Joost de Bloois - Our Work is Never Over Art and Activism
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our work is never over nuestro trabajo nunca se acaba
Transcript of Joost de Bloois - Our Work is Never Over Art and Activism
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the sleep laboratory: art, labor,
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el laboratorio del sueño:
arte, trabajo, política joost
de bloois
71 the good of work
liam gillick
93 el propósito del trabajo liam gillick
3 INTRODUCTION: WheN exIsTeNCe beCOmes WORk 13 INTRODUCCIÓN: CUaNDO la exIsTeNCIa se CONvIeRTe eN TRabajO
our work is never over nuestro trabajo nunca se acaba
7 june – 26 august 2012
matadero madrid, contemporary art center. in the framework of Photoespaña 2012.
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INTRODUCTION: WheN exIsTeNCe beCOmes WORk
The artist is lying down in bed, under a blanket, sometimes with his eyes open, sometimes closed; sometimes he turns his back to the camera. We don’t know if he’s sleeping, dozing or maybe just contemplating. The only thing the work reveals to us is that the artist is in a relaxed, easy position. Yet, the title of the work clearly states artist at Work.
artist at Work, a series of self-documented black and white photos by Mladen Stilinović, questions the seeming separation between life, art and labor. Stilinović performs a personal every day practice as a piece of work, a creative process and a work of art in itself, intertwining the boundaries of these three fields. As an action and an antiaction at the same time, the work initially aimed to challenge the symbolic power of labor under the communist regime. however, the advent of the pre-carious post-Fordist society in the last 20 years with its heavy reliance on flexible, creative and immaterial labor transforms the issues raised by Stilinović into ones that are except ionally urgent. This urgency is the point of departure for the exhibition Our Work is Never Over, which features works from artists who are constantly exploring where art, labor and everyday exis-tence overlap in contemporary society. This group of artists reflects on the immateriality of the artistic process, the role of labor in designating social life and the complexity of repre-sen ting invisible work.
The current relationship between labor and its represen -ta tions is a prominent theme in critical thought and artistic practice today. as many thinkers have shown, the invisi bility of a work is actually a sophisticated disciplinary power, one that “puts into work the entire life of the workers” and makes the distinction between free time and work
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time obsolete.1 late capitalism uses the work’s immateri ality as an instrument for capital accumulation, while enslaving life itself, i.e. our thoughts and ideas, in any time and at any place, to the productive process. This process is accel-erated by the fragmentation and pulveri za tion of work, which leads to the financial instability and precariousness of life in general. Flexibility, mobility, adapt ability and, no less important, creativity, become the desirable attributes of any imma terial worker. In other words, life itself, i.e. our very own bodies and brains, is now subject to the borderless and rampant capitalist regime.
This bio-political nature of any immaterial production suggests new and complex modes of representation, where the artistic form of self-documentation plays a vital role. “art documentation,” writes boris Groys, “marks the attempt to use artistic media within art spaces to refer to life itself, that is, to a pure activity, to pure practice, to an artistic life, as it were, without presenting it directly.”2 The artists par ticipating in the exhibition choose to reflect on the totality of their bio-political existence from within and through life itself: some documented their everyday life and used the documentation as an artistic work; others framed their artistic acts as identical to any other form of labor; and a few made the gray area between artistic process and immaterial labor part of their own life. as part of Photoespaña, Our Work is Never Over strives to contextualize self-documentation as an inter section where the worlds of life, art and labor collide and dissolve into one another.
1 andré Gorz, Reclaiming Work: beyond the Wage-based society (Cambridge: Polity, 1999), p.50.
2 boris Groys, art Power (Cambridge: mIT Press, 2008), p.54.
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Stilinović’s artist at Work reveals the latent link between a daily routine, such as lying in bed, and the complex social function labor has in today’s society. Through the act of self-documentation, he reflects on his position as a subject within a set of social norms, while trying to resist them. Guy ben-Ner’s work Drop the monkey follows the same path. Documenting himself as an artist-worker who manipulates his new project’s financial support for his own personal benefits, ben-Ner acknowledges his obligations as a worker in the field of art, while trying to protect his personal sense of agency. likewise, artist ahmet Ögüt depicts his status as an artist by manipulating both the art world and an existing artwork. send him Your money is Ögüt’s own version of Chris burden’s work send me Your money, where he asks the listeners to send money to him instead of burden. by re-enacting burden’s work, Ögüt re-addresses the position of the artist as a precarious worker who has to find creative solutions to make a living.
joana bastos uses the same playful approach to position herself within the “structural uncertainty”3 that is endemic to the precarious state of things. In Next money Income? she documents herself as a worker with different previous day jobs, and, accordingly, she creates a sincere statement on the current condition of livelihood and the inability to actually make a living from one’s art. Complementing this work, her performance and catalog intervention, Gray and shameless,
3 joost de bloois, making ends meet: Precarity, art and Political activism, lecture on the occasion of the exhibition Informality — a new collectivity, 13 – 8 – 2011: http://project1975.smba.nl/en/article/ lecture-joost-de-bloois-making-ends-meet-precarity- art-and-political-activism-august-13-2011.
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merge her position as an artist participating in the exhibition and earning a fee for it with her position as a precarious worker who illegally trades goods around the exhibition space and then disappears to her other job.
marc Roig blesa and Rogier Delfos, meanwhile, make a dif-ferent attempt to reflect on working conditions while examining the possibility of encouraging collective practices of self- representation. In their Werker 4: an economical Portrait of the Young artist and Werker 6: Cinema Diary, which was created especially for this exhibition, the two collect and contextualize images taken by artists and cultural practitioners, where they questioned their contingent mode of being.
mounira al- solh’s video as if I Don’t Fit There expands the discussion on precariousness in today’s global so ciety by exhibiting documentation of female figures, who are not only former artists, but immigrants as well. These women share with the viewers their decision to quit making art and find ‘real’ jobs, but their solutions to the situation are fictional, as are the women themselves, all of whom are played by the artist. mapping the field of precarious im material labor while providing a physical space for reflection and research, the C.a.s.I.T.a artist collective creates a library comprising a selection of books as well as a set of external references and links. The library is part of the installation The Foundry of the Transparent entity, which is part of the collective’s ongoing project earning a living, where they seek to stimulate an exchange of ideas related to the notions of post-Fordist life and labor.
The attempt to reflect on one’s personal position through the act of self-documentation is closely connected to the questions of what it takes to define immaterial artistic pro cess as such and how we can discern between artistic labor and nonartistic labor. David Levine deals with these questions
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artistic labor to non-artistic labor and the social status of each practice.
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when he asks professional actors to sign an actor’s union contract that defines their daily job as perfor mance. Consequently, the actors ‘do’ their job and ‘perform’ it at the same time. Pillvi Takala explores this performative as pect of labor and, like Stilinović, the poten tial for resistance that resides within it, in her installation The Trainee. Takala spent one month working at a consul tancy firm where she did practi-cally nothing the whole time. The mutable reactions from her colleagues reveal how immaterial workers have to perform their work in order for it to be considered as ‘work’, which forces us to re-think what actually counts as work today. The notion of non-performance as an act of non-compliance, which is essential for Takala and Stilinović, also appears in levi Orta’s Dias libres. In this piece, the artist per forms the passive action of drinking a Cuba libre cocktail on every day of anti-government demonstrations around the world. Orta implies that under the current social, economic and poli tical struc tures a non-action such as drinking a Cuba libre (with its multiple semantic meanings) can be an act of opposition.
Tehching hsieh adopts a much more industrious approach to the increasing diffusion of life, art and labor. In his canonical work One Year Performance 1980 – 1981 (Time Clock Piece), he physically embodies the gray area between these fields by punching a time clock, every hour, on the hour, for a year, while documenting himself every time. by doing so, hsieh transforms the artistic act into both a daily routine and a rigid labor activity, while meshing any immaterial crea tive process with the Fordist logic of production. As in Stilinović’s artist at Work, the Time Clock Piece suggests a radical intervention in life itself, and the close docu mentation of this intervention acts as a means to question the validity of what are considered the disassociated spheres of our existence.
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Named after a song by the futuristic French electro duo Daft Punk, Our Work is Never Over aspires to unfold the multi-faceted axes of life, labor and art at this specific historical point in time, where the bio-political nature of work, followed by the reorganization of life, preempts every aspect of our existence. self-documentation, as a bio-political artistic form, can reflect, challenge and even subvert the dominant social, political and economic ideo logy when embodied in artistic practice.
— Yael messer and Gilad Reich
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INTRODUCCIÓN: CUaNDO la exIsTeNCIa se CONvIeRTe eN TRabajO
el artista está tumbado en la cama, debajo de una manta, a veces con los ojos abiertos, a veces cerrados; a veces le da la espalda a la cámara. No sabemos si está durmiendo, si se está quedando dormido o si simplemente está contemplando. Lo único que la obra nos revela es que el artista está en una posición relajada y cómoda. Aunque, el título de la obra dice claramente artist at Work (artista trabajando).
artist at Work, una serie de fotos en blanco y negro que Mladen Stilinović se tomó a sí mismo, se pregunta por la aparente separación entre la vida, el arte y el trabajo. Stilinović realiza una práctica personal diaria como obra de arte, un proceso creativo y una obra de arte en sí misma, entrelazando las fronteras de estos tres campos. Como acción y antiacción a la vez, la obra inicialmente pretendía cuestionar el poder simbólico del trabajo en el régimen comunista. sin embargo, la llegada de la precaria sociedad postfordista en los últimos 20 años y su dependencia del trabajo flexible, creativo e inmaterial, transforma los problemas planteados por Stilinović en unos problemas excepcionalmente urgentes. esta urgencia es el punto de partida para la exposición Nuestro trabajo nunca se acaba, que presenta obras de artistas que constan-temente están explorando el lugar en el que el arte, el trabajo y la existencia de cada día se solapan en la sociedad contem-poránea. Este grupo de artistas refleja la inmaterialidad del proceso artístico, la función del trabajo al señalar la vida social y la complejidad de la representación del trabajo invisible.
la relación actual entre el trabajo y sus representaciones es un tema importante en el pensamiento crítico y la práctica artística de hoy. Como han mostrado muchos pensadores, la invisibilidad de un trabajo tiene realmente una capacidad
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disciplinaria sofisticada, ya que “pone a trabajar toda la vida de los trabajadores” y hace que la distinción entre el tiempo libre y el tiempo de trabajo sea obsoleta.1 el capitalismo contem-poráneo utiliza la inmaterialidad del trabajo como un instru-mento para la acumulación de capital a la vez que esclaviza la misma vida, p. ej., nuestros pensamientos e ideas en cual-quier momento y en cualquier lugar, al proceso productivo. este proceso está acelerado por la fragmentación y la pulveri-zación del trabajo, que lleva a la inestabilidad económica y la precariedad de la vida en general. La flexibilidad, la movilidad, la adaptabilidad y, no menos importante, la creatividad, se convierten en los atributos deseables de todo trabajador inmaterial. en otras palabras, la vida misma, p. ej., nuestros propios cuerpos y mentes, está sujeta al régimen capitalista desenfrenado y sin límites.
Esta naturaleza biopolítica de toda producción inmaterial sugiere modos nuevos y complejos de representación, en la que la forma artística de autodocumentación desempeña una función vital. la “documentación del arte”, escribe boris Groys, “marca el intento de utilizar los medios artísticos en los espacios de arte para referirse a la vida en sí misma, es decir, a una actividad pura, a la práctica pura, a una vida artística, como si lo fuera, pero sin presentarla directamente”.2 Los artistas que participan en la exposición deciden reflexionar en la totalidad de su existencia biopolítica desde dentro y a través de la vida misma: algunos han documentado su vida cotidiana y han utilizado la documentación como una obra de arte; otros han captado sus actos artísticos de forma idéntica a cualquier otra forma de trabajo; y unos pocos han convertido
1 andré Gorz, Reclaiming Work: beyond the Wage-based society (Cambridge: Polity, 1999), p.50.
2 boris Groys, art Power (Cambridge: mIT Press, 2008), p.54.
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en parte de su propia vida la zona gris entre el proceso artís-tico y el trabajo inmaterial. Como parte de Photoespaña, Nuestro trabajo nunca se acaba se esfuerza en contextualizar la autodocumentación como una intersección en la que los mundos de la vida, el arte y el trabajo colisionan y se disuelven en los demás.
artist at Work, de Stilinović, revela el vínculo latente entre una rutina diaria, como la de estar tumbado en la cama, y la función social compleja que el trabajo tiene en la sociedad de hoy. A través del acto de la autodocumentación, reflexiona sobre su posición como individuo sujeto a unas normas sociales, pero que intenta resistirse a ellas. Drop the monkey de Guy BenNer sigue la misma ruta. Documentándose a sí mismo como un artistatrabajador que manipula el apoyo financiero de su nuevo proyecto para su propio beneficio personal, ben-Ner reconoce sus obligaciones como trabajador en el campo del arte, mientras intenta proteger su sentido personal de negocio. De igual modo, el artista ahmet Ögüt representa su estatus manipulando tanto el mundo del arte como las obras que ya existen. send him Your money es la versión de Ögüt de la obra send me Your money de Chris Burden, en la que pide a los oyentes que le envíen dinero a él, en vez de a Burden. al reconstruir la obra de burden, Ögüt vuelve a tratar la posición del artista como trabajador precario que tiene que encontrar soluciones creativas para poder vivir.
