Jazz, Vanguardias

Recep.: 16.05.2010Acep.: 15.03.2011

Musiker. 18, 2011, 497-520

La urbe cosmopolita a ritmo deswing. La msica de jazz en la literatura de las primeras vanguar-dias y de la Generacin del 27(Cosmopolitan cities at a swing rhythm. Jazz music in the literature of the initial vanguards and the 1927Generation)

Goialde Palacios, PatricioMusikene. Miramar Jauregia. Miraconcha, 48. 20007 Donostia San [email protected]

BIBLID [2174-551X (2011), 18; 497-520]

Este artculo estudia la presencia de la msica de jazz en la literatura espaola del perodo deentreguerras, centrando su atencin en las primeras vanguardias y la Generacin del 27 y su entor-no. El jazz como un smbolo de la modernidad aparecer ligado a los avances tecnolgicos, alambiente cosmopolita de las ciudades y a un afn de universalidad.

Palabras Clave: Jazz. Literatura. Modernidad. Vanguardias. Generacin del 27.

Jazz musikak Espainiako gerrarteko literaturan izan zuen presentzia aztertzen da artikuluhonetan, lehen abangoardiei eta 27ko Belaunaldiari eta ingurukoei arreta berezia eskainiz. Jazza,modernotasunaren sinbolo gisa, aurrerapen teknologikoei, hirietako giro kosmopolitari eta uniber -tsaltasunaren aldeko grinari lotuta agertuko da beti.

Giltza-Hitzak: Jazza. Literatura. Modernotasuna. Abangoardiak. 27ko Belaunaldia.

Cet article tudie la prsence de la musique de jazz dans la littrature espagnole de la prio-de de lentre-deux-guerres, concentrant son attention sur les premires avant-gardes et la Gnra-tion de 27 et son environnement. Le jazz, comme un symbole de la modernit apparatra li auxprogrs technologiques, lambiance cosmopolite des villes et une soif duniversalit.

Mots-Cls : Jazz. Littrature. Modernit. Avant-gardes. Gnration de 27.

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1. LA MODERNIZACIN DE LAS COSTUMBRES Y DE LA VIDA COTIDIANA

La msica de jazz, tras llegar a Europa al trmino de la Primera Guerra Mun-dial, se populariza en Espaa en los felices veinte, aos de prosperidad paraciertos grupos sociales, en los que las grandes ciudades, como Madrid y Barce-lona, se transforman siguiendo las modas imperantes del continente. Los espa-cios de ocio y los hbitos sociales cambian y se renuevan: se introducen losbares americanos, que disponen de una pista con orquesta en directo y de salade juego con ruleta; el fox-trot y el charlestn se convierten en los bailes de modade la juventud ms chic; el cine ocupa un lugar de importancia progresiva en elocio de las clases acomodadas; la radio comienza sus emisiones, difundiendo,entre otras cosas, la nueva msica negra; en fin, el deporte se convierte en unespectculo de masas. En este ambiente moderno, al que tiene acceso un sec-tor restringido de la poblacin, y a travs de los bailes ya citados, se introduceen Espaa la msica de jazz1.

En efecto, la dcada de los aos veinte es una etapa de modernizacin de lacultura y de las costumbres de la vida cotidiana de nuestro pas, una poca dedinamismo cultural cuya referencia fundamental es Europa, de donde se impor-tan las novedosas corrientes artsticas y las modas y diversiones que hacanfuror en un continente que trataba de superar y olvidar los estragos de la guerra.La ciudad se transforma en un espacio marcado por el desarrollo tecnolgico,que cambia su fisonoma con nuevos y modernos edificios, con la extensin delalumbrado elctrico y la proliferacin de automviles, a la vez que se altera lavida domstica con el uso del telfono, del gramfono o de la radio. De formaparalela se introducen nuevos productos de consumo, sobre todo en el campode los espectculos y de las diversiones, con las nuevas formas de ocio, cuyosparadigmas pueden ser la pasin por el baile, por el cine o los espectculosdeportivos.

La vida social se transforma y cambia sus escenarios: los hoteles de lujo, conrimbombantes nombres extranjeros Palace, Ritz y pistas de baile, se convier-ten en lugares de encuentro y diversin de la minora social ms adinerada; lavida nocturna se extiende y se populariza, concentrndose en las zonas msmodernas de las ciudades, all donde se encuentran los cabarets y las salas debaile; la juventud ms elegante hace gala de una libertad, hasta entonces in-dita, que se manifiesta en las nuevas costumbres se extienden los ccteles, lasbebidas exticas y la cocana-, en las modas y en las formas de vestir se popu-lariza un nuevo tipo femenino, la flapper o garonne, una chica joven, delgada y

1. El jazz en esta poca es, ante todo, una msica para bailar; de hecho, algunos testimo-nios literarios de la poca cuestionan la naturaleza propiamente musical del jazz, por su rela-cin directa con las acrobacias de los pies y de las piernas de sus bailarines. Jos Bergamn, ensu primer libro de aforismos publicado en 1923, seala que los americanos y los ingleseshacen msica como juegan a la pelota, con los pies; por eso el Jazz-Band suena bien cuandono pretende ser una msica (Bergamn, 1984: 69); Rafael Lpez de Haro (Ftbol... jazz-band,1924) establece una relacin directa entre el ftbol y el jazz, ya que en ambos el mrito resideen las extremidades inferiores que actan con independencia como si a ellas hubiesen des-cendido la inteligencia y la sensibilidad (citado por Garca Martnez, 1996: 53).

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maquillada, de cabello corto, que bebe, fuma y sabe conducir, y su correspon-diente masculino, el frvolo pollo-pera-, en la vida sexual y amorosa muchoms libre y licenciosa e incluso en el lenguaje, plagado de extranjerismos the-danzant, cocktail, Maxims, etc-2.

Las novelas sicalpticas, es decir picantes o erticas, que tanto xito consiguie-ron en el perodo de entreguerras en Espaa, constituyen una buena muestra dela presencia del jazz en este ambiente de mitificacin de la modernidad. Por ejem-plo, la protagonista de La seorita Frivolidad (1924), de Andrs Guilman, es unarepresentacin de la nueva mujer joven que vive de acuerdo con la moda se vis-te de forma atrevida, fuma, juega al golf y al tenis, va al cine... y que manifies-ta una pasin por los nuevos bailes el fox y el shimmy, entre otros-. Por todoello, se enfrenta a su abuela, que encarna las esencias del pasado y aora a lasmujeres recatadas y honestas,

() que nada de comn tenan con las damiselas aristocrticas de hoy, que se agitanlascivamente al arrullo del jazz-band, se atreven a fumar en pblico cigarros turcosy visten trajes ms audaces que los de las cortesanas (citado por Litvak, 1993: 216).

El jazz, entendido en su acepcin ms amplia como el conjunto de la msicay de bailes de raz afroamericana que se implantaron en esa poca en Europa3,es por lo tanto uno de los elementos que reflejan esta modernizacin de las cos-tumbres, y su presencia en la literatura est ligada a la introduccin de los nue-vos bailes, a la popularizacin de los clubs nocturnos y a una juventud adinera-da que intenta imponer sus formas de diversin a una sociedad anclada en lasrutinas tradicionales de las modas decimonnicas.

2. LA POLMICA INTRODUCCIN DE UNA NUEVA MSICA

La msica de jazz tuvo una recepcin muy polmica en la Espaa de los aosveinte y recibi numerosos ataques desde diferentes frentes, que se reflejarontanto en la literatura como en la prensa de la poca.

La defensa de la tradicin musical es el punto de partida de una parte impor-tante de las crticas que recibi la nueva msica. El jazz sera, segn esta pers-pectiva, una plaga de hoteles, restaurantes, cafs y cabarets del mundo ente-ro (Antonio G. de Linares, en La Esfera de Madrid, 10-10-1925, citado por Vila-San Juan, 1984: 144), que habra arrinconado los tradicionales bailes como laspolcas, las mazurcas, las habaneras y los valses. Estas opiniones beligerantes

2. Sobre estos aspectos es de gran inters Litvak (1993: 11-79). 3. El trmino jazz-band es el que se utiliz habitualmente en la literatura y en la prensa de

la poca, si bien tras su uso generalizado se esconden diferentes acepciones: fue la denomi-nacin para la batera, un nuevo instrumento que se populariz a travs de esta msica y quese colocaba en un lugar central del escenario; asimismo, se emple en el sentido ms literal deltrmino, es decir, para nombrar en su conjunto al grupo musical que tena una batera y, de unaforma ms genrica, para designar la msica que ste interpretaba, posiblemente muy variada,si bien siempre relacionada con los nuevos bailes de moda.

