MOVIMIENTOSDEL DISEÑO1815 - 2005

Jose María López Centenero D.G. Proyectos

4

IndiceArts and Crafts ............................ 6

Modernismo ............................... 8

Deutscher Werkbund .................10

Constructivismo ........................ 12

De Stijl ...................................... 14

La Bauhaus .............................. 16

5

Estilo internacional ................... 19

Art deco .................................... 22

Diseño orgánico ........................ 24

Aerodinamismo ......................... 27

Pop ........................................... 30

Posmodernismo ........................ 32

6

67

Arts and Crafts

El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y oficios) fue un movimiento artístico que surgió en Inglaterra en 1880 y se desarrolló en el Reino Unido y Estados Unidos en los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Inspira-do por la obra de John Ruskin, alcanzó su cenit entre 1880 y 1910.

El Arts & Crafts se asocia sobre todo con la figura de William Morris, artesano, impresor, diseñador, escritor, poeta, acti-vista político y, en fin, hombre polifacético, que se ocupó de la recuperación de los artes y oficios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en masa. Aparte de William Morris, sus principales impulsores fueron Charles Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna Traquair, Herbert Tudor Buckland, Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest Gimson, Gustav Stickley, y los artistas del movimiento prerrafaelita.

El movimiento reivindicó los oficios medievales en plena épo-ca victoriana, reivindicando así la primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre: potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie. Se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas constituyendo sobre todo un arte decorativo.

Se trató de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia en la arquitectura, las artes decorativas y las arte-sanías británicas y norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.

En Estados Unidos, se usan las denominaciones Arts and Crafts movement, American Craftsman, o estilo Craftsman para referirse al estilo arquitectónico y decorativo que predo-minó entre los períodos del Art Nouveau (Modernismo) y Art decó, es decir, aproximadamente entre 1910 y 1925. Preten-de que cada objeto deberia tener o retomar algo del pasado pero dandole un sentido elegante.

8

Modernismo

Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX. Según los distintos países, recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en Inglaterra), Sezession (enAus-tria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Liberty o Floreale (en Italia), y Modernismo (en España). Si bien existe cierta relación que los hace reconocibles como parte de la misma corriente, en cada país su desarrollo se expresó con características distintivas.Se distingue por su creatividad, el gusto por lo refinado, el deseo de salir de la realidad cotidia-na y de conocer otras culturas y costumbres.

Un arte nuevo

Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un arte nuevo, llevando a cabo una ruptura con los estilos dominantes en la época, tales como el historicismo o eleclecticismo. Se trata de crear una estética nueva, en la que predominan la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporan novedades derivadas de la revolución indus-trial. Y así en arquitectura es frecuente el empleo del hierro y el cristal. Sin embargo, es igualmente una reacción a la pobre estética de la arquitectura en hierro, tan en boga por esos años.

En gran medida sus aspiraciones se basan en las ideas de John Ruskin y William Morris, que podemos resumir en de-mocratizar la belleza en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tengan valor estético y sean asequibles a toda la población (socialización del arte), aunque sin utilizar las nuevas técnicas de producción masiva. El modernis-mo no sólo se da en las artes mayores, sino también en el diseño de mobiliario y todo tipo de objetos útiles en la vida cotidiana. A menudo los artistas modernistas son artistas “integrales”, pues no sólo diseñan edificios, sino los muebles y otros enseres de uso diario. Así pues muchos arquitectos modernistas son también diseñadores, pues sus creaciones no se limitan al edificio en sí, dado que también elaboran su decoración y los utensilios que ha de contener. Conse-cuentemente se dio en arquitectura, pintura, escultura y en las artes decorativas (muebles, herrajes, lámparas, joyas, carteles, etc.).

9

10

1011

Deutscher Werkbundv

La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich, por Hermann Muthesius. Fue una organización im-portante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el estado para integrar los oficios tradi-cionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era “Vom Sofakissen zum Städtebau” (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de intereses.

Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máqui-na, con una componente importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.

Lo que antes se veía como una restricción es ahora una virtud, especialmente a partir de 1914, cuando la necesidad militar hace que cada vez más la producción industrial siga estos estándares. La Bauhaus tomaría esta base, permitien-do el nacimiento de la fabricación modular. Se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.