Joana Bastos utiliza el mismo enfoque divertido para posicionarse a sí misma dentro de la “incertidumbre estructural”3
3 joost de bloois, making ends meet: Precarity, art and Political activism, conferencia durante la exposición Informality — a new collectivity, 13 – 8 – 2011: http://project1975.smba.nl/en/article/ lecture-joost-de-bloois-making-ends-meet-precarity- art-and-political-activism-august-13-2011.
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que es endémica del estado precario de las cosas. En Next money Income? se documenta a sí misma como trabajadora con distintos trabajos anteriores de día y, en virtud de eso, crea una afirmación sincera sobre la condición actual de la vida y la incapacidad de vivir realmente a partir de arte propio. Complementando esta obra, su performance e intervención del catálogo, Gray and shameless, fusiona su posición como artista que participa en la exposición y que cobra un dinero por ello, con su posición como trabajadora precaria que comercializa de forma ilegal productos en el espacio de la exposición, y luego desaparece para ir a su otro trabajo.
mientras tanto, marc Roig blesa y Rogier Delfos realizan un intento diferente para reflexionar sobre las condiciones de trabajo mientras examinan la posibilidad de animar prácticas colectivas de autorrepresentación. en Werker 4: an economical Portrait of the Young artist y Werker 6: Cinema Diary, que se ha creado especialmente para esta exposición, recopilan y contex-tualizan imágenes tomadas por artistas y profesionales culturales en las que se cuestionan la posibilidad de su existencia.
el video de mounira al- solh, as if I Don’t Fit There, amplía el debate sobre la precariedad en la sociedad global de hoy mostrando documentación de figuras femeninas, que no solo son antiguas artistas, sino que también son inmigrantes. estas mujeres comparten con los espectadores su decisión de dejar de hacer arte y encontrar trabajos ‘de verdad’, pero sus soluciones a la situación son ficticias, como también lo son las mismas mujeres, a las que representa la artista. Con el objetivo de mapear el campo del trabajo inmaterial precario a la vez que se ofrece un espacio físico para la reflexión y la investigación, el colectivo de artistas C.A.S.I.T.A. crea una biblioteca con una selección de libros y una colección de referencias externas y enlaces. la biblioteca es parte de la instalación The Foundry of the Transparent entity, que es parte
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lives and works in lisbon.
The first lifesize photographic selfportrait depicts the art-
ist as a mem
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allery’s front of house team
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ployee at a real estate agent, and the third one depicts her as a cheerful, yet som
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undane, nanny. The fourth self-
portrait, however, is a blank im
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er to im
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ent situation as a subject for her works in particular.
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ithin the corporate world and the w
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21
del proyecto actual del colectivo earning a living, mediante el que buscan estimular un intercambio de ideas relacionadas con las nociones de la vida y el trabajo postfordista.
el intento de reflexionar sobre la posición personal de uno a través del acto de la autodocumentación está conectado estrechamente con las preguntas sobre qué es necesario para definir el proceso artístico inmaterial como tal y cómo podemos discernir entre trabajo artístico y trabajo no artístico. David levine trata estas cuestiones cuando pide a actores profesionales que firmen un contrato del sindicato de actores que define su trabajo diario como performance. Como consecuencia, los actores ‘realizan’ su trabajo y hacen su ‘perfor-mance’ al mismo tiempo. Pillvi Takala explora este aspecto performativo del trabajo y, como Stilinović, el potencial para la resistencia que reside en él en su instalación The Trainee. Takala pasó un mes trabajando en una consultoría en la que no hacía nada en todo el tiempo. Las reacciones mutables de sus compañeros muestran cómo los trabajadores inmateriales tienen que realizar su trabajo para que este se considere ‘trabajo’, lo cual nos obliga a volver a pensar qué es lo que realmente se entiende por trabajo en la actualidad. la noción de inacción como un acto de incumplimiento, que es esencial para Takala y Stilinović, también aparece en Días Libres de levi Orta. en esta pieza, el artista realiza la acción pasiva de beber un cóctel Cuba libre por cada día en el que se celebran manifestaciones antigubernamentales en el mundo. Orta da a entender que con las estructuras sociales, económicas y políticas actuales una inacción como beber un Cuba libre (con sus diversos significados) puede ser un acto de oposición.
Tehching Hsieh adopta un enfoque mucho más laborioso en la difusión cada vez mayor de la vida, el arte y el trabajo. en su obra canónica One Year Performance 1980 - 1981 (Time Clock Piece), encarna físicamente la zona gris entre estos
22
campos fichando en un reloj de control, cada hora, a la hora en punto, durante un año, mientras se documentaba a sí mismo cada vez. Al hacer esto, Hsieh transforma el acto artístico en una rutina diaria y una actividad laboral rígida, mientras que entreteje cualquier proceso creativo inmaterial con la lógica de la producción fordista. Igual que en artist at Work, de Stilinović, Time Clock Piece sugiere una intervención radical en la vida misma, y la exhaustiva documentación de esta intervención actúa como medio para cuestionar la validez de lo que se consideran las esferas desasociadas de nuestra existencia.
Llamada así por una canción del dúo francés de electro futurista Daft Punk, Our Work is Never Over aspira a descubrir los ejes polifacéticos de la vida, el trabajo y el arte en este momento específico de la historia, en el que la naturaleza biopolítica del trabajo, seguida por la reorganización de la vida, se adelanta a cualquier aspecto de nuestra existencia. La autodocumentación, como forma artística biopolítica, puede reflexionar, cuestionar y hasta subvertir la ideología social, política y económica dominante cuando se personifica en la práctica artística.
— Yael messer y Gilad Reich
23
enter the sleep
laboratory: art, labor,
politics
joost de bloois
24
Why cannot art exist any more in the West? The answer is simple. artists in the West are not lazy. — Mladen Stilinović
INsIDe The sleeP labORaTORY
Mladen Stilinović’s artist at Work (1978) evokes surprisingly dissonant associations: it vaguely reminds of eadweard muybridge’s photographic studies of human and animal movement. In Stilinović’s series of photographs, we see the artist, at first, eyes open, ruminating perhaps, his arms behind his head; then apparently sound asleep, turning over on his side and back, fully immersed in the choreography of sleep. artist at Work presents a peculiar study of Oblomovian non-movement; or perhaps: of inner movement, satirizing the romantic-Freudian cliché of the artist as a laborer of the unconscious. In Stilinović’s work, the artist’s studio acts as a sleep laboratory: we are let in to witness artistic work as dream work, but only if we whisper. Despite its obstinate refusal to be ideologically outspoken (all we hear is a light snort), artist at Work is an emphatically political piece. Stilinović’s work firstly gains its obvious political significance in the historical context of communist Yugoslavia. It performs the reversal of the communist celebration of work that, politically, only allows sleepwalkers. The modern cliché of the libertarian artist who drops out of bourgeois subjectivity by staying in bed, in Stilinović, becomes frightfully claustrophobic: the bedroom
25
truly is the artist’s studio, since anywhere outside of it, he will be coerced into participating in a different type of subjectivity (and come to think of it: who is observing our ‘artist at work’ in Stilinović’s piece?). artist at Work is an outspoken political work precisely because it takes an anti-productivist stance: it rejects the marxist ontology of the Gattungswesen [‘species -being’] — of man as a being that produces, and does so collectively. Stilinović’s artist asleep demonstrates that there is another type of ‘work’, another way of conceiving life as work: a form-of-life that is irreducible to the shared productivist ontology of both the heroic laborer of historic communism and the truism of life-as-work-of-art. The political meaning, or perhaps rather: the strategy of Mladen Stilinović’s artist at Work strongly resembles that of Italian autonomism, which reached its peak during the same final years of the 1970s that were witness to Stilinović’s performances of radical inertia. For the autonomia movement, staying in bed was an effective form of refusal of the world of labor — of the very social rela tions that constitute the bread and butter of capitalist oppression — and a means of gaining autonomy. autonomia embraced bartleby’s ‘I would prefer not to’ as a political creed, and the ‘human strike’ as its preferred stratagem. It is this gesture of refusal of ‘work’, including artistic output, which provides artist at Work with its political importance today. Mladen Stilinović’s lethargic selfportrait is highly significant for our post-1989 and decidedly post-Fordist context. In the era of frictionless, but no less ferocious, financial capital, the era of the abstraction of each of our abilities as ‘cognitive’ or ‘immaterial labor’ and the era of the real subsumption of every aspect of our lives under the capitalist rule of value, Stilinović’s silent revolt for a form-of-life that refutes the productivist ontology might prove to be decisive. Therefore, artist at Work may serve here as a preamble to a reflection on the significance
26
of ‘political art’ today; that is to say of a ‘political art’ that would drastically question its complicity with political consensus and the ontologies that support it. a ‘political art’ once more, but a political art as a form-of-life.
The TIlT shIFT eFFeCT IN POlITICal aRT
We can hardly overlook the revival of ‘political art’ since the turn of the century. Not that politics was absent from art in the 1980s or 1990s, but we now see a political art that writes Politics and art with capital letters: it seems as if mediators such as ‘sexuality’ or ‘identity’ (that gave rise to the ‘sexual politics’ or ‘identity politics’ of the previous decades) in the nexus between art and politics have vanished. Politics and art now directly operate on one another, appear to mutually define one another and both now coalesce directly into ‘political art’ (obviously, this tendency echoes the 60s and 70s more than it does the 80s and 90s). Thus, shortly after the turn of the century, notions reappeared that we thought had been erased from our vocabulary: revolution, communism, insurrection, autonomy, etc. Today, such notions seem to constitute the lion’s part of any catalogue index. In fact, what is, once more, at stake in the notion of ‘political art’ today is the very possi-bility of engaging in what we obstinately call ‘art’. That is to say, ‘political art’ does not so much signify ‘protest art’ or ‘propa-ganda’ (although neither should be discarded as insignificant); ‘political art’’ is not so much an artistic genre among many, but touches upon the foundational problematic of modern art: that of the structural affinity between art and politics.
It is this structural affinity that is suggested in Jacques Rancière’s now commonplace notion of the ‘aesthetic regime’: the very definition of modern art entails that art carries
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himself as he continues to fly betw
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31
political promise. For Rancière, modern art no longer operates under the aegis of formal or technical perfection; what is at stake in modern art, as is the case for politics, according to Rancière, is not so much modes of doing but modes of being (a short-hand notion here may be that of forms-of-life: modern poli tics is a forms of anthropogenesis). both art and politics are engaged in the configuration of a specific space and time (Rancière’s muchquoted ‘distribution of the sensible’). The double bind between art and politics thus signifies that what can be defined as ‘art’ carries at least the promise of a re-dis tribution of the sensible, of a new community that no longer coincides with the state form. even though Rancière’s notion of the ‘aesthetic regime’ is certainly not immune to critique, it does show quite convincingly that modern art and modern politics are engaged in a sort of mutual becoming. Therefore, the history of modern art is primarily the history of art’s relation to politics; throughout the previous century, art has willingly placed its destiny in the hands of politics: from futurism to the Russian avant-garde, from situationism to Institutional Critique, the struggle over the definition of art went hand in hand with the struggle over the definition, and in fact the very possibility of politics as alternative to the modern, capitalist and bourgeois, state-form. This nexus between art and politics still determines current artistic practice and the ever-proliferating discourse on contemporary art.
however, crucially, if the definition and potential of art and politics is intimately related, there subsists a crucial tension be tween the two. Rancière’s ‘aesthetic regime’ is in fact founded on a paradox: (modern) art is art in so far as it is always already something other than art, i.e. the promise of a new politics, of new modes of being, of new communities, etc. From this paradox results the creed of ‘political art’: “art is exceptional and therefore may claim the universal.” It is this
32
article of faith, with all its resulting tensions, that still deter-mines the modus operandi of political art today. The very idea of ‘political art’ has meant that there is a relation of resem-blance between art and politics, but that does not necessarily imply a relation of equivalence: ‘political art’ entails a quasiimpossible position of both proximity and distance between the spheres of art and politics. as anthony Iles and marina vishmidt argue: if art wants to be effective politically, then it must, in the last instance, maintain a certain distance in relation to politics. art can be politically effective only if it does not fully coincide with politics. Ultimately, art needs to maintain a distance to be recognizable as a critical voice, to intervene, critically and effectively, in the political domain (we may even inverse Rancière’s paradox: political art is political art only in so far as it is always already something other than politics). The history of 20th-century art offers numerous examples of attempts to negotiate this irreducible tension. In much of modern and contemporary ‘political art’, this tension is in fact erased by dreaming up an ontological proximity, if not coinci-dence. One of the prevailing myths in political art is that art and politics are somehow on a par, since both are in the busi nes-ses of designing things, of imagining ways of being-together.
