BeethovenPiano Sonatas, Vol. 6

Jonathan Biss

No. 9, 13 & 29 (“Hammerklavier”)

The Hammerklavier Sonata is impossible.

I refer not to its technical difficulty, though that would be true enough: even two centuries later – after Brahms, Alkan, Ligeti, and Rachmaninoff, to toggle between the sublime, the less sublime, and the ridiculous – the positions that the Hammerklavier forces the pianist’s hands into still seem perverse.

By Jonathan Biss

2

But the physical demands of this work, punishing as they are, are ultimately beside the point: it is the very existence of the Hammerklavier that is impossible. Beginning and ending with gestures of stubborn defiance, in between, it doesn’t so much break with precedent as simply ignore it. It is a psychodrama of behemoth proportions that absolutely demands your attention without making the minutest play for your affection; it is Beethoven at his grittiest, and most devastating.

Ignoring precedent is an area in which Beethoven already had decades of experience when he wrote the Hammerklavier. (The two other sonatas on this disc, in spite of being among the slenderest of the early period, provide ample evidence of this: the first is orchestrated so much more like a string quartet than a piano sonata that Beethoven eventually went ahead and turned it into one. And the second, given the title Sonata quasi una Fantasia, blurs the line between the two genres, and does away with the lines between its own movements entirely – sections of implacable serenity are interrupted by music of enormous drive and intensity, and vice versa. This gives the entire work an improvisatory feel which is entirely new in a classical sonata.)

But even by Beethoven’s own standards, the Hammerklavier is a brave new world. Its length – anywhere between 40 minutes and...much longer, depending on one’s commitment to realizing Beethoven’s deranged but thrilling metronome markings – separates it instantly from the other 31 sonatas. Beethoven was

a composer of immense ambition, and this ambition manifests in his piano sonatas as much as in any other genre, but he was no maximalist. The emotional scope of these works is achieved through a variety of means, but length is not one of them. The Hammerklavier aside, none of Beethoven’s sonatas takes 30 minutes to play; the Hammerklavier’s last two movements, linked together, are themselves nearly that long.

Its length can be misleading, however: this sonata is neither spacious nor valedictory. Schumann used the phrase “heavenly length” to describe Schubert’s epically proportioned 9th symphony; he would not have been tempted to use it for the Hammerklavier. Its massive proportions do not mean that the music is serene, which it rarely, if ever, is. Instead, the Hammerklavier is as long as it is because it is constantly bursting at the seams: its emotional intensity cannot be contained, and thus it spills over, everywhere.

That spillover – that sense of the music being uncontainable – begins at the beginning: the opening phrase is two upward salvos, featuring enormous leaps, and spanning virtually the entire keyboard. Not only does this motive announce the work’s wild ambition, it establishes the movement’s character, which is somehow simultaneously magisterial and frenetic. That is a neat trick, and one that Beethoven improbably manages to sustain for the duration of the movement. The grandeur of the movement is undeniable: never before or after this work did Beethoven use the piano so

4

orchestrally. Again and again, he asks the pianist’s two hands to cover the piano’s six octaves all at once. He asks – explicitly, through dynamic markings, and implicitly, through the music itself – for the pianist to make a sound that is broader and brawnier than the instrument wants to make. And when he turns down the volume, as he does in the flighty second theme, or in the somewhat neurotic third, or at the start of the development’s fugato, one does not need a wild imagination to hear individual instruments – darting woodwinds, muted strings.

But this orchestral grandeur is undercut (or, depending on how one looks at it, balanced) by a nearly unrelenting propulsion. Particularly if one approximates Beethoven’s perilous metronome marking, the movement’s progress is not measured but headlong. More vital still to the opening movement’s frenetic character is its harmonic strangeness: in brief, its heroic B flat major is repeatedly threatened by incursions of B major and minor. This juxtaposition of B flat and B permeates the entire sonata, and if the spelling of those notes makes it sound like a friendly meeting of neighbors, please know that it is not: sometimes the neighbor really is an axe murderer. An unfettered B flat major might sound majestic, but each intrusion of B – and the fixation on the interval of the half-step it brings with it – makes the movement as a whole sound more shifty, unanchored. The movement ends in wild B flat major triumph, but the sense of danger remains.

Beethoven being Beethoven, this immense and

tumultuous opening movement is followed by a scherzo, in the most literal sense: the Hammerklavier’s second movement is a joke. Clocking in at under three minutes, it is a madcap, miniature distillation of the first. The relationship between the two movements is roughly analogous to that of Hamlet and The Fifteen-Minute Hamlet: the raw materials and fixations are the same, but the latter, trimmed of all fat, winkingly asks if the former might have taken itself and its dramas just a bit too seriously. Even when the second movement goes a bit melodramatic itself at its conclusion – with B flat and B getting into another dustup before the movement seems to disappear into thin air – it does so with an arched eyebrow.

Enthralling as this all is, nothing in the sonata thus far has prepared us for what is coming; nothing could. The Hammerklavier’s third movement is the longest slow movement in the literature, and – no hyperbole here – perhaps the greatest tragic utterance western art has produced. Its unbearably raw despair in no way undermines its dignity, and the meeting of those two qualities – so often, it is one or the other – make this movement an experience like none other.

