Jacques RancieÌ€re - El espectador emancipado

5/12/2018 Jacques Ranciere - El espectador emancipado

1/66

iacques Ranciere


2/66

Titulo original: Le spectateur emancipeLa Fabrique editions La Fabrique editions, 2008

Disefio de tapa: Eduardo RuizTRADUCCI6N: ARIEL DILON

Cet ouvrage, public dans le cadre du Programme d'Aide a la Publication VictoriaOc ampo, benefi cie du souri en de Culruresfra nc e, operateur du Ministere F ranca isdes Affaires Erra nge res cr Europe ennes, du Minisrere Franca is de la Cul ture erde la Communication ct du Service de Cooperation et d'Action Culrurelle de

l 'Ambassade de France en Argen tine .Esta obra, publicada en el marco del Prograrna de Ayuda a la Publicaci6n VictoriaOc ampo, cuenca con el a poyo de Cultures fra nce, cperador del Minisrerio Francesde Asunros Extra njeros y Eurc peos, de l Ministerio Frances de la Cult ura y de la

Cornunicacion, y del Servicio de Cocperacion y de Acci6n Cultural de laEmbajada de Franc ia en Argen tina .

Ranciere, JacquesEI e spec tador e rnanc ipado.> la ed . . Buenos Aire s: Manan tiai , 2010.136 p. ; 22x14 em.ISBN 978987500137-41. Esrerica. I.TituloCDD 111.85

Heche cl deposito que rna rca la ley 11.723Impre so en la Argen tina

2010, Edic ione s Mana nti al SRLAvda. de Mayo 1365, 6 piso(1085) Buenos Aire s, Argent ina

Tel: (5411) 4383-7350 [email protected] rescrvados

Prohibi da la reprcduccion parcial 0 total, el almacenarniento, el alquiler, la trans'misi6n 0 la transformacion de esre libra, en cualquier forma 0 por cualquiermedic , sea e lect ronico mecanic o, medi ante fotocopi as, digitali zac icn u otrosmerodos, s in el permiso previo y escrito del editor, Su infraccicn esta penada por

Indice

E1espectador emancipado .Las desventuras del pensamiento critico .Las paradojas del arte politico ..La imagen intolerable .La imagen pensativa . .Origen de los textos .

929

5385

105129
mailto:[email protected]://www.cmananrial.corn.ar/http://www.cmananrial.corn.ar/mailto:[email protected]


3/66

I IEI espectador emancipado

Este libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan-teada afios arras, de introducir la reflexi6n de una academiade artistas consagrada al espectador a partir de las ideas desa-rrolladas en mi libra EI maestro ignorante.) Al principio, laproposicion me susciro cierta perplejidad. E f maestro ignoran-te exponia 1a excenrrica teoria y el singular destine de JosephJacotot, que habra causado escandalo a comienzos del sigloXIX al afirmar que un ignorante podia ensefiarle a otro igno-rante aquello que el mismo no sabra, proclamando la igualdadentre las inteligencias y oponiendo a la instrucci6n del pueblola emancipaci6n intelectual, Sus ideas habian caido en el olvi-do ya a mediados de su propio siglo. A mi me habra parecidooportuno hacerlas revivir en la decada de 1980 para levantaralgun revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debatessabre la finalidad de la escuela publica. Pero en el seno de lareflexi6n artistica conternporanea, ~que usa dar al pensamien-to de un hombre cuyo universo artisrico puede emblematizarseen las figuras de Dem6stenes, Racine y Poussin?Sin embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesro que laausencia de toda relaci6n evidente entre el pensamiento de

1. La invitaci6n a abrir la quinta Inrernationale Sommer Aka"d . . ....emie de Francforr, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada par elperformisra y core6grafo sueco Marten Sparigberg.


4/66

10 El espectador emancipadola emancipaci6n intelecrual y la cuesti6n del espectador eratam bien hoy una oporrunidad. Podia ser la ocasion de unaseparacion radical can respecto a ciertos presupuestos te6ricesy politicos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentantodavia 10 esencial del debate acerca del teatro, la actuacion yel espectador. Pero para hacer aparecer esta relacion y darle unsentido, habra que reconstituir la red de los presupuestos quesituan la cuesti6n del espeetador en el centro de la disellsi6nsobre las relaciones entre arte y politica. Habia que diseiiarel modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habiarnosestado acosrumbrados a juzgar las implicancias politicas delespectaculo teatral, Empleo aqui esta expresion para incluirtodas las formas de espectaculo -accion drarnarica, danza,performance, mimo u otras- que ponen cuerpos en acei6nante un publico reunido.Las numerosas criticas a las que ha dado materia el teatroa 10 largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efeeto,a una f6rmula esencial. La llamare la paradoja del espectador,una paradoja quiza mas fundamental que la celebre paradojadel comediante. Esta paradoja es de formulaci6n muy simple:no hay teatro sin espectador (por mas que se trate de un espec-tador unico y oculto, como en la representaei6n ficcional deEI hi;o natural que da Iugar a las Conversaciones de Diderot).Por 1 0 dernas, dicen los acusadores, ser espectador es un mal,y ello por dos razones. En primer lugar, rnirar es 1 0 contra-rio de conocer. EI espectador permanece ante una apariencia,ignorando el proceso de produccion de esa apariencia 0 larealidad que ella recubre. En segundo lugar, es 1 0 contra rio deactuar. La espectadora permanece inrnovil en su sitio, pasiva.Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa-cidad de conocer y del poder de actuar,

Este diagnostico abre el camino ados conclusiones dife-rentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamentemala, una escena de ilusion y de pasividad que es precisesuprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci-rniento y 1a accion, la acci6n de conoeer y la accion conducidapar el saber, Es la conclusion formulada ya por Platen: elteatro es ellugar donde unos ignorantes son invitados a ver a

El espectador emancipado 11

fLo que la escena teatral les ofreceh bres que su ren. .. , funos am, 1 d pathos la maDlfestaclOn de una en er-t ctacu a e un, . d' .. ,es e espe 1 d del sufrimiento es decir, de la . IVISlOnd I de eseo y , . 1meda ,a l' d I . norancia. EI efecto propro de teatro~ e resu ta e a ig 1 fde SI qu . . fermedad por medic de otra: a en er-1d transmltlI esa en . 1eSe e _. d byuoada por las sombras. Transmite ad d de la mira a su 0 .me add d 1 'gnorancia que hace sufrir a los personatesferme a e a I , . , .en ~ . de ignorancia la maquina optica quediante una maqulOa . , . . . . .me 1 . das en la ilusi6n yen la pasividad. La comuni-forma as mira di . , I. aquella que no tal eta la me racion teatra ,d d Justa pues, es . 1a , 1 arron de medida que goblerna a a cornu-aqueUa en que e p . . d ..id d ' d"rectamente incorporado en las actitu es vrvientesDI a esta 1de sus roiembros. 1Es la deduccion mas lOgica. Sin emb~rgo~ no es a que

h 1 cido entre los crfticos de la mimesis teatral. Cona preva e .. bi d If . 110s han conservado las prerrusas cam Ian 0 arecuenCia e 11 hI '0' QUI'en dice teatro dice espectador, y en e 0 ayconc USI n, 1un mal, han dicho. Ese es el circulo del teatro tal como 0conocernos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a ~upropia imagen. Nos hace falta pues otro teatro, : 1 1 1 teatro sinespectadores: no un teatro ante aSien.tos ~acfos, sino un teatroen el que la relacion 6ptica pasiva implicada ~or 1~ palabramisma este sometida a otra relaci6n, aquella implicada porotra palabra, Ia palabra que designa 10 que se produce en elescenario el drama. Drama quiere decir accion, El teatro es ellugar en el que una acci6n es llevada a su realizaci?~ por unoscuerpos ell rnovimienro frente a orros cuerpos vrvientes q.uedeb en set movilizados, Estos ultimos pueden haber renuncia-do a su poder. Perc este poder es retomado, reactivado en laperformance de los primeros, en la inreligencia que construyeesa performance, en la energia que ella produce. Es a partirde ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo,.omas bien un teatro devuelto a su virtud original, a SLlesenciaverdadera, de la que los espectaculos que se revisten de esenombre no ofrecen sino una version degenerada. Hace falta unteatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan enIngar de ser seducidos por imagenes, en el cual se conv iertanen participantes actives en lugar de ser voyeurs pasivos.


5/66

12 EI espectador ernancipadcEsta inversion conocio das grandes formulas antag6nic. .. ,asen su prmcipio, aun cuanda la practica y 1a teoria del teatroreforrnado a menudo las han rnezclado. Segtin la primer a. , esprecise arr.anear al espectador del ernbrutecimiento del espec-

tador fascm~do ~?r la apariencia y ganado por la empatfaque 1 0 hace idenrificarse con los personajes de la escena. Se lemastrara; pues, un espectaculo extrafio, inusual, un enigmadel cual eI ha de buscar el senti do. Se 1 0 Iorzara de es e mod~ inte~eambiar la posicion del especrador pasivo por Ia de~investigador 0 el experimentador cientifico que observa 1 0f~n6men?s e indaga las causas. 0 bien se Ie propondra u~dilerna e)emp.lar, sernejante a aquellos que se les plantean alos hombres mvolucrados en las decisiones de 1a acci6n. Asise les hara agudizar su propio sentido de la evaluaci6n de la srazones, de su discusi6n y de la elecci6n que 10 zanja,De acuerdo can la segunda formula, es esa rnisma distanciarazonadora la que debe ser abolida. El espectador debe sersustraido de la posici6n del observador que exam ina con todacalma e~e specraculo que se le propone. Debe ser despojadode ~~te t1usorio dominic, arrastrado al circulo magico de 1aaccion ~eatral en el que intercarnbiara el privilegio del observa-dor racional por el de estar en posesi6n de sus energias vitalesintegrales.