Nevertheless, the structural affinity between art and politics is first and foremost an intra-aesthetic problem. If the mutual becoming of art and politics has been vital in defining modern artistic practice, this does not imply that contemporary political practice (in particular its parliamentary variety) is necessarily concerned by art, or anything conceptualized in the sphere of art. To an unfortunately large extent, ‘political art’ remains an intra-aesthetic problem: it is very rarely operative outside of the narrow sphere of artistic practice and discourse. The relation-ship between political art and political consensus is, even in situations of revolutionary fervor, profoundly dissymmetrical.
33
art rarely gets to beat organized politics in the business of designing communities and lives. In this sense, once more, art does not have an ontological privilege or proximity in rela-tion to politics. In fact, the construction of forms-of-life entails (collective) organization, duration and critical mass. In its current dominant form at least, contemporary art appears to be structurally incapable of all of these things: the still dominant exhibition format, the hugely influential aesthetic format of event-based art (which ranges from performances and in-situ interventions to the art festival), and the romantic-libertarian subjectivity that still determines artistic modes of being (and that, as we will see, fits the working subject of modern-day capitalism like a glove) seem to cripple a politics that would last long enough to be operative effectively as well as the organization of a sustainable collective. This effectively condemns ‘political art’ to interventionism and a subsequent interventionist aesthetic that is as spectacular as it is limited. more often than not, contemporary political art thus fails to engage in any kind of unexpected alliance — and only these are effective politically — and ends up replicating the very socio- political context it claims to agitate against. Political art, fundamentally, does not translate into a form of constituent political practice (it does not call anything new into being: no new collectivity). In practice, this dissymmetry between ‘political art’ as the foundational problematic of modern art and its lack of constituent power, results in an ‘political’ artistic practice that is de facto impotent, but nevertheless grounded in and justified by the assumption of the ontological proximity and privilege of art in relation to politics. Consequently, this supposed proximity results in the confusion between microcosm and macrocosm: the microcosm of the art world metonymically becomes the placeholder for the macrocosm of politics. Artistic autocritique thus becomes
34
sociopolitical critique. In reality, ‘political art’ remains stuck in a self-contradictory unhappy performance, by proclaiming to exist politically and to structurally fail to do. much of today’s ‘political art’ therefore seems to reflect the male narcissism of lower management’s attempts to ‘empower’.
aDjeCTIves IN seaRCh OF NOUNs
Fundamentally, the failure to negotiate the tension described above, obscures any significant inquiry into the purpose of (political) artistic practice today, within a neoliberal political economy, within the realities of what we now, often indis-criminately, call the creative economy, cognitive capitalism, immaterial labor and so forth. Today’s political art runs up against its de facto role within (or symbiosis with) neoliberal capitalism as long as it assumes the possibility of an unme-diated transition from the microcosm of the (artistic) community to the macrocosm of politics. We may call this the ‘tilt shift’ effect of political art. The microcosm of the artistic event is projected onto the macrocosm of society (leaving us models for models for models…). exactly how this transition operates remains unexplained.
however, explaining this transition is crucial given the highly ambiguous role art, and culture at large, plays in today’s eco-nomic regime, which the sociologists boltanski and Chiapello call ‘the new spirit of capitalism’. To be brief (as this is a well-known narrative by now): the center of gravity of Western economies has moved towards the immaterial and the cognitive (see, for example, the dominance of the financial markets, the dominance of speculation over production). The valorization of art is quasiidentical to the modus operandi of contemporary capitalism: it operates through derived capital accumulation
35
such as city branding or the never-ending circus of biennials and festivals. structurally, the artistic economy operates through various modes of speculation; the valorization of art is not fundamentally different from that of designer and luxury goods. Furthermore, because of the shift towards immaterial production, ‘art’ increasingly blends into the ‘creative indus-tries’ (design, fashion, media, etc.) that are now advertised as the spearheads of the Western economy. In this new economy that thrives upon the cognitive and emotional exploitation of our communicative and creative skills, total flexibility and perma-nent mobilization, the artist serves as the new stakhanov, the soviet model worker. as hito steyerl calls it, the artist is the creative or knowledge worker ‘who has nothing to offer but her free labor’, and is thus condemned to perpetually invest in her own ‘human capital’. artistic labor at least appears to coincide with, if not provide the model for, modes of production as well as the type of subjectivity that defines socalled postFordist labor. as Richard Florida infamously argued: today, the model for our working environment is no longer henry Ford’s factory, but andy Warhol’s Factory. What has long been the privilege of art — communication, creativity, collaboration — has moved to the forefront of the economy. In a sense, the capi-talist logic of abstraction (that is to say: the designation of ‘work’ as the ability to perform any kind of labor activity) that is at the root of both art and labor, has come back to haunt art. Today, art has in fact been superseded in the process of labor’s further abstraction into the domain of the creative and the cognitive; having fuelled the creative industries, art is now in the process of dissolving into the creative economy. The precarious working conditions of the art world and the pre carious status of the artist have been appropriated by the new spirit of capitalism, and are now, in a sense, being turned against art: art can no longer claim its exceptional
36
status (whereas, as we have seen, art’s political significance to a large extent depends on that exceptional status). In this context, for the German art theorist Isabelle Graw, “autonomy is no longer the dominant structural characteristic of the field of art.” Today, the “external constraints are in the foreground” of what defines ‘art’; for Graw, this entails that we can only speak of an artistic field that is at best ‘relatively heteronomous’. an example of this ‘relative hetero-nomy’— and this will be the last example of this arguably bleak tone — is the ever-increasing synergy between art and education: art has moved into the academic world (with its MFA’s, curatorial programs, and the now ubiquitous ‘artistic research’), which often acts as a shelter against precarization. Yet, academic institutions are equally subjected to the econo-mization of knowledge work and thus drag art back into the very mechanism it tries to escape. In the past decade, the realiza-tion of the bologna treaty has dramatically reorganized higher education according to the decrees of neoliberalism.
however, the fact that ‘political art’ is, in the first place, as we saw, an intra-aesthetic problem, and the added fact that there is a profound dissymmetry between art’s political radius or impact and its immediate political context, em phatically, does not mean that there cannot be, and, even less so, that there should not be any affiliation between art and alternative ways of imagining politics and political praxis. as we have seen, this affiliation should not be translated into an ontological proximity or unmediated and therefore privileged relationship between art and politics. On the contrary, the stakes of ‘political art’ are set in the zone of indistinction between art and political practice. It is the dynamics between proximity and distance that makes for political art. Political art, first and foremost, signifies the potential politicization of art: the political is an adjective in search of a noun. and what can
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follows the post-Fordist conditions of production, leaving
no place for a distinction between consum
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uni-cation, social relations and production. T
he aim is to pro-
duce discur sive and symbolic value, w
here the place of w
ork and the result of work are intertw
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Image: Installation view
of the library-D
ecalogue and media
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6- ongoing).
Courtesy of the artists.
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he Foundry of the Transparent e
ntity, library-D
ecalogue and media a
rchive (2
00
6– ongoing), installation.
live and work in m
adrid and mexico.
This is not a norm
al library. The books are not organized in
alphabetical order and they can’t be lent out either. Instead, the contents are m
apped out according to the
conceptual premises of The D
ecalogue of The Transparent e
ntity, an art project that acts as an allegory of labor and
the contemporary conditions of production. F
or example,
one section of books is called “We w
ork when w
e consume,
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e establish social relations, when w
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unicate”, w
hile another section is called “Precariousness: our labour
problems are our personal problem
s”. In this unusual library, certain parts of the texts are underlined, and not only can visitors find books and articles, but they can also find references and links to other content, including audiovisual m
aterials.The Foundry of the Transparent e
ntity, conceived by C
.A.S
.I.T.A
, is an installation that acts as a place to reflect, a space to m
eet and a tool for the social definition of work.
Initially developed as an open workspace for the m
embers
of the artist colecive and later as a work area for the public,
the project also contains a media archive and a program
of
41
be politicized, as Mladen Stilinović’s artist at Work demon-strates, is art, in so far as it is potentially constitutive of forms-of-life. The choice concerning political art is not: absolute autonomy versus absolute heteronomy: the purity-cum- universality of art versus the impurity of the market. The issue is: how to make art pour into other forms-of-life? This is not to be confused with the social democrat’s dream of ‘socially relevant art’, neither with a desire for the dialectical supersession of art, and it certainly should not be confused with the immediate passage from art to revolutionary politics. Rather, ‘political art’ refers here to art as a domain that allows for the constitution of modes of being, which, as such, — that is to say: as modes of presence in the world, as ways of experiencing life — can be potentially politicized. art may pour into politics, art can be politicized precisely be-cause art institutes modes of being. Rather than assuming the equivalence between art and politics, I would argue that ‘political art’ refers to an adjective in search of a noun, and vice versa: it refers to a process of politicization, which is a very precarious process indeed (and the chances of a missed encounter between adjectives and nouns here are legion).
I am borrowing the notion of form-of-life primarily from Giorgio agamben and its rethinking by Tiqqun: the emphasis in form-of-life is precisely on ‘form’: how do we incline our lives? The notion of form-of-life does not refer to the capitalist idea of ‘lifestyle’, of the shaping of life as individual life, usually and paradoxically by purchasing generic attributes (whatever: apple laptops and the latest in eco footwear), nor does it refer to the idea of life-as-a-work-of-art (life as ‘general perfor-mance’, as Dutch art theorist sven lütticken calls it, which as it happens perfectly fits an economic model that demands permanent adaptability, mobility and self-promotion), but rather to the singular ‘how’ of our being in a situation, as Tiqqun
42
call it. The million dollar political question is ‘how to ignite the game between forms-of-life’: how to politicize the dynamics between forms of being. The emphasis on the form-of-life and its politicization is crucial in a socio-political context in which the mediators between state power (which at this point is indis-tinguishable from global corporate and financial capitalism) and individual lives are rapidly vanishing. The infrastructure of civil society, of which the art world has been a vital part, and collective shelters against economic warfare, such as the welfare state, are being rapidly dismantled. Therefore, any constituent political potential is no longer to be located in these forms of mediation, but in the direct politicization of forms-of-life (arguably, to a very large extent, this will be part of fairly dark socio-political scenarios that involve the unraveling of the social fabric, growing nepotism and new forms of social inequality). As the American anthropologist David Graeber says: “artists and those drawn to them have created enclaves where it has been possible to experiment with forms of work, exchange and production radically different from those promoted by capital [...] These have been spaces where people can experiment with radically different, less alienated forms of life.” In this sense, collectively constituted artistic subjectivity becomes a form-of-life, becomes active as a political operator, becomes a constituent political force. The zone of indistinction between art and politics permits making political use of an artistic identity that is historically defined and institutionally embedded to create a political subject that is not, however, limited by its history and its insti-tutions. The choice is, therefore, not between the fallacy of art’s unmediated political significance or the alternative fallacy of art’s complete ideological subjection and de facto impotence. Just as the myth of art’s real equivalence with politics leads contemporary art into an impasse (when it turns out that,
43
in practice, the affection is rather unilateral), obsessing about art’s embeddedness in its historical political situation is equally unproductive. The fact that art today is an integral part of the neoliberal economy does not necessarily make it impotent politically, although it makes its political significance so much harder to establish. art is never purely inside or outside its political context, rather: it performs a delicate balancing act; it is in this zone of indistinction that it consti-tutes forms-of-life that can be politicized.
In The Praise of laziness, Mladen Stilinović argues: artists in the West are not lazy and therefore not artists, but rather producers of something [...] Their involvement with matters of no importance, such as production, promotion, gallerysystem, museum system, competition system (who is first), their preoccupation with objects, all that drives them away form laziness, from art. just as money is paper, so a gallery is a room.
As Stilinović shows, the very possibility of ‘art’ lies in the con-stitution of forms-of-life that refuse any productivist ontology and the institutions that thrive upon such a productivism. Stilinović’s artist at Work thus refutes both the phagocytosis of art by the new spirit of capitalism and the running around in circles of (new) institutional critique, which, by questioning the complicity between art and the political and economic infrastructure, merely ends up replicating these. The sleep
44
laboratory we get to enter in artist at Work constitutes a form-of-life that, far from the moralizing narratives of ‘slow living and ‘the art of laziness’, sets the stakes for ‘political art’ today.