Existió en una primera etapa hasta 1934, sufriendo una pau-sa en sus actividades en 1918, por los costes en la industria debido a la primera guerra mundial, y se volvió a restablecer después de la segunda guerra mundial en 1950.

Otros arquitectos afiliados al proyecto incluyen a Heinrich Tessenow y al belga Henry van de Velde. El Werkbund comisionó a van de Velde la construcción de un teatro para la exhibición de 1914 en Colonia, que fue un momento álgido de su historia antes de la primera guerra mundial. Este teatro fue su mejor trabajo, pero que solo estuvo en pie un año al ser destruido en la guerra. Van de Velde tuvo de dejar Alema-nia por ser ciudadano de un país enemigo. Hay que destacar

que, durante la exhibición de 1914 en Colonia, se evidenció la clara disidencia entre el sector más individualista (encabe-zado por van de Velde) y el sector más funcionalista (enca-bezado por Muthesius).

Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus en Weimar en 1919.Hermann Muthesius se inspiró en el movimiento inglés “Artes y Oficios” preconizado por William Morris. Aunque tras una conferencia que generó gran polémica por condenar el his-toricismo del arte prusiano, se vio impelido a fundarlo sobre la base de sus viajes a Inglaterra donde conoció y se vio ampliamente influido por William Morris y su movimiento, el Arts & Crafts. Se distanciaba de este al admitir la utilización de la máquina y del proceso industrial. Esta asociación se dividía en dos partes: una encargada de la producción del diseño (producción mecánica en masa) y en la preservación de la expresión artística industrial.

12

Constructivismo

El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Es un término de uso frecuente hoy en el arte moderno, que separa el arte “puro” del arte usado como instrumento para propósitos sociales, a saber, la construcción del sistema socialista.El término Construction Art (arte de construcción) fue utilizado por primera vez en forma despectiva por Kasimir Malevich para describir el trabajo de Alexander Rodchenko en 1917.

Inicios

Constructivismo aparece por primera vez como un término positivo en Manifesto Realista de Naum Gabo en 1920. Alexei Gan utilizó la palabra como el título de su libro Constructivism, impreso en 1922. Constructivism a su trabajo, mientras que su abs-tracción geométrica se debió, en parte, al Suprematismo de Kasimir Malevich.La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Comisariado del Pueblo para la Educación (o Narkompros) del gobierno bolchevique, a cargo del Ministerio de Cultura y Educación dirigido por Anatoli Lunacharski que suprimió la vieja academia de Petrogrado de Bellas Artes y la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1918. La oficina artísti-ca del Comisariado funcionó durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna. El centro del constructivismo en Moscú residía en VKhUTEMAS: la escuela para el arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo señaló más adelante que la enseñanza en la escuela fue orientada más en la discusión política e ideológica que en la creación artística.

13

Arte al servicio de la revolución

Así como estuvieron envueltos en trabajos de diseños indus-triales, los Constructivistas trabajaron en festivales públicos y diseños de carteles callejeros para el gobierno de la revo-lución Bolchevique post-Octubre. Quizás el más famoso de esos se dio en Vitebsk, donde el grupo UNOVIS de Malevich pintó placas de propagandas y edificios (el más conocido era el poster de Lissitzky: Golpea a los blancos con la cuña Roja (1919). Inspirado por la declaración de Vladimir Ma-yakovsky “las calles nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”, artistas y diseñadores participaron en la vida pública durante la Guerra Civil. Una instancia determinante fue el festival propuesto para el congreso del Comintern en 1921 por Alexander Vesnin y Liubov Popova, que reensamblará las construcciones de la exhibición OBMOKhU así como reali-zará trabajos para el teatro. Hubo un gran momento en este periodo entre el Constructivismo y el Proletkult, cuyos ideales concernieron en la necesidad de crear una estructura cultural completamente nueva y acorde a los Constructivistas.

14

De Stijl Los pintores Piet Mondrian y Bart van der Leck, el arquitecto J.J.P. Oud y otros se unieron a Theo van Doesburg fundador y guía espiritual de este grupo. De todos sus miembros, van der Leck ya creaba diseños gráficos con franjas negras sen-cillas, organizando el espacio y utilizando imágenes de formas planas. Las pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofía y las formas visuales de De Stijl.

