JOSÉ GAMBINO, 1750-1751. DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA …

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JOSÉ GAMBINO, 1750-1751. DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA DEL CONJUNTO

ESCULTÓRICO DE LA CAPILLA DEL PAZO DE OCA

El once de junio de 1750 José Gambino, en compañía del “maestro de

talla”1 Luis Parcero, contrata con D. Fernando Cancela Varela y Mariño la

ejecución de tres retablos y “la echura de treinta y cinco figuras de santos” para la

capilla de San Antonio de Padua del palacio de Oca, “sita en términos de la Fra.

[feligresía] de San Estevan de Oca”, propiedad del “Sr. Dn. Ferndo Gayoso Arias

Ozores López de Lemos Conde de Amarante Marqués de Parga y de Sn. Miguel

de Pena Vizconde de Ferreira Sn Estevan de Oca y la Mota también”. Luis Parcero

se encargaría de la realización de los retablos, los cuales debían ser “de buena

madera de castaño” y “arreglados a los dos mapas que se les entregaron pr. Dho

Dn. Fernando”, recibiendo por los mismos “ocho mill sietecientos treinta y un rrs”;

por su parte, José Gambino, en la cantidad de “dos mill seiscientos sesenta y

cinco rrs.”, acometería la totalidad de la labor escultórica de la capilla, es decir, las

“treinta y cinco figuras de santos”, entre las cuales, además de las imágenes de

bulto redondo, se encontraban también los relieves de los retablos mayor y

colaterales2.

1 A partir de este momento se citan textualmente frases y fragmentos del contrato de las obras de la capilla pacega de Oca dado a conocer por Couselo Bouzas (COUSELO BOUZAS, José: Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX (1933). Santiago de Compostela, 2005, p. 368) y que actualmente se encuentra en el A.H.U.S., Prot. Cristóbal Rodríguez de Lagoa, leg. 4166, 1743-1751, fol. 737 r.º

José Gambino, 1750-1751. Descripción iconográfica del conjunto escultórico de la capilla del Pazo de Oca

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Por lo que respecta a la

iconografía de las referidas treinta y

cinco figuras de santos, el contrato

tan sólo especifica que en uno de

los retablos colaterales “en el

segundo cuerpo de arriba ha de

llevar un Santísimo Christo y dos

historias de ánimas”, al tiempo que,

a lo largo de la descripción que se

hace del retablo mayor, se menciona

que en el camarín del medio “ha de

colocarse la imagen de San

Antonio”3. El Santísimo Christo con

las dos historias de ánimas se

encuentra en el retablo del

Evangelio [fig. 1], ocupando, como

detalla el protocolo notarial, el ático,

mientras que las tres hornacinas del

cuerpo principal se reservan para los

tres personajes que siempre tienen

2 Así se aclara en el contrato. Dice: “...se remato la echura del retablo maior y los dos colaterales por lo que mira a talla en el dho. Luis Parcero [...] sin ser de su cuenta nada a la escultura del referido retablo maior...”, y más adelante añade: “...para lo qual ha de dar dho. Parcero al referdo. Gambino toda la madera de las láminas en puerta, aparejada para poder haser las figuras que se corresponden con el relieve...”. 3 “...echando a aquel [el retablo mayor] los dos pilastrones principales su sócalo de cantería y la basa y pedestales que sientan encima de sócalo an de ser de buena madera de castaño y lo mismo las pilastras que sientan encima de dhos. pedestales con las dos

pilastras que forman el camarín del medio en que se ha de colocar la imagen de San

Antonio y encima de dho. camarín se an de formar unos timbanillos los que an de tener tres quartas de salida entrando unas vigas entrepaño para su seguro, como también ha de tener la misma salida el segundo cuerpo de encima buscando los plomos de dhos. timbanillos uno y otro también de buena madera de castaño y arreglado según los mapas...”.

Figura 1. Retablo del Evangelio Capilla del Pazo de Oca, 1750-1751

Marica López Calderón

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su lugar habitual al pie de la cruz: María, dispuesta en la hornacina central, y la

Magdalena y san Juan, en las laterales.

La iconografía del retablo se completa, además, con la inclusión en su

banco de otros tres relieves, en los que aparecen representados la Virgen del

Carmen, ataviada, como corresponde, con el propio hábito de la Orden4 y dos

jesuitas. En cuanto a las imágenes de los Santos de la Compañía, una representa

a su propio fundador, san Ignacio de Loyola, figurado con el hábito negro5 y

portando en su mano izquierda el Libro de la regla6; la otra probablemente figure al

joven novicio san Luis Gonzaga, aunque, ante la total pérdida de sus atributos,

resulta imposible afirmarlo con rotundidad. Estos, a juzgar por la disposición que

presentan sus manos, debían ser dos, uno en cada una. En este sentido, es

probable que el Santo estuviese sustentando un crucifijo con la izquierda, de ahí

su mirada hacia la misma, al tiempo que en la derecha portase un lirio; ambos

constituyen los dos atributos más frecuentes en su iconografía mediante los cuales

se quiere simbolizar la vida de continua oración, meditación y castidad que

4 TRENS, Manuel: María, iconografía de María en el arte español. Madrid, 1947, p. 378. 5 En realidad, la Orden de los jesuitas no tenía ningún hábito: san Ignacio recomendaba que la indumentaria fuese la misma que la empleada en los lugares donde estuviesen. En Europa se aceptó como su vestimenta la sotana negra, el manteo, el bonete y el solideo, siendo, por lo tanto, la utilizada en sus representaciones iconográficas. DARIAS PRÍNCIPE, Alberto: “Iconografía das ordes relixiosas no Occidente cristián: hábitos, divisas e brasóns”, Arte beneditina nos camiños de Santiago. Opus Monasticorum II. Santiago de Compostela, 2006, p. 47. En este caso, José Gambino prescinde tanto del bonete como del solideo, valiéndose de la sotana negra y manteo. 6 También podría ser, como explica Interián de Ayala al respecto de la iconografía de este Santo, el “admirable libro de los Exercicios, aprobado por la Silla Apostólica, y por la utilidad que todos sacan de él”. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito o tratado

de los errores que suele cometerse frequentemente en pintar y esculpir las Imágenes

Sagradas. VII, cap. III, Madrid: Joachín Ibarra: 1782, p. 328.