Beethoven’s scalding intensity, profundity, and gigantic personality need no elaboration here: they are much discussed, and they are anyway self-evident, right there for the hearing. Given those qualities – given Beethoven’s capacity to translate into sound depths of feeling we hardly knew existed– it is surprising

5

that, in the late period above all, he so rarely wrote tragic slow movements. Time and again, in the great final piano sonatas and string quartets (and the ninth symphony), Beethoven went for transcendence in his slow movements. That is yet another way in which the Hammerklavier is not just an outlier, but a one-off: it has, by an enormous margin, the longest span of tragic music to come from Beethoven’s final years.

But in keeping with a sonata that attracts and repels in equal measure, this slow movement begins not with a great vocal lament, like the Arioso from Op. 110, but with a chilling austerity. The barren octaves of the movement’s first measure were apparently an afterthought, added after the rest of the movement had already been completed, but the piece would be unimaginable without them. So stripped down that they don’t even quite establish the movement’s f sharp minor tonality, these two plain octaves somehow predict and necessitate the whole vast movement that follows: its plainspoken but grief-stricken central theme, its dramatic, even catastrophic outbursts, its heart-stopping moments of repose.

Trying to describe the terrible power of this music is an exercise in frustration: its greatness lies precisely in its evocation of a despair beyond words. And when, just occasionally, Beethoven alights on a major key, the tenderness in it is almost physically painful: it is the consolation you offer to someone whose pain, you understand, cannot be eased. But still, you try.

Inevitably, the end comes. The movement does not really conclude; it gives up, having neither any hope nor any fight left in it.

Only Beethoven could have written such a movement, and only Beethoven could have found his way out of it. While nothing can match the slow movement of the Hammerklavier for sheer emotional force, the introduction to the finale is, in terms of imagination and structural ingenuity, the most remarkable part of the piece. The mournful F sharp major chords that bring the slow movement to a close are followed, without pause, by a ghostly expressionless series of Fs, played on every octave of the piano. This is less a modulation than a gear shift – into the lowest of all gears.

F being the dominant of B flat major, we are now halfway home. (F sharp was very much a foreign country.) But the second half of the journey proves much more circuitous: having found his way to F in a matter of seconds, Beethoven needs minutes to close the deal and return to the sonata’s home key. This music is suggestive of a person groping in the dark, and in a series of passages all in different keys, Beethoven starts out serenely, only to grow, bit by bit, totally unhinged.

At the point at which Beethoven seems to have lost the plot, his bearings, everything, the music takes yet another turn, and we suddenly, as if by magic, are back in B flat major and in the finale proper, which is a fugue. Of course it’s a fugue. This craggiest of works demands a

craggy conclusion, and, suffice it to say: with this fugue, it gets one. But unlike the heroic, defiant opening of the first movement, the fugue subject is, above all, loony. Consisting of a large leap, a trill, and an almost comically long sequence of sixteenth notes, evoking nothing more than a dog chasing its own tail, this subject is willfully peculiar, and just plain willful. It does not seem to be designed to form the foundation of a massive edifice.

Well. That is, of course, precisely what it is. Whereas the first movement’s surface majesty masked a quirky, neurotic essence, here the quirkiness is the surface aspect. Bit by bit, the fugue grows to titanic proportions, as Beethoven gives the subject every imaginable treatment: he expands it rhythmically, he transposes it, threateningly, into b minor, he turns it upside down, and backwards, he introduces a second subject and pits it against the main one – he does everything but pick it up and throw it across the room.

It adds up to something monumental, ambiguous and exhausting enough to summate this altogether monumental, ambiguous and exhausting work. To the end, the Hammerklavier is unapologetically enigmatic: the very last phrase is a blaze of glory, but it is also so totally rhythmically off-kilter, one struggles to even identify its meter. It’s a pig-headed, my-way-or-the-highway ending to a piece that, from start to finish, dares to be unlovable, and is all the more riveting for it.

The first movement has often been likened to a conflict,

perhaps between lovers, and while its turmoil is not of the explosive Appassionata variety, it is indeed ever-present. Did Beethoven ever write anything with more appoggiaturas, or with more intervals that plunge downward – both musical evocations of the sigh? When the last of these brings the movement to a close, the sense of loss seems absolute, and irreversible.

With the second movement comes a miraculous turnaround, both literal and figurative. Beethoven takes the falling gesture that ends the first movement, and turns it into a rise; takes its e minor, and turns it into E Major; and takes its despair, and turns it into song. If the second movement of Opus 79 could have been written by an imaginary Venetian composer, the second movement of Opus 90, so generous and so mellifluous, should have been written by Schubert. The warm-heartedness of this music would be wonderful on its own, but so much of its power comes from the way it emerges from the intense resignation of the first movement.

This movement is a rondo, and it features frequent and welcome reiterations of its opening material, as rondos will. But whereas the rondo is traditionally an orderly form, one that gets tied up neatly, this sonata ends less with a conclusion than with a sort of disintegration. It’s as if Beethoven doesn’t fully trust the rapprochement of the second movement. The work’s ending doesn’t relive the pain of the first movement, but in losing its way and evaporating into thin air, it certainly acknowledges it.