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hacen hincapi en una visin del jazz que lo identifica con el exotismo de su ori-gen africano y, de una forma genrica, con el ruido y el estruendo, que se consi-deran propios de la raza negra y de la naturaleza selvtica de la que sta pro-viene (Garca Martnez, 1996: 27)4. De forma paralela, sta defensa de la tradi-cin musical deviene en muchas ocasiones en una reivindicacin nostlgica yromntica de un pasado idlico e irrecuperable. Por ejemplo, Emilio Carrere, envarios poemas referidos a Madrid, como los titulados Elega del viejo Madrid(1926) o Viejos cafs (1929), resume perfectamente esta sensacin de prdi-da de una ciudad que se ha europeizado, trucando su garbo por un exticochic, en la que el jazz-band y el fox han desplazado a las habaneras y los viejospianos:

El bar con pianolamat el caf romntico;la brbara estridencia del jazz-band negroideahog la voz divina de los viejos pianos (Carrere, 1999: 115)5.

Esta posicin defensiva ante lo que se considera un intrusismo de lo forneono se limita a los tradicionales bailes de saln, sino que se extiende a la tradi-cin folclrica de toda la Pennsula, que algunos consideran una sntesis de lobello y lo sublime ante la invasin ruidosa y extravagante del jazz band. No olvi-demos adems que el nacionalismo musical, cuya propuesta bsica es la utili-zacin del folclore como fuente de inspiracin, se encuentra en Espaa en unmomento de eclosin en el primer cuarto del siglo XX. Luis de Muro, en una coplapublicada en el diario El Pas Vasco (15-8-1923), refleja con claridad esta sen-sacin de prdida y marginacin del folclore ante la irrupcin de la nueva msi-ca y los bailes que la acompaan:

Adis, arte sublime[]Los cantos regionales,la Espaa teatral,la tpica vihela,

4. El jazz se define por el estrpito y el alboroto que inevitablemente lo acompaan y por seruna msica relacionada con el gusto excntrico de ciertos jvenes adinerados, que coqueteancon el arte y la bohemia, mientras veranean en San Sebastin o Biarritz. Esta visin se acentaen aquellas obras en las que el autor toma partido en la polmica suscitada por la introduccinen Espaa de esta nueva msica; as, Jacinto Benavente, en el prlogo de su comedia La melo-da del jazz-band (1931), presenta un jugoso dilogo entre los dos protagonistas de la obra:Lucila detesta el jazz, esa horrible msica, ese estrpito de cacerolas, que adems quedarasociado en su memoria al final de su relacin sentimental, mientras que Pepe, representantede un ambiente bohemio, de literatos y pintores, an reconociendo los ruidos discordantes quepresenta, manifiesta su gusto por la meloda que aparece y se pierde entre el estruendo carac-terstico de la msica de jazz (Benavente, 1932: 8). Tambin Antonio Marichalar, en Pocasnueces, afirma que el jazz [] es el ruido hecho msica por completo (1929: 137).

5. Los cambios producidos con la introduccin de los nuevos bailes se reflejan tambin enotras obras, como Sentimental Dancing (1925), de Valentn Andrs lvarez, que sintetiza estastransformaciones en una frase que ha hecho fortuna: Al organillo sucedi el jazz-band (citadopor Ramos, 1999, p. 136).

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el tamboril de ac,la gaita pirenaicapostrados quedan yaante el foxtrot y el tangocon cabar y jazz band:ruidos de cacerolassartenes y tan-tan,silbidos de los negros,bocinas, y, adems,parejas que embriagaun aire de Indoustn.

Una variante ms de estas crticas son las numerosas comparaciones quese establecen entre la belleza y la serenidad de la msica clsica y el dislocadoestruendo de las orquestas de jazz, que adems van poco a poco desplazandodel mercado a los considerados como verdaderos msicos, a los que conocen elrepertorio clsico y dominan la tcnica instrumental. Qu dirn los virtuososdel violn cuando sepan que se paga a un jazz-band la cantidad de 75.000 pese-tas mensuales? se pregunta el autor annimo de una crnica de la poca, a lavez que muestra su extraeza ante el hecho de que la explotacin de los nuevosbailes produzca ms que un pozo de petrleo (El Pas Vasco, 3-6-1923).

La msica de las orquestas de jazz y los bailes que la acompaan no se libratampoco de la crtica integrista y religiosa, que los considera impdicos, las-civos, lujuriosos y desenfrenados, como una muestra ms de la ola deasqueante inmoralidad que cubre todo el pas, en palabras de Bartolom deAndueza (La Constancia, 31-7-1923).

Desde su llegada el jazz provoc numerosas polmicas entre los ms casti-zos y los jvenes modernos, entre quienes defendan la tradicin y los que seidentificaban con las novedades de la modernidad urbana. Algunas novelas deesta poca reflejan la beligerancia de estas disputas; as, El negro que tena elalma blanca (1922), de Alberto Insa, relata la novedad y la expectacin des-pertada por un bailarn negro, especialista en el fox-trot y otros bailes descono-cidos en aquel entonces, y presenta escenas muy representativas de la contro-versia suscitada por el auge de una msica que algunos reprobaban por extran-jerizante, mientras que otros reivindicaban como signo de los nuevos tiempos:

El sexteto ejecutaba msica americana, de jazz-band []. Qu vergenza! Y esto es Espaa? Esto es Madrid? Que se calle! Que se calle! le gritaban unos pollos de americana entallada y

pantalones con pliegues. Majaderos! Vejestorio! (Insa, 1980: 78)6.

6. En el eplogo de una obra posterior, El hombre de los medios abrazos (1933), de SamuelRos, tambin se produce una disputa entre los jvenes y los mayores, en la disparatada narra-cin de un banquete de boda; en ella se identifica a la nueva generacin con el estadio, el motor,el jazz-band y el tabaco rubio (Ros, 1992: 240-241).

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El jazz-band se convierte as en el centro de una polmica, ya que es uno delos smbolos de los cambios de las costumbres sociales que tienen lugar enEspaa precisando un poco ms, en las grandes ciudades y entre un restringi-do grupo social durante la dcada de los veinte. La literatura de las vanguar-dias literarias no tiene un punto de vista unnime en relacin con el jazz; ahorabien, la mayora tomar una posicin clara en esta disputa, de identificacin deljazz con la ciudad moderna y cosmopolita, nuevo espacio para una literatura quepretende romper amarras con el pasado7.

3. LA MSICA DE JAZZ Y LAS PRIMERAS VANGUARDIAS LITERARIAS

La introduccin del jazz coincide asimismo con una etapa de la vida culturalde especial inters, puesto que es el perodo de aparicin y desarrollo, tanto enEuropa como en nuestro pas, de diferentes formas de expresin de la vanguar-dia artstica y literaria.

A partir de 1917, y a travs del futurismo, se introducen en la literatura de losdiversos movimientos de la poca nuevos temas: la gran ciudad cosmopolita ysus modos de vida se convierten en objetos de fascinacin; las conquistas de latecnologa, desde los medios de transporte (trasatlnticos, automviles y aero-planos) hasta las nuevas formas de comunicacin (telfono y telgrafo), pasan aser puntos de referencia de poetas y prosistas de la primera posguerra; los nue-vos espectculos urbanos, como el cine, el deporte, las salas de baile o la msi-ca de jazz, acaparan la atencin de los jvenes escritores, cuya literatura pre-tende ser un canto afirmativo y de integracin del hombre en la urbe cosmopoli-ta (Cano Ballesta, 1999: 121 y ss.)8.