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practicó el Santo y de la que

dejó buena cuenta el Padre

Pedro de Ribadeneira en su

hagiografía7.

El retablo de la Epístola

[fig. 2] está dedicado al

mercedario san Ramón Nonato,

a quien se representa con el

hábito blanco propio de su

Orden y sombrero y muceta

púrpuras indicadoras de su

dignidad cardenalicia, al tiempo

que sostiene en su mano

derecha una Custodia con el

Santísimo Sacramento, lo que,

como explica el propio Interián

de Ayala, “no se practica sin

fundamento, ni sin razón; por

denotarse de este modo aquel

admirable suceso, que no tanto

dio fin, quanto coronó la vida de

este esclarecido Confesor, y Mártir de Christo”; el referido suceso, que

pormenorizadamente relata a continuación el también fraile mercedario, habría

consistido en recibir su última comunión en manos de ángeles o, incluso, del

mismo Jesucristo:

“Estaba Ramon enfermo en la cama en Cardona en casa de un noble pariente suyo: aumentábasele la calentura, y ya casi iba el Santo perdiendo las fuerzas, que tenia debilitadas por sus muchas austeridades, y trabajos. Pedía con

7 RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum. Nuevo Año Cristiano. Vida de los Santos (Madrid, 1599). VI, Cádiz, 1863, pp. 36-74 –ver fundamentalmente 54, 57 y 64-.

Figura 2. Retablo de la Epístola Capilla del Pazo de Oca, 1750-1751


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instancia que le dieran la Sagrada Euchâristía, por no emprender un tal camino sin tan grande Viático. Instaban lo mismo los que asistían: iban una, y otra vez los criados á casa del Párroco; pero este, ó porque entonces no estaba en casa, ó porque estaba ocupado en otras cosas, se detenía, y retardaba mucho con no poca aflicción del piadosísimo, y religioso corazón de S. Ramón, el qual callando, y triste, pensaba ya irse de esta vida, destituido de un tan gran socorro: quando se vio de repente un raro resplandor, en medio de los rayos del sol, que deslumbró los sentidos, y la vista de quantos asistían [...] Al instante los Ángeles, de dos en dos, llevando velas hermosísimas en sus manos, y vestidos con el Hábito blanco de nuestra Señora de las Mercedes, entraron en el Palacio del Duque de Cardona [...] Cerraba la procesión uno mucho más resplandeciente en majestad, y dignidad, que á los circundantes, á lo menos en la figura, y en el resplandor les pareció ser el mismo Christo, el qual escondido entonces baxo las especies Sacramentales, de un modo admirable, é inefable, llevaba á sí mismo en sus manos. ¿Qué más? Acercóse lleno de majestad á la cama del enfermo [...] Finalmente, hablando, y consolando dulcemente al enfermo, llénole de gozos interiores, y le sació con aquel pan, que es el que solo puede deleitar á los Reyes...”8.

Igualmente, el Santo porta en su mano izquierda una palma con dos

coronas de oro, resultando probable que haya perdido la tercera con que “es

también freqüente pintarlo [...] para denotar, que le quadran muy bien dichas

coronas, por Confesor, por Mártir y por Virgen”9.

A su lado derecho se ha dispuesto la imagen de san José, al que se

representa con el Niño Jesús caminando junto a él, tipo iconográfico que aparece

a comienzos del siglo XVII en Galicia, concretamente de la mano de Francisco de

Moure (1576-1636), aunque nuestro escultor se distingue de sus predecesores en

haber cambiado al Niño de lado, mientras sostiene la habitual “vara llena de flores”

para “denotarse con esto no solo la purísima continencia de este varón santísimo;

sino también su perpetua virginidad...”10.

8 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VII, cap. I, op.cit. pp. 376-377. 9 Ibidem, p. 377. 10 Ibidem, p. 147.


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A su otro lado, en la hornacina izquierda, se encuentra san Fernando, rey

de Castilla y León, a quien se figura ataviado con las vestiduras reales, conforme

requería Interián de Ayala11, y portando sus habituales atributos, la espada en su

mano derecha y el orbe con la cruz en la izquierda, mediante los cuales se

significa la vida de un monarca que, como explica el Padre Ribadeneira en su

hagiografía:

“...conociendo que Dios le habia puesto en una mano el cetro para que tomase en la otra mano la espada vengadora de las injurias, determinó hacer guerra á los moros que tiranizaban gran parte de España, y conquistar los reinos y ciudades que poseían; no para extender los límites de su imperio, sino para aumentar los términos de la religión cristiana”12.