So perhaps the road that Opus 90 is on is the road to vulnerability, because when we reach Opus 101, the very next sonata, that quality is imprinted into the music’s DNA. The work comes into being with a nebulousness that is remarkably reminiscent of the ending of Opus 90, despite a gap of several years. So nebulous is this opening, in fact, that it doesn’t even establish the work’s tonality of A Major – remarkably, that does not happen with any firmness until near the end of the movement. This tonal wandering is just one manifestation of the work’s overall character: boldly inventive, but suffused with fragility and uncertainty. Comparing the opening of this sonata with that of Opus 2 number 3 is instructive: in the earlier sonata, the key and meter are established so effortlessly, Beethoven has energy left over to wink at the audience. Opus 101, by contrast, begins with a stutter, a profound uncertainty about its way forward – which is precisely what makes that way forward so affecting.

Opus 101 does eventually come into focus, of course, but only bit by bit. The second movement, a march, has all the bustle and bluster that the first movement lacks, but it is a strange sort of bustle: it ranges all over the keyboard as if it has something to prove, and its confident progress is undermined by forays into strange key areas.

And what comes next is more vulnerable still: the briefest of slow movements – a mere three lines in the score – which captures the very essence of loneliness. It looks inward with the same intensity that Opus 2 number 3’s slow movement looks outward, in this case without

finding any answers. This music hovers around what is nominally its tonality (a minor) with even less confidence than the first movement did, and when Beethoven arrives at a half-cadence and comes to a staggering halt there, he seems to be at a total loss about how he might continue.

Well. He might seem to be at a loss, but this is Beethoven, after all, and therefore everything – even apparent disorientation – is a part of the master plan. What follows is a series of events both stunning and, somehow, utterly inevitable. A brief, exploratory cadenza leads, by some strange alchemy, to a return to the opening of the first movement, with silences now separating the phrases, and the mood therefore more questioning than ever. Never before had a piano sonata been cyclical, and yet this reappearance of the first movement is so exquisitely prepared, it cannot be called a surprise – it is an emotional necessity. The return, so halting at first, quickly works itself up into a lather and, bursting out at the seams, leads straight into the finale, which is exultant, nearly start to finish.

But this exultance has been seriously earned. Earlier sonatas such as the Appassionata might be darker, but the sense of doubt, of fragility, of a devastating aloneness that has to be worked through – this is new in Opus 101. Beethoven’s 32 sonatas might use the same toolbox, and ask many of the same questions, but only in these late works is Beethoven’s soul, bruised and bolstered by the shock of life, on full display.

7 8

La sonate Hammerklavier est impossible.

Sans même parler de sa difficulté technique, même si c’est aussi de cela qu’il s’agit : deux siècles plus tard—après Brahms, Alkan, Ligeti, et Rachmaninoff, basculant entre le sublime, le moins sublime, et le ridicule—les placements de main qu’un pianiste qui joue la sonate Hammerklavier doit exécuter semblent toujours aussi illogiques.

Traduction par Sophie Duvernoy

10

Même s’il est physiquement éprouvant de jouer cette œuvre pour ses différents interprètes, on peut aller plus loin : c’est l’existence même de la Hammerklavier qui est impossible. Elle commence et se termine avec un geste de défi obstiné ; et pendant tout le reste de la sonate, Beethoven ne rompt pas véritablement avec la tradition : on dirait plutôt ne lui accorde pas la moindre attention. C’est un psychodrame d’immenses proportions qui demande l’entière attention du spectateur sans pour autant essayer de le séduire de quelque façon que ce soit ; la sonate présente Beethoven dans son état le plus brut et le plus bouleversant.

Quand il composa la Hammerklavier, cela faisait déjà plusieurs décennies que Beethoven ne se préoccupait plus guère de la tradition. Les deux autres sonates inclues sur ce disque le démontrent amplement : l’orchestration de la première conviendrait mieux à un quatuor à cordes qu’une sonate pour piano, si bien que Beethoven, en fin de compte, l’a transformée en sonate pour quatuor. La deuxième, intitulée Sonata quasi una Fantasia, se situe à mi-chemin entre ces deux genres ; de plus, Beethoven n’établit plus aucune ligne de démarcation entre les mouvements qui la composent. Des passages d’une sérénité implacable sont interrompus par une musique d’une force et d’une intensité exceptionnelles et vice versa. Cela confère à cette œuvre une dimension d’improvisation qui constitue une innovation par rapport au genre de la sonate classique.)