Estas son las actitudes fundarnentales que resumen el teatroepico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno,el espe~tado~ debe tomar distancia; para el otro, debe perderroda dlst~ncla. Para uno debe afinar su mirada, para el otro,debe abdicar incluso de la posicion del que mira. Los moder-nos emprendimientos de reform a del teatro han oscilado cons-tantemente entre estos dos poles de la indagaci6n distante yde la participacion vital, a riesgo de mezclar sus principios ys~s ef:ct?s. Han pretendido transformar el teatro a partir deldiagnostico que conducia a su supresion, Por 1 0 tanto, no essorprendente que hayan retomado no solamente las considers-cion~s de la ,crltica plat6nica sino tambien la f6rmula positiveq~e e 1 oporua al mal teatral. Platen queria sustituir la cornu-nidad ~emocra.tica e ignorante del teatro por Otra comunidad,resumida en otra performance de Jos cuerpos. Le oponia la

1 espectador ernancipado 13

.d d coreografica en la que nadie puede permanecercomUOI aS ectador irun6vil, en la que todos deben moverse decomo e p . . f i d I . .-dean el ritmo comUl1ltano lJa 0 por a proporclOnacuer a .. 1a't.,'ca aunque para ello hubiese que embnagar a osrnatern , ..' reacios a entrar en la danza colectiva.Vle)OS h f 1 d I . .,Los reformadores del teatro an re ormu a 0 a OPOSIClODI t6nica entre corea Y teatro como oposici6n ent e la ver-~ : del teatro y el simulacro del espectaculo. Han hecho delteatrO el lugar donde el publico pas ivo de los especradoresdebia transformarse en su contrario: el cuerpo activo de unpueblo pooiendo en acto su principio vital. EI texto de pre-sentaci6n de la Sommerakademie que me acogia 1 0 expresabaen estos terminos: "E1 teatro sigue siendo el unico lugar deconfrontaci6n del publico consigo rnisrno en tanto que colec-rivo". En sentido restringido, la frase s610 pretende distinguirla audiencia colectiva del reatro de los visitantes individualesde una exposicion 0 de la simple adici6n de las entradas alcine. Pero esta claro que signifies algo mas. Significa que el"rearro" es una forma comunitaria eiemplar. Conlleva unaidea de la comunidad como presencia en 5 1 , opuesta a la dis-tancia de la representacion. A partir del romanticismo aleman,el pensarniento del teatro ha estado asociado a esta idea de lacomunidad viviente. El teatro aparecio como una forma de laconstitucion estetica -de la constituci6n sensible- de la colec-tividad. Enrendemos por ello la comunidad como manera deocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuestoal simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, deges:os y de actinides que precede y preforma las leyes e insti-ruciones ~oliticas. El teatro ha estado, mas que cualquier otroarte, asociado a la idea romantica de una revoluci6n esteticacarnbiando no ya la mecanica del Estado y de las [eyes sinolas formas sensibles de la experiencia humana. La reforma delteatro significaba entonces la restauracion de su naturaleza deasamblea 0 de ceremonia de la comunidad. El teatro es unaa~am~l,ea en .1aque la genre del pueblo toma conciencia de susltuaclOn y discute sus intereses dice Brecht siguiendo a Pisca-tor. Es el ritu 1 ifi d fipun ca or, a Irma Artaud, en el que se ponea una comunidad en posesi6n de sus propias energias. Si el


6/66

14 EI especrador emancipadoteatro encarna asi la colectividad viviente, opuesta ala ilusi6nde la mimesis, no habra que sorprenderse de que la vOluntadde devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crfticamisma del espectaculo.~Cual es, en efecto, 1a esencia del espectaculo segiin GuyDebord? Es la exterioridad. EI espectaculo es el reino de lavis ion y la vision es exterioridad, esto es, desposeimiento desi, La enfermedad del hombre espectador se puede resumir enuna breve formula: "Cuanto mas ccnternpla, menos es".1 Laformula parece antiplatonica, De hecho, los fundamentos tee-ricos de la critica del espectaculo han sido tornados en presta-mo, a traves de Marx, a la critica feuerbachiana de la religion,EI principio de una y otra critica se encuentra en la visi6nromantics de la verdad como no-separacion. Pero esta ideadepende ella misrna de la concepcion plat6nica de la mimesis.La "contemplaci6n" que Debord denuncia es la conrernpla-cion de la apariencia separada de su verdad, es el espectaculode sufrimiento producido por esta separaci6n. "La separaci6nes el alia y el omega del espectaculo.t'- La que ei hombre con-templa en ei espectaculo es la actividad que Ie ha sido hurtada,es su pro pia esencia, devenida extranjera, vuelra contra el,organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es 1a deeste desposeimiento.

A S 1 , no hay contradiccion entre la cririca del espectaculo yla busqueda de un teatro devuelto a u esencia originaria. El"buen" teatro es aquei que uriliza su realidad separada parasuprirnirla, La paradoja del espectador pertenece a ese disposi-tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principiosde la prohibici6n platonica del teatro. De modo que son estoSprincipios los que hoy convendria reexaminar, 0 mas bien, lared de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposicionesque sostiene su posibilidad: equivalencias entre publico reatral

2. Guy Debord, La Societe du spectacle Paris, Callimard, 1992,p. 16 [trad, cast.: La sociedad de! espectdculo, Buenos Aires, La Mar-ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-texros, 2002].

3. Ibid., p. 25.

El especrador emancipado 15id d entre mirada y pasividad, exterioridad y se~ara-y COO1uOldja, sl'mulacro' oposic.iones entre 10 colectivo y

.J me acton y, . id d IelO.n, ivid 1 1 imagen Y la realidad viviente, 1a activi a y a10 indivi ua, a 1 . .,' 1 I ' . ,.vidad, la posesi6n de SI rrusmo y a a l.e~aclOn.pasl . de equivalencias Y de oposiciones compone enEste J uego d .f dramaturgia bastante tortuosa, una ramaturgiae ecto una " dd 1 f i y 1a redenci6n. El teatro se aeusa a SI mismo .eeaaa de traici1 . os a los espectadores y e rraicionar "' su esenciavo ver paslv I ..,d . , comunitaria Consecuentemente se otorga a mistone aCclOn' . d 1de i tir sus efectos y de expiar sus faltas devolvien 0a ose mver 1 . . . id despectadores la posesi6n de su conciencia y .de su a~tlvi a .La escena Y la performance teatrales se conVl~rten as] en. unamediaci6n evanescente entre el mal del espectaculo y la virtudde la verdad reatral. Se proponen ensefiar a sus espe~tado-res los medias para cesar de ser espectadores y ~onvertlrse ~nagentes de una practica colectiva. Segun el.paradigms b.rech~l,a-no, la mediaci6n teatral los vuelve conscientes de la situacionsocial que le da lugar y deseosos de actuar para transfr~arla.Segiin la l6gica de Artaud, los hace salir de su POSICiondeespectadores: en Ingar de estar frente a un espectaculo, se veorodeados par la performance, llevados al interior del circulode la acci6n que les devuelve su energia colectiva, En uno yotro caso, el teatro se da como una mediaci6n tendida haciasu propia supresi6n.Es aqui donde pueden entrar en juego las descripciones y

las proposiciones de la emancipaci6n intelectual y ayudarnos areformular el problema. Pues esta mediacion auto-evanescenteno es alga desconocido para nosotros. Es la logics misma dela relaci6n pedag6gica: el pape! atribuido alli al maestro es~1de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia delignorante. Sus lecciones y los ejercicios que el da tienen lafinalidad de.reducir progresivamente el abismo que los separa.Par desgracia, no puede reducir 1a brecha excepto a condici6nde recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignoranciapor el saber, debe caminar siempre un paso adelante, ponere~tre el alurnno y el una nueva ignorancia. La razon de ello essimple, En la 16gica pedagogica, eI ignorante no es solarnenteaquel que aiin ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no


7/66

16 El espectador ernancipadosabe 1 0 que ignora ni c6mo saberlo. EI maestro, par su par-te, no es sola mente aquel que derenta el saber ignorado POtel ignorante. Es tarnbien aquel que sabe c6mo haeer de ellaun objeto de saber, en que mornento y de acuerdo Con qU eprotocolo, Pues en rigor de verdad no hay ignorante que nosepa ya un manton de cosas, que no las haya aprendido parS I mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando yrepitiendo, equivocandose y corrigiendo sus errores. Pero esesaber, para el maestro, no es mas que un saber de ignoranteun saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresi6nque va de 10mas simple a 1 0 mas complejo. EI ignorante pro-gresa comparando 10 que descubre con aquello que ya sabe,segun el azar de los hallazgos, pero tambien segun la regIaaritrnetica, la regla democratic a que hace de la ignorancia unmenor saber. S610 se preocupa por saber mas, por saber 1 0que aiin ignoraba. La que le falta, 10que iempre le [altara alalurnnc, a menos que el mismo se convierta en maestro, es elsaber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exactaque separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmetica de losignorantes. Lo que el maestro sabe, 1 0 que el protocolo detransmision del saber ensefia primero que nada al alumno, esque la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuestodel saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos,es una posicion. La distancia exacta es la distancia que ningu-na regla puede medir, la distancia que se prueba por el rnerojuego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a traves de lainterminable practica del "paso adelante" que separa a l maes-rro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan-zarlo. Es la metafora del abismo radical que separa Ia marieradel maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dosinteligencias: aquelLa que sabe en que consiste la ignorancia yaquella que no 10 sabe. Es en primer lugar esta radical sepa-racion 10 que la ensefianza progresiva y ordenada ensefia alalumna. Le enseiia antes que nada su propia incapaeidad. 1}.siverifi rncesaotempnre en su acto su ptopiD presupuesto: laesi u ad de las inteligencias. Esta ven lcaClOllmterminablees 10 ue Jacorot llama em rutecirruento:

1 espectador ernancipado 17

e omunicar e.-Es'te trabajo poetico de traducci6n esta en el coraz6n detodo aprendizaje. Esta en el corazon de Ia practica ernancipa-dora del maestro ignorante. Lo que este ignora es la distanciaembrutecedora, la distancia transformada en abismo radicalque solo un experto puede "salvar". La distancia no es un mala abolir, es la condicion normal de ~ comunicaci6n. Losuna anos son arum es istantes que se comurncan at~aves de la selva de los signos. La distancia que el ignoranteriene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y elsaber del maestro. Es simplemente el camino desde aquelloque ya sabe hasta aquello que todavia ignora, pero que puedeaprender tal como ba_a~rendido el resto, que puede aprenderno para ocupar l~posicion del docto sino para practicar rnejorel arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus


8/66

18 El espectador emancipadopalabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a lamanera de los otros y de contra-traducir las traducciones qU eelios le presentan de sus propias aventuras. EI maestro igno.rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama as]no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el "saberde la ignoraneia" y disociado de tal suerte su maestria de s usaber. No les ensefia a sus alumnos su saber, Ie s pide que S eaventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan1 0 que han visto y 1 0 que piensan de 1 0 que han visto, qU e10 verifiquen y 1 0 hagan verificar. La ~s.igualdacl de las ioteli eneias. Tocla a:IStancia es una distanciafaetua , y ca a acto intelectuaI es un camino trazaclo entre un ai IW ? a n : c la y un saber, un camino que va aboliendo incesante-~unto can sus ronteras, to a IJeza y to~rCiiiIa delas posiclOnes. -