La hornacina central del ático acoge la imagen de san Francisco Javier,

después de san Ignacio de Loyola el mayor Santo de la Orden de los jesuitas; se

representa con un libro abierto en su mano izquierda, a través del cual se

recuerdan sus trabajos apostólicos que “le dieron el renombre de Apóstol de las

Indias”13, al tiempo que en la mano derecha sustenta otro atributo, a día de hoy

imposible de identificar, aunque lo más probable es que llevase su habitual

crucifijo14. A derecha e izquierda del mismo se encuentran los relieves del

11 “Sería manifiesto error el dexar de pintar al Santo rey con vestiduras Reales, y magníficas, ó sin la Púrpura, y demás insignias Reales, por haber oído alguno, ó leído, que el Santo Rey fue muy modesto, y humilde, y que llevó una vida muy austera, y penitente. Pues estas particulares alabanzas nada dicen que se oponga á la dignidad, y majestad Real; la que ciertamente por medio de los adornos exteriores hieren los ojos de los que la miran. Porque, ni S. Fernando fue Santo de otro modo, sino como era correspondiente á un Rey, ni fue Rey, sino del modo que correspondía á un Santo”. Ibidem, VI, cap. VIII, p. 222. 12 RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... V, op.cit. p. 207. 13 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VIII, cap. VI, op.cit. p. 454. 14 También podría tratarse de la vara de azucenas que habitualmente lo identifica. Sin embargo, teniendo en cuenta la preferencia del conjunto escultórico de la capilla por el tema de la Pasión, al que de hecho se le dedica un retablo entero, consideramos más plausible la primera opción.


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Arcángel san Miguel y del Ángel Custodio, mientras que el de san Andrés, a quien

se reconoce fácilmente por la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, la

cruz decussata15, corona el conjunto del retablo.

Este, como el otro colateral, se completa con la inclusión de otros tres

relieves en su banco: se trata de las Santas vírgenes Bárbara –calle central-,

Lucía y Catalina –calles laterales-, las cuales portan en una de sus manos la

palma alusiva a su condición de mártires16, mientras que con la otra sustentan el

atributo que permite identificarlas: Bárbara se representa como pide Interián de

Ayala, es decir, “como regularmente se acostumbra, esto es, con la torre y demás

adornos que por lo común suelen añadirle”17, en este caso la corona; Lucía lleva

un plato con ‘sus’ ojos, aunque, como dice el Padre Ribadeneira, “la causa de

pintarse así su historia no la dice”18, sino que, en realidad, se trata de una

15 Sobre la misma Interián de Ayala comenta: “La efigie, con que todos los Fieles representan regularmente al ilustre Apóstol S. Andrés [...] es la de pintarle con una Cruz, que por ambas partes forma ángulos, parte agudos, y parte obtusos. Y así, según mi dictamen, siempre deberá pintarse de este modo, por mas que Molano, á quien tantas veces he citado, note y afirme, que la Cruz de S. Andrés en la Iglesia de S. Victor de Marsella, tuvo la misma figura que la de Christo, representando un palo clavado sobre otro, de suerte que de su intersección resulten ángulos rectos”. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El

pintor christiano y erudito... VIII, cap. V, op.cit. pp. 453-454. 16 Como ya explicaba Molanus al respecto de la pintura común de estos Santos: “Commode etiam per Palmam & alia quaedam intelliguntur. Erasmus enim exponens Psalmum, Beatus vir: ‘Palmeta, inquit, Martyribus tribuuntur, quod haec arbor perpetuo vireat, & omnium sola imposito onere sursum nitatur, & fructum serat longe suavissimum. Sanctus Augustinus attendit quoque Palmae celsitudinem & rectitudinem: quodque radicem asperam habet in terrâ, sed comam pulcram sub caelo”. MOLANUS, Johannes: De Historia SS. Imaginum (Lovaina, 1594. En realidad, la primera edición data de 1570, la de 1594 es ya una obra póstuma, pero aumentada respecto a su predecesora). IV, cap. XXVI, Lovaina: Joannes Natalis Paquot: 1771, p. 534. El relieve de santa Lucía ha perdido su mano derecha en la que seguramente llevaba, como las imágenes de Bárbara y Catalina, la referida palma. 17 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VIII, cap. VI, op.cit. p. 454. 18 RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... XII, op.cit. p. 132.


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confusión con la hagiografía de otra Santa, como continúa el jesuita, con la de una

doncella de Alejandría19, y Catalina presenta la espada de su degollación y la

cabeza del emperador Majencio echada a sus pies20, quien simboliza el

paganismo al que la Santa venció a través de su dialéctica21.

El retablo mayor [fig. 3], por su parte, está consagrado, según se especifica

en el mismo contrato, a san Antonio de Padua, quien es representado ante la

milagrosa visión del Niño Jesús, el episodio por excelencia de la vida del Santo a

partir de la Contrarreforma. De hecho, el propio Interián de Ayala ya en el siglo

XVIII comentaba:

“Con efecto, apenas hay otro Santo, cuyas Imágenes sean más freqüentes, y obvias. Pero entre todas ellas, la mas conocida, y común es aquella en que se representa al Santo teniendo en su mano, ó junto á sí un ramo de cándidas azucenas, y al Niño Jesús... [...] Dio ocasión á que le pintaran de este modo lo que debemos respetar con humilde veneración, y lo refiere, además de los antiguos, el Ilustrísimo, y cultísimo escritor de los Anales de los PP. Franciscos, el qual dice así: Cerca de la ciudad de Podio en Francia, habiéndose hospedado

el Santo en la casa de un devoto muy suyo, le dispuso el hospicio en una

quadra separada del comercio de la familia, porque con mas quietud, y silencio

19 Esta cuestión es abordada de manera más pormenorizada por Interián de Ayala. Este defiende que el error se produce con la vida de una monja de la Orden de Santo Domingo. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VIII, cap. VII, op.cit. pp. 459-462. 20 Aunque en este caso, al no estar ante un relieve de cuerpo entero, la idea de “echada a sus pies” no resulta literal, lo cierto es que en la iconografía de santa Catalina la cabeza de Majencio siempre aparece dispuesta a sus pies e, incluso, habitualmente pisada por la propia Santa, evocando, de esta forma, el tema de encuadre del vencido. Sobre el mismo puede consultarse BIALOSTOCKI, Jan: Estilo e Iconografía contribución a una ciencia de

las artes. Barcelona, 1973, p. 114. 21 O, como expresa el Padre Ribadeneira: “La gloriosa santa se regocijó en Dios cuanto pensar se puede, por ver que la verdad triunfaba de la mentira, y la cristiana sabiduría de la vana filosofía, y el verdadero y solo Dios, de la chusma de los falsos dioses”. Incluso, el mismo jesuita explica que “...suélenla comúnmente pintar con una espada en la mano, y debajo de sus pies la cabeza de un emperador; para denotar que por la espada alcanzó la corona del martirio y la victoria del tirano que la martirizó”. RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos

Sanctorum... XI, op.cit. p. 237 y 242.


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se diese al exercicio de la oración.

Quando ya toda la casa estaba

recogida, el devoto huésped quiso

con piadosa curiosidad, ver qué

hacía en aquellas horas el Santo,

y acercándose á la quadra con

silencio, y cautela, reparó por los

resquicios, que estaba llena de

extraordinarios resplandores;

avívose con esta extrañeza su

curiosidad, y vio un Niño

hermosísimo, puesto sobre la

mesa del estudio, con quien el

Santo se regalaba con dulcísimas,

y amorosas caricias, y que con él

en los brazos se quedaba absorto,

y elevado. Y de aquí tiene origen

(como poco después dice el mismo Escritor) el pintar á S.

Antonio con el Niño Dios en los

brazos”22.

El cuerpo principal se

completa con otras cuatro

imágenes, dos por cada una de las

calles laterales: la del Evangelio presenta a los Santos Francisco de Paula –

hornacina inferior- y Francisco de Asís –hornacina superior-, mientras que la de la

Epístola acoge a santa Teresa de Jesús y santo Domingo de Guzmán, sitos,

asimismo, en las hornacinas inferior y superior respectivamente. El fundador de la

Orden de los mínimos, san Francisco de Paula, es representado “muy viejo”, ya

que, como explica Interián, “...es muy justo, que se le pinte, no como quiera viejo,

sino muy viejo, y casi decrépito; pues murió cumplidos ya noventa y un años...”23,

22 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VI, cap. X, op.cit. pp. 237-238. 23 Ibidem, VI, cap. I, p. 151.

Figura 3. Retablo Mayor Capilla del Pazo de Oca, 1750-1751


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vestido con el hábito de la Orden24 y calzado con sandalias, aunque Interián

recomendase que debía ser figurado con “los pies totalmente desnudos, por

decirnos claramente sus Historias haber andado así, aun quando viejo”25.

El fundador de los franciscanos, san Francisco de Asís, viste, asimismo, el

hábito de su Orden26, al tiempo que sustenta en su mano derecha el remate de lo

que en su día debió de ser un báculo, similar al que todavía porta la imagen de

santo Domingo de Guzmán, atributo mediante el cual se identifica a los

fundadores. No obstante, la forma cerrada de la referida mano, la disposición de la

mirada del Santo hacia la misma y el gesto de dolor con que esta se acompaña

parece indicar que, en realidad, su atributo originario fue un crucifijo, hecho que,

por otra parte, tampoco es de extrañar pues, como explica Interián de Ayala, “...la

pintura más común del Seráfico Padre, es, representarle en pie, teniendo en una

24 Los mínimos dedicaron el capítulo III de su regla a la forma de vestir de los religiosos. El hábito, tanto para los profesos como para los legos, “sea largo hasta los talones y honesto de paño basto tejido con lana naturalmente negra y no teñida. Asimismo su carapucho [en realidad es el escapulario] sea del mismo color y llegue por delante y por detrás hasta la mitad del fémur más o menos [su terminación no es rectilínea, como en otras órdenes, sino redondeada]. Tenga también un cíngulo redondo de color semejante anudado previamente con cinco nudos simples”. El hábito de los profesos se completaba, además, con una caperuza soldada al escapulario. DARIAS PRÍNCIPE, Alberto: “Iconografía das ordes relixiosas no Occidente cristián: hábitos, divisas e brasóns”, Arte beneditina... op.cit. p. 41. 25 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VI, cap. I, op.cit. p. 151. El propio Ribadeneira en la hagiografía de este Santo comenta: “Y no era menos maravilloso el ejemplo que les daba en la aspereza y penitencia: porque andaba siempre con los pies descalzos por la nieve, por el hielo, por las piedras duras y agudas, y por las mismas espinas y abrojos; aunque nuestro Señor le favorecía de manera que no sentía daño en los pies”. RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... IV, op.cit. p. 27. 26 San Francisco escribió sobre el mismo: “Vistan una túnica con capelo y cordón [...] y quien se vea obligado por la necesidad, pueda llevar calzado [...], todos los hermanos se vistan de ropas viles y puedan reforzarlas de sayal y otros remiendos”. El Santo, por lo tanto, no prestó especial atención al vestido de sus frailes y sobre este modelo se confeccionaron las demás variantes. Al respecto, se le añadió una corta esclavina, capa y, según el rigor de la observancia, de forma más o menos holgada, la túnica con cordón de tres nudos –que simbolizan los tres votos- colgando a la derecha. DARIAS PRÍNCIPE, Alberto: “Iconografía das ordes relixiosas no Occidente cristián: hábitos, divisas e brasóns”, Arte beneditina... op.cit. p. 32.