A esta fascinacin por lo urbano, por la ciudad como smbolo de lo moderno,se aade un encumbramiento del mundo angloamericano que, como modelo dela revolucin tecnolgica y del crecimiento econmico, difunde modas que seidentifican con las nuevas formas de vida de las ciudades; as, el golf, el music-hall, el cine, el boxeo y el ftbol, los desfiles de modas o el jazz-band se convier-ten en elementos representativos de la nueva y prestigiosa existencia urbana(Cano Ballesta, 1999: 149). La frecuente utilizacin de trminos de la lenguainglesa en los textos literarios en castellano (tennis, skating, dancing, cocktail,

7. No obstante, este cambio convive con las rmoras del pasado y el casticismo de ciuda-des como Madrid. Jos Daz Fernndez presenta un ejemplo de esta contradictoria convivenciaen una graciosa escena de La Venus mecnica (1929), que narra la llegada de un torero a uncabaret de msica de jazz, y la reaccin del pblico, que mayoritariamente se acerca al torero,lo que suscita el comentario de un personaje, en referencia al Madrid de la poca, que se deba-te entre la supersticin de los toros y los rascacielos y aerdromos (Daz Fernndez, 1929:47).

8. La literatura francesa es la pionera en esta relacin del jazz con la modernidad y sta esla va por la que penetra en la literatura espaola. Jean Cocteau escribe ya en 1919 un artculotitulado Jazz-Band (Carte Blanche, 1920), en el que asocia el jazz con la modernidad impor-tada de los Estados Unidos, con las mquinas, los rascacielos y los trasatlnticos (citado porJimnez Milln, 2000: 183).

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jazz-band) y la aparicin de numerosos personajes extranjeros en las novelasde la prosa de vanguardia de la poca son dos rasgos novedosos que adquierenel significado de un homenaje a un mundo que se admira y que deslumbra consus modas y su avance tcnico9.

La mayor parte de las referencias a la msica de jazz que se encuentran enla literatura de las vanguardias de los aos veinte son una expresin de la con-sideracin y del asombro de los escritores ante el mundo moderno, de la euforiacon la que se percibe, y de su propsito de realizar una obra ligada a su tiempo,al ritmo frentico de una poca que se pretende captar a travs de la palabra.Esta nueva literatura rompe as con la tradicin y el discurso literario vigente y sealeja de la melancola y la bohemia, del sentimentalismo y del romanticismo quehaban presidido buena parte de las propuestas literarias realizadas hasta esemomento.

3.1. El ultrasmo

El ultrasmo, la primera plasmacin de las vanguardias en Espaa, muestra,en su afn iconoclasta, un entusiasmo sin lmites por lo nuevo y lo actual, por losdiferentes aspectos de esa vida urbana desde el maquinismo y los avances tc-nicos al cine o al jazz-, que se convierten as en una temtica indita que estemovimiento potico explora en su afn de coetaneidad y de ruptura con el pasa-do, el localismo y la tradicin. La poesa de vanguardia incorpora estos nuevostemas del mundo moderno a la vez que arrincona otros ms tradicionales por unafn de novedad y de deseo de superacin del pasado, pero tambin para evitarmotivos que arrastraban un lastre sentimental y que provocaban emociones yreacciones previsibles y determinadas (Geist, 1980: 62).

Guillermo de Torre, uno de sus representantes ms insignes, teorizar sobreel deber de fidelidad del artista a su poca, a su atmsfera vital, sobre el valorde lo pasajero y del espritu propio de cada momento histrico, para concluir quelos poetas ya no se creen enviados de los dioses, ni portavoces de la inspiracindivina, sino que son, sencillamente, hombres de su tiempo (Torre, 1925: 15 y20). Esta reivindicacin de la actualidad que se impone a una visin cerrada dela tradicin, se manifiesta en el inters mostrado por la literatura del perodo deentreguerras por los nuevos lenguajes artsticos, entre ellos el jazz, y por el artenegro, en general10.

9. Ramn Gmez de la Serna, uno de los introductores de la vanguardia en Espaa, en sunovela Cinelandia (1923), imagina una ciudad articulada alrededor del cine, sntesis de diver-sas urbes de la poca y proyeccin ideal del mundo moderno, en la que no faltan los cafs conmsica de jazz-band (Gmez de la Serna, 1995: 36). Csar M. Arconada publica en 1928 unlibro titulado significativamente Urbe, cuyos poemas constituyen un canto a los avances tcni-cos de la metrpolis (Allegretto de la velocidad, Elogio a una central elctrica, Devocin porla torreta telefnica son algunos de sus ttulos) y a las nuevas modas y diversiones, como elcine y el jazz (Te-Dancing-Delicias o Nocturno romntico en el cinema).

10. En los aos veinte y treinta, como una manifestacin ms del cosmopolitismo y del plu-ralismo de culturas, se produce una negrofilia, que se manifiesta en el gusto por los bailes y lamsica afroamericana. Guillermo de Torre en su Manifiesto Ultrasta Vertical, publicado en...

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Rafael Cansinos-Assens en su novela El movimiento V. P. (1921), ofrece unavisin pardica del ultrasmo, que no por descreda resulta menos interesantecomo crnica de ese grupo potico, seala en varias ocasiones la presencia dela msica de jazz en las discusiones tericas de los ultrastas. As, por ejemplo,Renato personaje que representa a Vicente Huidobro-, cuando instruye a losasombrados poetas de la novela en las claves de la modernidad, observa queno es extraa su incomprensin pues para entenderla es preciso haber estu-diado el arte negro y haber visto los taubes y bailado mucho jazz-band (Cansi-nos-Assens, 1998: 79). En una de las escenas ms cmicas de la novela, elvate Senectus Modernissimus, tras su muerte, asciende en un aeroplano alparaso que, de acuerdo con su conversin al movimiento ultrasta poco antesde morir, aparece transformado en un saln de baile en el que se danzabanfox-trots, jazz-bands y toda clase de bailes cosmopolitas (1998: 274). El movi-miento V. P. es un libro exagerado, como tambin lo fue el ultrasmo, y pardi-co, pero constituye un retrato de este grupo de poetas, de su esdrjulo lengua-je plagado de neologismos incomprensibles, de sus disputas y, por lo que anosotros respecta, de su consideracin del jazz como una representacin de lamodernidad.

Por lo tanto, el jazz aparece en la poesa del movimiento ultrasta como unsmbolo ms de los nuevos tiempos reivindicados por estos poetas. Hlices(1923), del mencionado Guillermo de Torre, constituye un magnfico ejemplo delo que acabamos de decir: las referencias al jazz estn ntimamente ligadas alos mltiples elementos que conforman la mitologa de la modernidad: a los ras-cacielos como elemento emblemtico de la ciudad (Jazz-band / Evocacin delos rascacielos / que trepan hacia la luna, se lee en el poema titulado Trape-cio), a los aviones y las hlices, a las grandes metrpolis como Madrid, Pars yNueva York y sus cabarets (en Bric-A-Brac, por ejemplo) y a los motores quesuenan mejor que endecaslabos (Diagrama Mental). Adems, en estos tex-tos se revela una concepcin del jazz muy relacionada con las acrobacias y losritmos salvajes, acelerados, sincopados y contrapuntsticos (en Trapecio yDiagrama Mental, por ejemplo). Hlices es un libro en el que el trmino jazzocupa un lugar en el conjunto de un vocabulario (Arco voltaico, Semforo,Reflector, Aviograma, En el cinema, son algunos de los ttulos de los poe-mas) que pone de manifiesto la fascinacin del escritor por las innovacionesque se introducen en las ciudades; por ello, la aparicin del citado trmino qui-z no sea necesariamente el reflejo de una aficin por esta msica, sino un

... 1920 en la revista Grecia (n 50), reivindica el retorno a las primitivas estructuras del artenegro (Citado por Barrera Lpez, 1998). En otro artculo titulado Del tema moderno comonmero de fuerza (Medioda, 1927), de Torre seala algunos elementos definitorios de lasvanguardias y ataca a los que pretenden rehabilitar los valores y smbolos antiguos, sobre todoa quienes despus de haber flirteado con las locomotoras, el jazzband y el arte negro, ms tar-de, ya por debilidad o hasto, niegan el valor esttico de lo moderno (Citado por Brihuega, 1982:214). En otro registro diferente, Lily Litvak seala que los artistas negros se pusieron de modaen Madrid y cita la letra de un charlestn de 1926, que peda: Madre, cmprame un negro, /cmprame un negro en el bazar! / que baile el charlestn / y que toque el jazz band. / Madre,yo quiero un negro, / yo quiero un negro / en el bazar (Litvak, 1993: 18).