1415

Cuando vio pinturas cubistas por primera vez en 1910, Mon-drian evolucionó de la pintura del paisaje tradicional hacia un estilo simbólico. Influenciado por Van Gogh, que expresaba las fuerzas de la naturaleza. En los años siguientes, eliminó todo indicio de los elementos representativos y evolucionó del cubismo hacia una abstracción geométrica pura. Durante una temporada, en el año 1917, las pinturas de Mondrian, van der Leck y van Doesburg eran difícilmente distinguibles (cabe destacar el hecho de que Mondrian jamás aceptó la línea diagonal en sus trazados, aunque sí consideró apro-piado el uso de la misma para orientar el formato; esto es: podremos saber siempre si estamos ante un Mondrian si no hay ninguna línea inclinada, aunque el formato del lienzo sea un cuadrado colocado en diagonal. Van Doesburg, por el contrario, sí admitió el trazo de la diagonal. A pesar de que sus cuadros puedan parecer exactamente iguales, si nos fijamos en este detalle tendremos absoluta certeza de quién es el autor). Además de su restringido vocabulario visual, los artistas De Stijl buscaron una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía universal de la naturaleza.

Estaban profundamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban “expresar la consciencia general de su época”. De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de estas leyes universales. En el año 1924, Mondrian dejó de contribuir con sus artículos en el periódico después de que Van Doesburg desarrolló su teoría del elementarismo, la cual declaraba a la diagonal como un principio compositivo más dinámico que la construcción horizontal y vertical. La búsqueda de un arte puro de relaciones visuales iniciado en Holanda y en Rusia, había permanecido con una preocupa-ción importante en las disciplinas visuales durante el siglo XX. Kasimir Malevich y Mondrian utilizaron líneas, formas y colores puros para crear un universo de relaciones puras ordenadas armoniosamente. Esto fue visto como un prototipo quimérico para un nuevo orden mundial. Mondrian escribió que el arte “desaparecería en la misma proporción que la vida gana equilibrio”. La tecnología y la forma visual se con-virtieron en el objetivo de quienes se empeñaron en lograr una arquitectura y un diseño gráfico diferentes.

16

1617

La Bauhaus

Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y mas tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien en-trados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores. Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimien-to de talleres de “Morris” representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos “gremios de artesanos”, que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.

Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JU-GENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.

La Casa de la Construcción

BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construc-ción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseñanzas de esta institucion puede decirse se extendieron por todo el mundo.

En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes. Se veía como origen de muchos errores y desvíos la sepa-ración entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Re-nacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.

18

PRIMEROS AÑOS.

Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W.Gropius el personaje aglutinador y éste supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docen-tes. En la primera etapa de la escuela fechable dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista. El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, im-pulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de “aprender haciendo”. Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época. El plan de estudios original que luego se modificó, propo-nía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.

ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA.

La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la van-guardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso. En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la expe-riencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial. El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.

19

20

Estilo internacional

Se conoce como Estilo Internacional a la corriente arqui-tectónica, enclavada dentro de la arquitectura moderna, que propugnaba una forma de proyectación arquitectónica universalizante y desprovista de rasgos regionales. Comenzó a tomar forma en Europa en la década de 1920 a 1930.El Es-tilo Internacional se caracterizó, en lo formal, por su énfasis en la ortogonalidad, el empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de toda aplicación ornamental, y el efecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo, para entonces novedosa.

El empleo de las nuevas técnicas y materiales, como el hormigón o concreto armado, y el acero reforzado, permitían tambien la amplitud espacial que caracterizó a los interiores de los edificios del Estilo Internacional.

Contexto histórico y motivaciones

El Estilo Internacional fue el resultado de varios factores que se tuvieron lugar en el mundo occidental que la industriali-zación, la mecánica, la ingeniería y la ciencia de los mate-riales estaban revolucionando. El primero, la incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de estilos arquitectónicos en boga a finales del siglo XIX, pues se tomaban detalles ornamentales, características y ele-mentos formales de los más diversos estilos y períodos, sin obedecer en ningún momento a la relación entre la forma y la utilidad de las edificaciones.