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mano una calavera, y en la otra un Crucifixo...”27, lo que resulta del todo válido

para la imaginería compostelana en general y para la producción de José

Gambino en particular, quien, de hecho, figuraría en más de una ocasión y a partir

de los rasgos descritos este tipo iconográfico de san Francisco asceta.

Ante la visión del Espíritu Santo se representa en la otra calle del retablo a

santa Teresa de Jesús, la fundadora de la reformada Orden de las carmelitas

descalzas. Interián de Ayala, de nuevo, nos explica el porqué de esta iconografía:

“...este modo de pintar sobre la cabeza de Teresa al Espíritu Santo en forma de purísima paloma, tiene un fundamento sólido y muy firme: y para que se entienda mejor, quiero exponerlo, no con otras palabras, que con las de la misma Madre Seráfica, la qual después de otras muchas cosas, dice á la letra: Estando en esto, veo sobre mi cabeza una paloma bien diferente de las de acá,

porque no tenia estas plumas, sino las alas de unas conchicas, que echaban de

sí gran resplandor. Era grande más que paloma: paréceme que oía el ruido que

hacía con las alas: estaría aleando espacio de un Ave María. Ya el alma estaba

de tal suerte, que perdiéndose así de sí, la perdió de vista. Sosegose el espíritu

con tan buen huésped. Hasta aquí la Madre Seráfica: y de aquí se echa de ver con quanta razón, se acostumbra, ó puede pintarse á la Imagen de Santa Teresa, el Espíritu Santo en figura de paloma”28.

Junto con este “fundamento sólido y muy firme”, el fraile mercedario añade que:

“...si con este modo de pintar [se refiere a la representación del Espíritu Santo junto a santa Teresa] entendiese alguno, que se significa cierta dignidad, y sublimidad de sus escritos, que arrebatan muchas veces al Lector, que le conmueven de mil maneras, y le levantan casi más allá de lo que puede penetrar el entendimiento humano; tendrá razón, y esto es lo que no podrá juzgar bien, el que lejos de tener el gusto hecho á estas cosas, le tiene corrompido. Y si no ¿qué otra cosa es, pregunto, el que prohibiendo el Apóstol enseñar las mugeres en la Iglesia, la Iglesia misma, solo á Santa Teresa (lo que de ninguna otra santa se lee) le atribuye el magisterio, y llama celestial su doctrina con estas palabras: Ita caelestis ejus doctrinae pabulo nutriamur...”29.

27 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VIII, cap. I, op.cit. p. 419. 28 Ibidem, VIII, cap. II, p. 435. 29 Ibidem, p. 434.


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Precisamente, y dado que la imagen que talla José Gambino de esta Santa se

completa con una pluma en su mano derecha y un libro abierto en la izquierda,

atributos por lo demás habituales en su representación, parece que, como explica

el Padre Interián de Ayala, “se significa cierta dignidad, sublimidad de sus

escritos”.

Finalmente, santo Domingo de Guzmán, asimismo Santo fundador, se

representa con el hábito de su Orden30, al respecto de lo cual escribe Interián de

Ayala:

“...como después en todo el discurso de su vida, empezó á usar de aquel género de hábito que traen los Religiosos Dominicos, y esto no sin inspiración celestial, y aun precepto de la Sagrada Virgen, como afirman los principales Escritores de su vida; es justo representarle siempre en un mismo hábito...”31,

y los atributos que le corresponden como fundador: un báculo rematado en la cruz

flordelisada, emblema de su Orden, y un libro, sobre el cual el propio mercedario

además señala:

“Pintan regularmente al Santo Patriarca con las insignias que todos saben, esto es, con un libro [...] Ambas cosas parecen muy bien; [...] por significarse en el libro, su sabiduría, con la qual, ya por sí mismo, y ya por medio de sus hijos, y compañeros de esta ilustre, y célebre Orden, dignísima de las mayores alabanzas, ilustró con admirables luces á toda la Iglesia Católica”32.

30 Túnica y escapulario blancos, capa ancha y larga con capuchón de color negro y cinturón y zapatos negros. La túnica de color blanca la heredaron de los camaldulenses; el escapulario y capuchón los vincula a las órdenes mendicantes y la correa negra muestra la procedencia agustina de su regla. DARIAS PRÍNCIPE, Alberto: “Iconografía das ordes relixiosas no Occidente cristián: hábitos, divisas e brasóns”, Arte beneditina... op.cit. p. 34. 31 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VII, cap. IV, op.cit. p. 332. 32 Ibidem, p. 332.


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Asimismo, acompaña al Santo un perro con una antorcha encendida en su

boca, lo que “ni es tampoco extraño, que se le pinte con este emblema [...] por no

ignorar nadie haber tenido su madre este sueño, quando estaba preñada de él”33.