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recurso que debe interpretarse como un intento de ruptura con el pasado po-tico ms reciente11.

Un procedimiento usual de algunos poetas ultrastas es la utilizacin del tr-mino jazz-band para representar el sonido y el ruido, tanto de los fenmenosnaturales como los propios de las nuevas urbes y de su desarrollo tecnolgico.As, Jos Rivas Panedas denomina a la lluvia Jazz Band en el cielo, en refe-rencia al ruido musical que produce sobre los tejados (He de cortar ramas desol, Grecia, n 43, 1920; citado por Barrera Lpez, 1998), mientras que LucaSnchez Saornil la nica escritora adscrita al movimiento ultrasta, que firma-ba como Luciano de San-Saor-, refirindose al sonido de los automviles comien-za su poema Panoramas urbanos (Ultra, n 18, 1921) con los siguientes ver-sos: La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band / Los autos desenrollan / suscintas sinfnicas por las avenidas / atndonos los pies (Snchez Saornil, 1996:102).

No todos los poetas de la vanguardia muestran el mismo inters por la nue-va msica y los bailes de moda: por ejemplo, Rogelio Buenda, un escritor rela-cionado con el ultrasmo andaluz, en Elogio del vals (1919), contrapone la deli-cada belleza de esta msica al fox-trot ruidoso / y el cojo one-steep (sic) (cita-do por Barrera Lpez, 1987: 101), dos de las modalidades de baile de origenafroamericano que se haban puesto de moda, marginando a los estilos ms tra-dicionales como el vals. Buenda, de esta manera, se suma en su poesa a lavisin crtica de los nuevos bailes introducidos por la msica de jazz que se dioen varios sectores de la opinin pblica, como hemos sealado en un apartadoanterior dedicado a la polmica que suscit la nueva msica de jazz.

Una visin bastante ms irnica y distanciada de la vida moderna cantadapor las vanguardias se encuentra tambin en un poema de Francisco Vighi titu-lado Actualidad (Incoherencia). En una treintena de versos, el poeta encadena,con una sonrisa, datos de la actualidad poltica con otros de la literaria (Rienlos ultras con los da-da), sin olvidar las industrias qumicas o automovilsticas,el ftbol y el jazz (msica esdrjula), presentados con la visin festiva de quienno se tom en serio ni su poesa, ni la vanguardia a la que supuestamente per-teneca. Los ltimos versos del poema son una muestra del contraste que exis-te entre la solemnidad y grandilocuencia de algunos vanguardistas ms seriosy un poeta como Vighi, que puede hablar de los mismos temas, pero con much-sima ms gracia:

11. El uso del trmino se repite en otros poetas del movimiento ultrasta: Rafael Lasso de laVega califica al jazz-band como msicas acrobticas de los negros jocosos (Cabaret, en larevista Grecia, n 38; citado por Barrera Lpez, 1998); Xavier Bveda menciona el fox-trot en unpoema de exaltacin del automvil (Un automvil pasa, en Grecia, n 13; citado por BarreraLpez, 1998). Eugenio Frutos, en Prisma, su libro ms relacionado con la vanguardia, escritoentre 1926 y 1929, utiliza el trmino Jazz-band como ttulo de la primera parte del poemario; lacita pone de relieve el carcter emblemtico del trmino como representacin de una poca enla que la poesa, en palabras del propio Frutos, es un cocktail revuelto de jazz-band, ismos lite-rarios, arte deshumanizado y juegos (citado por Montaner Frutos-Serrano Asenjo, 1990: 36).

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Pronunciamientos en PortugalIndustrias qumicas; se fija el ntrico...Maeztu quiere ser sacristn.El Ford, Spengler, la T.S.F.Msica esdrjula de los jazz-band.Y al foot-ball juega con el planetaPedro, portero intercelestial (Vighi, 1995: 124)12.

3.2. Ramn Gmez de la Serna: defensa del jazz con buen humor

La extraordinaria capacidad de observacin y la particular mirada de RamnGmez de la Serna, que convierten a su obra en una peculiar crnica reflexivasobre su poca, no poda olvidar la novedosa presencia de la msica de jazz enlos ambientes madrileos ms modernos de la dcada de los veinte. Tras el dis-fraz de la humorada y el dislate, realiza una defensa de esta msica y muestraun buen conocimiento de la misma, como queda de manifiesto en su Jazzban-dismo, publicado en La Gaceta Literaria (n 51 y n 52), en 1929, y recogido lue-go en Ismos (1931).

Este texto fue utilizado, en parte, como conferencia de presentacin de lapelcula El cantor de jazz (The Jazz Singer) en una tumultuosa sesin del Cine-club Espaol, en 1929; a este acto Ramn Gmez de la Serna acudi disfraza-do, vestido de esmoquin y con la cara pintada de negro, con el fin de hacer msverosmil su intervencin; el disfraz acaba convirtindose en una parodia de lapropia pelcula, ya que en ella su protagonista finaliza su periplo actuando enuna revista de Broadway con la cara embadurnada de negro13.

Jazzbandismo comienza con una serie de apreciaciones histricas sobre elorigen del jazz y su introduccin en Europa, aspectos que el propio autor consi-dera poco relevantes, pues, contina, los elementos de inters de la nueva msi-ca radican en su capacidad de adaptacin a la poca, en su rebelda y en lamezcla libertaria que lo define como una sntesis entre un componente de latradicin negra, que remite a lo selvtico y a lo extico, y otro que proviene de laciudad moderna (Gmez de la Serna, 1931: 179). Este carcter dual de la msi-ca de jazz que, por un lado, recuerda su matriz sonora africana y, por otro, losita en el mbito de la cultura urbana es una muestra de la lucidez de nuestroautor a la hora de juzgar y presentar esta nueva msica como abrazo de doscivilizaciones (1931: 183): la negra, que remite a lo primitivo, y la de las gran-des ciudades, que representa la modernidad.

12. En esta misma lnea, un tanto burlesca y distanciada, puede leerse un texto de AgustnEspinosa, Mr. Bacchus: eglgrafo puro (Poemas a Mme. Josephine, 1932), en el cual se juegacon la mitologa griega y la modernidad, convirtiendo a Baco en un barman y dancing-master, ya Pan en un negro de jazz-band en cuya flauta suena el charlestn (Espinosa, 1982: 7).

13. Sobre los aspectos concretos de esta presentacin, vanse Gmez de la Serna (1988:463) y Gubern (1999: 285-286).

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En comparacin con otras msicas, connotadas por un sentido ms recndi-to, subterrneo, religioso, introspectivo y letal los calificativos son del autor-, eljazz es una msica que intenta sacar el mundo a la superficie, poner en cir-culacin al mundo (Gmez de la Serna, 1931: 181). Frente al carcter indivi-dual, sereno y escondido de la msica clsica, el jazz que nuestro autor conoceuna msica de baile, no lo olvidemos sera la representacin de lo extroverti-do, de la fiesta colectiva y de la alegra nocturna. El jazz-band es, en fin, la msi-ca del movimiento, del presente ruidoso de las metrpolis, que contrasta con elsilencio, la inmovilidad y la seriedad del pasado.

En su defensa del jazz-band, le adjudica incluso propiedades teraputicas,catrticas, de desahogo de la vida moderna (1931: 185), pues su alegra, alga-raba y jolgorio cuestionan los principios de nuestra forma de pensar y actuar, ypropician actitudes de ruptura con las normas y los prejuicios que, supuesta-mente, corresponden a cada grupo social:

Por el jazz-band se rompe la hipocresa social, y el hombre importante y enlevita-do que est deseando dar el grito intempestivo del magistrado loco tiene consignadosu grito en el conjunto [].

Las notas del jazz machacan toda nuestra lexicografa, nuestra ideologa, todanuestra sentimentaloga.

El martillo piln de la orquesta jazzbandista deshace las piedras de nuestra alma,que son ms difciles de disolver que las de nuestro hgado (Gmez de la Serna, 1931:184-185).