En segundo lugar, la industrialización acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas comenzó a crear la necesidad de nuevos tipos de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos; entre ellos, el edificio de oficinas, el bloque de apartamentos, las nuevas fábricas, preparadas para albergar novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros. El tercer y decisivo factor, los enormes avances técnicos en la ciencia de los materiales y la construcción, que permitieron la invención del concreto armado y el

21

mejoramiento de las aleaciones de acero. Todo esto conlle-varía nuevas posibilidades estructurales que harían realidad edificios más altos, más resistentes, más espaciosos.

El Estilo Internacional fue impulsado por un pequeño grupo de destacados arquitectos, entre ellos Walter Gropius, Mies van der Rohe, Charles-Edouard Jeanneret -mejor conocido como Le Corbusier-, J. J. P. Oud, Richard Neutra y Philip Johnson.

Como testimonio más valorado del Estilo Internacional prevalece el Edificio Seagram, construido por el arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe para la corporación de las bebidas alcohólicas. Se ubica en la Quinta Avenida de Nueva York, frente al Central Park, donde Mies ideó una gran plaza urbana que se recede de la línea edificada de la avenida permitiendo tender un punto de transición entre el edificio, una alta estructura de acero con la sencilla forma de un prisma rectangular puro, desprovista de toda ornamenta-ción, y la masa verde del enorme parque neoyorkino.

Otros edificios representativos de la corriente serían la Glass House, o casa de vidrio, de Philip Johnson; la sede de la escuela técnica alemana Bauhaus en Dessau diseñada por Walter Gropius, y los Lake Shore Drive Apartaments de Mies van der Rohe.

El Edificio Seagram se convertiría en el arquetipo del Estilo Internacional, y se vería reducido por sus críticos a “una arquitectura de cajas de acero y vidrio”. En aquel momento, importantes arquitectos europeos que se establecieron en los EEUU huyendo de las guerras mundiales que ocurrían en sus países de origen, (entre ellos Mies van der Rohe y Walter Gropius) colaboraron con profesionales y técnicos norteamericanos mientras impulsaban los principios del Estilo Internacional. Principios que fueron aceptados dentro de la sociedad norteamericana, organizada y progresista, con tanto éxito que el modelo de edificio propuesto por ellos, consistente de un esqueleto de acero recubierto del muro-cortina de cristal, sigue siendo el emblema del espíritu corporativo estadounidense.

22

2223

Art deco

Movimiento estilístico desarrollado a lo largo de la década de 1920-1930, centrado sobre todo en el área europea, aunque no dejase de adquirir también importancia destacada en la norteamericana. Además del ámbito del diseño-ornamento, abarcaba también otros terrenos de la actividad artística, si bien con menor insistencia o personalidad; es decir, se trata de un planteamiento de alcance genérico, por más que en sentido estricto tal vez fuese una simple respuesta a la necesidad que tenía el mercado de un nuevo conjunto de productos para poder sustituir a los que había impuesto el modernismo .

Cabe subrayar el carácter no vanguardista del art deco, pues era justamente lo contrario: la expresión fiel de los deseos de una burguesía acomodada, preferentemente preocupada por conseguir el llamado “buen tono” en sus posesiones mate-riales. De aquí que el “déco” se sitúe en un nivel distinto al propio de los sucesivos ismos plásticos que, desde principios de siglo, habían venido dominando la actividad del mundo artístico; más bien resulta un planteamiento de síntesis inter-disciplinar, ya que afecta en especial a cuanto se aproxima al área del diseño y del grafismo, alcanzando a las deno-minadas disciplinas superiores, cuales la arquitectura o la plástica, aunque siempre en tono menor.

A la vez, a pesar de ser una actitud artística de retaguardia, el “déco” propone la asimilación parcial de ciertas corrientes contemporáneas, por más que convenientemente adaptadas, lo cual le proporciona el ambiguo atractivo que le es carac-terístico; o sea, una tesitura extraída de los planteamientos cubista, futurista, pero con elementos exóticos puramente ornamentales enunciados con lujo adocenado.

Algunas de las características de este arte son: formas apiramidadas, predominio de la diagonal, uso sistemático de franjas, oposiciones blanco-negro, reducción anatómica a los perfiles, líneas simples…Pero, por encima de todo, hay que identificar el “déco” según su gusto por las combinaciones antitéticas: aparatos de radio que parecen templos aztecas, juegos de té decorados, sillones de tubo metálico oculto bajo tremendos almohadones, entradas de altura superior a la total del edificio al que dan acceso…

Entre los numerosos artistas que cultivaron el art deco mere-cen destacarse J. Puiforcat, Erté, Cassandre y R.Mallet.