Por lo que respecta al ático del retablo, este se corona con un relieve de

Dios Padre, al tiempo que acoge en sus tres hornacinas otras tantas imágenes. La

central está dedicada a la Inmaculada Concepción: María viste túnica blanca y

manto cerúleo, pues de esta manera, explica Interián, “...(además de

representarse mejor á la vista, la admirable dignidad del hecho) se apareció la

Purísima Señora, como lo notó el referido Pintor, á la nobilísima virgen

portuguesa, Beatriz de Sylva...”34; lleva una corona de doce estrellas en su cabeza

y una luna a sus pies, atributos ambos de la mujer apocalíptica de la que la

Inmaculada Concepción toma su iconografía. En cuanto a la luna, esta presenta

sus puntas hacia arriba en vez de “mirando abaxo” como, en base a un “erudito

intérprete del Apocalipsys”, recomienda Interián de Ayala a los pintores y ya

mucho antes que él Francisco Pacheco35. No obstante, este hecho no consiste ni

una excepción dentro de la propia producción de José Gambino, quien siempre

representó “mirando arriba las puntas, ó extremidades de la luna”, ni tampoco de

la escultura gallega que, igualmente, casi siempre abogó por esta misma

disposición; finalmente, completa su representación la serpiente, figuración del

ángel rebelde que tentó a nuestros primeros padres, al que la Virgen pisa la

cabeza.

33 Ibidem, p. 331. Ribadeneira relata así este acontecimiento: “...algunos meses antes que naciese, tuvo su madre en sueños otra visión. Parecíala, que traía en el vientre un perro, el cual, con una hacha ardiendo en la boca, alumbraba y encendía todo el mundo [...] queriendo Dios nuestro Señor mostrar con estas señales el oficio que había de hacer santo Domingo, que era ladrar, y defender la entrada al demonio en la Iglesia, y alumbrarla é inflamarla con la santa vida y doctrina suya, y de sus hijos”. RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... VII, op.cit. p. 212. 34 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... IV, cap. II, op.cit. p. 12. 35 PACHECO, Francisco: El arte de la Pintura (Sevilla, 1649), BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura (ed.). Madrid, 2001, p. 577.


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A ambos lados de la Inmaculada Concepción se disponen el capitán de la

primera escuadra del emperador Diocleciano, san Sebastián –hornacina del

Evangelio-, y el confesor san Roque de Montpellier –hornacina de la Epístola-. El

primero, san Sebastián, se representa conforme a su iconografía habitual, en

palabras de Interián:

“...suelen pintar á este Santo, atado á un palo, y traspasado con flechas (pues el pintarlo sin herida ninguna, le pareció error á un italiano de acendrado juicio, que dá a entender haberlo visto)...”36.

El “italiano de acendrado juicio” al que se refiere Ayala es Giovanni Andrea

Gilio da Fabriano, quien, en sus Due Dialogi, fue el primero en criticar la forma en

que los artistas figuraban a los mártires, esto es, sin mostrar ninguna de las señas

de su tormento, proponiendo, por el contrario y en la misma línea que luego harán

el resto de tratadistas de la Contrarreforma, el representar minuciosamente sus

martirios:

“...Veo a Esteban lapidado sin piedras. San Bartolomé entero y bello, sin sangre. Santiago Apóstol sin la espada en la cabeza, Sebastián sin flechas, Lorenzo en la parrilla no arde […] No por otro motivo que para mostrar los músculos, y las venas. O vanidad, vana, o error sin fin, estimar más aquello que no hace nada, que aquello que da forma y perfección a la figura y que sólo merece ser visto y contemplado [...] Cierto sería cosa nueva y bella ver a Cristo en la Cruz, por las llagas, los esputos, las burlas y la sangre transformado. San Bartolomé por los cuchillos lacerado y desollado, Sebastián lleno de flechas pareciendo un erizo. Lorenzo en la parrilla, quemado, muerto, descuartizado, y deforme...”37.

La obra de Gilio, publicada en 1564, por lo tanto, justo un año después del

término del Concilio de Trento, supuso la primera abierta reacción frente al

manierismo y, consecuentemente, expresa el cambio de actitud ante la obra de

arte a raíz del referido Concilio: ahora pasa a primar lo teológico sobre lo artístico,

36 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... V, cap. III, op.cit. p. 73. 37 GILIO, Giovanni Andrea: Due Dialogi (Camerino, 1564), BAROCCHI, Paola (ed.). Florencia, 1986, fol. 87 v.º y 88 r.º


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o atendiendo a las palabras del propio Gilio, se deja de pensar en términos de

belleza, esto es, de ‘mostrar los músculos, y las venas’, lo que es simple ‘vanidad’

que ‘no hace nada’, para pensar en términos de verdad espiritual, es decir, en

‘aquello que da forma y perfección a la figura y que sólo merece ser visto y

contemplado’; una verdad espiritual cuyo fin último, como el de todo el lenguaje

barroco, es mover a compasión al fiel38 e, incluso, en el caso de las referidas

representaciones de los suplicios, servir de ejemplo al devoto para que “aprenda a

dar la vida, si así sucede, al servicio divino”39. Se trata, por lo tanto, de una nueva

sensibilidad que explica la tendencia al realismo descriptivo moroso y morboso del

lenguaje barroco, del que todavía es partícipe nuestro escultor, quien, en este

caso, muestra claramente cómo las flechas traspasan la carne de san Sebastián,

causándole grandes heridas40.