(Cuale"; la relaci6n entre esta historia y la cuesti6n delespectador hoy? Ya no estarnos en el tiempo en que los drama-turgos querian explicarle al publico la verdad de las relacionessociales y los medios para luchar contra Ia dominaci6n capi-talista. Pero no forzosamente se pierden, junto can sus ilusio-nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medics junto co nel horizonte de los fines. Puede s er incluso que, a la inversa ,la perdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentarla presion sobre los espectadores: tal vez ellos sepan 1 0 quehay que hacer, siempre y cuando la performance los arranquede su actitud pasiva y los transforme en participantes activesde un mundo corrnin. Tal es la primera conv.icci6n gue_l9sr~formadores teatrale c~ten can los pedago os embrute-ce ores: la del abismo ue se ara os pOS1ClOnes.Incluso si e l

mat 0 e irector teatral no saben 0 que quieren quee l espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debehacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de I apasividad,

~Pero no podriamos invertir los terminos del problema re-gunt n 0 51no es 15ta volunta e su rimir la di s 't' a a ue Cfea la distancia? 'Que es 1 0 que ermite declarari~o a1 espectador sentado en su asiento, sino la ra~

El espectador crnancipado 19

y e as ca aCl a es e lllcapacl a es 19a as a esas posiciones.Son a egonas encarna . as e a esigua a. or eso es que sepuede cambiar el valor de los terrninos, transformar el terrnino"bueno" en malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento dela oposiei6n en S 1 . Asi, se descalifiea al espectador porque nohaee nada, mientras que los actores en el escenario 0 los tra-bajadores afuera ponen el cuerpo en acci6n. Pero la oposicionde ver y hacer se invierte de inmediato cuando uno opone ala ceguera de los trabajadores rnanuales y de los practicantesempiricos, sumergidos en 1 0 inmediato y 1 0 pedestre, la largaperspectiva de aquellos que conternplan las ideas, preven elfuturo a adoptan una vision global de nuestro mundo . .Antafiose llamaba ciudadanos actiuos; capaces de elegir y de ser elegi-dos, a lo~ propietarios que vivian de sus rentas, y ciudadanospasiuos, mdignos de tales funciones, a aquellos que trabajabanpara ganarse la vida. Los terminos pueden cambiar de sentidolas posiciones se pueden inrercarnbiar, 1 0 esencial es que per-maneee la estructura que opone dos caregorias: aquellos queposeen una capacidad y aquellos que no la poseen.

La emanClpaclOo, par Sil parte, comienza cuando se vuel-ve a cues lOnar a pOSt IOn entre nnrar actuar cuan 0 sec mpre ue1 I as eVl enClas ue estructuran de esa maneraa re aciones del decir, del ver y del hacermlsmas a a estructura e a 0 . pertenecen, eUasC mmaClOn a sueci6nonuenza euan 0se comprende que mi .'., ue mlrar es tarnh 'accl_O~que confirma a que transforma esta distribuci ,len unaposiciones E l espectador ra b ", on de lascomo el docro Observa sel ill.len actua, como el alumno 0. cccrcna campa' .aquello que ve a mllchas ' ra, tnterprera, Ligaorras casas que ha vlsto en otros


9/66

2 0 El espectador emancipadoescenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poe,rna con los elementos del poema que tiene delante. Participaen 1a performance rehaciendola a su manera, sustrayendos epor ejemplo a 1a energia vital que se supone que esta ha detransmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar eSapura imagen a una historia que ha leido 0 sofiado, vividc 0invenrado. Asi, son a la vez especradores distantes e interpre.tes activos del espectaculo que se les propone.

Esre es un punto esencial: los espectadares ven, sienten ycom ren en ' n ue com onen su ro iopoema, ta como 10hacen a su manera acrares 0 dramaturgos,diTectores teatrales, bailarines 0performistas. Observemos tanshiola movlltdad de [a mIrada y de las expresiones de losespectadores en un drama religiose chiira tradicional que COil-memora la muerte del iman Hussein, captadas por la carnarade Abbas Kiarostami (Tazieh). E1 dramaturgo 0 el directorteatral querria que los espectadores vean esto y sientan ague-1 1 0 , que comprendan tal 0 cual cosa y que saquen de ella talo cual consecuencia. Es la 16gica del pedagogo embrutecedor,la 16 iea de la transmiSi'6n direcra de 1 0 Idenrico: ha al 0

El espectador emancipado 21

c e una re aci6n consi 0 mismo c sod paraci6.n. s esta 1 ea de la separaei6n y de su aboliei6o1 0 que liga la critica debordjan,a del espectaculo con la criticafeuerbachiana de la religi6n a traves de 1a critica marxista dela alienaci6n. Segun esta 16 iea, 1a mediaci6n de un tercer ter-mino ~o _puede ser sino Ia ilusion tata1 de autonornia atrapaaaen a e nto e Sll disimulo, La separaci6nd , escenario y la sala es un estado a so repasar. El prop6sitomlsffi.o~e 1aperformance es suprimir, de diversas maneras, estaextenonda~: poniendo a los espectadores sobre el escenario y alos perforrnistas en la sala, suprimiendo la diferencia entre unoy _la otra, desplazando la perfortnance a otros lugares identifi-eandola con la tom a de posesi6n de la calle de 1 iud d dI id Y . d ' a ciu a 0 ea VI a. sin uda este esfuerzo par trastornar la distribucion


10/66

22 EI espectador ernancipadode los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de laperformance teatral. Pero una cosa es la redistribuci6n de loslugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atr.ibuya lafinalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa_raci6n del espectaculo. Lo prirnero conlleva la invenci6n denuevas aventuras intelectuales, 1 0 segundo, una nueva formade asignaci6n de los cuerpos a su Iugar correcto, que en estecaso viene a ser su lugar de comuni6n.

Pues el rechazo de la mediaci6n, el rechazo del tercero, esla afirmaci6n de una eseneia comunitaria del teatro en tantoque tal. Cuanto men os sabe el dramaturgo 1 0 que quiere quee1colectivo de los espectadores haga, mas sabe que ellos debenactuar, en todo caso, como un colectivo, transforrnar su agre-gaci6n en comunidad. Ya iria sierido hora, no obstante, deinterrogarse sabre esta idea de que el teatro es por sf mismoun lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobreel escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en e1 rnismolugar, pareee que eso bastara para hacer del teatro el vector deun sentido de comunidad, radicalrnente diferente de la situa-ei6n de los individuos sentados delante de un televisor 0de losespectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas.Curiosamente, I n generalizaci6n del uso de la s imagenes y detoda clase de proyecciones en las puestas en escena teatralesno parece cambiar en absoluto esta creencia, Las imageriesproyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes 0 susti-tuirlos. Pero en cuanto hay espeetadores reunidos en el espacioteatral, se haee como si la esencia viviente y cornunitaria delteatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre-gunta: Nue es exactarnente 1 0 que pasa, entre los espectadoresde un teatro, que no podria tener lugar en otra parte? iQuehay de mas interactive, de mas cornunitario entre esos espec-radores que en una multiplicidad de individuos que miran alamisma hora e1mismo show relevisivo?Ese alga, creo yo, es solamenre la presuposici6n de que elteatro es comunitario por sf rnismo. Esa presuposicion con-tinua preeediendo la performance tearral y anticipando SU Sefectos. Pero en un reatro, ante una performance, como enun museo, una escuela 0 una calle, jarnas hay otra cosa que

El espectador emancipado 2 3


11/66

24 EI espectador emancipadoDe buena gana ilustrare este punta al preeio de un peque-desvio par mi propia experiencia politica e intelectual. Per~o

nezco a una generacion que se debati6 entre dos exigenci:~o_I>u.estas. De ~euerdo con una, aquellos que poseian el COno.cirmento del sistema social debian enseriarselo a aqueUos q_ J : ' f de arrnarl U esuman ese sistema a In e armarlos para la lucha; de acuerdo

can la otra, [as supuestos instruidos eran en realidad ignoran.tes que no sabian nada de 1 0 que significaban la explotaci6y La rebelion, y debf~o ir a instruirse con los trabajadores :los que trataban de ignorantes, Para responder a esta dobl. _ . . eexigencia, prrrnero quise reencontrarme COQ la verdad delmarxismo para armar un nuevo movimiento revoiucionarioy luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban e~las fabricas, el sentido de la explotacion y de la rebeli6n. Pararni, como para mi generaci6n, ninguna de esas dos tentativasresult6 plenarnente ccnvincente. Ese estado de hecho me llev6a buscar en la historia del rnovimiento obrero la raz6n de los~ncuentros ambiguos 0 fallidos entre los obreros y aquellosintelectuales que los visitaban para instruirlos 0ser instruidospor ellos. Tarnbien me fue dado comprender que la cuestionno se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entreactividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad.Un dia de mayo en que consultaba la correspondencia de dosobreros de la decada de 1830 en busca de informaci6n sobrela condici6n y las formas de conciencia de los trabajadores deaquel1a epoca, me lleve la sorpresa de encontrarme COD algamuy diferente: las aventuras de otros dos visitantes en otrosdias de mayo, ciento cuarenta y cinco a n as antes. Uno de losdos obreros acababa de entrar en Ia comunidad saint-simonia-n.a en Menilrnontant y cornunicaba a su amigo el ernpleo deltiempo durante sus jornadas en la utopia: trabajos y ejercicia5de dia, juegos, cenaculos y relatos por la noche. Su correspon-salle contaba a carnbio el paseo de campo que aeababa d eha.cer con dos cornpafieros para aprovechar un domingo deprrmavera, Pero 1 0 que le contaba no se parecia en nada al dlade descanso de un trabajador que resraurara asi sus fuerzasffsic~s y n:~ntales para el trabajo de la sernana por venir, E r auna mtruslon en una c e ocio totalmente distinta: el ocio

EI espectador ernancipado 25los estetas que disfrutaa de. I~s fonn~, d:.._!,asIuces y de lasd~s e alsa)'e~ los filosofos que se IOsta1 n en unarnrnbras u'- , -- -so e cam 0para am ,4esarro a..!:...!lll2.2.tesismetafisicas y

Pas a a - - .. ' - ~a Ostoles ue se em enan en cornurucar su fe a toaose as ~J mpaneros con los que se encuenrran a T " azar del caminooseo --a e la posa a.