24

2425

Diseño orgánico

Movimiento del diseño que en su primera fase se desarrolló entre 1931 y 1960, y luego desde los años ‘90 al presente.

El diseño orgánico es un enfoque holístico y humanizador del diseño.

Su método de trabajo consistía en el desarrollo de solucio-nes integradas, de modo que la totalidad de un esquema arquitectónico se unificaba, generando un efecto general mayor que la suma de las partes.

En ese enfoque orgánico fue crucial la manera en que los elementos individuales, como objetos o muebles, conecta-ban visual y funcionalmente con el contexto de su emplaza-miento interior y el conjunto del edificio.También era importante cómo los interiores se integraban con la totalidad del esquema y cómo el propio edificio lo hacía con su entorno, mediante la armonía de sus proporcio-nes, los materiales y el color.

Pero si bien la interconexión y el espíritu de la naturaleza eran la base de la arquitectura orgánica, no solían emplearse formas orgánicas; eso hasta que a principios de los años treinta, Alvar Aalto, uno de los mayores defensores del dise-ño orgánico, lideró un vocabulario humanizador y moderno de la forma, donde las curvas suaves y sinuosas se opusie-ron al rígido formalismo geométrico del estilo internacional.

La principal preocupación de Aalto eran las conexiones fun-cionales, espirituales y emocionales de sus muebles con los usuarios individuales.

Sus ideas tuvieron un alto impacto, sobre todo en los EE.UU, cambiando el rumbo del diseño hacia el movimiento orgánico moderno: de este modo, diseñadores como Eero Saarinen y Charles Eames crearon sillas, muebles realmente revolu-cionarios, no sólo por la tecnología de punta que utilizaron en la estructura, sino también por el concepto de contacto y soportes continuos, promovido mediante las formas orgáni-cas ergonómicas y refinadas del asiento.

26

La aplicación práctica del diseño orgánico Saarinen la llevó a su arquitectura: su obra maestra es la terminal orgánica de la TWA en el aeropuerto Kennedy, uno de los edificios más extraordinarios del siglo XX.

A principios de los años noventa, impulsado por un mejor conocimiento de la ergonomía, la antropometría, los avances en el diseño y la creación por computación, el diseño orgáni-co emergió con más fuerza que nunca.Independientemente del material empleado, ya sea natural o plástico, el diseño orgánico expresa toda su potencia cuando su sensual y emocional vocabulario formal conecta con el usuario de manera subliminal, apelando directamente a su sentido innato de la belleza natural.

27

28

Aerodinamismo

1930 - 1950Con el advenimiento del nazismo desaparece La Bauhaus, trasladándose muchos de sus componentes a otros países como Estados Unidos, y exportando a la vez sus ideas sobre el diseño industrial. En este momento aparecen en Estados Unidos dos corrientes totalmente contrapuestas: -una influida por La Bauhaus, de corte racionalista -otra que propugna que el diseño del producto debe ser esté-tico, olvidándose de la funcionalidad. -Esta segunda corriente, denominada Styling o streamline modern, desarrolla un concepto de visión capitalista propio del sistema del “American way of life”, al crear productos atractivos superficialmente que desencadenan un consumo acelerado a causa del envejecimiento psicológico determina-do por la ley del último modelo.

-Cabe destacar que ésta es la tendencia que aún predomina en la actualidad en el sector automotriz.

-Es considerada por muchos autores como el auténtico anti-diseño, pues enmascara el producto debajo de un excesivo número de adornos con la única intención de mejorar su aceptación por parte del consumidor y a la vez su venta.

-Paradójicamente, la primera época de esplendor del diseño industrial en Estados Unidos se inició en plena gran de-presión económica en 1929 y el periodo de posguerra trae como consecuencia una respuesta económica de acelerada producción de electrodomésticos, automóviles y en general, bienes de consumo.

29

La explicación que se le ha dado a este fenómeno es que en esa época de crisis en la que las personas rehusaban a gastar dinero, aparecieron productos irresistibles y llamativos que impulsaban la actitud a favor de la compra. Esta ten-dencia fue criticada en Europa por considerarse superficial y subordinada a la publicidad.