38 Idea que expresa Gilio en boca de M. Troilo al comentar cómo deben abordarse las representaciones de la Pasión de Cristo. Ibidem, fol. 86 v.º Concretamente, el Concilio de Trento en su sesión vigésimo quinta expuso la necesidad de que el arte respondiera a un fin devocional (principio de eficacia ideológica): “Illud vero diligenter doceant Episcopi, per historias mysteriorum nostrae redemptionis, picturis, vel aliis similitudinibus expressas, erudiri, & confirmari populum in articulis fidei commemorandis, & assidue recolendis; tum vero ex omnibus sacris imaginibus magnum fructum percipi, non solum quia admonetur populus beneficiorum, & munerum, quae a Christo sibi collata sunt; sed etiam quia Dei per Sanctos miracula, & salutaria exempla oculis fidelium subiciiuntur; ut pro iis Deo gratias agant, ad Santorumq. Imitationem vitam, moresq. suos componant; excitenturq. ad adorandum, ac diligendum Deum, & ad pietatem colendam”. Canones, et

Decreta Sacrosancti Oecumenici, et Generalis Concilii Tridentini. Roma, 1564, p. CCIII. Y, a partir del mismo, los principales teólogos y teóricos de la Contrarreforma situarán la ‘persuasión’ como principio fundamental del arte. Sobre este tema puede consultarse BLUNT, Anthony: La teoría de las artes en Italia. Madrid, 1979, pp. 115-141 –principalmente la página 138-. 39 Idea que expresa el teólogo moralista Gabriele Paleotti: “...i quali hà aprovato la chiesa católica che si rapressentino a gli occhi del popolo christiano, come insegne heroiche della patienza, della magnanimità de santi martiri, & trofei della invitta sede & gloria loro: volendo la zelante madre nostra, che da questi esempii piglino cuore i suoi figli, & imparino a sprezzare la vita, se cosi accada, per servigio divino...”. Discorso intorno alle imagini sacre

et profane (Bolonia, 1582), FORNI, Arnaldo (ed.). Bolonia, 1990, fol. 216 r.º y v.º 40 Esto es, precisamente, lo que pide Interián de Ayala al objeto de conseguir una representación verosímil del Santo: “Acerca de las flechas, ya en otro tiempo tuve el reparo,


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De todas formas, esta pieza ya pertenece a mediados del siglo XVIII, de ahí

que, aunque José Gambino haya mantenido el principio de mostrar claramente el

martirio del Santo, asimismo se aleje de la sensibilidad recogida en los escritos de

Gilio da Fabriano, Gabriele Paleotti o, incluso, del propio Interián de Ayala, cuyo

tratado recordemos que a pesar de haber sido escrito en el propio siglo XVIII

supone en realidad una recopilación de toda la cultura del Seiscientos, abogando

por otra nueva sensibilidad que persigue una mayor afabilidad de la imagen y que,

por consiguiente, ha restado crueldad al tormento. En este sentido, el cambio se

aprecia perfectamente al comparar la talla de Oca con el relieve de san Sebastián

que Francisco de Moure realiza para el coro de la catedral de Lugo (1621-1624),

este último imbuido plenamente del pensamiento contrarreformista. Por el

contrario, la permuta que introduce nuestro escultor lleva implícita una mayor

tendencia al clasicismo, lo que se traduce en que se haya acercado a soluciones

que dentro de la imaginería gallega pudiéramos considerar como manieristas,

conforme la que presenta, por ejemplo, el san Sebastián de la capilla de San

Roque de Santiago, obra tallada a comienzos del siglo XVII por Gregorio

Español41.

San Roque, como san Sebastián, se figura asimismo de acuerdo a su

iconografía tradicional: “en trage de peregrino, levantando algún tanto el vestido y

con una llaga en el muslo”42, una representación que, como el propio padre

mercedario expone,

de que las pintan, como que no causaban al Santo grandes heridas, sino que apenas le llegaban á sus carnes: lo que parecerá igualmente poco verisimil á los que consideren su imagen”. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... V, cap. III, op.cit. pp. 73-74. 41 Este, en compañía de Juan Dávila, recibe en 1604 el encargo de realizar el retablo mayor de la referida capilla, actualmente desaparecido. OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Del manierismo al barroco: imaginería e iconografía en la capilla compostelana de San Roque”, Archivo

Hispalense, 249 (1999), p. 180. 42 INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor christiano y erudito... VII, cap. V, op.cit. p. 350.


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“...se toma de su historia, donde se lee, que quando el Santo Joven [...] iba siguiendo las Ciudades de Italia por motivo de peregrinación, sanando á muchos inficionados de peste con sola la señal de la Santa Cruz, sucedió que muchos, por parecerles que era aquel un hombre desconocido, y despreciable, le injuriaron, y trataron contumeliosamente, á que se añadió que en una riña, ó debate, le hirieron con una flecha en el muslo, y que así estuvo echado debaxo de un árbol, destituido de todo socorro humano. Pero Dios que tenia cuidado de él, hizo (dicen) que cada día fuera allá un perro, ofreciéndole un pan tomado de la mesa de un rico”43.

En este caso se ha prescindido de la imagen del perro que, en base a la

referida hagiografía, se convierte en otro de sus habituales atributos, tanto en el

contexto de la escultura gallega en general, como en el de la propia actividad de

José Gambino en particular.