¿Por qué el arte ya no existe en Occidente? la respuesta es sencilla. los artistas occidentales no son perezosos. — Mladen Stilinović
45
entra en el laboratorio
del sueño: arte, trabajo,
política
joost de bloois
46
DeNTRO Del labORaTORIO Del sUeñO
artist at Work (1978), de Mladen Stilinović, evoca asociaciones sorprendentemente disonantes y trae a la mente los estudios fotográficos de movimiento humano y animal de eadweard Muybridge. En la serie de fotos de Stilinović, al principio vemos al artista con los ojos abiertos, quizás cavilando algo, con los brazos detrás de la cabeza; después, parece estar profundamente dormido, girándose sobre su costado y su espalda, inmerso del todo en la coreografía del sueño. artist at Work presenta un estudio peculiar del no movimiento Oblomoviano; o quizás del movimiento interior, satirizando el cliché freudiano romántico del artista como trabajador del inconsciente. En la obra de Stilinović, el estudio del artista actúa como un laboratorio del sueño: se nos ha dejado entrar para ser testigos del trabajo artístico como trabajo soñado, pero solo si susurramos. a pesar de su rechazo obstinado a ser franco ideológicamente (lo único que se escucha es un ligero resoplido), artist at Work es una pieza empáticamente política. La obra de Stilinović logra por primera vez su significado político obvio en el contexto histórico de la Yugoslavia comunista. ejecuta el reverso de la celebración comunista del trabajo que, políticamente, solo tolera sonámbulos. El cliché moderno del artista libertario que abandona la subjetividad burguesa quedándose en la cama, en la obra de Stilinović, se convierte en espantosamente claustrofóbico. el dormitorio es el estudio real del artista, ya que en cualquier lugar externo a él, se verá obligado a participar en un tipo distinto de subjetividad (y llegará a pensar sobre ello: ¿quién está observando a nuestro ‘artista trabajando’ en la pieza de Stilinović?). artist at Work es una obra abiertamente política precisamenteporque adopta una postura antiproductivista: rechaza la ontología marxista del Gattungswesen [‘esencia de la especie’] — del hombre como
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ork. As in H
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basis in order to survive in the capitalist system.
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e clock he took a self-portrait on single
frame of 16
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authenticity, a witness visited the artist’s studio every day
and signed 33
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e cards. The artist also shaved his
head right before the piece, so it growing back confirm
s the passage of tim
e. For one year, punching the time clock
becomes the artist’s life.
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ime C
lock Piece, w
hich is the second part of h
sieh’s canonical One Year P
erformance series, is docu-
mented in the form
of a 16m
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of 8,76
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Using the F
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echanization of workers under the capitalist
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e. It also questions the role of art under the Fordist
mode of production and associates artistic practice w
ith any other daily job. h
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51
ser que produce y lo hace colectivamente. el artista dormido de Stilinović demuestra que existe otro tipo de ‘obra’, otra forma de concebir la vida como trabajo: una forma de vida que no se puede reducir a la ontología productivista compartida del trabajador heroico del comunismo histórico y la obviedad de la vidacomoobradearte. El significado político, o quizás mejor, la estrategia del artist at Work de Mladen Stilinović se parece mucho a la del autonomismo italiano, que alcanzó su cota más alta durante los últimos años de la década de los 70, los mismos que fueron testigos de las performances de inercia radical de Stilinović. Para el movimiento Autonomia, quedarse en la cama era una forma efectiva de rechazo del mundo del trabajo — de las relaciones intensamente sociales que constituyen la misma esencia de la opresión capitalista — y un modo de ganar autonomía. El movimiento Autonomia asumió el ‘Preferiría no hacerlo’ de Bartleby como credo político, y la ‘huelga humana’ como su estratagema preferida. es este gesto de rechazo al ‘trabajo’, incluido el resultado artístico, lo que dota hoy a artist at Work de su importancia política. El autorretrato letárgico de Mladen Stilinović es muy significativo en nuestro contexto post 1989 y decididamente postfordista. en la era del capital financiero sin fricción, pero no por ello menos feroz, la era de la abstracción de cada una de nuestras capacidades como ‘cognitiva’ o ‘trabajo inmaterial’ y la era de la subsunción de todos los aspectos de nuestras vidas bajo la regla capitalista del valor, la revuelta silenciosa de Stilinović en pos de una forma de vida que refuta la ontología producti-vista podría demostrarse decisiva. Por ello, artist at Work puede servir como preámbulo para una reflexión sobre la importancia del ‘arte político’ en la actualidad; es decir, un ‘arte político’ que se cuestionaría drásticamente su complicidad con el consenso político y las ontologías que los apoyan. Un ‘arte político’ una vez más, pero un arte político como forma de vida.
52
el eFeCTO ‘mINIaTURa’ eN el aRTe POlíTICO
Apenas podemos pasar por alto el revival del ‘arte político’ desde el cambio de siglo. No es que la política estuviera ausente del arte en las décadas de los 80 o 90, pero ahora vemos un arte político que escribe Política y Arte con mayúsculas. Es como si mediadores como ‘sexualidad’ o ‘identidad’ (que permitieron el ascenso de la ‘política sexual’ o la ‘política de identidad’ de las décadas anteriores) hubieran desaparecido en el nexo entre el arte y la política. La política y el arte ahora interactúan directamente una sobre la otra, aparecen para definirse mutuamente y ambas se fusionan directamente en el ‘arte político’ (obviamente, esta tendencia se hace eco de las décadas de los 60 y 70 más que de los 80 y 90). Por eso, tras el cambio de siglo, reaparecieron las nociones que creíamos que se habían borrado de nuestro vocabulario: revolución, comunismo, insurrección, autonomía, etc. Actual-mente estas nociones parecen constituir el núcleo de cualquier índice de catálogo. De hecho, de nuevo, lo que está en juego en la noción de ‘arte político’ hoy es la posibilidad real de comprometerse con lo que obstinadamente llamamos ‘arte’. Es decir, el ‘arte político’ no significa realmente ‘arte protesta’ o ‘propaganda’ (aunque ninguna de estas opciones debería descartarse por insignificantes); el ‘arte político’ no es tanto un género artístico entre muchos, sino que afecta al problema fundacional del arte moderno: la afinidad estructural entre arte y política.
Esta afinidad estructural que sugiere la noción del ‘régimen estético’ de Jacques Rancière es ahora un lugar común: la propia definición de arte moderno implica que el arte conlleva una promesa política. Para Rancière, el arte moderno ya no funciona bajo los auspicios de la perfección formal o técnica;
53
lo que está en juego en el arte moderno, al igual que ocurre con la política, según Rancière, no se trata tanto de modos de hacer sino de modos de ser (una breve noción puede ser la de formas de vida: la política moderna es una forma de antropo-génesis). Tanto el arte como la política están comprometidos con la configuración de un espacio y tiempo específico (la ‘distribución de lo sensible’ tan citada de Rancière). El vínculo doble entre el arte y la política significa de este modo que lo que se puede definir como ‘arte’ al menos lleva la promesa de una redistribución de lo sensible, de una comu-nidad nueva que ya no coincide con la forma de Estado. Incluso aunque la noción de Rancière del ‘régimen estético’ no es ciertamente inmune a la crítica, sí muestra bastante convincentemente que el arte moderno y la política están compro metidos en un tipo de coexistencia. Por eso, la historia del arte moderno es principalmente la historia de la relación del arte con la política; a lo largo del siglo anterior, el arte ha puesto voluntariamente su destino en manos de la política: desde el futurismo hasta la vanguardia rusa, desde el situacio-nismo hasta la crítica institucional, la lucha por la definición del arte fue a la vez que la lucha por la definición, y de hecho la misma posibilidad de la política como alternativa a la forma de estado moderno, capitalista y burgués. este nexo entre el arte y la política todavía determina la práctica artística actual y el discurso siempre proliferante sobre el arte contemporáneo.
Sin embargo, de forma crucial, si la definición y el potencial del arte y la política están íntimamente relacionados, subsiste una tensión crucial entre los dos. el ‘régimen estético’ de Rancière de hecho se fundamenta en una paradoja: el arte (moderno) es arte en la medida en que siempre sea ya algo distinto del arte, p. ej., la promesa de una política nueva, de nuevos modos de ser, de nuevas comunidades, etc. De esta paradoja resulta el credo del ‘arte político’: ‘el arte
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es excepcional y por eso puede reclamar lo universal’. es este artículo de fe, con todas sus tensiones resultantes, el que todavía determina el modus operandi del arte político en la actualidad. La misma idea de ‘arte político’ ha significado que existe una relación de parecido entre el arte y la política, pero eso no implica necesariamente una relación de equivalencia: el ‘arte político’ conlleva una posición casi imposible tanto de proximidad como distancia entre las esferas del arte y la política. De acuerdo con lo que Anthony Iles y Marina Vishmidt sostienen, si el arte quiere ser políticamente efectivo, entonces debe, en última instancia, mantener una cierta distancia respecto a la política. El arte puede ser efectivo políticamente solo si no coincide plenamente con la política. en última instancia, el arte necesita mantener una distancia para ser reconocible como una voz crítica, para intervenir de forma crítica y efectiva en el dominio político (hasta podemos invertir la paradoja de Rancière: el arte político es arte político solo en la medida en que siempre sea ya algo distinto de la política). la historia del arte del siglo xx ofrece numerosos ejemplos de intentos de negociar esta tensión irreductible. en buena parte del ‘arte político’ moderno y contemporáneo, esta tensión está de hecho borrada al fabular una proximidad ontológica, si no una coincidencia. Uno de los mitos que prevalecen en el arte político es que el arte y la política de algún modo están a la misma altura, ya que ambos se dedican a las actividades de diseñar cosas, de imaginar formas de estar juntos.
Sin embargo, la afinidad estructural entre el arte y la política es antes que nada un problema intraestético. si la coexis-tencia del arte y la política ha sido vital para definir la práctica artística moderna, esto no implica que la práctica política contemporánea (en particular su variedad parlamentaria) esté necesariamente preocupada por el arte, o por alguna cosa conceptualizada en la esfera del arte. en un porcentaje
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desafortunadamente alto, el ‘arte político’ sigue siendo un problema estético: es muy poco operativo fuera de la estrecha esfera de práctica y discurso artístico. La relación entre el arte político y el consenso político es profundamente asimétrica, incluso en situaciones de fervor revolucionario. el arte rara vez consigue ganar a la política en la actividad de diseñar comunidades y vidas. en este sentido, una vez más, el arte no tiene un privilegio o proximidad ontológica en relación con la política. De hecho, la construcción de formas de vida conlleva organización (colectiva), duración y masa crítica. en su forma dominante actual, el arte contemporáneo parece ser incapaz estructuralmente de todas esas cosas: el formato de exposición todavía dominante, el formato estético tan influ-yente del arte basado en acontecimientos (que van desde las performances y las intervenciones in situ al festival de arte), y la subjetividad románticolibertaria que todavía determina modos artísticos de ser (y eso, como veremos, encaja a la perfección con la materia de trabajo del capitalismo contem-poráneo) parece paralizar una política que podría durar lo suficiente para ser operativa efectivamente y también la orga-nización de un colectivo sostenible. esto condena de forma efectiva el ‘arte político’ al intervencionismo y una subsecuente estética intervencionista que es tan espectacular como limitada. Por lo común, el arte político contemporáneo de este modo fracasa en comprometerse en algún tipo de alianza inesperada — y solo estas son efectivas políticamente — y acaba reproduciendo el mismo contexto sociopolítico contra el que dice estar en contra. El arte político, fundamentalmente, no se traduce en una forma de práctica política constituyente (no da vida a nada nuevo: no hay colectividades nuevas). En la práctica, esta asimetría entre el ‘arte político’ como el problema fundacional del arte moderno y su falta de poder constituyente, resulta en una práctica artística ‘política’ que
56
de facto es impotente, pero sin embargo fundada y justificada por la creencia de la proximidad ontológica y el privilegio del arte en relación con la política. En consecuencia, esta supuesta proximidad resulta en la confusión entre el microcosmos y el macrocosmos: el microcosmos del mundo del arte metonímica mente se convierte en el contenedor del macrocosmos de la política. De este modo la autocrítica artística se convierte en crítica sociopolítica. En realidad, el ‘arte político’ permanece atascado en una actuación infeliz y contradictoria consigo misma al proclamar que existe políticamente y fracasar estructuralmente en ello. Así, gran parte del ‘arte político’ de hoy en día parece reflejar el narcisismo masculino presente en los intentos de ‘empoderamiento’ de la gerencia de nivel inferior.
aDjeTIvOs a la búsqUeDa De NOmbRes
Fundamentalmente, no poder negociar la tensión descrita ante-riormente, oscurece cualquier pregunta sobre el propósito de la práctica artística (política) hoy, en una economía política neoliberal, dentro de las realidades de lo que ahora, a menudo indiscriminadamente, llamamos la economía creativa, el capitalismo cognitivo, el trabajo inmaterial, etc. El arte político de hoy sobrepasa su función de facto en (o en simbiosis con) el capitalismo neoliberal siempre que asuma la posibilidad de una transición no mediada desde el microcosmos de la comunidad (artística) al macrocosmos de la política. Podemos llamar a esto el efecto ‘miniatura’ del arte político. El micro-cosmos del acontecimiento artístico se proyecta en el macrocosmos de la sociedad (que se usan como modelos para modelos...). De qué manera exacta funciona esta transición sigue sin tener una explicación.