En la medida en la que avanza, el texto va perdiendo seriedad argumentati-va para ganar en humor, irona y carcter burlesco, por medio de la utilizacinde imgenes y metforas que rompen toda lgica, y a travs de consejos, pre-dicciones y descripcin de situaciones que rozan lo absurdo. Por ejemplo, elautor recomienda a las madres que no acuesten a sus nios sin que hayan odouna pieza de jazz, a poder ser en el cabaret; o imagina que la msica del fin delmundo, que derrumbar las ciudades y despertar a los muertos, no ser inter-pretada por las clsicos clarines y trompetas, sino por un jazz-band (1931:195).

Al final de Jazzbandismo el autor describe un banquete literario, una reu-nin de intelectuales interesados en sus propios discursos, cuya hostilidad haciael jazz-band es manifiesta, ya que pugnan con la msica por hacerse or, impo-niendo el silencio a la orquesta durante sus alocuciones. Gmez de la Serna, porel contrario, pide que la orquesta toque su msica mientras l lanza su discurso,con el fin de intentar romper la hostilidad que hay entre el mundo y los escrito-res, y que es lo que ms les separa del pblico viviendo en un divorcio pormutuos malos tratos y desdenes (1931: 196). Ante la disconformidad que pare-cen sentir los intelectuales con el mundo exterior en la obra en este ocasin,representado por la msica de jazz-, el autor propone la compatibilidad y la mez-cla, pues en definitiva tanto los brindis oratorios del banquete como la msicade jazz con la que pugnan no son sino dos espectculos y, en todo caso, con-cluye Gmez de la Serna con irona, habr que levantar la voz lo suficiente parapoder vencer el sonido de la orquesta. El jazz, una msica y un baile de moda,

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se convierte as en caracterizacin de la vida mundana que los intelectuales con-templan con extraeza, actitud que el autor, al menos tericamente, no compar-te, puesto que puede aadirle estmulo y acicate al escritor (1931: 197).

Ms all de la irona y la burla, este texto pone de manifiesto el inters deGmez de la Serna por la msica de jazz y por la dualidad que la conforma: porun lado, su origen remoto que nos traslada al mundo primitivo y africano, y, porotro, su plasmacin en la urbe moderna y cosmopolita, en la que se convierte enuna representacin de las nuevas modas y de los lenguajes artsticos de van-guardia.

3.3. La prosa de vanguardia

El escenario de la narrativa de vanguardia del perodo de entreguerras estambin la ciudad cosmopolita, que se constituye en una representacin espa-cial de la modernidad. Como ha sealado Vctor Fuentes:

Las novelas vanguardistas se estructuran sobre la vida urbana moderna, su dina-mismo maquinista y su estridente cosmopolitismo: aglomeraciones de gente, auto-mviles, bancos, hoteles, bares, cinematgrafos, anuncios luminosos, dancings, msi-ca de jazzband, hay en ellas todo un costumbrismo de lo moderno (Fuentes, 1983:59).

En efecto, las novelas de los aos veinte reflejan la nueva fisonoma delescenario urbano y las costumbres de sus habitantes, pero lo hacen ademscon un espritu alegre y divertido y con un optimismo eufrico que slo se apla-car en los aos treinta, cuando se vislumbren los aspectos negativos y alie-nantes del mundo industrial y cuando remita la frivolidad ante la omnipresenciade los conflictos sociales y polticos. A esta temtica, que presenta los aspectosms novedosos de la vida urbana, hay que aadir una intencin formal de rup-tura de las convenciones del gnero novelstico, tanto en su estructura como enla creacin de los personajes y en el tratamiento del tiempo y del espacio (Pino,1999: 491).

Una revisin de algunos de los autores y novelas de esta poca confirman lapresencia del jazz en un ambiente urbano y una cierta repeticin de los tpicoscon los que esta msica se define: ruido, alboroto, confusin y sntesis de lo sal-vaje y lo civilizado. Como ha sealado Patrick (2008: 559), el jazz en estas nove-las cumple un papel en la conceptualizacin vanguardista del medio urbano yes un emblema de una relacin dialctica entre primitivismo y modernidad.

La obra narrativa de Francisco Ayala escrita en esta dcada El boxeador yun ngel (1929) y Cazador en el alba (1930) expresa la atmsfera de esta po-ca y el inters del escritor por captar la nueva sensibilidad vanguardista, en cuyacosmovisin destaca la fascinacin ante la tcnica, la nueva fisonoma de lasciudades y las ltimas modas. As, Polar estrella (1928) es un relato dedicadoal cine y a una de sus figuras, en el que no faltan menciones a las fbricas comonuevo paisaje industrial y a la msica de jazz, que se cita relacionndola con el

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arte cinematogrfico: Polar, estrella de cine! Belleza imposible, lejana y mlti-ple! En las salas de todo el mundo su cancin muda atraa hacia el borde de lapantalla el oleaje admirativo, reiterado del jazz (Ayala, 1973: 289). En otros rela-tos, como Medusa artificial (1928) y Cazador en el alba (1930), se reitera elcarcter urbano del jazz Ella andaba siguiendo el ritmo del jazz urbano [](1973: 298) o se utiliza esta msica como un elemento imaginario del lengua-je para la descripcin del ruido omnipresente en la ciudad: El jazz golpeaba entodas las claraboyas y sonaba en los telfonos de todas las habitaciones (1973:321). La primera narrativa de Ayala es deudora de la sensibilidad vanguardista yse muestra seducida por los nuevos elementos de la urbe contempornea; enlos relatos sealados, el jazz ocupa un lugar en la literaturizacin de la ciudad,en una presentacin de la misma que tiende a fundir la msica con el mediourbano (Patrick, 2008: 561).

Los cuentos y novelas de Benjamn Jarns constituyen tambin un cuerponarrativo de gran inters para el anlisis de la prosa vanguardista de la pocaque tratamos. Para el estudio de la temtica que nos ocupa, la presencia deljazz, nos centraremos nicamente en dos obras: Paula y Paulita (1929) y Blbi-lis (1944), una novela y un cuento relacionados, pues se cree que el segundo,a pesar de su publicacin tarda e independiente, se escribi mucho antes parauna proyectada segunda edicin de la primera (Herrrero Sens-Rdenas deMoya, 2002: 374).

Adems de algunas referencias en las que el jazz-band aparece mencionadoen relacin con el bocinazo de un auto en el silencio de un paisaje rural o comorepresentacin de lo extico (Jarns, 1929: 36 y 135), lo ms interesante y nove-doso de las obras referidas es que en ambas el jazz se utiliza como elementorepresentativo de la modernidad en sendos dilogos sobre los paisajes arqui-tectnicos: en la novela, ante una antigua y ruinosa abada cisterciense medie-val, uno de los personajes, Mr. Brook, contrario a las reconstrucciones y a lasnostalgias que producen las ruinas, afirma: Yo traera aqu un magnfico jazz-band, y, a golpes de bombo, hara derruir lo que queda de esta fbrica maltre-cha (1929: 158); por el contrario, en el relato, el doctor Cuevas, un obsesivoarquelogo amante de las piedras y las ruinas, se opone a la propuesta de Mr.Brook de crear una ciudad en la que lo nuevo se infiltre en lo viejo, con lassiguientes palabras:

No, no! Por ese camino se llega al jazz-band arquitectnico, a lo abigarrado yconfuso. Preferira, por ejemplo, que acordonasen Toledo, que la aislasen de todo loactual, que quedase all sola y venerable en toda su augusta belleza. Cada ciudadtuvo su tiempo. Un cabaret en Toledo, no constituye una terrible profanacin? (Jar-ns, 2002: 297).

En ambos casos, a pesar de lo enfrentado de las posiciones, los personajesconciben el jazz como una expresin de las disonancias iconoclastas de la edadmoderna (Cano Ballesta, 1999: 233), con la fuerza suficiente para destruir losvestigios del pasado, de acuerdo con Mr. Brook, si bien no puede librarse de lostpicos que lo identifican con la confusin y la estridencia, algo que se repite deforma constante en la literatura de esta poca.