Al lado de estas imágenes de bulto redondo, el retablo mayor se completa

con seis relieves también obra de nuestro escultor: uno, el de Dios Padre, lo

corona sobre la calle central, dos se han dispuesto en el banco y otros tres en el

acusado entablamento que separa el cuerpo principal del ático. La calle central del

banco está ocupada por el Sagrario para cuya puerta quizá el mismo José

Gambino haya tallado la imagen del Cordero; a su derecha se encuentra el relieve

de san Benito, representado con el hábito de su Orden, báculo y libro de la regla,

mientras que a su izquierda se halla san Blas, figurado conforme corresponde a su

jerarquía, es decir, como obispo con mitra, cetro y guantes, al tiempo que lleva su

mano a la garganta, mediante lo cual se recuerda, en palabras de Interián:

“...aquel milagro, de que se hace mención en su Rezo, donde se lée: Curó á muchos enfermos, que le traían movidos de la fama de su santidad. Uno de estos fue un muchacho, que estando desauciado de los médicos por tener atravesada una espina en la garganta, se estaba muriendo”

44.

43 Ibidem, p. 350. 44 Ibidem, V, cap. VII, p. 112.


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En la parte superior, y correspondiente con la calle de la Epístola, se

encuentra el relieve de san Pablo, reservándose la del Evangelio para el de san

Pedro. Ambas imágenes sostienen con una de sus manos un libro, pues, como

explica Interián de Ayala, “á todos los Apóstoles conviene esta divisa, por haber

sido los que anunciaron á las Gentes la doctrina del Evangelio” 45; el Apóstol de los

Gentiles completa su iconografía con una espada larga “...por creerse, que no fue

otro el instrumento de su martirio [...] cuyo género de suplicio acostumbraban

freqüentemente los Romanos quitar la vida á personas de algún carácter”46,

mientras que san Pedro lo hace con las dos llaves con las que “se le suele, y debe

pintar”47. Por último, el relieve de la calle central acoge a un santo monje, cuya

pérdida de atributos a día de hoy hace imposible su justa identificación, aunque es

probable que se trate de una representación de san Bernardo de Claraval, puesto

que su presencia, como veremos a continuación, se adecúa perfectamente al

discurso del retablo.

Finalmente, la participación de José Gambino en el retablo mayor se cierra

con la talla de tres pequeñas imágenes en las que se figuran las Virtudes

Teologales, de ahí que se encuentren dispuestas en torno al Sagrario en tanto en

cuanto constituyen los medios básicos en los que se asienta la salvación del fiel.

Así, corona el Sagrario, en cuya puerta se representa el cordero místico mediante

el cual se recuerda que es el Salvador inmolado, el viático que propicia la

redención: la Fe, caracterizada por su atributo más frecuente, el cáliz, el cual,

precisamente, remite a la idea básica a partir del Concilio de Trento de que uno de

los extremos de la Fe lo constituye el creer en el Santísimo Sacramento del altar,

45 Ibidem, VI, cap. IV, pp. 183-184. 46 Ibidem, VI, cap. XIV, p. 297. 47 Ibidem, pp. 289-290. Interián continúa explicando que estas llaves son “[...] una de oro, y otra de plata [...] pues en la de oro, se denota la potestad mas noble, benigna, y excelente de absolver, y por significarse en algún modo en la de plata, como de materia inferior, de ligar, y de excomulgar”.


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siendo el otro en Cristo crucificado48. Es por ello, además, que esta Virtud

adquiere una posición central a raíz del referido Concilio, puesto que “la Fe

precede a las otras dos, por cuanto sin ella no es posible tener ni Esperanza, ni

Caridad, dependiendo estas virtudes de aquella otra primera de modo

necesario”49. De todas formas, la Caridad es también imprescindible dado que la

Fe sin obras está muerta y sólo a partir de ellas se cumple, de manera que sin

dicha Virtud nadie puede salvarse ni justificarse50, conforme a lo cual lleva como

atributo a un niño, que a veces, aunque no en este caso, se desdobla en tres para

mostrar que “si bien la caridad es una sola virtud, posee un tríplice poder, pues sin

ella nada importan la fe ni la esperanza”51. Esta última, precisamente, es la que

mueve a las otras dos, constituyendo la Virtud que lleva a persistir en la fe y en el

amor de Cristo, lo que se significa a través de su atributo, el ancla, “que siempre

nos auxilia en los mayores peligros de la fortuna”52, y de la mano sobre el corazón,

que nos muestra cómo el amor sin Esperanza no puede alcanzar el fin de sus

deseos.

El resultado, entre esculturas y relieves, son un total de treinta y ocho

imágenes en vez de treinta y cinco conforme hemos visto que se especificaba en

el contrato. Tal vez hayan sido las propias Virtudes Teologales las que fueron

encargadas a posteriori, aunque también cabe la posibilidad de que lo hubiesen

sido los relieves de la Virgen del Carmen y de santa Bárbara, dispuestos

respectivamente en el neto central del banco de los retablos del Evangelio y de la

Epístola, espacio que en un primer momento podría haber sido pensado para

48 “...como los dos principales extremos de nuestra Fe. Como dice san Pablo, son el creer en Cristo crucificado y el creer en el Sacramento del Altar, por lo dicho se pinta con su Cruz y su Cáliz”. RIPA, Cesare: Iconología (Roma, 1593). Madrid, 1987, p. 402. 49 Ibidem, p. 402. 50 Ibidem, p. 402. 51 Ibidem, p. 163. 52 Ibidem, p. 353.


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albergar sendos sagrarios, que luego, en el trascurso de la realización de la obra,

se decidirían suprimir por ser completamente innecesarios, ya que al tratarse de

una capilla privada bastaba uno solo -el del retablo principal- para custodiar la

reserva.


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BIBLIOGRAFÍA

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JOSÉ GAMBINO, 1750-1751. DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA …

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