50S trabajadores que habrian debido proporcionarme. formaci6n sabre las condiciones del trabajo y las fonnas dela conciencia de clase me ofrecian algo totalmente diferente:el sentimiento de una sernejanza, una demostraci6n de igual-dad. Enos tam bien eran espectadores y visitantes en el seno desu propia clase. S U actividad de propagandistas no se podiaseparar de su ociosidad de paseantes y de conrernpladores. Lasimple cronies de su tiempo libre cornpelia a reformular lasrelacianes establecidas entre uer, hacer y hablar, A l hacerseespectadores y visirantes, ellos trastornaban la division de 10sensible, que pretende que aquellos que trabajan no tienentiempo para dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y quelos miernbros de un cuerpo colectivo no tienen tiernpo paraconsagrarlo a las form as e insignias de la individualidad. Esoes 1 0 que si .. lab~~i~n":.elb.ur.raJ;n~de a ~ .. a entre aquellos que acnian y aquellos que miran,en e mclivlduos -Iembros de un cuerpo colectivo, La quee as jorna as les propotcionaoa---a-tos aos corresponsales y asus semejantes no era el saber de su condiei6n y la energia~ara el ttabaja del manana y la lucha por venit Era la reCOQ-flguraci6? aqui y ahora de la division del espacio y del tiempo,del trabajo y del tiernpo libre.d C_omprender esra ruptura operada en el caraz6n mismodel tIem.po, era desarrollar las implicancias de una sirnilitud y. e una igualdarl, en Ingar de asegurar su maestria en la tarea~nt:r;inable de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra-Otala Eores eran, ellos tambien, intelectuales, como. cualquierro ra '.. n Vlsltantes y espectadores, como el investigador que,

tair:~ ;:-v?abriel Gauny, Le Philosophe plebiiien, Presses universi-Lncennes, 1985, pp. 147-158.


12/66

26 El espectador ernancipadoun siglo y medio mas tarde, lela sus cartas en una bibliotecacomo los visitantes de Ja reoria marxisra 0 los que distribuye~pasquines en las puertas de las f


13/66

28 El especrador emancipadoque observan aquello que sus competencias pueden produciren un contexte nuevo, ante otros espectadores, Los artistasal igual que los investigadores, eonstruyen la escena en la qU ~la manifestaci6n y el efecto de sus eompeteneias son eXPUes.tos, los que se vueJven inciertos en los terrninos del idioillanuevo que traduce una nueva aventura intelectual. E l efeCtodel idiom a no se puede anticipar, Requiere de espectadore sque desernpefien el rol de interpretes activos, que elaboren s upropia traducci6n para apropiarse la "historia" y hacer de e l l asu pro pia historia. U..a comunidad emancipada es llJ!.f. c0ru.u.nidad de narradores de traductores.

y consciente de que de to a esto es posible decir: pala.bras, otra vez y solamente palabras. No 10 recibir ia como uninsulto. Hemos oido a tantos oradores que hadan pasar su spalabras por alga mas que palabras, par la f6rmula de ingresoa una vida nueva; hemos vista tantas representaciones tearra-les que prerendian ser no 5610 espectaculos sino ceremonialcornunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo"posmoderno" para can el deseo de cambiar la vida, vemostantas instalaciones y espectaculos transformados en misteriosreligiosos, que no es necesariamente escandaloso oir decir quelas palabras son 5610 palabras, Despachar a los fantasmas d e lverbo hecho carne y del es a or vuelto activo s ber ue~spa abras son so amente palabras y los espectadores solamenteespectadores puede ayudarnos a comprender mejor el modoen que las palabras y las imageries, las historias y .l. p~rmances pu~mbiar al~el mundo en eL.9.~vimps.

Las desventuras del pensamiento critico

Sin duda no soy el prirnero en cuestionar la tradition dela critica social y cultural en la que se form6 mi generaci6n.Muchos autores han declarado que su tiempo habra pasado:antaiio uno podia entretenerse denunciando la sombria y soli-da realidad escondida detras del brillo de las apariencias. Perchoy ya no habria ninguna realidad solida que oponer al reinode las apariencias ni ningun sornbrio reverso que opener altriunfo de la sociedad de consurno. Digarnoslo de una vez: noes a ese discurso at que pretendo prestar mi voz. Me gustariamostrar, a la inversa, que los conceptos y procedimientos dela tradici6n critica no estan para nada en desuso. Todaviafuncionan muy bien, incluso en el discurso de aquellos quedeclaran su caducidad. Pero su uso presente testimonia unatotal inversion de su orientacicn y de sus supuestos fines. Demodo que es necesario tomar en cuenta la persistencia de unmodelo de interpretaci6n y la inversi6n de su senti do si quere-rnos emprender una verdadera critica de la critica.

Con esta finalidad exarninare algunas manifestaciones con-t~mporaneas que ilustran, en los dominios del arte, de la poli-~ca y de la teoria, la inversion de los mod os de descripcion y~ demostraci6n propios de la tradici6n critica, Partire parae.o del dOminio en el que todavia hoy esa tradicion es la masYIYaz el d 1 .. ' e arte, y especialmente el de las grandes exposi-ClOnes ... .. . InternaclOnales donde la presentacion de las obras seInscnb J de como amente en el marco de una reflexion global


14/66

30 El especrador emanci pa do

Josephine Meckseper,Sin titulo, 2005.

sobre el estado del mundo. Es as i como en 2006 el comisariode la Bienal de Sevilla, Kozui Enwezor, habfa ccnsagrado e samanifestaeion a desenmascarar, en la hora de la globalizacion"las maquinarias que diezman y arruinan los lazos socialese~on ornicos y po liticos".! En Ia primera fil a de las mag uina'rias devastadoras se hallaba desde luego la maquina de guerranorteamericana, y se entraba en la exposicion por las salas~o~sagradas a las guerras de Afganistan y de Irak. Junto aunagenes de la guerra civil en lrak, se podian ver fotografiasde las manifestaciones contra la guerra hechas par una artis'ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Meckseptr.

1. EI titulo exacro de la rnuestra era: The Unhomely. PhantollldlScenes in the global World.

Las desventuras del pensamiento critico 31U de esaS fotografias rete~ia la atenci6n: en segundo planona , n


15/66

32 EI especrador ernancipado

Martha Rosier,Bringing the WarHorne: Ballons,fotomon taje,1967-1972.

ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el conocimiento de una situacion acarree el deseo de cambiarla. Es pOleso que la imagen decia otra cosa. Decia: esta es la realidadobvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben queson responsables de ella. 1 dispositivo critico aQuntaba a v aun efecto doble: una toma de conciencia de la realidad ocultay all sentlmlento de culpabilida


16/66

34 E! espectador ernancipadoinsrancia, rerrorismo y eonsumo" protesta Y espeetac.uloremitidos a u n mismo y umeo weeso obe~o por laS i nmerca!1ti e la eqiiivalencia, tf-Pero - ; r estaoeinostracion visual fuese llevada hasta las u t,mas eo.ns~euenci~s? deb~ria condueir.a la ab?l~c~~n misma d t ~ iprocedimiento entlCO: Sl rodo no es smo exhlblelOn espectac1~r,taop6sici6n de la apari~cia a la, re~lidad ~undababeficaela deraIscUISO entree cae par SI mrsrna, y, can ella toeuJpabilidad eor1"i=eSpectoa iO s seres situados Bel laao~reaJiaad oseura a negada. En este easo, el dispositive eriricomosrraria simplemente su propia caducidad. Pero no es a s i .Las pequefias vitrinas que mezdan propaganda revolucion a .ria y moda joven persiguen la cloble logica de la intervenci60militante de ayer. Nos dicen una vez mas: esta es la realidaaque ustedes no saben ver, el reino sin limite de la exposiciemercantil, el horror nihil ista del modo de vida pequeiioburgusde hoy; pero tambien: esta es la realidad que ustedes no quilren ver; la participacion de sus pretendidos gestos de revuelsen el proceso de exhibicion de signos de distincion gobernadopor laexhibicion mercantil, El artists critico, pues, se proporesiempre producir el cortocircuito y el conflicto que revelan e Isecreta escondido por la exhibicion de las imagenes, En M a Ltha Rosier el conflieto debra revelar la violencia 1m erialistlion eos lenes), de las irnagenes. ~Josep meeckseper la ostentaci6n e as imagenes demuestnser lenti~trucrura de una reah ~ en a que todo Iexpuesto. a la manera de una ostentaci6n mercantil, Perc S ftrata siempre de mostrar a1 espeetador 1 0 que no sabe ver y deavergonzarlo de 1 0 que no quiere ver, a riesgo de que el disP~sitivo critico se presente a su vez como una mercancia de I U j Operteneciente a la lcgica qu.e ~l ~isll_1o denuncia.. . dDe modo que hay una dialectica inherente ala denunc1< 1 .dparadigma crftico: esta no nos manifiesra su agotarniento s W opara reproducir su mecanismo, a riesgo de transforrnar la jgJ1~rancia de la realidad 0I~ negaci6n ?e l.amiseria en ign~raI1C~:del hecho de que la realidad y la rruseria han desaparecldo,transforrnar el deso de ignorar aquelJo que torna culpable;o. . til'deseo de ignorar que no hay nada de 1 0 que haya que seI1

Las desventuHIS del pensarnienro cr itico 35

E' es en 1 0 sustancial, el argumento defendidoIpable. se , fi le f P . 51 d iikse cu - -tisra sino por un 1 osoo, eter oter lJ , enPor un ar , .. .no ya E .. a s Tal como el 1 0 describe, el proceso de lalibra sPU ff1 . . ..." El' .su id d es un proceso de anngravitacron. termmo semodern' a rimer lugar: desde luego, a las invenciones tecni-fieenp '.. . .re er le han permitido al hombre ccnquistar el espacio Ycas que pusieron las tecnologias de Ia cam.unicaci6n.y de laa las que . d I 'Id' do id . . ~ 1 Plid d virtual en ellugar e so 1 0mun 0 in ustnat, erorea 1 a tambien la idea de que la vida habria perdido muchaexpres a . di d II dd avedad de an tafio, en ten Ie.n a por et 0 su cargaee su gr d .. II df iento, de amargura y e rruseria, y cone. a su peso eSU nrru . 1 di d ici Ilidad. En consecuenCla, os procecnrmentos tradiciona esrea , . f d d b "I d f i . . ddel pensamienro crrtico un a. as so re as e nuciones ela realidad formuladas por la ontologia de la pobreza" ya norendrfan lugar de ser, Si subsisten, segun Sloterdijk, es porque1a creencia en la solidez de 1 0 real y el sentimiento de culpa-bilidad en relacion can la miseria sobreviven a la perdida desu objeto. Sobreviven en la modalidad de la ilusi6n necesaria,Marx vela a los hombres proyectar en e1 delo de la re ion L-a 1 eoogla a tmagen mvertidi de su miseria reaL Nuesrzoscontemporaneos, segunoter lJk, hacen 1 0 c~io; pro.1.ef-tan en aleClon e una rea I a s6lida la iD:Aageninverticl.


17/66

36 El espectador ernancipadoignorancia y de nuestra resistencia frente a un proceso gJ birresistible de desarrollo de las fuerzas productivas: el pro~ a tde desmaterializaci6n de 1a riqueza cuya consecuencia ee~~perdida de las creencias y de los ideales antiguos. Facill11: 'reco~~cemos en ia ~rgumentaci6n Ia ~destructible 16gica~:~Manzftesto Comunista. No es casualidad que el pretendidposmodernismo haya debido adoptar su f6rmula can6nic~"Todo 10 s6lido se disipa en el aire ". Todo se volveria fluid .Iiquido, gaseoso, y 5610 restaria reirse de los ide6logos q ~ ;todavia creen en la realidad de la realidad, de la miseria y d ,las guerras.