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Luna de copas (1929), de Antonio Espina, es una novela que se inicia conuna clara oposicin entre el paisaje rural y un automvil que circula por l a granvelocidad, y que proporciona a su conductora, Silvia, una visin indita de con-templacin de la naturaleza. La perspectiva se fragmenta y las sensaciones ver-tiginosas se suceden, mientras en el silencio, de acuerdo con la metfora delautor, bailan las cosas, con la msica mezcla de jazz-band y de petardo demotor, y (en la noche) brillan luces como lentejuelas (Espina, 2000: 149). Elautomvil y el jazz, como representacin de las novedades de los avances tcni-cos y de la ciudad cosmopolita, adquieren en esta novela una relevancia anmayor, al ser presentados fuera del ambiente urbano y en oposicin a una natu-raleza que ya no se percibe en estado puro sino mediatizada por la velocidad yel ruido, de los motores y de las nuevas msicas.

La Venus mecnica (1929), de Jos Daz Fernndez, es una obra cuya pecu-liaridad ms importante es el intento de compatibilizar el vanguardismo y la pre-ocupacin formal con un inters por la problemtica humana y social. La novelapresenta de forma crtica un retrato del ambiente social del Madrid de la dicta-dura de Primo de Rivera y denuncia, a travs de las peripecias de sus protago-nistas, la falsedad, la corrupcin y la sensacin de vaco ante la superficialidaddel ambiente cosmopolita. El captulo VI de la obra se desarrolla en un cabareten el que aparecen entremezclados los tanguistas, el jazz-band y la juventud devida ligera que admira a aviadores, automovilistas y toreros. La intencin crticadel autor determina la descripcin del grupo de jazz, que no escapa al tpico demsica de baile ruidosa que remite a un primitivismo salvaje:

Hasta el jazz-band pareci tomar ms bro. Los negros multiplicaban sus alari-dos, sus gritos, sus contorsiones del Far-West, como si estableciesen un dilogo pri-mitivo con el bestiario de las dehesas y los espacios libres (Daz Fernndez, 1929: 46-47).

Hermes en la va pblica (1932), de Antonio de Obregn, es una novela sobreel negocio de la industria musical, cuyo protagonista Hermes, el modelo del nue-vo capitalista, es el jefe de una empresa de grabacin musical y de fabricacin yventa de gramfonos. La msica se convierte as, no slo en una representacinde las nuevas formas de la cultura contempornea, sino tambin en el modelode las nuevas posibilidades industriales que la poca proporciona a los empren-dedores, cuyo paradigma es el capitalista que protagoniza la novela. No faltanlas grabaciones de msica de jazz, presentadas con la conocida argumentacinde ser un ejemplo de sntesis entre el primitivismo de su origen salvaje y losavances de la moderna civilizacin urbana:

Oh, el Jazz! Posee el misterio de las danzas totmicas, el fragor de las ms apar-tadas hordas humanas, junto al estampido perfeccionado de nuestra civilizacinOh, Nueva York! (Obregn, 1932: 183).

No obstante, la novela refleja un cierto desencanto del autor, no exento de iro-na y cinismo, ante la ciudad y un modelo de civilizacin y de progreso econmi-co que se considera fallido, despus del crack burstil de Nueva York; sus pala-bras sobre el jazz hordas humanas, estampido quiz deban interpretarse

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como un elemento ms de la crtica a la masificacin y prdida de la individuali-dad que asoman en determinados pasajes de la novela.

Ernesto Gimnez Caballero, en Julepe de menta (1929), presenta una visinde Amrica fundamentada en la dicotoma entre el Norte y el Sur, representadaen Una Amrica y otra por dos msicas: el jazz y el charlestn, y el tango. Lasprimeras se asocian con el siglo XX, los rascacielos, el cine, las nuevas ciudadesy la raza negra; la segunda, con el siglo XIX y el indio. De esta manera, el autorintroduce un proceso de identificacin entre el jazz y la urbe cosmopolita norte-americana, que se convierte en un modelo ideal de la modernidad. No obstante,Gimnez Caballero concluye, de manera optimista, proponiendo la posibilidad deuna convivencia que ya se daba en los locales de la poca-, ya que en amboscasos se trata de msica de baile: Tango y jazz: la Amrica del Sur y la Amricadel norte, enlazadas por la cintura. Como lo que son: una pareja de baile. Sobreel tablado ocenico (Gimnez Caballero, 1929: 87).

Como puede verse, la presencia del jazz en diferentes obras de la prosa devanguardia es importante y constituye una muestra de los lugares comunes conlos que se identificaba el jazz en la dcada de los veinte: el ruido y el alborotocomo caracteres ms sealados y la sntesis entre lo salvaje y lo civilizado comodefinicin ms extendida.

4. LA GENERACIN DEL 27 Y LA MSICA DE JAZZ

A pesar de que algunos escritores de la Generacin del 27 fueron aficiona-dos al jazz, la presencia de esta msica en su obra es bastante escasa, sobretodo si slo consideramos la nmina oficial de poetas que suele incluirse bajoese marbete. En cualquier caso, hay algunos textos en prosa de inters, como elque estudiamos de Jorge Guilln, y, si abrimos el concepto de Generacin del 27a su entorno, encontramos obras, como Jacinta la Pelirroja de Jos Moreno Villa,en las que el jazz se convierte en un eje estructurador14.

4.1. Jorge Guilln: la crtica del jazz como un icono de la vanguardia

La msica de jazz, junto con otras expresiones artsticas como el cine, se con-virti, como hemos visto ya, en una de las novedades aceptadas y reivindicadaspor los movimientos de vanguardia del primer tercio del siglo XX. Como una vozdiscordante, en relacin con este supuesto, aparece la figura de Jorge Guilln,cuyo trabajo como lector de espaol en la Sorbona (1917-1923) le permiti sertestigo directo no por ello menos distanciado de los gustos y las modas impe-rantes en el Pars de esa poca. De su visin sarcstica e irnica nos han que-dado sus colaboraciones en prensa como corresponsal de La Libertad, mediopara el que Guilln escribi una crnica semanal de asuntos muy variados, entre

14. Sobre la relacin del jazz con los poetas de la generacin del 27, es de inters el traba-jo de Jimnez Milln (2000).

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los que nos interesan, para el tema aqu tratado, dos artculos dedicados a lamsica de jazz.

En efecto, Negritos (17-6-1921) y Ms negritos (1-7-1921) son dos textosen los que, con la excusa de la resea de un concierto de la American SouthernSyncopated Orchestra en los Campos Elseos, el poeta realiza una serie de con-sideraciones crticas sobre las vanguardias y su estima por el arte negro comoelemento de renovacin:

Poetas, msicos y pintores de hoy invocan al arte negro como a manantial de reno-vacin. Por qu no? Quin podr afirmar: el ultra no amanece por ese falso Levan-te? Dnde est el Levante? Dnde no est el Levante? (Guilln, 1999: 87).

La respuesta est implcita en la pregunta y el objetivo de estos artculos esdemostrar la falsedad de ese nuevo faro que ilumina el arte vanguardista. Paraello Guilln recurre a una visin burlesca del grupo de jazz cuya actuacin esobjeto de comentario: los diminutivos de los ttulos de los artculos no son sinoun anuncio de su contenido, que arranca con una ridiculizacin de algunosaspectos extramusicales, como el esmoquin o la sonrisa blanca de los msicosnegros. La crtica propiamente musical identifica el jazz con un arte primitivo,prehistrico, caracterizado por la brusquedad, las lneas quebradas, la descom-posicin y por la ausencia de toda fluidez; se trata de una msica, contina Gui-lln, que se percibe en volmenes compactos, cuya descripcin espacial serala recta, en contraposicin a la sutileza de las metforas de incorporeidad y lacomplejidad que representa la curva, elementos presentes en la msica quesolemos or (Guilln, 1999: 89-90). En otras palabras el autor enfrenta dosmodos: uno, representado por el jazz, carente de fluidez, spero y tosco; el otro,por la msica clsica, sutil, sugerente y delicado.

Este primitivismo genrico que Guilln adjudica al jazz adquiere rasgos deanimalidad cuando se detiene en el solo de trombn, cuya interpretacin se defi-ne por medio de bufidos, aullidos discordantes y alaridos que asetean eltecho del teatro. Esta forma de tocar el instrumento se concibe como el poloopuesto del ideal de la msica clsica: No es todo ello la anttesis de las sinuo-sidades que perfilan los arcos sobre los instrumentos de cuerda o de la tnicacombada por el viento que sopla en los instrumentos de viento? (1999: 90-91).