Même si on la compare au reste de l’œuvre de Beethoven,

avec la Hammerklavier, on entre dans une autre dimension. De par sa longueur tout d’abord, qui est de quarante minutes ou … beaucoup plus, cela dépend si le pianiste accepte de suivre les indications métronomiques aussi insensées qu’exaltantes de Beethoven : cette longueur lui donner un statut d’exception par rapport aux 31 autres sonates de Beethoven. Ce dernier fut un compositeur immensément ambitieux, et cette ambition se manifesta dans ses sonates pour piano ainsi que dans beaucoup d’autres genres, mais il ne fut pas un fanatique de la durée. Dans son œuvre, il a recours à de nombreux moyens pour susciter les émotions de ses auditeurs, mais la longueur n’en fait pas partie. En dehors de la Hammerklavier, les sonates de Beethoven peuvent toutes être jouées en moins trente minutes : soit la durée totale des deux derniers mouvements de la Hammerklavier.

Cependant, cette longueur ne doit pas nous induire en erreur : cette sonate ne se déploie pas véritablement dans la durée ; elle n’est pas non plus un geste d’adieu. Schumann utilisa la phrase “longueur divine” pour décrire les proportions proprement épiques de la neuvième symphonie de Schubert ; il n’aurait pas été tenté de l’utiliser pour désigner la Hammerklavier. Pour s’étendre dans la durée, cette sonate n’en est pas pour autant calme, bien au contraire. Il conviendrait plutôt de dire que la Hammerklavier est plutôt d’une exceptionnellement longue parce qu’elle est pleine à craquer : son intensité émotionnelle ne peut être maîtrisée, et par conséquent elle se répand dans toutes les directions.

11

Cette expansion—l’impression que la musique ne peut être contenue—est présente dès le commencement : la phrase ouvrante contient deux salves montantes à grandes intervalles qui mobilisent l’ensemble du clavier. Non seulement ce motif annonce l’ambition démesurée de cette oeuvre, mais il confère également un certain caractère au mouvement, qui est curieusement majestueux et frénétique en même temps. C’est un stratagème ingénieux que Beethoven réussit à maintenir sur l’ensemble du mouvement. Ce mouvement est tout simplement sublime, on ne peut le nier : qui plus est, Beethoven n’a jamais utilisé le piano de manière si orchestrale avant ou après la composition de cette oeuvre. Il demande aux deux mains du pianiste de couvrir les six octaves du piano simultanément, et sans discontinuer. Il demande—explicitement, par le biais des nuances qu’il a notées, et implicitement, par la musique elle-même—au pianiste de produire un son large, musclé, qui semble dépasser les possibilités expressives de l’instrument lui-même. Quand il diminue le volume dans le deuxième motif, assez frivole, ou le troisième, légèrement névrosé, ou au début du développement du fugato, il n’est guère besoin de disposer d’une imagination débordante pour pouvoir entendre distinctement certains instruments—des bois agiles, des cordes au son feutré.

Mais cette majesté orchestrale est ébranlée (ou équilibrée, c’est selon) par une dynamique irrésistible. Si on essaie de respecter les indications métronomiques plutôt casse-cou de Beethoven, le mouvement ne suit pas une progression

ordonnée ; on dirait plutôt qu’il fonce tête baissée. Sa singularité harmonique contribue de façon plus essentielle encore au caractère frénétique du mouvement d’ouverture : son si bémol majeur héroïque est menacé par l’intrusion du si majeur et mineur. La juxtaposition du si bémol et du si imprègne la sonate entière, et bien que l’orthographe de ces notes puisse donner l’impression qu’il s’agit d’une rencontre amicale entre voisins, sachez que ce n’est pas le cas: parfois le voisin est vraiment un meurtrier qui brandit une hache. Le si bémol majeur, se développant sans entrave, semble majestueux, mais chaque intrusion du si—et la fixation sur l’intervalle du demi-ton que cela occasionne—rend le mouvement entier plus évasif, comme à la dérive. Le mouvement se termine avec le triomphe insensé du si bémol majeur, mais donne toujours l’impression d’un danger imminent.

Beethoven restant fidèle à lui-même, ce mouvement d’ouverture immense et tumultueux est suivi d’un scherzo de la manière la plus littérale: le second mouvement de la Hammerklavier est une sorte de blague. Il dure moins de trois minutes, et correspond à une sorte de vue en miniature du premier mouvement. La relation entre les deux mouvements correspond à peu près à celle de Hamlet avec Fifteen Minute Hamlet : les matières premières et les thèmes restent les mêmes, mais ce dernier, dont on a enlevé tout le gras, semble nous faire un clin d’œil et nous demander si l’original ne se serait peut-être pas pris un peu trop au sérieux, ne se serait pas finalement un peu trop absorbé dans sa propre

14

dramaturgie. Même quand la conclusion du second mouvement devient légèrement mélodramatique—avec un affrontement entre le si bémol et le si, avant que le mouvement ne disparaisse sans laisser de trace—il s’agit encore d’une sorte de clin d’œil.

Cette sonate était certes passionnante, mais rien ne nous avait encore préparés à ce qui va suivre ; et comment cela serait-il même possible ? Le troisième mouvement de la Hammerklavier est le plus long, le plus lent mouvement de toute la littérature, et—sans aucune exagération—peut-être le monologue tragique le plus grandiose que l’art occidental ait jamais produit. Son désespoir incroyablement pur n’en diminue en rien la solennité, et la rencontre de ces deux qualités—qui se rencontrent rarement ensemble dans une seule et même œuvre—font de ce mouvement une expérience sans pareil.