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No obstante, explicar esta transición es crucial dada la función tan ambigua que el arte y la cultura desempeñan en general en el régimen económico actual, lo que los sociólogos Boltanski y Chiapello llaman ‘el nuevo espíritu del capitalismo’. Para ser breve (ya que esta es una narrativa conocida a estas alturas): el centro de gravedad de las economías occidentales se ha desplazado hacia lo inmaterial y lo cognitivo (véase, por ejemplo, el dominio de los mercados financieros, el dominio de la especulación sobre la producción). la valorización del arte es casi idéntica al modus operandi del capitalismo contemporáneo: funciona a través de la acumulación de capital derivado, como son la marca de las ciudades o el circo interminable de bienales y festivales. Estructuralmente, la economía artística funciona a través de varios modos de especulación; la valoriza-ción del arte no es básicamente distinta de la del diseñador y los bienes de lujo. además, debido al giro hacia la producción inmaterial, el ‘arte’ cada vez más se funde con las ‘industrias creativas’ (diseño, moda, medios, etc.) que ahora se anuncian como la punta de lanza de la economía occidental. En esta nueva economía que prospera a partir de la explotación emocional y cognitiva de nuestras habilidades comunicativas y creativas, la total flexibilidad y la movilización permanente, el artista sirve como el nuevo stajanov, el trabajador del modelo soviético. Tal como lo denomina hito steyerl, el artista es el trabajador creativo o del conocimiento “que no tiene más que ofrecer que su trabajo gratuito”, y de este modo está conde-nado a invertir perpetuamente en su propio ‘capital humano’. El trabajo artístico parece proporcionar el modelo a seguir, o al menos coincide con los modos de producción así como con el tipo de subjetividad que define el trabajo ‘postfordista’. según afirmó tristemente Richard Florida, hoy el modelo de nuestro entorno laboral ya no es la fábrica de henry Ford, sino la Factory de Andy Warhol. Lo que ha sido durante mucho
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tiempo el privilegio del arte — comunicación, creatividad, colaboración — se ha desplazado al frente de la economía. en cierto sentido, la lógica capitalista de la abstracción (es decir, la designación del ‘trabajo’ como la capacidad de realizar cualquier tipo de actividad laboral) que está en el origen tanto del arte como del trabajo, ha vuelto para perseguir el arte. De hecho, hoy el arte ha sido sustituido, en el proceso de una mayor abstracción del trabajo, en el dominio de lo creativo y lo cognitivo. habiendo impulsado las industrias creativas, ahora el arte está en el proceso de disolverse en la economía creativa. Las condiciones precarias de trabajo del mundo del arte y el estatus precario del artista han sido apropiados por el nuevo espíritu del capitalismo y, de alguna manera, ahora se están girando contra el arte: el arte ya no puede reclamar su estatus excepcional (mientras que, como hemos visto, la importancia política del arte en general depende de ese estatus excepcional). en este contexto, para la teórica del arte alemana Isabelle Graw, “la autonomía ya no es la característica estructural del campo del arte”. hoy, las “limitaciones externas están en el primer plano” de lo que define el ‘arte’; para Graw, esto implica que solo podemos hablar de un campo artístico que es, en el mejor de los casos, ‘relativamente heterónomo’. Un ejemplo de esta ‘heteronomia relativa’— y este será el último ejemplo de este tono que podría calificarse como deprimente — es la sinergia que va en aumento entre arte y educación. El arte se ha desplazado al mundo académico (con sus másters en bellas artes, programas de comisariado y ahora la ubicua ‘investi-gación artística’), que suele ser un refugio contra la precari-zación. Pero las instituciones académicas están sujetas igualmente a la economización del trabajo del conocimiento y de este modo arrastran el arte al mismo mecanismo del que intenta escapar. En la última década, la ejecución
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del tratado de bolonia ha reorganizado de manera espectacu-lar la educación superior de acuerdo con los decretos del neoliberalismo.
Sin embargo, el hecho de que el ‘arte político’ es, en primer lugar, como hemos visto, un problema intraestético y el hecho añadido de que hay una profunda disimetría entre el radio o impacto político del arte y su contexto político inmediato, no significa que no pueda haber, e incluso menos todavía que no debería haber, ninguna afiliación entre el arte y las formas alternativas de imaginar la política y la praxis política. Tal como hemos visto, esta afiliación no debería traducirse en una proximidad ontológica o sin mediación y por ello en relación privilegiada entre arte y política. Al contrario, las apuestas del ‘arte político’ están en la zona de indistinción entre el arte y la práctica política. es la dinámica entre la proximidad y la distancia la que juega a favor del arte político. El arte político, primordialmente, indica la politización potencial del arte: lo político es un adjetivo en búsqueda de un nombre. Y lo que puede politizarse, como demuestra artist at Work de Mladen Stilinović, es arte en tanto que es constitutivo potencialmente de formas de vida. la elección que afecta al arte político no es autonomía absoluta frente a heteronomia absoluta: la pureza y universalidad del arte frente a la impureza del mercado. el problema es: ¿cómo hacer que el arte impregne otras formas de vida? esto no se tiene que confundir con el sueño demócrata del ‘arte social-mente relevante’ ni con un deseo por la superación dialéctica del arte, y desde luego no se debería confundir con el paso inmediato del arte a la política revolucionaria. En vez de ello, el ‘arte político’ aquí se refiere al arte como un dominio que permite la constitución de modos de ser que, como tales — es decir, como modos de presencia en el mundo, como formas de experimentar la vida — pueden ser politizados potencialmente.
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El arte puede impregnar la política, el arte puede politizarse precisamente porque el arte instituye modos de ser. Más que asumir la equivalencia entre arte y política, yo sostendría que el ‘arte político’ se refiere a un adjetivo en búsqueda de un nombre y viceversa: se refiere a un proceso de politización, que es de hecho un proceso muy precario (y las posibilidades de que se produzca el encuentro que falta entre adjetivos y nombres aquí son numerosas).
voy a tomar prestada la noción de forma de vida principal-mente de Giorgio agamben y su replanteamiento de Tiqqun que señala que el énfasis en forma de vida está precisamente en la ‘forma’: ¿cómo tenemos una predisposición en nuestras vidas? La noción de forma de vida no se refiere a la idea capitalista de ‘estilo de vida’, de modelar la vida como una vida individual, normal y paradójicamente comprando atributos genéricos (lo que sea: ordenadores Apple y el último calzado ecológico), ni se refiere a la idea de vida como una obra de arte (la vida como ‘actuación general’, tal como lo llama el teórico del arte neerlandés Sven Lütticken, que mientras ocurre encaja perfectamente con un modelo económico que exige adaptabilidad, movilidad y autopromoción permanente), sino más bien al ‘cómo’ singular de nuestro ser en una situación, como lo llama Tiqqun. La pregunta política del millón de dólares es ‘cómo iniciar el juego entre las formas de vida’: cómo politizar las dinámicas entre las formas de ser. el énfasis en la forma de vida y su politización es crucial en un contexto sociopolítico en el que los mediadores entre el poder del estado (que en este punto es indistinguible del capitalismo corpo rativo y financiero mundial) y las vidas individuales están desapareciendo rápidamente. la infraestructura de la sociedad civil, de la que el arte ha sido una parte vital, y los refugios colectivos contra el enfrentamiento económico, como el estado del bienestar, se están
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desmantelando rápidamente. Por lo tanto, todo potencial político constituyente ya no estará localizado en estas formas de mediación, sino en la politización directa de formas de vida (podría decirse, de forma muy general, que esto será parte de escenarios sociopolíticos bastante oscuros que implican desentrañar el tejido social, el nepotismo creciente y nuevas formas de desigualdad social). Como afirma el antropólogo americano David Graeber, “los artistas y aquellos atraídos por ellos han creado enclaves en los que ha sido posible experimentar con formas de trabajo, intercambio y producción radicalmente distintas de las promovidas por el capital […] Estos han sido espacios en los que la gente puede experimentar con las formas de vida radicalmente diferentes y menos alienadas”. En este sentido, la subjetividad artística constituida colectivamente se convierte en una forma de vida, se vuelve activa como actor político, pasa a ser una fuerza política constituyente. La zona de indistinción entre el arte y la política permite hacer un uso político de una identidad que está definida históricamente e integrada institucionalmente para crear una materia política que, sin embargo, no está limitada por su historia y sus instituciones. Por eso la elección está no entre la falacia de la importancia política no mediada del arte o la falacia alternativa del sometimiento ideológico total del arte y su impotencia de facto. Igual que el mito de la equivalencia real del arte con la política lleva al arte contemporáneo a un impasse (cuando resulta que, en la práctica, el afecto es más bien unilateral), obsesionarse sobre la integración del arte en la situación política e histórica es igualmente improductivo. El hecho de que el arte hoy sea una parte integral de la economía neoliberal no lo hace necesariamente políticamente impotente, aunque hace que la importancia política se establezca con más dificultad. El arte nunca está puramente dentro o fuera de su contexto político,
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sino que lleva a cabo un acto delicado de equilibrio; es en esta zona de indistinción que constituye formas de vida que se pueden politizar.
en The Praise of laziness, Mladen Stilinović afirma: los artistas occidentales no son perezosos y por lo tanto no son artistas, sino más bien productores de algo […] su implicación en asuntos sin importancia, como la producción, promoción, sistema de galerías, sistema de museos, sistema de competición (quién es el primero), su preocupación por los objetos, todo lo que los aleja de la pereza, del arte. Igual que el dinero es papel, una galería es una habitación.
Como muestra Stilinović, la misma posibilidad del ‘arte’ radica en la constitución de formas de vida que rechazan toda onto-logía productivista y las instituciones que prosperan a partir de dicho productivismo. artist at Work, de Stilinović, refuta de este modo tanto la fagocitosis del arte por parte del nuevo espíritu del capitalismo y el caminar sin rumbo de la (nueva) crítica institucional que, al cuestionar la complicidad entre el arte y la infraestructura política y económica, acaban limitándose a reproducirla. El laboratorio del sueño al que logramos entrar en artist at Work constituye una forma de vida que, lejos de las narrativas moralizantes del ‘slow living’ o vida lenta y ‘el arte de la pereza’, fija los objetivos para el ‘arte político’ de hoy.
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art is a history of doing nothing and a long tale of useful action. It is always a fetishization of decision and indecision — with each mark, structure, and engagement. What is the good of this work? The question contains a challenge to contempo rary practitioners — or ‘current artists,’ a term I will use, as contem porary art no longer accounts for what is being made — that is connected more to what we have all become than to what we might propose, represent, or fail to achieve. The challenge is the supposition that artists today — whether they like it or not — have fallen into a trap that is pre-determined by their existence within a regime that is centered on a rampant capitalization of the mind.
The accusation inherent in the question is that artists are at best the ultimate freelance knowledge workers and at worst barely capable of distinguishing themselves from the con-suming desire to work at all times, neurotic people who deploy a series of practices that coincide quite neatly with the requirements of the neoliberal, predatory, continually mutating capitalism of the every moment. artists are people who behave, communicate, and innovate in the same manner as those who spend their days trying to capitalize every moment and exchange of daily life. They offer no alternative to this.
The notion of artists as implicated figures has a long history, visible in varied historical attempts to resolve the desire to examine high culture as a philosophical marker, attempts beset by the unresolvable problem that the notional culture being examined and the function of high cultural reflection are always out of sync — meaning the accusation that we are functioning in a milieu dominated by predatory neoliberalism is based on a spurious projection of high cultural function in the first in-stance that cannot account for the tensions in art, which remain the struggle for collectivity within a context that requires a recognition of difference.
73
Theories of immaterial labor — an awareness of the informational aspect and cultural content of the commodity — have exerted a profound influence on the starting point of current artists, allowing them to perceive the accusation as framed by the doubts that form the base of art’s work. As a result, the question ‘What is the good of work?’ is at the heart of the work — it is not a symptom or product of accidental proximity. It accounts for the doubts and confusion that exist and explains why there seem to be moments of stress and col lapse within any current art structure. These moments of critical crisis are an expression of resistance to the structure — a constant restructuring in response to the desire to avoid work within a realm of permanently unrewarding work.
The reason it is hard to determine observable differences between the daily routines and operations of a new knowledge- worker and those of an artist is precisely because art functions in close parallel to the structures that it critiques.