El autor considera que el espectculo que presencia es cmico por lo carica-turesco de las gesticulaciones, de los bailes y de la algaraba de los msicos.Este aspecto externo es un componente ms que contribuye a la desarmonaque reina en la msica de jazz, identificada en ltima instancia con la mecani-zacin del movimiento y del sonido: motores, mbolos y embolismos bajo lagran marquesina reinante (1999: 91).

Tras esta valoracin negativa del jazz, Guilln vuelve nuevamente al objetivoprincipal de sus artculos que no es tanto ofrecer una crtica musical, sino ser-virse de la misma para atacar el arte de vanguardia, en tanto que defensor delarte negro, en general, y del jazz en particular. Sus palabras son concluyentes:

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Lgico es, por ende, que el arte actual de vanguardia, tan amigo del arte negro,se resuelva a la postre en chocarrera bufa de guiol. En uno y otro caso, la ms infan-til materializacin automtica (1999: 91).

4.2. Jos Moreno Villa: el jazz como representacin del amor distante

Jos Moreno Villa es un poeta cuya obra se sita en la transicin entre el esp-ritu del fin de siglo y las innovaciones vanguardistas del 27: sus primeros librosson deudores de la esttica finisecular y proponen una poesa reflexiva, simbli-ca y con implicaciones filosficas, mientras que los escritos posteriores a 1924,sobre todo Jacinta la pelirroja (1929), son textos que se sitan de lleno en elpanorama literario de los nuevos poetas.

Las referencias a la msica de jazz que se encuentran en su obra estn direc-tamente relacionadas con la ciudad de Nueva York y con una experiencia amo-rosa que constituye el sustrato biogrfico del mencionado libro. En 1927, More-no Villa conoce a una joven neoyorquina (Florence, en la realidad; Jacinta, en susversos) con la que vive una apasionada historia de amor y con la que proyectacasarse; los padres de la joven les proponen un viaje pagado a Nueva York conel fin terico de conocer al pretendiente, pero con el objetivo claro de enfrentar-se a los proyectos de su hija y de impedir la boda.

Jacinta la pelirroja (1929) es un libro de poemas fruto de esa experienciaamorosa, cuya principal novedad es el tono empleado, alejado de la habitualretrica romntica y sentimental, y escrito con la intencin de alcanzar el puntode vista de un espectador irnico y escptico, objetivo que se logra a medias,porque inevitablemente asoma el dolor de la ruptura15. De ese viaje surge tam-bin un libro en prosa, Pruebas de Nueva York, formado por una serie de artcu-los en los que el autor transmite algunas de sus impresiones sobre el modo devida americano y sobre la gran ciudad en la que transcurre su estancia.

La msica de jazz es, segn Moreno Villa, uno de los elementos que unificala fisonoma del pas americano: No puedo figurarme cmo seran los EstadosUnidos sin jazz, afirma de forma categrica. El negro, contina el autor, ocupael estrato ms bajo de la sociedad, pero a travs de su msica influye sobre elmodo de vida yanqui, pues ese jazz sincopado, quebrado y enervante son cali-ficativos del escritor se ha impuesto como msica de baile para toda la socie-dad y ha triunfado por su naturaleza elctrica y embriagadora (Moreno Villa,1927: 66).

Esa definicin del jazz como un aspecto de la identidad negra que se incor-pora a la sociedad y se integra como un elemento de su fisonoma, vuelve a apa-recer en su poesa estrechamente ligada a la figura de su pretendida. Jacinta lapelirroja es un libro en el que, como se ha sealado (Salvador, 1978: 355), ante

15. En su autobiografa, Vida en claro, Moreno Villa seala: Jacinta la Pelirroja es un libroautntico porque brota de una experiencia absolutamente concreta y personal; la de mis amo-res con Jacinta (Moreno Villa,1976: 145).

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todo se contraponen dos formas de amar, dos maneras de vivir el erotismo, endefinitiva, dos mundos: por un lado, el ardor y la implicacin del amante, rela-cionado de forma ritual con el toro y la sangre; por otro, la frialdad y la distanciade la amada, representadas por abismales paisajes nevados. El poema Dosamores, Jacinta! resulta sumamente significativo en esta contraposicin:

Mira el amor sangrientoy el amor nevado.El torillo-amor con su flor de sangrey el amor-alpino, de choza, nieve y barranco (Moreno Villa, 1998: 322).

Las referencias a la msica de jazz aparecen siempre unidas con la figura deJacinta y constituyen un elemento connotativo que acenta las distancias entredos formas de vivir la pasin amorosa, idea que acaba trasponindose a unaantagonismo genrico entre Europa y Amrica, entre la tradicin y la moderni-dad, entre el amante clsico y una joven desenvuelta y sin prejuicios. Los prime-ros versos del poema que abre el libro, Bailar con Jacinta la pelirroja, reflejanel intento del amante por acercarse al mundo de su amada, en el que el jazz esuna representacin del modo de vida americano:

Eso es, bailar con ellael ritmo roto y negro del jazz. Europa por Amrica (Ibid., 1998: 307).

Esta misma idea se vuelve a repetir en Causa de mi soledad, en el que elpoeta propone el ideal de sus oficios y ocupaciones, para terminar la estrofa conel conocido par amante-torero. Sin embargo, como si todo lo soado resultarainsuficiente para superar el sentimiento de soledad que le embarga, recuerda enltima instancia la posibilidad de ser un cantante de jazz, una msica que per-cibe como lejana y que, sin embargo, lo acerca a su amada:

Quisiera morir habiendosido poeta, carpintero,pintor, filsofo, amante y torero.Ah! y cantor negrode un jazz que sientoa travs de diez capas del suelo (Ibid., 1998: 328).

La historia amorosa de Moreno Villa con Florence-Jacinta revive a los diezaos de la ruptura mencionada, en un breve reencuentro que queda plasmadoen alguna de sus poesas, sobre todo en la titulada, de forma muy significativa,Otra vez. El reconocimiento del ser amado, el recuerdo de los gozos y el dolorde la historia pasada, se sintetizan en dos msicas: la negra y el cante jondo,representacin de dos mundos, de dos formas de entender el amor:

Otra vez delante de m.Dnde te vi por ltima vez?Reconozco tus alas, tu mano,que me levantaron, me llevaron,entre luces y sombras,

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por prados y pedregales,por lagos y ventisqueros,sin ver ni pensar,en un remolino azulde msica negra y cante jondo,en una espiral luminosaque so sin fin (Ibid., 1998: 616).

Jacinta, con su casa rectilnea para la que compra un Picasso (1998:316), con su aspecto elstico y deportivo, con su gusto por el teatro ruso, es larepresentacin de la modernidad que sufre y admira el poeta. La msica de jazzno es sino un componente ms de ese mundo inaprensible, no por ello menosdeseado.

4.3. El jazz: ausencia y presencia en algunos poetas del 27

El jazz fue una msica que cautiv a algunos de los poetas de la Generacindel 27, sobre todo a los ms ligados a la Residencia de Estudiantes. Dal, en suVida secreta, recuerda las salidas nocturnas de un grupo, entre los que seencontraban Buuel y Garca Lorca, al Club del Rector, local situado en el hotelPalace, que programaba habitualmente actuaciones de jazz, donde los jvenesresidentes descubrieron esta nueva msica (Dal, 1993: 200). Buuel seala ensus memorias que se qued tambin fascinado, hasta el punto de que lleg acomprarse un gramfono y varios discos de jazz que escuchaban en grupo, eincluso empez a tocar el banjo (Buuel, 1992: 80). En fin, Luis Cernuda tam-bin manifiesta en su correspondencia un inters por esta msica, al igual queGarca Lorca, que frecuenta clubes de jazz de Harlem en su viaje a Nueva York(Gibson, 1998: 61) y establece, tal y como se puede leer en alguna de sus car-tas, un paralelismo entre el jazz y el cante jondo (Garca Lorca, 1997: 626), loque ha permitido lecturas de Poeta en Nueva York que ponen su acento en larelacin entre los gitanos y los negros, entre el flamenco y la msica de jazz, aun-que en el mencionado libro las referencias a esta ltima sean bastante indirec-tas16.