Nous n’avons guère besoin d’insister ici sur le caractère passionné, la profondeur, et plus généralement la dimension homérique de la personnalité de Beethoven : on a déjà beaucoup écrit là-dessus, et la chose est connue de tous. Étant donné ces qualités—étant aussi donné la capacité de Beethoven d’exprimer musicalement des émotions d’une telle intensité que nous étions jusqu’à présent à peine au courant de leur—il est surprenant que dans sa dernière période, il compose si rarement de mouvements lents tragiques. Encore et encore, dans les remarquables sonates pour piano de ses dernières années, les quatuors à cordes, et la neuvième symphonie, Beethoven choisit des mouvements lents pour renvoyer

à une forme de transcendance. Ce qui prouve que la Hammerklavier ne constitue pas seulement un cas particulier, mais un cas véritablement unique: se démarquant de toutes ses autres compositions, elle contient la plus longue durée de musique tragique dans l’œuvre des dernières années de Beethoven.

Digne d’une sonate tout aussi séduisante que repoussante, ce mouvement lent ne commence pas par un grande lamentation, comme c’est le cas dans le Arioso de l’Op. 110, mais est dès l’abord d’une austérité effrayante. Les octaves stériles de la première mesure furent apparemment ajoutées après coup, quand le reste du mouvement était déjà écrit, mais sans elles, le mouvement dans son entier serait inconcevable. Ces deux octaves, si épurées qu’elles ne réussissent pas à établir la tonalité de fa dièse mineure du mouvement, prévoient et nécessitent en un certain sens la totalité du vaste mouvement qui les suit: son thème central d’une grande franchise, comme accablé de douleur, ses crises dramatiques, voire même catastrophiques, ses moments de repos bouleversants.

Il est presque impossible de décrire la terrible puissance évocatoire de cette musique : sa grandeur est justement liée au fait qu’elle renvoie à un désespoir absolu, qui se situe au-delà du langage. Quand, de temps à autre, Beethoven vient se poser sur une clef majeure, la tendresse de ce geste est presque physiquement douloureuse : comme une consolation offerte à une personne dont on reconnaît que la douleur ne peut être soulagée. Mais il faut bien essayer malgré tout.

La fin se profile, inéluctablement. Il s’agit moins d’une conclusion que d’une sorte de capitulation, comme si le mouvement lui-même n’avait plus ni l’espoir ni la force nécessaires pour continuer le combat.

Qui d’autre que Beethoven aurait pu composer un tel mouvement, et qui d’autre que lui pour trouver le moyen d’échapper à sa terrible logique ? Même si rien ne peut être à la hauteur de la force émotionnelle pure du mouvement lent de la Hammerklavier, l’introduction du finale est particulièrement remarquable du fait de la créativité et de l’inventivité dont témoigne sa structure. Les accords mélancoliques en fa dièse majeur qui clôturent le mouvement lent sont suivies, sans pause, d’une série spectrale et inexpressive de fa joués sur chaque octave du piano. Cela correspond moins à une modulation qu’à un changement—ou une diminution dramatique—du tempo.

Fa étant la dominante de si bémol majeur, nous voici maintenant arrivés à mi-chemin de notre voyage. (On peut dire que fa dièse a été comme une sorte de pays étranger). Mais la deuxième partie de ce périple s’avère être beaucoup plus tortueuse. Ayant trouvé son chemin vers le fa en quelque secondes, Beethoven a besoin de quelques minutes pour conclure et retourner vers la tonalité principale de la sonate. Cette musique rappelle une personne tâtonnant dans le noir. Par une série de passages dans des tonalités entièrement différentes, Beethoven commence ce passage avec beaucoup de sérénité avant de perdre progressivement son calme, et

enfin de sombrer dans la folie.

Quand Beethoven semble avoir perdu le fil, perdu ses repères—comme si enfin il avait entièrement perdu le contrôle de lui-même—la musique prend un nouveau tournant, et comme par magie, nous nous retrouvons dans le si bémol majeur et dans le vrai final, qui est une fugue, bien entendu.

Ce morceau s’était dressé devant nous comme une sorte d’Himalaya musical, aux pentes escarpées, à l’ascension périlleuse : il lui fallait une conclusion à l’avenant. Et il va sans dire que cette fugue lui en donne une. Celle-ci se situe à l’opposé de l’héroïsme téméraire du début du premier mouvement : cette fugue semble sombrer dans la folie, sans espoir de retour. Se composant d’un grand saut, d’un trille, et d’une longue séquence presque comique de double croches, cette section peut faire penser à un chien en train de courir après sa queue. Ce motif paraît capricieux, étrange, et buté. Bien loin de ce qu’on pourrait attendre de la fondation d’un vaste édifice.

Mais c’est bien évidemment de cela qu’il s’agit. Tout comme la majesté apparente du premier mouvement masque un fond étrange et névrosé, cette excentricité est toute de surface. Peu à peu, la fugue prend des dimension colossales. Beethoven traite ce sujet de toutes les façons possibles et imaginables : il le développe rythmiquement, le transpose en si mineur d’une manière presque inquiétante, il lui met la tête à l’envers, le recommence par la fin, y introduit un second motif et qu’il oppose

13

au premier—bref, il lui fait subir les pires avanies : on s’attendrait presque à ce qu’il l’attrape par la queue et le balance par la fenêtre.