It requires precise and close observation of the production processes involved in order to differentiate between knowl-edge workers and current artists. If the question ‘Why work?’ is the original question of current art, it is necessary, in order to counter the accusation that artists are in thrall to processes of capitalization beyond them, to look at a number of the key issues around control. and to address them in a fragmen ted way. What follows is a discussion of these issues — a nego-tiation of which is necessary in order to replace a critical mirror with a window.
so what happened to the promise of leisure? maybe this is what art can offer us now — a thing to use or reflect upon in a zone of permanent future leisure, as the ‘arts’ as instrumen-talized deployment becomes a more refined and defined capitalized zone. This zone is never geared towards artists alone but instead directed towards the general population as a way of
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rationalizing and explaining away innovations within the work-place as being part of a matrix of doubt and difference. modes of leisure have been adopted by artists as a way to openly counter notions of labor as sites of dignity and innovation and in order to critique, mock, or parody the notion of an artistic life as role-play within the leisure zone. Yet the pro mise of leisure is not synchronized with artistic production. The withdrawal of labor and the establishment of structures in which intentions and results are uneven are markers that go beyond the promise of post-labor that was always just the projection of a neurotic non-state.
so are we left with only the possibility of the good artist who fulfills the critical criteria? The artist who works — more or less permanently — and always finds a way to account for him or herself within a context demanding more and more inter-pretation? It is not leisure, but is it really work? Within this subset we have to engage in a careful process of cate go-rization, meaning that we have to look at the methodological groupings that emerge within the art context rather than what is produced. One answer on offer over the last years was the formation of communities of practice forming new leisure / work modes. For artists are often creating new life in opposition to lifestyles. This involves a complete reorga-nization of relationships, wherein relationships themselves may become the subject of the work and discursive models of practice become the founding principle rather than a result or product.
at the opposite extreme there is deliberate self-enforced isolation and a concurrent lack of accountability, amounting to a structural game within a context where notional support structures are mutable and dynamic. The two main trajectories of current art both attempt to clear us of the accusation: restructuring life (ways to work) and withdrawing from life
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(ways to free work). Categorizations of art in this case can superficially appear to mirror attitudes to work. It is quite appropriate for artists to co-opt working models and turn them to their own ends, from the factory to the bar and even to the notion of the artist’s studio, as specific sites of production that be used to either mimic established daily structures or deliberately avoid and deny them. Categorizations of art are not limited to what is produced but are connected more deeply to how things might be produced. It is necessary to focus on production rather than consumption (including the new formalism of responsible didactic criticism) if one is to unlock art’s potential and permits a recasting of the accusation.
The notion of withdrawing or limiting production is the key to decoding the anxiety about work. One of the enduring powers of art, and one of the devices used by contemporary artists to consolidate specificity once they have attained a degree of recognition, is a withdrawal of labor or a limiting of supply. Doing the opposite — operating freely, openly, and on demand — is viewed as a problem within the gallery structure and resists the simple commodification of art. This shift to production consciousness by current artists, away from reception consciousness by contemporary artists, is a form of active withdrawal.
This notion of withdrawal can be understood in relation to the following: are there answers or questions in the work? This is central to the defense against the accusation. a postmodern understanding is that the current artist asks questions of the viewer while standing beside them. It is this sense of art as something that asks questions of the viewer that is misunderstood in the knowledge-worker accusation. The shift of position from confrontation to proximity is in practice a shift in category. Within the realm of the knowledge worker, the new consumer is always activated and treated
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as a discriminating individual who can be marketed to directly — spoken to face to face. Documentary practice places the user and the producer alongside each other. The exhaustion created by the con tinual capitalization of the recent past and the near future has its source in the knowl edge worker’s attempt to account for every differentiation, where-as the artist is producing every differentiation alongside the recipient of the work.
This dynamic is linked to a game the artist plays with control over the moment of completion. For current art, the moment of judgment is not exclusive to an exterior field. The sense of control or denial exercised over that moment marks a zone of autonomy within a regime of excessive differences.
a response to the accusation is the creation of one’s own deadlines, as opposed to the apparent creation of imposed deadlines. The notion of the deadline is a crucial applied struc-ture that links the accused with the flexible knowledge worker. The number of deadlines increases exponentially, and they are created by the producer as much as they are introduced by others. an awareness of the constructed nature of dead-lines allows one to electively engage and disengage and thus to create a zone of semi-autonomy.
Working for a long period with limited deadlines is a pre-rogative of not just the artist, but also of the occasional worker, whose job description is one of unbearable tedium but includes hard-won rights over steady employment. This prerogative marks the tension between the notion of applied flexibility and a critique of flexibility that permits a projection of potential.
Observing versus living is the most profound difference here.The notion of endlessly observing rather than taking part links the artist with the ethnographer and the alien. It is a con tinual flow between states of engagement and
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disengagement that provides potential and allows us to under-stand the why of production as opposed to the what.
Relationships with others are crucial. Roles are recast daily — alone together, together alone. For artists do not operate in isolation. and artists can only function in complete isolation. The acquisition or rejection of relationships is a crucial marker in art production, defining an artistic practice over and above a super specific knowledgeproducing activity peppered with deadlines. This means that the entry of the artist into the apparently undifferentiated territory of infinite flexibility is made critical by a recognition of a series of encounters, borders, humps, and diversions.
The identification of ethical barriers emerges in the course of making art under the stressful circumstances of the accusation. Circumstances and subjects in this case appear as moral zombies — undead and relentless victims — that artists reject or accept in tension with the creation or rejection of ethical barriers. ethics are not stable, easy to reach, feed, or kill off.
Under these stressful circumstances there is an assumption that art extends memory forwards and backwards. In other words, art is not necessarily synchronized to the present. What appears to be a methodology linked to present works is an illusion. Art deploys flexibility in order to account for the moral zombie — to navigate the terrain of ethical mutability. art extends and reduces memory using tools that were in stead developed to shorten memory — that is, capitalize the near future and recent past.
as there are no limits to work there are also no limits to not working. The idea that artists find a way to work is a defining characteristic of current art, emerging in the context of post-labor anxieties and the creation and dismantling of ethical barriers.
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Research and reading as activities are not accounted for in the accusatory model. artists whose modes of production are primarily informed by research are assumed to be the ‘good’ workers. To research in a directed way and then present the results as a final work is not a leisure pursuit. but accounting for things and relationships in the world leads to displaced work, the creation of structural subjects. There is a sense in which all new art accounts for all other work previously made. This awareness is not necessarily accompanied by full knowledge of all the other work, but a sense that all the other works exist somewhere.
even in documentary work, in addition to the creation of didactic structures or the replacement of a super-self-conscious and worn-out fourth estate, there is a sense that the nature of art is being questioned. The pursuit of documentary strate-gies is also a critique of the flow and capitalist logic that is applied to the commodification of art. The documentary is permanently working off of other fields. It also offers the possibility of being arrested while thinking about art. This is not possible while working as a knowledge worker.
This leads us to the equation: ‘just another citizen in the room versus everything I do involves a special perspective on the specificity of others.’ At the heart of the latter artistic persona is the assertion of citizenship combined with an invi tation to view the extraordinary ordinary. It makes the bio-graphical a locus of meaning. As art became more specific the biographical became both more generic and more special, a way to present the specific in a form that would encourage more specificities and more difference. Art now is an assertion of difference, not an assertion of flexibility.
how to find a better life in all of this? Current work under-mines a sense or possibility of infinite leisure. Infinite leisure is only one form of utopia based in religion — a nightmare full
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of virgins and mansions. Will there be dogs? Oh, I hope there will be dogs. To be a clerk would be heaven for some people. a breakdown of the barriers between work, life, and art via direct action is a rather more rewarding potential outcome. art appears to be result-based but is generally action-based and occupation-based. It is towards something. It reaches out. It only has meaning within a context and that context will always determine what activities might be necessary to improve the context.
This leaves us explaining everything in total communication anxiety about differentiation. art viewed as a generalized terrain of collectivity and difference operates within a real of anxiety that is merely a reflection of multiple apparently con-tradictory moments of differentiations chiming simultaneously. anxieties about too many artists, overproduction, and lack of ability to determine quality are all ideologically motivated and defer to a defeated series of authorities who would prefer the attainment of a neo-utopian consensus, a market consensus, or at least the regime of a big other consensus. all of these things are attacked and are permanently defeated within current art. Otherwise things will default towards authority and control. The entropic quality of art’s structural and critical trajectory is its resistance.
For the relation between art production and the development of creative tools for decentralized production is also a histo ri-cal coincidence. It is only necessary to look at what is produced though the primary defensive mesh arrayed against predatory capitalization — its structural approaches to tools that may well have been developed for other purposes.
art is not a zone of autonomy. It does not create structures that are exceptional or perceivable outside their own context. Therefore current art will always create a sequence of problems for the generally known context. For example, with regard to
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the undifferentiated flexible knowledge-worker who operates in permanent anxiety in the midst of a muddling of work and leisure, art both points at this figure and operates alongside him or her as an experiential phantom.
art is a place where the rules of engagement are open to question. The knowledge worker also appears to challenge rules of engagement but can only do so in the production of software or a set of new fragmented relationships. The artist can create alienated relationships without all these intricacies.
a different sense of ‘super-self-conscious’ commodity awareness is at the core of current artists’ desire to come close to the context within which they work. Projection and speculation are the tools they reclaim in order to power this super-self-conscious commodity awareness. artists project into the near future and the recent past in order to expose and render transparent new commodity relations. The surplus value that is art is not limited to its supposed novelty value but is embedded in its function as a system of awareness.
art is a series of scenarios/presentations that creates new spaces for thought and critical speculation. The creation of new time values and shifted time structures actually creates new critical zones where we might find spaces of differentia-tion from the knowledge community. For it is not that art is merely a mirror of a series of new subjective worlds. It is an ethical equation where assumptions about function and value in society can be acted upon. There is no art of any signifi-cance made in the last forty years that does not include this as a base-level notion of differentiation.
The idea of the ‘first work’ or the development of ideas is no longer directed towards the total production of all work in the future. This fact creates anxiety within the culture in general and leads to a search for analogous structures that also appear to temporarily function with a contingent potential for projection.
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a sense of constantly returning to ideas or structures by choice rather than by intuition is an aspect of contemporary art that defies the logic of capital. The notion that an artist is obsessed by a structure or by an idea-context is sometimes self- perpetuated. The apparent work is no more than a foil to mask a longer deferral of decision-making. The art becomes a semi-autonomous aspect of lived experience, for the artist as much as for the viewer.
Not thinking about art while making art is different to not thinking while preparing a PowerPoint presentation on the plane. Of course I am working even when it looks as if I am not working. and even if I am not working and it looks as if I am not working I still might claim to be working and wait for you to work out what objective signifiers actually point towards any moment of value or work. This is the game of current art. art production and work methods are not tempo-rally linked or balanced because the idea of managing time is not a key component of making art, nor is it a personal or objective profit motive for artists. Unless they decide that such behavior is actually part of the work itself.
Working alone but in a group is a contradiction at the heart of current art practice. It is always an active decision to give up the individual autonomy of the artistic persona with the goal of working together. Within the flexible knowledge community the assertion of individual practice always has to be subsumed within the team-worked moments of idea-sharing. art as a life-changing statement is always the product of a specific decision that involves moments of judgment that cannot be controlled exclusively by the artist but are also operated on by all other artists. The them and us is me and us and us and us and them and them.
The assumption that there is a ‘they’ or ‘them’ is part of the problem involved in understanding how artists function
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within society. artists are also ‘they’ or ‘them’ who have made a specific decision to operate within an exceptional zone that does not necessarily produce anything exceptional. For adherence to a high-cultural life is a negotiated concept within the current art context. This critical community is simul-taneously subject and audience. Therefore we have a situa tion in which an artist will propose a problem and then position it just out of reach precisely in order to test the potential for an autonomy of practice.
Reporting the strange in the daily — that which cannot be accounted for is at the heart of artistic practices, yet not for purposes that can be described outside the work itself. and still, working less can result in producing more. The rate of idea-production within art is inconsistent, which is a deli be-rate result of the way art is produced and how it can become precise and other even while it flounders and then proudly reports back to us within the self-patrolled compound mas-querading as a progressive think tank.
artists function in micro-communities of discourse that are logical and contingent within their own contexts, as well as (often) generationally related. Current artists are caught within generational boundaries. The notion that artists are a perfect analogue of the flexible entrepreneurial class is a generational concept that merely masks a lack of differentiation in obser-vation of practice and the devastating fact that art is in a permanent battle with what came just before. That is the good of work. Replacing the models of the recent past with better ones.
At the beginning of his film Dear Diary, Nanni Moretti says: “Why all? Why this fixation with us ‘all’ being sold out and coopted!” “You shouted awful, violent slogans. Now you’ve gotten ugly,” the characters say in the film he is watching, full of depressed sell-out nostalgia from the perspective of success
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and authority. “I shouted the right slogans and I’m a splendid forty-year-old.” “even in a society more decent than this one, I will only feel in tune with a minority of people. I believe in people but I just don’t believe in the majority of people. I will always be in tune with a minority of people.” This is easy for an artist to say and hard for a knowledge worker to under-stand. maybe here we can find a space where there is real antagonism and difference rather than just questions of taste or manners.