La forma, color, acabado, materiales, toman especial importancia en este momento. Esto lleva a las empresas a contratar diseñadores industriales para asegurar el éxito de sus productos.

Desde este momento el diseño industrial queda unido a la producción en serie y al consumo masivo. Representantes: Norman Bel Gedde,Richard Buckminster Fuller, Raymond Loewy, Walter Dorwin Teague.

Henry Dreyfuss: Dreyfuss es conocido por ser el padre del diseño industrial, o al menos, por ser el primero que le dió un enfoque de facto-res humanos y ergonomía.Su aportación más significativa es la antropométrica, o la codificación de las dimensiones humanas para el diseño.

30

3031

Pop

Con la expansión del Pop en el arte de las décadas ‘50 y ‘60, éste empezó a manifestarse también en el diseño de objetos de uso cotidiano, ya que los diseñadores buscaban un planteamiento joven y menos grave que el “buen diseño” de los años cincuenta.

El diseño Pop era muy estilizado, buscaba el efecto inme-diato pero efímero, por lo que era intrínsecamente obsoleto (“úselo hoy, bótelo mañana”).Así por ejemplo, la sillas infantiles de cartón o plástico crea-das en los años sesenta, eran básicamente desechables.En la misma década, muchos diseñadores optaron por el plástico como material de trabajo, puesto que sus nuevas formas y procesos de modelado eran cada vez más habitua-les y baratas. Los colores chillones y las formas asociadas al arte Pop barrieron con los últimos vestigios de austeridad de la postguerra.

El diseño Pop, con sus asociaciones antidiseño, contrarrestó el sobrio dictado ‘menos es más’ del movimiento moderno y condujo directamente al diseño radical de los años setenta.

El Pop design se inspiraba en una gran variedad de fuentes (Art Nouveau, Art Déco, futurismo, surrealismo, Op Art, psi-codelia, Kitsch) y recibió el estímulo del auge de los medios de comunicación globales.

El diseño Pop tuvo una influencia de gran alcance y sentó algunos de los cimientos del Postmodernismo, puesto que cuestionó los preceptos del buen diseño y por tanto, del movimiento moderno.

32

3233

Posmodernismo

El posmodernismo en el diseño se remonta a la década del ‘60, cuando emergen el Pop, el antidiseño y las críticas de las esferas intelectuales y artísticas a diversos aspectos de la Modernidad.

Los primeros defensores del posmodernismo argumentaban que la adhesión del anterior movimiento moderno a la abs-tracción geométrica (que negaba el ornamento y el simbo-lismo) había deshumanizado al diseño, dado que en éste primaba entonces el funcionalismo y el racionalismo. En el área del diseño y la arquitectura, Robert Venturi, por ejemplo, sostenía que la arquitectura moderna carecía de sentido, ya que no poseí la complejidad e ironía que enrique-cía a los edificios históricos.A partir de mediados del ‘70, arquitectos americanos como Michael Graves empezaron a introducir motivos decorativos en sus diseños, que a menudo hacían referencia a antiguos estilos y que solían ser irónicos en su contenido.

El grupo Memphis, integrado por diseñadores italianos militantes del diseño radical, produjeron monumentales y vistosos diseños “neopop” que causaron gran sensación a nivel mundial desde 1981.

La obra de Memphis recibía una serie de influencias muy eclécticas, y con sus motivos atrevidos y formas estrafala-rias, se burlaba de la noción de “buen gusto”.

Memphis contribuyó durante los años ochenta a la compren-sión del Posmodernismo como estilo internacional, puesto que los diseños posmodernos abrazaban el pluralismo cultural de la sociedad global contemporánea y utilizaban un lenguaje simbólico concebido para trascender fronteras.

Entonces, el movimiento posmoderno puede resumirse como un híbrido del diseño, dado que en el proceso de creación las formas, extraídas de su contexto temporal y concreto, se combinan al azar y hacen del diseño decoración pura, con-virtiéndolo en una verdadera enciclopedia de materiales.

Tiempo después, la recesión económica de los años noventa motivó a los diseñadores a buscar enfoques menos expresi-vos y más racionales: de este modo, las atrevidas manifesta-ciones del antidiseño de los años ochenta fueron sustituidas por la silenciosa pureza del minimalismo de los noventa.