Résumer cette oeuvre monumentale, ambiguë, et épuisante est un exercice tout aussi monumental, ambigu, et épuisant. Jusqu’à la dernière, la Hammerklavier reste une énigme impénétrable : la phrase ultime est presque triomphale, mais son rythme est si irrégulier qu’il est presque impossible de le définir précisément. C’est un final obstiné, sans concession, qui vient conclure à une œuvre qui, du début à la fin, a eu le courage de déplaire, et en est bien sûr d’autant plus fascinante.

16

Die Hammerklaviersonate ist hanebüchen.

Damit meine ich nicht ihre technische Schwierigkeit, obwohl allein das zutreffend wäre: Selbst nach zwei Jahrhunderten, nach Brahms, Alkan, Ligeti und Rachmaninoff—um zwischen dem Erhabenen, dem weniger Erhabenen und dem Albernen zu pendeln—wirken die Verrenkungen, welche die Hammerklaviersonate, op. 106 den Händen des Pianisten abverlangt, schlichtweg abartig.

Übersetzt von Julia Knobloch

18

Aber letzten Endes sind die körperlichen Anforderungen, so strapaziös sie auch sein mögen, nebensächlich: Die schlichte Existenz der Hammerklaviersonate ist hanebüchen. Sie beginnt und endet mit Gesten halsstarrigen Trotzes, und dazwischen bricht sie nicht so sehr mit allem Vorangegangen, als dass sie es gleich ganz ignoriert. Dieses Psychodrama kolossalen Ausmaßes verlangt unsere ungeteilte, absolute Aufmerksamkeit, ohne auch nur ansatzweise um unsere Gunst zu buhlen: Beethoven gibt sich hier von seiner grobsten und ungeheuerlichsten Seite.

Als er die Große Sonate für das Hammerklavier schrieb, hatte Beethoven bereits jahrzehntelange Erfahrung im Ignorieren von Vorangegangenem auf dem Buckel. Die beiden anderen Sonaten auf dieser CD untermalen dies zur Genüge, obwohl sie zu den feingliederigsten Werken der frühen Schaffensperiode zählen: Die erste ähnelt in ihrer Orchestrierung mehr einem Streichquartett als einer Klaviersonate—folgerichtig schrieb Beethoven sie später auch zu einem Streichquartett um. Und die zweite—man beachte nur ihren Beinamen Sonata quasi una Fantasia—verwischt die Grenzen der beiden Genres und verzichtet gleich ganz auf melodiöse Linien zwischen ihren Sätzen. Passagen unstillbarer Heiterkeit werden von extrem ehrgeiziger und intensiver Musik unterbrochen—und umgekehrt—was dem ganzen Werk eine improvisatorische Note verleiht, die für eine klassische Sonate absolut neuartig ist.

Doch selbst gemessen an Beethovens eigenem Standard ist die Hammerklaviersonate eine ungeheuerliche Klasse für sich. Ihre Länge, die irgendwo zwischen vierzig Minuten und . . . naja, länger, liegt—je nachdem, ob man geneigt ist, sich Beethovens irrwitzigen aber mitreißenden Metronomangaben zu unterwerfen—sondert die Sonate augenblicklich von den anderen einunddreißig Sonaten ab. Beethoven war unermesslich ehrgeizig, und dieser Ehrgeiz manifestiert sich in seinen Klaviersonaten ebenso wie in allen übrigen Genres, aber er war kein Maximalist. Der emotionale Umfang seiner Werke gründet in einer Vielzahl von Faktoren—Länge zählt nicht dazu. Für keine seiner Sonaten, abgesehen von der Hammerklaviersonate, braucht man mehr als dreißig Minuten; zusammengenommen dauern ihre letzten beiden Sätze fast ebenso lange.

Allerdings kann ihre schiere Länge täuschen. Das Werk ist weder weitläufig noch deklamatorisch. “Himmlische Länge”—mit diesen Worten beschrieb Schuman Schuberts episch gestaffelte Neunte Symphonie; er wäre wohl kaum in Versuchung geraten, diese Formulierung auch für die Hammerklaviersonate zu verwenden. Obwohl sie großzügig proportioniert ist, gibt sie sich selten, wenn überhaupt, gelassen. Vielmehr dauert die Hammerklaviersonate so lange wie sie dauert, weil sie ständig aus den Nähten platzt: Ihre emotionale Intensität kann nicht eingedämmt werden und läuft ständig über, überall.