El inters por el jazz que muestran estos poetas contrasta con la escasa pre-sencia de esta msica en su obra literaria, limitada a unas pocas menciones enlas que el jazz aflora como una corriente subterrnea que influye en la inspira-cin, en la eleccin de algunos ttulos o en la temtica de ciertos poemas. Porejemplo Cernuda, en Historial de un libro (1958), habla de sus fuentes de inspi-racin, de la relacin de las mismas con su obra y de la dificultad de su plas-macin en la expresin escrita, de su anhelo por hallar en poesa el equiva-lente correlativo para lo que experimentaba, por ejemplo, al ver a una criaturahermosa [] o al or un aire de jazz; el intento de darles expresin, en ocasio-nes fracasado, sera una forma de satisfacer la intensidad con que esas expe-riencias, visuales y auditivas, se interiorizaban (Cernuda, 1994: 632). Tambin

16. Vanse por ejemplo Ortega (1986: 145-168) o Rabass-Rabass (1998: 341-375).

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en algunas de sus cartas se manifiesta su temprana aficin por el jazz17; ahorabien, su inters por esta msica queda restringido a la primera etapa de su carre-ra literaria y, de manera especial, a sus meses de estancia en Toulouse, en1928. Tras la Guerra Civil, como seala Lamillar (2000: 34), las referencias aljazz se desvanecen y son sustituidas por la msica clsica, que a partir de losaos ingleses va a tener mayor importancia en su vida y a aparecer con mayorfrecuencia en su obra.

La msica de jazz fue tambin un elemento de inspiracin para la escriturade alguno de sus poemas; por ejemplo, Quisiera estar solo en el Sur (Un ro,un amor) fue interpretado, errneamente, por Fernando Villaln como una evo-cacin nostlgica de su tierra andaluza. El escritor aclara, en carta a HiginioCapote, que el origen de ese texto se encuentra en el ttulo de un fox-trot y que,por lo tanto, no se refiere al sur de Andaluca, sino al de Estados Unidos (Cernu-da, 2003: 119 y 127). En Historial de un libro (1958) vuelve a reiterar su expli-cacin:

Dado mi gusto por los aires de jazz, recorra catlogos de discos y, a veces, un ttu-lo me sugera posibilidades poticas, como este de I want to be alone in the South,del cual sali el poemita segundo de la coleccin susodicha [se refiere a Un ro, unamor], y que algunos, errneamente, interpretaron como expresin nostlgica deAndaluca (Cernuda, 1994: 635).

En la obra de Vicente Aleixandre, quien al parecer se aficion al jazz a travsde Cernuda, las referencias a esta msica son tambin puntuales; el jazz queAleixandre conoci era un msica para bailar y, como tal, su presencia en suobra potica quiz deba interpretarse en el conjunto de los diferentes bailes queen ella aparecen: el carcter trgico del baile jondo se opone al sabor popular dela verbena y la modernidad del jazz o del fox (Recalde Castells, 2009: 196). EnSuperficie del cansancio (Pasin de la tierra) hay una peticin por parte del yopotico de una pieza jazzstica: El aire est poblado de cintas que se enredancada vez ms a cada ondeamiento de tus manos en desmayo. A ver, no hay porah un jazz? (2001: 197). Duque Amusco, uno de los principales intrpretes dela obra de Aleixandre, considera que la complejidad de la prosa de Pasin de latierra armoniza su negro horror al vaco [] con las variaciones y repentizacio-nes propias del swing o del jazz-band y que su fluido ritmo es deudor de laimprovisacin jazzstica. Tambin seala que Espadas como labios se titul ini-cialmente Cantando en las Carolinas, un nombre inspirado en el ttulo de ciertaspiezas de fox y de swing (Cernuda, 2001: 1516 y 1518).

En la poesa de Pedro Salinas se encuentra una mencin a la msica de jazzen un conocido poema dedicado a la ciudad de Nueva York: Nocturno de los avi-

17. Por ejemplo, desde Toulouse enva unas lneas (12 de noviembre de 1928) a su amigoHiginio Capote, en las que sintetiza su estado de nimo lleno de tristeza en cuatro trminos: cre-psculo, niebla, sherry y jazz. En otra carta, enviada a Luis Snchez Cuesta (2 de enero de1929), le informa de la compra de un aparato de msica para escuchar fox, charlestn, valsesy tango (Cernuda, 2003: 101 y 110).

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sos (Todo ms claro y otros poemas, 1949); a pesar de su fecha tarda en rela-cin con el resto de poemas aqu tratados, lo incluimos por considerar que la pre-sencia del jazz est ligada tambin a la urbe cosmopolita, si bien su visin de lamisma es bastante descreda. Se trata de un texto de carcter discursivo en elque el autor realiza una crtica de la ciudad moderna y, ms en concreto, de lapublicidad que ilumina sus noches, contraponiendo las falsas ilusiones de aque-lla a la luz suprema de una trascendencia que se identifica con lo astral y lo divi-no. El mundo deshumano y mercantilizado se representa por los anuncios lumi-nosos que invitan al consumo de tabaco (Lucky Strike), whisky (White Horse),refrescos (Coca-Cola) o de espectculos musicales de bailarinas y coristas que,a ritmo de jazz, pretendern transmitir a su pblico gozo y alegra, aun a sabien-das de la falsedad de su propuesta. El jazz forma parte de una mitologa urbana,que Salinas contrapone a la mitologa clsica (Arcadia, Pegaso y Afrodita) y a laverdadera luz que proporcionan las estrellas y constelaciones como publicidadde Dios y anunciadoras de supremas tiendas (Salinas, 2000: 783). De estamanera, para Salinas el jazz se convierte en una representacin ms de un mun-do deshumanizado, que l intuye tras el espejismo de la sociedad americana deconsumo18.

Entre los poetas relacionados con la Generacin del 27 destaca, para el temaaqu tratado, la figura de Concha Mndez y sobre todo sus primeras obras,Inquietudes (1926), Surtidor (1928) y Canciones de mar y tierra (1930), en lasque la autora muestra su inters por el mbito urbano y la modernidad, con poe-mas dedicados a los deportes, al cine, a los automviles y a los aviones, a losrascacielos y escaparates, y a la msica de jazz. Estos libros se convierten en unejemplo de un vanguardismo cercano a los presupuestos ultrastas, si bien,como contrapunto, no faltan en los mismos algunos elementos del neopopula-rismo. Por otra parte, la presencia de la msica y de su terminologa particular(sinfona, acordes, meloda, balada, cancin, violines) es constante en estosprimeros libros en los que la bsqueda de la sonoridad y del ritmo parece unobjetivo claro de la autora. En este contexto general de manifestacin del espa-cio urbano y de la msica deben situarse los poemas con una presencia del jazz,como el titulado precisamente Jazz-band; la visin que transmite de esta msi-ca es similar a la de la vanguardia antes descrita: es una msica urbana, ligadaa los rascacielos, que se percibe como un ritmo cortado, con acordes deli-rantes y que se relaciona con lo extico. En Cinelandesco (Surtidor) el jazzaparece nuevamente en relacin directa con el cine, los anuncios luminosos y eldeporte, es decir, ligado al nuevo paisaje urbano, mientras que en Da de agos-to y Dancing (Canciones de mar y tierra) se incide en el aspecto rtmico deljazz y del foxtrot19.

18. En el poema Font-Romeu, noche de baile (Fbula y signo, 1931) hay tambin una refe-rencia al foxtrot.

19. En un poema de Ernestina de Champourcn, titulado Atardecer, publicado en La Gace-ta Literaria en 1927, el silencio del atardecer aparece roto por los automviles que se dirigen albaile del Ritz, donde les espera un jazz que devora su propia estridencia (Dez de Revenga,1998: 629).

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Como puede verse, la presencia del jazz en la Generacin del 27 y los poetasrelacionados con ella es desigual: excepto en los casos de Guilln, que utilizaesta msica como estandarte para cuestionar la modernidad y las vanguardias,y de Moreno Villa, que identifica el jazz con la vida americana y lo convierte enun eje de la traslacin literaria de su desengao sentimental, la aparicin deeste gnero musical es muy puntual y ms palpable en aquellos textos con ecosde los movimientos de vanguardia, que como se ha indicado mencionan el jazzligndolo a la ciudad cosmopolita y los avances tcnicos de una nueva poca, dela que su literatura se reclama un testigo privilegiado.

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