Por muy provocadoras que se pretendan, estas tesis 1\ 0dejan de estar encerradas en la 16gica de la tradici6n crftica.Permanecen fieles a Ia tesis del proceso hist6rico ineluctable)de su efecto necesario: el mecanisme de inversion que trans-forma la realidad en ilusi6n 0la ilusi6n en realidad, 1a pobreaen riqueza 0 Ia riqueza en pobreza. Conrinuan denunciandeuna incapacidad de conocer y un deseo de ignorar. Y sefialansiempre una culpabilidad en eI coraz6n de la negaci6n. Est~critic a de Iatradici6n critica emplea siernpre, pues, sus conceptos y sus procedirnientos. Pero algo, es verdad, ha cambiadcTodavia ayer esos procedimientos se proponian suscitar formas de conciencia y energias encaminadas hacia un proceso d 1emancipaci6n. Ahora estan, ya sea enteramente desconectadrde ese horizonte de emancipacion, 0 bien clara mente vuelrnscontra su suefio.Es este contexto 1 0 que la fabula de los manifestantes Y dbasurero ilustra, Sin duda, la fotografia no expresa ningunadesaprobaci6n de los participantes de la marcha. Despues detodo, ya en la decada de 1960 , Godard ironizaba sabre los"hijos de Marx y de Coca-Cola". Sin embargo marchaba conellos, porque, cuando marchaban contra la guerra de VietnaJ1l,los hijos de la era de la Coca-Cola combatfan 0en rode cas opensaban que combatian junto a los hijos de Marx. Lo que h i. ~carnbiado en cuarenta alios no es que Marx haya desapa~eddo, absorbido por Coca-Cola. No desapareci6. Ha carnbia 0de lugar. Ahora se aloja en el corazon del sistema como sa ~tventrilocua. Se ha converrido en el fantasma infarne 0el pa I

Las desventuras del pensarniento critico 37


18/66

38 EI espectador ernancipadodeseos de subversion obedecen tambien a la lev del. m erdo y que con ello no hacemos otra cosa que complac C a .en el ,nuevo j.~ego. di~p~nible en el merca~o global, el ~ ; O !experrmenracion sin limites de nuestra propia vida, as I.b 1, d m U e ! .tra a sortos en e .vientre e un monstrua en el que inc]id d d ,., U Sonuestras capaci a es e pracnca autonoma y subversiva Ired de interacci6n que podriamos utilizar contra ella s~ a, . ' ' l I V e na la nueva potencia de la besria, la de la produccion inmrial. La ~estia, dicen, ejerce .su influenci,a sobre los deseo~t~~las. capacld,ades d~ sus e~emlgos potenciales ofreciendoles ~lrnejor precio la mas preciada de las mercancias: la capacidaade experimentar la pro pia vida como un espacio de i n f i n i t 1 . lposibilidades, Asi le ofrece a cada uno ]0 que el puede anhelar.reality shows para los cretinos y posibilidades acrecentadasde autovalorizaci6n para los picaros. Esa, nos dice el discursom~c6lico, es la tram~n la que nan calda aquellos q u ecreian derribar el poder capita 1sta yle a:n-aado:a,I contrariD,Ios medios para re JUvenecerse n utriendosede ras e D e r g i r ucontestatarias. Este dlscurso encontr6 su alimento en-mti116'vOeipiritu del capitalismo de Luc Boltanski y Eve ChiapellcSegun estos sociologos, las consignas de las revueltas de 1 0 1aiios 60 y parricularrnente del movimiento estudiantil de M a p )del 68 habrian proporcionado al capitalismo, en dificultade!despues de la crisis del petroleo en 1973, los medios para rege-nerarse, Mayo del 68, en efecto, habria preferido los tewasde la "critica artists" del capitalismo -Ia protesta contra unmundo desencantado, las reivindicaciones de autenticidadJ d ecreatividad y de autonomia- en contra de su critics "social",propia del movimiento obrero: la critica de las desigualdadesrde la rniseria, y 1a denuncia del egoismo destructor de los lazO Scornunitarios. Son esos temas los que habrian side integra d O lpor el capitalismo conternporaneo, ofreciendo a esos deseOs~\1autonomia y de creatividad autenrica su nueva "flexibilida d ,su encuadre ductil, sus estructuras ligeras e innovadoras, sUIlamada a la iniciativa individual y a la "ciudad par prorec.tos". , 01 'La tesis es poco s6lida en sf misrna. Abundan los dIsc,, ,~&

Las desventuras del pensamienro crftico 39I'd d de las form as contemporaneas de dominaci6na la re~ IJj am o donde la "flexibilidad" del trabajo significad 1 capita s, , . ,e , s la adaptacion forzada a formas de productividad

Itlucbo ro~as so pena de despidos, cierres y relocalizaciones,acre~eot;e1a~i6n a la creatividad generalizada de los hijos deque a Jel 68. A fin de cuentas, el interes par la crearividad enMayO I' d 1 ' d 1 .,I baJ'o estaba muy ejos e as conslgn~s e movimientoe tra di , la i I dde 1968, que la ernpren 10, a, a ,lllv~:sa, contra e .tema e1 "participaci6n" Y contra la m v it ac io n hecha a la juventud.astruida y generosa de participar en un capitalismo moderni-:do y humanizado, los cuales se hallaban en el corazon de laideologia neocapitalista y del reformismo estatal de los aDOSsesenta. La oposici6n de la critica artista y la critica socialno se apoya en ningun analisis de las formas hist6ricas deoposici6n. Se coritenta, conforme a la lecci6n de Bourdieu,con atribuir a los obreros la lucha por los lazos comunitariosy contra la miseria, y el deseo individualista de creatividadaut6noma a los hijos pasajerarnente rebe1des de 1a burguesfagrande y pequefia. Pero la lucba colectiva par la emancipaei6nobrera no ha estado jamas separada de una experiencia nuevade vida y de capacidad individuales, ganadas a la coacci6n deI~s antig~os la~os cornunitarios. L_a__:m!_ncipaci6n .J2fia111asido al fillsmo nero 0una emanci aCton estetica una rU.l?turac as maneras de sentir ever de decir ue caracteriza banla 1 entldad obrera en el orden jedr nico antiguo. Esta soli-a de 0SOCIa yeo estetico, del descubrimiento de la

na 1 a para to os y e proY-ecto de colectividad librenstltnl a el coraz6n e a emanc} aeio re;;. p7ro

ide . ; 1 lea 0 , a mismo nempo, ese desorden de clases y deconntl ades que la vision socio16gica del mundo ha rechazadoe l s:~:t~nte, y eant~~ el cual se canstruy6 ella misma ennatur I . Ella VOIVlO a encontrarla en forma rotalmentea en la s i 'f' ,carnpr . d mam estaciones y las consignas de 1968, y unobaci6 en e su preocupaci6n por liquidar de una vez la pertur-SU srnn que ese des orden trae al huen reparto de las clases, deaneras de d f ' ,De ser y e sus ormas de accion.J modo qu . I' ,o qUe h ' e no es ru a novedad m la fuerza de la tests


19/66

40 EI espectador ernancipadoponer en funciones el tema "eritieo" de la ilusi6n c6rn j_Asf daba alirnenro a la versi6n melane6lic del iz uierd? I C e .ISmqr:e se nlltna e a 0 e enuncia d..l poder ~ bestia 0,las J!USlOnes de aquellos que Ia sirven creyendo combatirl ~tverdad qli'elatesis de la recuperac16n de las revueltas ar~:1"b 1 . di 1 - I S t l _cas a re e camino a Ivers as cone usiones: era en su m O mto la proposiei6n de una radicalidad que seria al fin radical~~-defeeei6n en masa de las fuerzas del Inteleeto general abso;b'~das hoy. par el Capital y ~~Es:ado, defeeei6n preeonizada p~rPaolo Virno, 0la subversion Virtual opuesta al capitalisrno v 'Ittual, por Brian Holmes.! Nutre tambien la proposici6n de urnilitantismo invertido, aplicado no ya a destruir sino a sa!\'a~a un capitalisrno que habria perdido su espiritu." Pero su est ia.je normal es el de la eonstataci6n desencantada de la imposibi.lidad de carnbiar el curso de un mundo en el que faltaria t o d Qpunro s6lido para oponerse a la realidad devenida gaseosa,liquida, inmaterial de la dominaci6n. (Que pueden, en efecto,los manifestantes/cansumidores fotografiados por JosephineMeckseper, frente a una guerra descrita de esta manera per uneminente saei6loga de nuestros dfas? "La tecnica fundamentaldel po d er es hoy esq ui v a , e I desv fa, Ia elision, la evitaci6n, e lrechazo efectiva de to do aislamiento territorial, con sus pesados corolarios de un orden a edificar, de un orden a mantenety la responsabilidad de las consecuencias as! como la n ec es idad de pagar sus costas [... ). Golpes asestados por furtive'aviones de combate y par inteligentes misiles autodirigi d O l

3. Veanse Paolo Virno, Miracle, uirtuosi te et "di ja-1Ju". T r o i sessais sur {'idee de "monde", Editions d e l 'Eclat, 1996, y Bri~~Holmes, "The Flexible Personality. For a New Cultural Critique.en Hieroglyphs of the Future. Art and Politics in a networked e r P ,Broadcasting Project , Pans/Zagreb, 2002 (disponibleigualrnentC enwww.geocities.com/CognitiveCapitalismlholmesl.html).as!(Oo lo"Reveiller les fsnrornes collectifs, Resistance r er icu la i re , p e rsonna l )t ~flexible" (www.republicart.net/disclarrsabotage/holmesOLfr.pdf). 1 #4. Bernard Stiegler, Mecreance et discredit 3; Iiesprit perdu I

capitalisme, Par i s , Gal ilee, 200 6.