19 20

Dieses Überlaufen, dieser Eindruck, dass die Musik unüberschaubar ist, beginnt gleich zu Beginn: Der Auftakt besteht aus zwei aufwärts gerichteten Salven, die solch enorme Sprünge machen, dass sie praktisch über die gesamte Tastatur reichen. Das Motiv kündigt nicht nur das rasende Streben des Werkes an, obendrein etabliert es den Charakter des gesamten Satzes—und das wirkt irgendwie gleichzeitig gebieterisch und frenetisch. Ein netter Trick, den Beethoven erfolgreich, gegen alle Wahrscheinlichkeit, für die Dauer des gesamten Satzes aufrechtzuerhalten vermag. Die Grandiosität des Satzes lässt sich nicht leugnen: Weder zuvor noch danach hat Beethoven das Klavier dermaßen orchestral benutzt. Immer und immer wieder verlangt er von den Händen des Pianisten, die sechs Oktaven des Klaviers gleichzeitig abzudecken. Er verlangt— explizit durch die dynamischen Angaben und implizit durch die Musik selber—dass der Pianist einen robusteren und sehnigeren Klang produziere als der, den das Instrument eigentlich hervorbringen möchte. Und wenn er dann das Volumen nach unten fährt, wie in dem flüchtigen-kapriziösen zweiten, oder dem gelinde neurotischen dritten Thema, oder wenn das Fugato der Durchführung beginnt, dann bedarf es keiner besonders wilden Phantasie, um die individuellen Instrumente herauszuhören: Umherflitzende Holzbläser, verhaltene Streicher.

Allerdings wird diese orchestrale Grandiosität von einer fast schon erbarmungslos zu nennenden Triebkraft untergraben—oder ausbalanciert, je nachdem, wie man

es sehen möchte. Besonders wenn man sich halbwegs an Beethovens halsbrecherische Metronomangaben hält, bekommt man das Voranschreiten des Satzes im besten Fall nur Hals über Kopf mit.

Was den frenetischen Charakter des Eröffnungssatzes noch deutlicher bestimmt sind dessen seltsame Harmonien. Kurz gesagt, sein heroisches B-Dur wird wiederholt durch den feindlichen Einfall von H-Dur und h-Moll gestört; ja das Nebeneinander von B und H zieht sich durch die gesamte Sonate, und auch wenn die Nähe der Noten uns vorgaukeln möchte, dass es sich hier um eine nette nachbarschaftliche Zusammenkunft handelt, ist Skepsis angebracht: Manchmal ist der Nachbar wirklich der Axtmörder! Ungebunden und frei mag B-Dur majestätisch klingen, aber jeder Einfall von H—und das passiert, wenn man sich auf das Intervall des Halbtons fixiert—lässt den Satz als Ganzes etwas verschoben, wackelig und unverankert klingen. Das Gefühl drohender Gefahr bleibt sogar dann noch bestehen, wenn am Ende des Satzes B-Dur wild triumphiert.

Da Beethoven nun einmal Beethoven ist, folgt auf diesen immensen und tumultartigen Eröffnungssatz ein Scherzo, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes: Der zweite Satz der Hammerklaviersonate ist ein Witz. Er dauert keine drei Minuten und ist ein versponnenes Mini-Destillat des ersten Satzes. Die Beziehung zwischen diesen beiden Sätzen ähnelt der zwischen Hamlet und einem Fünfzehn-Minuten-Hamlet:

Rohmaterial und Fixierungen sind identisch, aber der letztere, entschlackt und ohne ein Gramm Fett auf den Hüften, fragt den ersteren augenzwinkernd, ob er sich selbst und seine Dramen nicht ein bisschen zu Ernst genommen habe. Und wenn der zweite Satz zum Ende hin selber ein bisschen melodramatisch wird und sich B und H liegen mal wieder in den Haaren liegen, damit sich der Satz nicht in Luft auflöst: die hochgezogene Augenbraue bewahrt er sich trotzdem.

So spannend das alles sein mag, bislang hat uns nichts in der Sonate auch nur annähernd auf die Dinge vorbereitet, die da kommen; nichts hätte uns vorbereiten können. Der dritte Satz der Hammerklaviersonate ist der längste langsame Satz in der Musikliteratur und—ich übertreibe nicht! — vielleicht die großartigste Formulierung von Tragik, welche die westliche Kunst je hervorgebracht hat. Seine ungeschliffene Verzweiflung ist verheerend, tut aber seiner Würde keinen Abbruch, und das Aufeinandertreffen dieser beiden Eigenschaften—anderenorts begegnen wir oft nur der einen oder der anderen—macht diesen Satz zu einem einzigartigen, konkurrenzlosen Erlebnis.

Ich brauche nicht weiter auf Beethovens brennende Intensität, seinen Tiefgang sowie seine gigantische Personalität einzugehen: Diese Eigenschaften sind hinlänglich bekannt und besprochen, und außerdem sind sie nicht zu überhören.

Zieht man diese Eigenschaften in Betracht—zieht man

Beethovens Fähigkeit, Gefühlsdimensionen, von denen wir kaum wussten, dass sie existierten in Musik zu übersetzen in Betracht—dann ist es überraschend, dass er so selten tragische langsame Sätze komponiert hat, vor allem in der späten Schaffensphase. Ein ums andere Mal entscheidet er sich für Transzendenz in den langsamen Sätzen seiner großen letzten Klaviersonaten und den Streichquartetten (sowie der Neunten Symphonie). Das ist ein weiterer Grund dafür, warum die Hammerklaviersonate nicht nur ein Ausreißer, sondern eine einzigartige Angelegenheit ist: Sie beinhaltet, mit weitem Abstand, das längste Stück tragischer Musik, das Beethoven in seinen letzten Jahren geschrieben hat.