This essay was first presented as a response to the question What is the Good of Work? posed by maria lind and simon Critchley to Gillick and Italian Philosopher Gianni vattimo within the framework of a series of talks by the same name hosted by the Goethe Institut New York. The essay is available as an artist book pub lished by artspace, auckland, New Zealand as part of the exhibition Post-Office, in may 2010. This text was edited by brian kuan Wood and published online by Eflux Journal, NY, 2010.
93
el propósito del trabajo
liam gillick
94
el arte es una historia de inactividad y un largo cuento de actividad provechosa. siempre es la fetichización de la decisión y la indecisión — con todas sus marcas, sus estructuras y sus compromisos. ¿Cuál es el propósito de este trabajo? la pregunta plantea un reto para los profesionales contempo-ráneos — o ‘artistas actuales’, el término que yo usaré, ya que el arte contemporáneo ya no representa lo que se está haciendo — que está relacionado más con aquello en lo que todos nos hemos convertido que en lo que podríamos proponer, representar o no lograr. El reto es la suposición de que los artistas en la actualidad — les guste o no — han caído en una trampa que está predeterminada por su existencia en un régimen centrado en la capitalización galopante de la mente.
la acusación inherente en la pregunta es que los artistas son, pensándolo de forma muy optimista, los últimos traba-jadores autónomos del conocimiento, y pensándolo de forma muy pesimista, son apenas capaces de distinguirse del deseo que les consume de trabajar a todas horas, son personas neuróticas que desarrollan una serie de prácticas que coinciden bastante claramente con los requisitos del capitalismo neoliberal, depredador y constantemente mutante a cada momento. Los artistas son personas que se comportan, se comunican e innovan del mismo modo que lo hacen aquellos que pasan sus días intentando capitalizar cada momento y cada intercambio de la vida diaria. No ofrecen ninguna alternativa a esto.
la noción de los artistas como personajes implicados viene de largo y es visible en diversos intentos históricos para resolver el deseo de examinar la alta cultura como un marcador filosófico. Intentos acuciados por el problema irresoluble de que la cultura nocional que se examina y la función de un alto reflejo cultural nunca están sincronizadas — lo cual significa que la acusación de que estamos funcionando en un medio
95
dominado por el neoliberalismo depredador se basa en una proyección falsa de la alta función cultural en primera instancia que no puede ser responsable de las tensiones del arte, lo que mantiene la lucha por la colectividad en un contexto que requiere un reconocimiento de la diferencia.
Las teorías del trabajo inmaterial — una conciencia del aspecto informativo y el contenido cultural del producto — han ejercido una profunda influencia sobre el punto de partida de los artistas actuales, permitiéndoles percibir la acusación como si estuviera enmarcada por las dudas que forman la base de la obra de arte. Como resultado, la pregunta ‘¿Cuál es el propósito del trabajo?’ está en el corazón mismo del trabajo, y no es síntoma o producto de una proximidad accidental, sino que responde a las dudas y la confusión que existe y explica por qué parece haber momentos de estrés y derrumbe en cualquier estructura de arte de la actualidad. estos momentos de crisis grave son una expresión de resis-tencia a la estructura; una reestructuración constante en respuesta al deseo de evitar el trabajo en un reinado de trabajo permanentemente insatisfactorio.
El motivo de que sea difícil determinar diferencias obser-vables entre las rutinas diarias y las actividades de un nuevo trabajador del conocimiento y las de un artista es precisamente que el arte funciona en un estrecho paralelismo con las estructuras que critica.
hace falta una observación precisa y cercana de los procesos de producción involucrados para diferenciar entre trabajadores del conocimiento y los artistas actuales. si la pregunta ‘¿Por qué trabajar?’ es la pregunta original en el arte actual, para rebatir la acusación de que los artistas están esclavizados por los procesos de capitalización que se les escapan, es necesario analizar algunos asuntos clave acerca del control y tratarlos de un modo fragmentado. a continuación expongo
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estos asuntos, sobre los que es necesaria una negociación para sustituir un espejo crítico por una ventana.
¿qué ha ocurrido con la promesa del ocio? quizás sea esto lo que el arte puede ofrecernos: un objeto que podemos usar o sobre el que podemos reflexionar en una zona de ocio futuro permanente, ya que el ‘arte’ como desarrollo instrumentalizado, se convierte en una zona capitalizada más refinada y definida. Esta zona nunca está orientada hacia los artistas solamente, sino que está orientada hacia la población general como una forma de racionalizar y explicar de forma convincente las innovaciones del lugar de trabajo como parte de una matriz de duda y diferencia. Hay artistas que han adoptado modos de ocio como una forma de contrarrestar abiertamente las nociones del trabajo como un sitio para la dignidad y la innovación y para criticar, parodiar o mofarse de la noción de vida artística como un papel fingido dentro de la zona de ocio. Pero la promesa del ocio no está sincronizada con la producción artística. La retirada del trabajo y el restableci-miento de estructuras en las que las intenciones y los resulta-dos son irregulares son marcadores que van más allá de la promesa del trabajo posterior, que siempre era solo la proyec-ción de un no-estado neurótico.
Entonces, ¿nos queda solo la posibilidad del buen artista que cumple con los criterios de la crítica? ¿El artista que trabaja — más o menos de forma permanente — y siempre encuentra una forma de justificarse en un contexto que exige más y más interpretación? esto no es ocio, pero ¿es real-mente trabajo? Dentro de este conjunto tenemos que intervenir en un proceso cuidadoso de categorización, lo que significa que tenemos que examinar los agrupamientos metodológicos que emergen en el contexto artístico en vez de lo que se produce. Una de las respuestas que se han ofrecido a lo largo de los últimos años era la formación de comunidades de
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101
práctica que creaban nuevos modos de ocio/trabajo. Porque los artistas a menudo están creando vida nueva en oposición a estilos de vida. esto implica una completa reorganización de las relaciones, en la que las relaciones mismas puedan convertirse en la materia del trabajo y los modelos discursivos de la práctica lleguen a ser el principio fundador en vez de un resultado o un producto.
en el extremo contrario existe un aislamiento autoimpuesto deliberadamente y una falta simultánea de responsabilidad, que equivale a un juego estructural en un contexto donde las estructuras de apoyo nocional son mutables y dinámicas. las dos trayectorias principales del arte actual intentan librarnos de la acusación: reestructurando la vida (modos de trabajar) y extrayendo de la vida (modos de liberar el trabajo). a nivel superficial, puede parecer que las categorizaciones del arte en este caso reflejan actitudes para trabajar. Es oportuno que los artistas decidan apropiarse de modelos y darles la vuelta para sus propios fines, desde la fábrica al bar y a la noción del estudio del artista incluso, como sitios específicos de producción que se utilicen para imitar las estructuras diarias establecidas o evitarlas y negarlas deliberadamente. Las categorizaciones del arte no están limitadas a lo que se produce, sino que están relacionadas más profundamente con cómo se podrían producir las cosas. Es necesario centrarse en la producción en vez de en el consumo (incluido el nuevo formalismo del criticismo didáctico responsable) si se pretende desbloquear el potencial del arte y permitir una reasignación de la acusación.
la noción de retirar o limitar la producción es la clave para descodificar la ansiedad sobre el trabajo. Una de las capaci-dades duraderas del arte y uno de los dispositivos que usan los artistas contemporáneos para consolidar la especificidad una vez que han logrado un grado de reconocimiento, es una
102
retirada del trabajo o una limitación de la oferta. hacer lo contrario — actuar con libertad, de forma abierta y en función de la demanda — se ve como un problema dentro de la estructura de la galería y resiste la simple mercantilización del arte. este cambio en la conciencia de la producción por parte de los artistas actuales, lejos de la conciencia de la recepción por parte de los artistas contemporáneos, es una forma de retirada activa.
esta noción de retirada se puede entender en relación con lo siguiente: ¿hay respuestas o preguntas en el trabajo? esto es vital para defenderse de la acusación. Una comprensión postmoderna es que el artista actual hace preguntas al espectador mientras permanece de pie junto a él. es este sentido del arte como algo que plantea las preguntas del espectador el que provoca la acusación malentendida de ser trabajadores del conocimiento. el cambio de posición de la confrontación a la proximidad es en la práctica un cambio en la categoría. En el reino del trabajador del conocimiento, el nuevo consumidor está siempre activado y tratado como un individuo exigente que puede ser directamente el objetivo de la promoción y al que se puede hablar cara a cara. La práctica real coloca al usuario y al productor uno al lado del otro. el agotamiento creado por la capitalización continua del pasado reciente y el futuro cercano tiene su origen en el intento del trabajador del conocimiento de justificarse por cada dife-renciación, mientras que el artista produce cada diferenciación junto al destinatario del trabajo.
Esta dinámica está vinculada a un juego al que juega el artista con control sobre el momento de la finalización. en el arte actual, el momento del juicio no es exclusivo de un campo exterior. El sentido del control o de la negación que se ejerce en ese momento marca una zona de autonomía dentro de un régimen de diferencias excesivas.
103
Una respuesta a la acusación es la creación de las propias fechas límite, en oposición a la creación aparente de fechas límite impuestas. La noción de fecha límite es una estructura aplicada crucial, que vincula al acusado con el trabajador del conocimiento. El número de fechas límite aumenta exponencialmente y las crea el productor en la misma cantidad que las crean otros. la conciencia de la naturaleza construida de las fechas límite permite comprometerse y retirarse del compromiso según la elección y, de este modo, crear una zona de semiautonomía.
Trabajar durante un periodo largo con pocas fechas límite es una prerrogativa no solo del artista, sino también del trabajador ocasional, cuya descripción del trabajo es de un tedio insoportable, pero que incluye derechos ganados por el esfuerzo duro si se compara con el empleo constante. Esta prerrogativa marca la tensión entre la noción de la flexi-bilidad aplicada y una crítica de la flexibilidad que permite una proyección del potencial.
Observar frente a experimentar es la principal diferencia aquí. la noción de observar de forma indefinida en vez de parti-cipar vincula al artista con el etnógrafo y el extraño. es un flujo continuado entre estados de compromiso y de retirada del compromiso que ofrece potencial y nos permite entender el porqué de la producción en oposición al qué.
las relaciones con los demás son esenciales. las funciones se reasignan a diario: ahora solos, ahora juntos, ahora juntos, ahora solos. Porque los artistas no trabajan aislados. Y los artis tas solo pueden funcionar en un aislamiento pleno. Adquirir o rechazar relaciones es un marcador crucial en la producción de arte, ya que define una práctica artística además de una actividad que produce conocimiento súper específico salpicada de fechas límite. Esto significa que la entrada del artista en el territorio aparentemente no diferenciado de la
104
flexibilidad infinita se hace crítica por el reconocimiento de una serie de encuentros, fronteras, obstáculos y desviaciones.
La identificación de barreras éticas emerge en el transcurso de la creación de arte bajo las circunstancias estresantes de la acusación. las circunstancias y las materias en este caso aparecen como zombis morales — víctimas que son implacables muertos vivientes — que los artistas rechazan o aceptan en tensión con la creación o rechazo de barreras éticas. la ética no es estable y no es fácil alcanzarla, sustentarla o acabar con ella.
bajo estas circunstancias estresantes existe la suposición de que el arte extiende la memoria hacia delante y hacia atrás. en otras palabras: el arte no está necesariamente sincro-nizado con el presente. Lo que parece ser una metodología vinculada al presente funciona como una ilusión. el arte desa-rrolla la flexibilidad para justificar al zombi moral; para navegar por el terreno de la mutabilidad ética. el arte extiende y reduce la memoria mediante herramientas que se desarrollaron, al contrario, para acortar la memoria; lo cual significa capitalizar el futuro cercano y el pasado reciente.
Como no hay límites para trabajar, tampoco hay límites para no trabajar. La idea de que los artistas encuentran una forma de trabajar es una característica definitoria del arte actual que emerge en el contexto de las ansiedades postlaborales y la creación y el desmantelamiento de barreras éticas.
la investigación y la lectura como actividades no cuentan en el modelo acusatorio. Se asume que los artistas cuyos modos de producción están básicamente informados por la investigación son ‘buenos’ trabajadores. Investigar en un modo dirigido y luego presentar los resultados como un trabajo final no es una búsqueda de ocio. Pero justificar cosas y relaciones en el mundo lleva al trabajo desplazado, a la creación de materias estructurales. Hay una impresión de que todo
105
el arte nuevo justifica todo el resto del trabajo realizado anteriormente. esta conciencia no está acompañada necesaria-mente por el conocimiento completo de todo el resto del trabajo, sino de la impresión de que el resto de trabajos existen en algún lugar.
