezzo. Wenn in seinen ersten Tönen auch Gedanken an dasschmerzerfüllte Heldentum Beethovens aufkommen, so findetman weiter – im hohen Cellosolo – wieder Schubert. Das Tremoloder Streicher am Ende des Satzes erinnert daran, dass Wölfl einerfahrener Theaterkomponist ist, der es versteht, die seelischeAufregung seines Helden zu zeichnen. Die Dominantharmonie,die das Adagio abschließt, erhält keine Auflösung: das Menuettfängt in einer anderen Tonart an – wieder eine Überraschung! DasAnfangsmotiv des Menuetts verteilt sich schon in der zweitenPhrase auf alle Stimmen – es folgt eine vierstimmige Imitation;später dringt es unauffällig in das Trio ein und vereint sich dort miteiner völlig neuen Melodie. Der Zyklus wird von einem großenFinale, geschrieben in Rondoform, gekrönt. Auch hier kommt derKomponist nicht ohne Polyphonie aus: Elemente desHauptthemas flechten sich in den musikalischen Stoff, kontra-punktieren zu den Melodien des einen oder anderenSeitenthemas. Eine solche Lösung rechtfertigt sich komposi-torisch: sie hilft, die verschiedenartigen Teile des Finales zu einemharmonischen vielfigurigen Ganzen zu vereinen.

Tatiana Sorokina,übersetzt von Monika Hollacher

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This recording is performed by a quartet of soloists from theorchestra Pratum Integrum, founded in Moscow in 2003.In translation from the Latin the name means ‘unmown

meadow’ and refers to the previously unknown Baroque andClassical compositions which are the focus of their repertoire.Many Pratum Integrum musicians including Pavel Serbin, SergeiFilchenko, Dmitry Sinkovsky and Sergei Tischenko participate inchamber as well as orchestral concerts. These four soloists haveperformed many chamber compositions on period instrumentsfor the first time in Russia, and introduced ensemble music byAnton Ferdinand Tietz and quartets by Antonio Rosetti, JosephMartin Kraus and Joseph Wölfl to Russian audiences. Also in theirrepertoire are chamber works by German, Italian and Frenchcomposers of the Baroque period, and late 18th-century Russianmusic. As leading soloists in the orchestra these musicians havetaken part in all the Pratum Integrum recordings and played inconcerts with Trevor Pinnock, Sigiswald and Wieland Kuijken,Paul Esswood, Alfredo Bernardini, and other eminent specialistsin the performance of Early Music.

Dmitry Sinkovsky – violinist, teacher at the Moscow Conservato-ry, soloist with the Musica Petropolitana, A la Russe and Music‡Antiqua Roma ensembles. Guest concertmaster of the Il Complessobarocco orchestra (Italy) and Collegium Marianum ensemble (CzechRepublic). Graduate of the Moscow Conservatory, studied Baroqueviolin under Marie Leonhardt (Amsterdam). Laureate of the PremioBonporti Competition (Italy, 2005), the J.S. Bach Competition inLeipzig (2006) and the Musica Antiqua Festival in Bruges (2008).Also studies Baroque vocals and performs solo as a countertenor.

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Sergei Filchenko – violinist, viola player, soloist in the MusicaPetropolitana and Playel-Trio ensembles, concertmaster of PratumIntegrum (the orchestra plays without a conductor). Graduated fromthe St Petersburg Conservatory and also studied with MariÂLeonhardt (Amsterdam). Prizewinner with the ensemble MusicaPetropolitana at the Early Music Competition in Manchester(1990) and the Van Wassenaer Competition in the Netherlands(1993). In 1995 he received an award for Best Interpretation atthe Pietro Locatelli Competition (Amsterdam).

Sergei Tischenko – viola player performing at concerts onboth ancient and modern instruments. Graduated from theMoscow Conservatory, where Fyodor Druzhinin was among histeachers. Has played extensively as a soloist with the MoscowContemporary Music Ensemble and performed in concerts of19th–20th century chamber music with Nikolai Lugansky, NataliaGutman and Alexander Rudin. As a player of historical instru-ments he was a laureate of the Van Wassenaer Competition withThe Pocket Symphony ensemble (Netherlands, 1996).

Pavel Serbin – cello and viola da gamba player, teacher at theMoscow Conservatory, founder of the A la Russe ensemble, artis-tic director of Pratum Integrum. Graduated from the MoscowConservatory and also studied at the Royal Academy of Music inthe Hague. Wrote a dissertation on late 18th- to early 19th-cen-tury Russian cello music. Prizewinner at the Bruges Early MusicCompetition (in the Gassenhauer Trio, 1999), also at the PremioBonporti and Van Wassenaer Competitions (2000, in a duet withOlga Martynova).

RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system

by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded: 20–24.01.08 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2008 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2008 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com

www.essentialmusic.ru

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