Las desventuras del pensamienro critico 41

b dora -asestados par sorpresa, des de ningunab za usca . 1de ca e . ediato sustraidos a la mirada- han reemp aza-Y de mrn d . f ' Iparte, das territoriales de las tropas e 10 antena y alas avanZa . d .. [ ] L fdo a despojar al enerrugo e su terntono ... a uer-esfue~~o por su estrategia de hit-and-run prefiguraban, encar-z a D uh ta r Y sagiaban aquello que en realidad era la cuesti6nna~a~ YI~:I nuevo tipo de guerra en la era de la modernidad~rU l~~P~2P c0l!9.uistar un nuevo territorio sino d.e .nibar lo~hqUl a. ne detenlan a los nuevos poderes globales fluidos."?murosqu . H b' -d dificiln6stleo se u leo en e ano . a -lliU-La 1J.f}e ag f do nnr I"'~ "'rr;-nnp~ miIit~rf'a lename everiica.~sconSI er . I d icci , I ' 1 dacha afios que si uieron, Pero a pre ICCIOn me anco leae os .-,. 1 dse apoya en ec os veri Icables. Ell~ simp ernente nos . ~~e:las casas no son 1 0 que parecen ser. Esa es una proposicionque no corte el riesgo de ser refutada jarnas. La melancolia senutre de su propia impotencia, Le alcanza con poder conver-tirla en impotencia generalizada y con reservarse la posici6ndel espiritu hicido que arroja una mirada desencantada sobreun mundo en el que la interpretacion critica del sistema se haconvertido en un elernento mas del sistema.Frente a esa melancolia de izquierda, hernos visto desarro-llarse un nuevo furor de derecha que reformula la denunciadel mercado, de los medios de comunicaci6n y del espectaculocomo una denuncia de los estragos del individuo democrati-co. La opini6n dominante entendia antafio bajo el nombrede democracia la convergencia entre una forma de gobiernofundada en las libertades publicas y un modo de vida indivi-dual basado en la libre elecci6n ofrecida per el libre mercado,~entras dur6 el imperio sovietico, esa opinion oponia talemacracia al enemigo llamado totalitarismo. Pero el con-senSa sabre la formula que identifica a la demoeraeia con la: r m ~?e .los derechas del hombre, el libre mercado y la libreecclon mruvidual se ha disipado con la desaparici6n de su

200~ Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press,> Pp. 11-12 (la traducci6n me pertenece).


20/66

42 Elespectador ernancipadoenemigo. En los alios que siguieron a 1989 hubo Caintelectuales cada vez mas furiosas que denunciaban e~Ptiiaifatal de la conjunci6n entre los derechos del hombre YIe U C l uelecci6n de los individuos. Sociologos, fi16sofos polit~ b ttI hid . . ICOsmora istas se an re eva 0para explicarnos que los der idel ~orr,tb.re,como, bien 10 ha,bfa vista Marx, son los det~~~OIdel individuo egoists burgues, los derechos de los con O Jd d da rnercanci s U I I l I .ores e to a ":dercancla, y que esos derechos empujaban h o ) 'adesos, consulml ores a quebrar toda traba a su henesi Y aestrutr par. 0 tanto todas las formas tradicionales de a uridad que imponian un limite al poder del mercado: esc10 'la, religi6n a familia, Alli, han dicho, reside el sentido r~~~el, termino "democr~cia":. ~a ley del individuo preocupadoumcamente par la satisfaccion de sus deseos. Los individuOidernocraticos quieren la igualdad. Pero la igualdad que e ll ll !quieren es aquella que reina entre el vendedor y el comprado;de una rnercancia. La que ellos quieten, pues, es el triunfodelmercado en todas las relaciones humanas. Y cuando mas a p asionados son de la igualdad, mas ardientemente contribuyeoa este triunfo. Sobre esta base, ha side facil demostrar que losmovimientos estudiantiles de los afios sesenta, y mas particu,larrnente el de Mayo del 68 en Francia, apuntaban unicameate a la destrucci6n de las formas de autoridad tradicional qsse oponian a la invasi6n generalizada de la vida par la leyd e lCapital, y que su unico efecto ha sido transforrnar nuestrassociedades en agregados libres de rnoleculas desligadas, pri-vadas de t o d a afiliaci6n, enteramente disponibles para l a l e j -iinica del mercado.

Pero esta nueva critica de la mercancia debra dar un p a s omas, presentando como consecuencia de la sed democnitica d econsumo igualitario no s610 el reino del mercado s ino Is d es 'trucci6n terrorista y totalitaria de los lazos sociales Y bu !l 1 a 'nos. Antafio se oponia el individualisrno al totalitarismo. PerOen esta nueva teorizacion, el totalitarisrno viene a ser la C O l l ~ e ;cuencia del fanatismo individualista de la libre eiecci6n y econsume ilimitado. En el momenta de la caida de las t e l,. , L -_ ~ f e ,u~l~Il1~ente pSlcoamilista,jurista y_j16so.fu, Pierre- eS!l~r'exp lca a en Lg__Monde ~el at.a..qy_e...I:e.Q0ristara e re

Las desventuras del pensamicnto crit ico 43

6. Alain F ki lknovie b III re raut, eritrevista concedida al Haaretz; 18 deSibon; re de 2005, traducci6n de Michel Warschawski y Michele


21/66

44 EI espectador ernancipadol a me lanco li a de izquierda. Pero sou.las des caras de La .mO'i'1e2fa.Las dos ponen en obrala misma inversion dellJ1~a10000000oque pretendia revelar Ia ley de la mercancia m o d e _verdad ultima de las bellas apariencias a fin de armar co~ocombatientes de 1a lucha social. La revelacion va siema os. p . pre asu ntmo. ero ya no se supone que proporcione arrna al1 . . 1 d . L I ' g u n acontra e imperro a que enuncia. a me ancolia de izqui d. . h er anos mvita a reconocer que no ay ninguna aIternativa a P_ o~de-tabestla a confesar que estamos satlsteClici'SCon eso, 1furor de derecha nos a vierte lie cuamo mas mtentamosque rar el po .er e a esna, mas contribuimos a su triunio,~ero. esta desconexi6n entre los procedirnientos criticos ~finalidad les arrebata a cambio toda esperanza de eficacia,Los melanc6licos y los profetas se visten con los habitos d e larq.zon esclareCia~ que descifralos sfmorrnrs c r e : una " e n i e r m e dad de la cjyj1izaci6n Eero-e r-aum-esElarecid e _Q~taa sf misma cnmo-pli\1.ada de todc.efecro.sobre unos enfe";moscuya enfermedad consiste en no saberse tale~eCDtiCaClel sistema se identifica a fin de cuentas con la d e m o s -trac~s r~z~r ~cu~ritica est; privadade redo efecto. ---- -- -.

I Desde luego, semejante impotencia de la razon esclareeidano es accidental. Es intrinseca a esa figura de la critica posedrica. Los rnisrnos profetas que deploran la derrota de IarazOnde las Luces frente al terrorismo del "individualismo demo-cratico" ponen bajo sospecha esa misma raz6n. En eJ "terror"que denuncian, ven la consecuencia de la libre flotaci6n de losatornos individuales, desligados de los lazos de las instjtuci~'nes tradicionales que rnantienen a los humanos unidos: faJJJ!'lia, eseuela, religion, solidaridades tradicionales, Par 1 0 d e r nasese argumento tiene una historia muy bien identificable '.~erernonta al analisis contrarrevoiucionario de 1a RevoluCl~"Francesa. Segtin este, la Revolucion Francesa habla desrrui 0el tejido de las instituciones colectivas que congregaban, ed,ll'caban y protegian a los individuos: la religion, la monarqllla,los lazos feudales de dependencia, las corporaciones, etC. E5~

Las desventuras del pensarniento crfrico 45

47


22/66

46 EI especrador ernancipado

gias es aquella en la que cada uno esta en su sitio en s .oeupado en la funci6n que le eorresponde y dot;do d~c lase,parniento sensible e inteleetual que conviene a ese sitioe e q u j .funcion: la comunidad plat6nica en 1a que los artesanosYdab sapermanecer en su sitio porque el trabajo no espera -I) ~Qtiernpo para ir a parlotear en el agora, deliberar en la 0 eJaa s a r nbJea y eontemplar sombras en el teatrc--, pero tambien p -la di,vinidad Ies ha dado el alma de hierro -el equipa;.rq ueibl . 1, 1 1 lentosensiore e mte ectua - que as adapta y los fija en esa ocei6n. Es 1 0 que yo lIamo la wvisi6 olicial de 10 se ibl~:~'existencl~ e ~na Ie aelOn"arglOniosa" entre una~:y lIn ~ U 1 amlemo ent ,el hecho de estar en ~em_E2_ Yu nespacio especI leos, de eJereer en elias ocupaciones d e f T n i d a sy ~ de las cap:!Q~"CIg i F sentir, d < ; _ ' ec' d ehacer ade cti' es. La emancipaci6n socialha slgnificado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una"ocu paci6n" y una "capaeidad" que sign ificaba la incapaei-dad de conquistar otro espacio y otro tiempo. Ella ha significado el desrnantelamiento de ese euerpo trabajador adaptadoa la oeupaci6n del artesano que sabe que el trabajo no esperay cuyos sentidos han sido modelados par esa "ausencia d etiempo". L~jadores emallcipacios se formaban h i q _ E _mine otro euerpo y otra alma de ese cuerpo: el cuerpo y e lalma de aquellos ue nCi""eSfan apta os a ning~na ocupaci6nespeci lea, que ponen en 0 ra as capaeidades de sentir y d ehablar, de pensar y de aetuar, gue no perteneeelUl nIngu.n~clase particular, que Ie pertenecen a euaJ.g_uiera.Pero esta idea y est a practica de la emaneipaci6n se v i e J o nhist6ricamente mezcladas can una idea total mente distinta d ela dominacion y de Ia liberaci6n y fina1mente sometidas a eUa:l~ que l~gaba 1a dominaci6n a un proceso de separaeion YI~liberacion, en consecuencia, a la reeonquista de una u D l d aperdida. Segiin esta vision, ejemplarmente resumida en los t~'tos del joven Marx, el sujetamiento a la ley del Capital era IIconsecuencia de una sociedad cuya unidad habfa sido guebW. ~da, cuya riqueza habra sido alienada, proyeerada por en

C 1D ]'o.enfrente de 5 1 . La emaneipaci6n no podia aparecer, entoOce~~sino como la reapropiaci6n global de un bien perdido por