Incluso en el trabajo documental, además de la creación de estructuras didácticas o de la sustitución de un cuarto estado súper autoconsciente y desgastado, existe la sensación de que se está cuestionando la naturaleza del arte. La búsqueda de estrategias documentales también es una crítica del flujo y la lógica capitalista que se aplica a la mercantilización del arte. el documental está permanentemente quemando otros campos. También ofrece la posibilidad de ser arrestado mientras se piensa en el arte, lo cual no es posible mientras se trabaja como trabajador del conocimiento.
esto nos lleva a la ecuación: ‘simplemente otro ciudadano en la sala enfrentado a todo lo que yo hago implica una perspectiva especial sobre la especificidad de los demás’. En lo profundo de esta persona artística está la afirmación de la ciudadanía combinada con una invitación a ver lo extraordinario como ordinario. Hace que lo biográfico sea un lugar lleno de significado. A medida que el arte se fue haciendo más específico, lo biográfico se hizo más genérico y más especial, un modo de presentar lo específico en una forma que animaría a más especificidades y más diferencia. el arte ahora es una afirmación de la diferencia, no una afirmación de la flexibilidad.
¿Cómo encontrar una vida mejor en todo esto? el trabajo actual menoscaba la impresión o posibilidad de ocio infinito. El ocio infinito es solo una forma de utopía basada en la religión; una pesadilla llena de vírgenes y mansiones. ¿Habrá perros? Oh, espero que haya perros. Trabajar como oficinista sería el paraíso para algunas personas. El derribo de las barreras
106
entre el trabajo, la vida y el arte a través de la acción directa es un resultado potencial más gratificante. El arte parece estar basado en resultados pero generalmente se basa en la acción y en la dedicación. va orientado a algo. se proyecta. solo tiene significado en un contexto y dicho contexto siempre determinará qué actividades podrían ser necesarias para mejorar el contexto.
esto nos deja explicándolo todo en una ansiedad comunica-cional total sobre la diferenciación. el arte visualizado como un terreno generalizado de colectividad y diferencia opera dentro de una realidad de ansiedad que es meramente una reflexión de momentos aparentemente contradictorios de diferenciaciones que repican a la vez. Todas las ansiedades sobre demasiados artistas, la sobreproducción y la falta de capacidad para determinar la calidad están motivadas ideoló-gicamente y se adhieren al criterio de una serie de autoridades derrotadas que preferirían la consecución de un consenso neoutópico, un consenso de mercado o, al menos, el régimen de otro gran consenso. en el arte actual todas estas cosas se ven atacadas y derrotadas permanentemente. De lo contrario las cosas irían por sí solas hacia la autoridad y el control. La cualidad entrópica de la trayectoria estructural y crítica del arte es su resistencia.
la relación entre la producción del arte y el desarrollo de herramientas creativas para la producción descentralizada también es una coincidencia histórica. solo es necesario mirar lo que se produce a pesar de la malla defensiva primaria presentada contra la capitalización depredadora; desde sus enfoques estructurales hasta las herramientas que se pueden haber desarrollado para otros propósitos.
El arte no es una zona de autonomía. No crea estructuras que son excepcionales o perceptibles fuera de su propio contexto. Por eso el arte actual siempre creará una secuencia
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9-year-old artist from
barcelona tells a story of how
she has been selling m
arijuana since she understood that she could not m
ake a living as a photographer; a 27 - year - old
artist from a
msterdam
shares his negative experience from
the time he w
as working cleaning houses, w
hen he was
mistreated by his em
ployer; a 25
- year - old artist from
Frankfurt confesses that he has been selling illegal personal
information for a w
hile in order to make a living as an artist.
This series of nine testim
onial posters — conceptually
inspired by the first illustrated wall new
spapers edited in R
ussia in the 20
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ake up the fourth issue of Werker
magazine, entitled a
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They w
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oig blesa and R
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as a contextual publication about photog
raphy and labor, the m
agazine examines the possibility of form
ulating a contem
porary representation of work. T
he fourth issue is dedicated to the usually unspoken precarious living and w
orking conditions of young artists, asking what those
con ditions are and in what w
ay they are being represented. P
rinted on left over paper from a printing studio, the posters
underline the complex relationship betw
een material,
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de problemas para el contexto generalmente conocido. Por ejemplo, frente al trabajador del conocimiento flexible no diferenciado que trabaja en ansiedad permanente en medio de un embrollo de trabajo y ocio, el arte señala a esta figura y trabaja junto a él o ella como un fantasma experiencial.
El arte es un lugar en el que las reglas del compromiso están abiertas al debate. el trabajador del conocimiento también parece desafiar las reglas del compromiso, pero solo puede hacerlo en la producción de software o en un conjunto de relaciones nuevas fragmentadas. el artista puede crear rela-ciones alienadas sin todas estas complejidades.
Una sensación diferente de conciencia del producto ‘súper autoconsciente’ está en el centro del deseo de los artistas actuales de acercarse al contexto en el que trabajan. La proyec ción y la especulación son las herramientas que reclaman para propulsar esta conciencia del producto súper autoconsciente. los artistas proyectan en un futuro cercano y un pasado reciente para exponerse y hacer transparentes nuevas relaciones del producto. La plusvalía de que el arte no está limitado a su supuesto valor de la novedad sino que está integrado en su función como sistema de conciencia.
El arte es una serie de escenarios/presentaciones que crea espacios nuevos para el pensamiento y la especulación crítica. la creación de nuevos valores temporales y estructuras temporales cambiadas crea realmente zonas críticas nuevas en las que podríamos encontrar espacios de diferenciación desde la comunidad del conocimiento. Porque no se trata de que el arte sea meramente un espejo de una serie de mundos subjetivos. Es una ecuación ética en la que se puede actuar sobre las suposiciones sobre la función y el valor en la sociedad. No hay arte significativo realizado en los últimos cuarenta años que no incluya esto como noción básica de diferenciación.
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la idea de la ‘primera obra’ o del desarrollo de las ideas ya no está dirigida hacia la producción total de todo el trabajo del futuro. este hecho crea ansiedad en la cultura en general y lleva a una búsqueda de estructuras análogas que también parecen funcionar provisionalmente con un potencial contin-gente para la proyección.
la sensación de volver constantemente a las ideas o estruc-turas por elección en vez de por intuición es un aspecto del arte contemporáneo que desafía la lógica del capital. La noción de que un artista está obsesionado por una estructura o por una ideacontexto a veces se perpetúa a sí misma. El trabajo aparente no es más que una lámina que enmascara un aplazamiento mayor de la toma de decisiones. el arte se convierte en un aspecto semiautónomo de la experiencia vivida, tanto para el artista como para el espectador.
No pensar en el arte mientras se está haciendo arte es distinto a no pensar mientras se prepara una presentación de PowerPoint en el avión. Por supuesto, estoy trabajando hasta cuando parece que no estoy trabajando. Y hasta cuando no estoy trabajando y parece que no estoy trabajando, todavía podría afirmar que estoy trabajando y esperar que usted entienda qué significantes objetivos apuntan real mente hacia algún momento de valor o trabajo. este es el juego del arte actual. la producción de arte y los métodos de trabajo no están vinculados ni equilibrados temporalmente porque la idea de gestionar el tiempo no es un componente clave de hacer arte, ni tampoco es un beneficio personal ni objetivo para los artistas. A menos que decidan que tal conducta es realmente parte del trabajo en sí.
Trabajar en solitario pero en un grupo es una contradicción que se da en la esencia misma de la práctica del arte actual. Siempre es una decisión activa abandonar la autonomía indi-vidual de la persona artística con el objetivo de trabajar juntos.
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en la comunidad flexible del conocimiento la afirmación de la práctica individual siempre tiene que incluirse en los momentos del trabajo conjunto en los que se comparten ideas. El arte, como una afirmación que cambia la vida, siempre es el producto de una decisión específica que implica momentos de juicio que no pueden ser controlados exclusivamente por el artista sino que también intervienen en ellos todos los demás artistas. los ellos y nosotros es yo y nosotros y nosotros y nosotros y ellos y ellos.
La suposición de que hay un ‘ellos’ es parte del problema de entender cómo funcionan los artistas en la sociedad. los artis-tas también son ‘ellos’ que han tomado una decisión específica para operar en una zona excepcional que no produce necesa-riamente nada excepcional. Porque adherirse a una vida de alta cultura es un concepto negociado dentro del contexto de arte actual. Esta comunidad crítica es sujeto y público a la vez. Por eso se produce una situación en la que un artista propondrá un problema y luego lo posicionará fuera de alcance precisamente para probar el potencial para una autonomía de la práctica.
Informar de lo extraño en lo cotidiano, eso que no se puede explicar, está en la esencia de las prácticas artísticas, aunque no para propósitos que se puedan describir fuera del trabajo en sí. Y aún, trabajar menos puede resultar en producir más. la tasa de idea-producción en el arte es inconse-cuente, y eso es un resultado deliberado del modo en que se produce el arte y cómo puede convertirse en preciso y en otra cosa incluso mientras lucha por mantenerse a flote y a continuación nos informa con orgullo dentro de un compuesto autocontrolado que se disfraza de thinktank progresista.
los artistas funcionan en microcomunidades de discurso que son lógicas y contingentes en sus propios contextos, además de (a menudo) relacionadas generacionalmente.
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los artistas actuales están atrapados en las fronteras gene-racionales. La noción de que los artistas son una analogía perfecta de la clase emprendedora flexible es un concepto generacional que simplemente oculta una falta de diferenciación en la observación de la práctica y el hecho demoledor de que el arte está en batalla permanente con lo que vino justo antes. ese es el propósito del trabajo. sustituir los modelos del pasado reciente con otros mejores.
Al principio de su película Caro diario, Nanni moretti dice: “Pero, ¡¿por qué esta obsesión de que todos somos cómplices, de que todos estamos implicados?!” “Vosotros sois los que gritabais cosas horribles y violentas. Y vosotros sois los que os habéis vuelto feos”, dicen [sic] los personajes de la película que está viendo, llenos de nostalgia por haberse rendido desde la perspectiva del éxito y la autoridad. “Yo gritaba cosas que eran justas y ahora soy un cuarentón espléndido”. “Incluso en una sociedad más decente que esta, siempre me entenderé mejor con una minoría”. “Yo creo en la gente, pero no creo en la mayoría de la gente. Me parece que siempre me sentiré a gusto y de acuerdo con una minoría”. Esto es fácil de decir para un artista y difícil de entender para un trabajador del conocimiento. Quizás aquí podemos encontrar un espacio en el que hay antagonismo y diferencia real en vez de solo preguntas sobre el gusto o las maneras.
este ensayo se presentó por primera vez como respuesta a la pregunta ‘¿Cuál es el propósito del trabajo?’ planteada por maria lind y simon Critchley a Gillick y el filósofo italiano Gianni Vattimo en el marco de una serie de conversaciones del mismo título que tuvieron como escenario el Goethe Institut de Nueva York. este ensayo está disponible como libro de artista publicado por artspace, auckland, Nueva Zelanda, como parte de la exposición postOffice que tuvo lugar en mayo de 2010. Este texto en inglés fue revisado por brian kuan Wood y fue publicado online en 2010 por la revista eflux de Nueva York.
madrid council ayuntamiento de madrid
mayor of madrid alcaldesa de madrid
ana botella serrano
government arts department área de gobierno de las artes government deputy of the arts delegado del área de gobierno de las artes
fernando villalonga
general coordinator of the arts coordinador general de las artes
timothy chapman
managing director of madrid arte y cultura, s.a. consejera delegada de madrid arte y cultura, s.a.
yolanda bergareche
matadero madrid
coordinador general matadero madridmatadero madrid general coordinator
pablo berástegui
responsable de gerenciahead of operations
óscar amigo
responsable de programaciónhead of programme
manuela villa acosta
responsable de comunicación y desarrollohead of communications and development
pepa octavio de toledo
equipo matadero madridmatadero madrid team
Photoespaña
director directora
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general curator comisario general
gerardo mosquera
acknowledgments agradecimientos
the curator would like to thank la comisaria quisiera dar las gracias a
the artists, the team of matadero madrid, contemporary art center (especially to gema melgar, manuela villa and pablo berástegui), andres mengs, direlia lazo, tal yahas, clare butcher, sören meschede, christian fernández mirón, liam gillick, joost de bloois, javier duero & the living room(s) collective.
van abbemuseum, sean kelly gallery, vera cortes art agency, sfeir-semler gallery.
galerie diana stigter, ca2m — centro de arte 2 de mayo, air de paris gallery.
special thanks goes to gerardo mosquera and the team of Photoespaña.
our work is never over nuestro trabajo nunca se acaba
artists artistas
mounira al solh, joana bastos, guy ben-ner, c.a.s.i.t.a., tehching hsieh, david levine, ahmet ögüt, levi orta, marc roig blesa & rogier delfos, mladen stilinović, pilvi takala.
curator comisaria
yael messer
coordinator coordinadora
gema melgar
exhibition designer diseñador expositivo
andres mengs
catalog editor editor del catálogo
gilad reich
catalog design diseño del catálogo
rogier delfos & marc roig blesa
texts textos
joost de bloois, liam gillick, gilad reich.
translation traducción
maría josé asís
proofreading and copyediting (english) revisión y corrección de estilo (inglés)
johann migchels
proofreading and copyediting (spanish) revisión y corrección de estilo (castellano)
iñigo garcía
printing impresión
brizzolis
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