Aber treu den Regeln einer Sonate die gleichermaßen anziehend und abstoßend ist, beginnt eben jener langsame Satz nicht mit einer großen vokalen Wehklage, wie das Arioso in op. 110, sondern mit kühler Nüchternheit. Die kargen Oktaven der ersten Takte klingen wie ein nachträglicher Gedanke, als habe Beethoven sie hinzugefügt, nachdem er den restlichen Satz schon vollendet hatte—und doch wäre das Stück ohne sie undenkbar. Diese beiden schmucklosen Oktaven sind so dermaßen aufs Wesentliche reduziert, dass sie kaum die fis-Moll Tonart des Satzes zu etablieren vermögen, und trotzdem kündigen sie das Unermessliche schon an, bedingen es geradezu: Das einfach formulierte und dennoch todunglückliche Hauptthema, die dramatischen, geradezu katastrophalen Ausbrüche, die überwältigenden Momente der Ruhe.

Jeder Versuch, die niederschmetternde Kraft dieser Musik zu beschreiben, endet zwangsläufig in Frustration, denn ihre Großartigkeit liegt genau im Heraufbeschwören von Verzweiflung jenseits aller Worte. Wenn Beethoven hier und da auf einer Dur-Note verweilt, spürt man die Zärtlichkeit wie einen körperlichen Schmerz: Es ist der Schmerz des Trostes, den wir jemandem spenden wollen obwohl wir wissen, dass er untröstlich ist. Und trotzdem versuchen wir es.

Das Ende kommt, unvermeidlich—allerdings ohne wirklichen Schlusspunkt. Der Satz hat keine Hoffnung und keine Streitlust mehr in sich und gibt auf.

Niemand außer Beethoven hätte einen Satz wie diesen schreiben können, und niemand außer Beethoven hätte da wieder herausgefunden. Zwar kommt nichts der schieren emotionalen Gewalt des langsamen Satzes auch nur ansatzweise nahe, aber wenn man Vorstellungskraft und strukturelle Raffinesse betrachtet, dann ist die Einführung in das Finale die wirklich beeindruckendste Passage des Werkes. Auf die trauernden fis-Dur Akkorde, die den Satz beenden, folgt nahtlos eine Reihe ausdrucksloser Fs, die geisterhaft durch jede Oktave des Klaviers spuken. Hier handelt es sich weniger um eine Modulation als um einen Gangwechsel—in den niedrigsten Gang, den es gibt.

F ist die Dominante von B-Dur. Wir sind also schon auf halbem Weg nach Hause. (Fis war wirklich fremdes Territorium.)

Allerdings entpuppt sich der zweite Teil der Reise als weitaus umständlicher: Nachdem Beethoven innerhalb weniger Sekunden zu F gefunden hatte, braucht er nun mehrere Minuten, um alles abzuschließen und zur ursprünglichen Tonart der Sonate zurückzukehren. Diese Musik erinnert an eine Person, die im Dunkeln umhertastet. In mehr als nur einer Passage, alle durchweg in unterschiedlichen Tonarten, fängt Beethovens Suche bedächtig an und gerät zusehends und nachhaltig aus dem Gleichgewicht.

An genau dem Punkt an dem Beethoven scheinbar seinen Plot, seine Haltung—alles— verloren hat, nimmt die Musik eine neue Wendung und wir finden uns plötzlich, wie von Zauberhand, zurückversetzt in B-Dur und im eigentlichen Finale, einer Fuge—was sonst sollte es sein, wenn keine Fuge? Dieses absolut zerklüftete, schroffe Werk verlangt nach einem zerklüfteten, schroffen Abschluss und es genügt zu sagen, dass es mit dieser Fuge bekommt, wonach es verlangt. Im Kontrast zu dem heroischen, herausfordernden Anfang des ersten Satzes ist das Motiv dieser Fuge in erster Linie verrückt. Es besteht aus einem großen Sprung, einem Triller, und einer fast schon komisch langen Sequenz von sechzehn Noten, die an nichts anderes denken lässt als an einen Hund, der seinen eigenen Schwanz jagt. Dieses Thema ist willkürlich sonderbar; schlicht eigensinnig. Es scheint nicht als Fundament eines massiven Gebäudes angelegt zu sein.

21

This recording was made possible by generous support from Bay Area donors. Produced by David FrostRecording engineers: Silas Brown and David FrostAssistant engineer: Doron SchächterEditing: David FrostMastering: Tim MartynRecorded at the American Academy of Arts and Letters, New York, NY; June 5-8, 2016Design by Zoë RomanAll photos by Benjamin EalovegaGerman translation by Julia KnoblochFrench translation by Sophie DuvernoyCoordination by First Chair Promotionwww.jonathanbiss.com

Distributed by Meyer Media LLC π and © 2017 Jonathan Biss. Unauthorized duplication or reproduction is prohibited under applicable laws.MM17034