Las desventuras de! pensamiento crftico


23/66

48 EI especra dor ernancipado 49identica a la de los prisioneros atados en la caverna I _La cavern a es ellugar en el ue las ima enes Son to! ~onica.rea ida es, la ignorancia or un saber la pobreza a as P Or. . . -,- par 1I neza. cuanto mas capaces imaginen ser lOS PrJS[on !'.eonstruir su vida individual y eolectiva de otra forma er~s eatascan en la servidumbre de la caverna. Pero esta deer tna~~~d . . 1 la ci aracIQ"e impotencia se vueve contra a ciencia que la proe! 'IConocer la ley del espectaculo equivale a conoeer la rn a l 11a .en que este reproduce indefinidarnente la falsificaci6n a n e r aide lid d b d q U e e s1entica a su rea 1 a . De or resumi6 la logica de este eire Ien una f6rmula lapidaria: "En el mundo realmente jnverti~:1 0 verdadero es un momenta de 1 0 falso" _ 7 Asi, el conocimie :to mi~m? de la inv:rsi6n. pertenece al mundo invertido, Y : Iconocrrruento del sujetarniento ai mundo del sujetamiento. P o reso es que la critica de la ilusi6n de las irnagenes ha podido s e rreverrida en critica de la ilusi6n de realidad, y la critica de lafalsa riqueza en critica de la falsa pobreza. EI pretendido giroposmoderno no es otra cosa, en ese sentido, que una vue tamas dentro del mismo circulo. No hay ningiin pasaje teoricode la crftica modernisra al nihilisrno posmoderno. S610 se tratade leer en otro sentido la misma ecuaci6n de la realidad y d ela imagen, de la riqueza y de la pobreza. El nihilisrno que S fatribuye al animo posmoderno bien podria haber sido desde e lcornienzo eI secreto escondido de 1a ciencia que decia r e v e l e rel secrete escondido de la sociedad moderna. Esa ciencia s enutria de la indestructibilidad del secreto y de la reproducci6nindefinida del prcceso de falsificacl6n que denunciaba. Ladesconexi6n presente entre los procedimientos criricos y r o d aperspecriva de emancipaci6n tan 5610 revela la disyunci60 q u emoraba en el coraz6n del paradigma crftieo. Se puede burlnrde sus ilusiones, pero reproduce su 16gica.E ~. .' "n Os por eso que una verdadera "crfrica de la cntlcapuede ser mas una inversi6n de su 16gica. Ella pas s por unre-exarnen de sus conceptos y de sus procedimientoS, de su

7. Guy Debord, La Societe du spectacle, op. cit., p. 6.

Las desventuras del perisarniento cririco~ d la manera en que se han entrelazado con laI 13 Y e . ,. .' 1..,;,desog ....eipaclOn SOCIal. Pasa, en parncu ar, por unar--. de la erna . bsesi 1~ a la historia de la Imagen 0 sesionante a re-

_ ...1a nueva . la j . , del mod 1 ' .l J ) J I ' l J .U 1 al se produjo a inversion e mo e 0 entice,L..tn de a en . I' 1(WU-"f totalmente gastada y siernpre rsta para e uso,II imagen, retina de individuo consumidor, sumerg ido por e lJ..l pobre c ias v d I . , d id~ de las mercanCIaS ye as unagenes, y se UCla port o r rente esas falaces. Esta preocupaci6n obsesiva en relaci6ns U S ~~o:tentaci6n malefica de las, m.ercan~las y de las ~age-con ra representacion de su victima ciega y complacientenes, y ieron en los t iempos de Barthes, Baudrillard 0Debord.ee .na~sieron en la segunda illitad del siglo XIX en un contex-Sennp I . I f I'd b 'uy espedfico. Era e. nempo en que a ISla ogla escu natom , 1 d I .. .Imultiplicidad de los estimu os yeas circuitos nerviosos enl~at de 10gue habra sido la unidad y 1a simplicidad del alma,ye n que Ia psicclogia, con Taine, transformaba el cerebro enun "polipero de imageries". EI problema es que esa promocioncientffi.cade la cantidad coincidia con otra: con la de la multi-tud popular que era el sujero de la forma de gobiemo llamadademocracia, can Ia de la rnultiplicidad de esos individuos sincualidad que la proliferaci6n de los textos y de las imageriesreproducidos, de las vitrinas de la calle cornercial y de las lucesde la ciudad publica transformaban en habitantes plenos de unmundo compartido de conocimientos y de goces.

En ese contexto es donde empez6 a elevarse el rumor: habiademasiados estfmulos desencaaenacI'Ci'S7" aemasiados pensa-

tos e imagenes que invadian los ce eSros n;:)prepara-g_osomLnar su a un anci'!., demasiadas imag:enes de pl~e-OSI es I ra as a la vista de los pobres de las ~ndes

(IU a es , emasiados conoci~os nuevos arrojados e;; ele n craneo de los nllios del ueblo. Esta excltaclOom-suSergfas nerviosas eta un eli [0s i6.Lo qu~~ul~ba de

P I ' d r~ lin esenca enarniento de aperitos desconocidos queo UCla . .a lar a ,a Carta plazo, nuevos asaltos eontra.el orden s?Clal,Rlla! plaza el agotamiento de la raza trabajadora y solida.Illible etta par el exceso de rnercancias y de imageries consu-d e t n ~ ~ ~ parte, de entrada, de la descripci6n de la sociedad

rat[ca como sociedad en la que hay demasiados indivi-

50 1 espectador ernancipado Las desventuras del pensarnicnro crfrico 51


24/66

duos capaces de apropiarse de palabras, imagenesde experiencia vivida. Tal fue, en efecto, la gran a Y f o r t n a s1 li . .. ngUstias e ites del siglo XIX: la angustia ante la eireulaci6 d a defo~mas ineditas de experiencia vivida, cap aces de dar~ e e S a squrera que pasara por ahi, a eualquier visitante 0 le a c U a J . I' CtoTa Imateria es susceptibles de contribuir a 1a reeonfigu ") O.d ivid . . raclOl1su mun 0 VJVl o. Esta multiplicacion de los hallazgos ... 1b ie I d . d inedltoera tam len e espertar e eapaeidades ineditas en 1 0 !I L .. , deci I S C Uerpos popu ares. a emanCJpaClOn, es ecir, e desmantela' .d 1 .. d' . ~l r..- Iblento~~ .vleJa IVlslOn.ae 10.~'1sible, 10 pensaole y fo f a2 ti bT e :' s enutno ae esa malttp11cacl0ll: La de'7iuncia de las ~edu?. ~ ~r-r Clonesm.ennrosas de Ia sociedad de consumo" provino en p .I. r u n e rugar de esas elites embargadas de pavor ante las dos figurgemelas y conternporaneas de la experimentaci6n popular ~snuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociaci6n Interna~donal de los Trabajadores. Par supuesto, ese espanto adquienla forma de la solicira preocupacion paternal par la pobregente cuyos fragiles cerebros eran incapaces de dorninar e g amultiplicidad, Dicho de otro modo, esa capacidad de reinven-tar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar lassituaciones.

Esta preocupaci6n paternal y el diagn6stico de incapacidadque implicaban fueron retomados generosamente por aque-llos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social paraperrnitir que los hombres y las rnujeres del pueblo tomararconeiencia de su situaci6n real disfrazada par las i m a g e n e smentirosas, Los asumieron porque concordaban bien can supropia vision del movirniento global de la producci6n mercantil como producci6n automatics de ilusiones para los agen:~lque les estaban sometidos. De tal suerte asurnieron tamb J e nesa transformaci6n de capacidades peligrosas para el orde~social en incapaeidades fatales. Los procedirnientos de lacrt'rica social, en efecro, tienen la finalidad de curar a los in C 3 jpaces, a los que no saben ver, a los que no comprendenb~sentido de 10 que ven, a los que no saben transformar el sa "adquirido en energia milirante .. Y los medicos rienen i1eces~dad de esos enfermos a curar. Para curar las incapacidade.l~necesitan reproducirlas indefinidamente. Por otra parte, p a r


25/66

i~acidades. E 1 d~r;o p~~te ~ue 0 1 'tiempo, la evidenCla ~ue es I2e~do p.en e af rnl~IllQy~taaiVlsi6n de aquellos~e son capaces de percibir a q 1 b l e ,mochhcar las coordei1adas d ccmiin. En es~-?11sar)un proceso e su [erivacion politica: en la acci6n de 01151Sledades ~o co~tadas qU,e,vienen a e~cindir la unidad de I~a~:ci.y la evidencia de 1 0 visible para disefiar una nueva tapa ~ode 1 0 posible. La inteligencia colectiva de la emancipac,?r a f i aI ', , I O n n oes a comprension de un proceso global de sUjetamiento, E 4colectivizacion de las capacidades invert~~cenandisenso. - en 0 ca acidad de cualqui tatributo de las cualidades de los hombres sin cualidades, ~a ,e~ he dicho, hipotesis no razona es. Sin embarg:creo que ay mas por buscar y mas por encontrar hoy eJinv~-e _oder que fllalntermlnable tare~,enli:la~carar los fetiches 0 a mtermma -reaemostraci6n d e I ;ornnipofeiicia de Ia bestla, --

52 EI espectador emancipadoLas paradojas del arte politico

Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernistad 1 escepticismo dominante en cuanto a los poderes sub-y e f d '11'versivosdel arte, se ve nuevamente a Irma a, ,aqUl,y a a, s,u

vocaci6nde responder a las formas de la dorninacion ecorio-mica estatal e ideologies. Pero tam bien se ve esta vocaci6nreaf~mada adoptar formas divergentes, incluso contradicto-rias, Algunos artistas transforman en estatuas monumenta-Ies los Iconos mediaticos y publicitarios para hacernos tomarconcienciadel poder de esos iconos sobre nuestra percepcion,otrosentierran silenciosamente monumentos invisibles dedica-dosa los horrores del siglo; los unos se atienen a mosrrarnoslos "sesgos" de la representacion dominante de las identida-des subalternas, otros nos proponen afinar nuestra miradaante imagenes de personajes de identidad flotante 0 indesci-frable;algunos artistas hacen las banderas y las mascaras delosmanifestantes que se alzan contra el poder mundializado,:ros se introducen, bajo identidades falsas, en las reunionesdiosgrandes de este mundo 0 en sus redes de informacion

~ ~ _ Comunicaci6n; algunos hacen en los museos la demos-s acb lon.de nuevas rnaquinas ecol6gicas, otros colocan en losU u rb lO S dif d di 'd e _ en I icultades pequefias pie ras 0 rscretos signosn a ~eon destin ados a crear un medio arnbiente nuevo, deto-d e s nh0 nueVas relaciones sociales: uno traslada a los barriosered d I 'la s s 1 a os as obras maestras de un museo, otros Henana as de 1 0 d ' ' ,s museos con desechos que ejan sus visitantes;

54 El espectador ernancipado Las paradojas del arte politico 55


26/66

uno les paga a trabajad~mi~an~ p,ar'!...9.lle.dem~-, bas.Ja.xiolencia d UeSttcaDa~o S I T S " propms nun as a.. l' lQ!enCla el sistema sal " , e n ,o"ffii"'Seha~e cajera 1e sUPErIJo1~rcado _pa 'a comprometer eftla l :en ~lca de rest~aqon ~os lazQs. soei,ales, a n ILavoluntaaCl~olitizar el ar e se manifiesta as! en" E e S t r ategras y practrcas mu rve sta rversi a no tr '

amente a varie ad de los medios escogidos para aka a U C emismo fin. Testimonia adernas una incertidumbre mas ~ a ~ dmental sobre el fin perseguido y sobre la configuraci6n mn a-I 1 ,- -e terrene, sobre 10 que la po mea es y sobre 10 que baee Iarte. Sin embargo, estas practicas divergentes tienen un pu e D IOen comun: dan generalmente por sentado un cierto modelo deficacia: se supone que el arte es politico porque muestra l~estigrnas de la dominaci6n, 0 bien porque pone en riciiculolos iconos reinantes, 0 inciuso porque sale de los lugares qUIle son propios para transforrnarse en practice social, etc, Enel terrnino de todo un siglo de supuesta cririca de la tradici60rnimetica, es preciso constatar que esa tradicion continua s i e n -do dominante hasta en las formas que se pretenden artistic!y politicarnente subversivas, Se supone que el arte nos r o u e -ve a la indignaei6n al mostrarnos cosas indignantes, que n o smoviliza por el hecho de moverse fuera del atelier 0del m u s e ey que nos transforrna en opositores al sistema dominance a lnegarse a sf misrna como elernento de ese sistema. Se p l a n t e l 1siempre como evidente el pasaje de la causa al efe etc , de laintenei6n al resultado, salvo que se suponga al a rti sta jn com petente 0 al destinatario incorregible. .

La "politica del arte' se ve marcada as) por una extran aesquizofrenia. Artistas y crfticos nos inviran a situar e l p e n s a miento y las practicas del arte en un contexto siempre nllev~.De buena gana nos dicen que las esrrategias artfsticas han e- I' far'ser enteramente repensadas en el contexte del capita Is mOdio, de la globalizacion, del trabajo posfordista, de la c_o~;nicaci6n informatica 0 de la imagen digital. Pero eonWl~allvalidando masivamente modelos de eficacia del arte qu e r.tls ido estremeeidos tal ve z un siglo 0 dos antes de toda~ eS1 \d d M ' ' '. - habrtua.nove a es. e gustana pues mvertir la perspective . qll~tamar distancia historica para plantear esras preguntas; {3

, - obedecen nuesrras expeetativas y nuestrosde eilcae1 a , odelos .' de polftica del arte? i,A que epoca pertene-~ n IOaterla.. s e 1 ~j t J iC l0 - IOos mode os.c e n esos nu s trasladarrne a la Europa del siglo XVII I , alA.~' que voy a . ,. domi fue i.lUl e el modelo rnlmetlco ominante ue impug-c o tO en qu '1 -, dt n O J 1 l neras Ese modele suponra una re acton ed de dos rna did - , ,nl ~ id d ntre las forrnas sensibles e a pro UCClOnarns-_ronU! a e 1 .-co- f mas sensibles segiin las cuales os sentirmentos y. y las or I ib ItiC'. de aquellos y aquellas que as reel en resu tanaJIllentOS ~ .p e n s d ASl se suponfa que la escena teatral clasica era unaf~ ~ :. aur~ento en el que los espectadores eran ~nvitados

es peJb - las formas de la ficci6n, los comporrarruentos deaver, aJo . . . , }' -h bres sus virtudes y sus VlCIOS.El teatro proporua ogi-lo s OlD , - 1 dd situaciones a reconocer pal-a orientarse en e mun acas e d -, -' . Eldelos de pensamiento y e accion a trrutar 0 evitar,y mo di 1 hi , -Tartufo de Moliere ensefiaba a reconoeer y 0 iar a os ipocn-

tas, el Mahoma de Voltaire 0 el Nathan el sabi~ de GottholdLessing, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia. Esta voca-cion edificante esta aparentemente le~de ~estras m~erasde nsar y de sentir, sin embargo la 16gica causal que lasu tien e sigue siendonos muy proxima. De acuerdo conesta 16gica, 10que vernos -sobre el escenario del teatro, perotambien en una exposicion fotografica 0 en una instalaci6n-,son los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos par lavoluntad de un autor, Reconoeer esos signos es involucrarse enuna cierta lectura de nuestro mundo. Y esta lectura engendrau~ sentimiento de proximidad 0de distancia que nos empujaa mtervenir en la situaci6n asi significada, de la manera anhe-ia d a.por el autor, Llamemos a esto el modelo pedag6gieo ded aeflcacia del arte. Este modelo continua marcando la pro-ucci6n y I' -. d'Se JUlCIO e nuestros contemporaneos. eguramente~to creemos mas en la eorrecei6n de las cosrumbres a travese t~tro. Pero todavla nos gusta creer ue la reo resentaci6nn reSlUa d - . 1- ' 1. e ta 0 eua I 00 ubi os.atzara contra e

eno medi:hico del espectacl lio Q q.ue una erie fQtogratica1 1 0 8 a a rep,resentaei6n ~clQ~i~ad


27/66

EI espectador emancipadoPor 10demas, este modelo fue cuestionado ya en 1a _de 1760, y de una rnanera doble. La primera es la de decadafrontal. Pienso en la Carta [a D'AJembenJ sabre l un ataq l J eI d os eS1>cu os e oussea u en a Jnu2!..':!:_9ue s~ n a t r a e n 1 t:ectq.d~de1a preten ida lecei6n de moral de;~O~~Z6ht~lIa del proceso a las intencio 17?lsJ~.,. . di b I f ne s d eautor, Sll crinca ill lea a a go mas undamental' la UnI ] ' .' ruptura da mea recta supuesta por e1 modelo representativ ef c 0 entre Iper ormance de los cuerpos teatrales, SIl sentido y S f e


28/66

Plurarco. Rousseau retomaba asi la polernica inaugur Iron, oponiendo a la mentira de la mimesis teatral laa ~ P i a .corrects: la coreografia de la ciudad en acto, movid rnl inesl!principio espiritual interno, cantando y danzando s: Pa r I~unidad. Este paradigma designa ellugar de la po][tica d~roPI 'pero es para enseguida sustraer el arte y la politica e a l ' t t ,Susrituye la dudosa pretensi6n de la representacion de J U n t o s .

~__ -.0 corre~'las costumbres y 105 pen'S'a~ilf6s _par un modelo arch" ,~IIA~ '~I . d I . lel lCOn_n:rr~ldO e que as pensarmenm, ya i obJefo de lecciones lIe-vadas aa:e[anre~uerpos e im a ,o SO n~ - - - - . g e n e !represeruados, smo que S 0. n encarnados dlrectamente sn c- - O m portamientos, en moos de set de la fWunidad. Este m o d e la~ J1aCesado de acornpafiar 10 que n os ot co s l la ~mamas modernidad, como pensamiento de un a rte d ev en id oforma de vida. Ha tenido sus grandes momentos en el p r im e rcuarto del siglo X X : la obra de arte total, el cora del p u e b l oen acto, la sinfonia futurista 0constructivists del nuevo r n u e -do rnecanico. Hemos dejado esas f o r m a s muy atras, P e r c 1 0que nos sigue siendo proximo es el modelo del arte que d e b 1suprimirse a sf mismo, del teatro que debe invertir su 1 6 g i C " : !transformando alespectador en actor, de la performance a r t i s -tica que saca el arte del museo para hacer de el un gesto e n lacalle, a anula,en el interior rnismo del museo, la separacionentre el arte y la vida. Lo ~on~ entonces, a]" incier,mpedagogfa de la mediatiOn representativa es otra J2edago~la'""de1i""inmedla:tez etica.""Esta polariaad entre dos E.e~ago~5~que a menudo seencuentra encerra d ahoy una buena~'p~rte ci;la reflexi6n sabre Ia politic a del.JJ[C,.~~ - . 'nC laPor 1 0 dermis, esta pofaiTcl.ad tiende a oscurecer la eXls te .de una tercera forma de eficacia del arte, que merece,. proPI~~mente hablando, el nombre de eficacia estetica, pues es.proPa .del regimen esterico del arte. Perc se trata de una dicac1a pa~i'dojica: es ia eficacia de la separaci6n misma, de la ~sc.ont1nlaldad entre la.s forrnas s:nsibles de la p:oducci6n artlst~:~: pO lformas sensibles a traves de las cuales esta se ve apropl f i e l '

d 1 . . " es la eespecta ores, ectores u oyentes, La eficacia estetlca r n e r i 'cia de una distancia y de una neurralizacion. Este pU.117 ~o,h Jta algun esc1arecimiento. La "distancia" estetica, en e e C

. d or una eierta sociologia, a la contemplacion~..1'A .siO'ula ab,Deza Ia cual esconderfa los fundamentos socia-91""'. de la e, d " '..'~ti'll d . '0' .11 arnstica y e su recepcion y as i co.ntraria-p-- 1 pro ueCI . .I...de a ._ 'a crftiea de la realidad y los medics de actuar- ~~a .....n a . - ' - CO sta cdtita pasa por alto aquello que constituye

t1~ pero e . d f I ., deIl~. . de esta distanC13 y e su e icacia: a suspension ed ClpiO bl I' . Sn d .P l " determina e entre a lntenclO. n e un artrsta, una_..J"re aClon . d dtm"" 'ble presentada en un lugar de arte, la mira a ec;.....11 se nSI . d 1 id d E di .,lua-- dor y un estado e a cornuru au, sta isyuncion. .. . e $p ecta I ' R ib i.... emblematizar, en a epoca en que ousseau escri tase ~ sobre los espectaculos , po r la descripci6n que hacesu,_..J, lroann de la estatua conocida como el Torso del. Bel-V lJ lL J I o . e 'I ' . I . , 1e d e La ruptura que opera este ana ISIS en re acron con. eV re, ~ . 1 Edigma representativo reside en dos puntos esencia es. n~ lugar, esa estatua esta desprovista de rodo 1 0 que, en~Imodelorepresentativo, perrnitia definir al misrno tiempo lab e l t e z a . expresiva de una figura y su caracter ejempJar: carecede boca para entregar un mensaje, de rostra para expresar unsentimiento, de miembros para ordenar 0 ejecutar una acci6n ..Pew .Winckelmann decidi6 no obstante hacer de ella l a e s ta tu ad e l h&oe activo entre todos los heroes, Hercules, el heroe del os Da ce Trabajos. P ero hizo de ella un Hercules en reposo,teet'bido despues de sus trabajos en el seno de los dioses, Eh i z o de es e personaje ocioso la representaci6n ejernplar de lab e ll ez a g ri eg a, h ij a de la libertad griega -libertad perdida de unpuebloque no conocia 1a separacion entreel arte y la vida-.Laestatua e resa ues 1a vida de un pueblo ~o lo_hace Laesta e ~Usseau, pero ese pUeblo esta susrraido de alli en~ presente unicamen~'"erresa flgura ooosa, que no eX_Q,resa

seotinu fo y no propo~ ninguna accion a imitar. Ese~do punta: a estatua es sustraraaatc:;a.Ocontinu~!m::_;;:_t'Ulller~gurar una relacl6n de "CaiiSay decto entre unaf on de Un artista, un mo 0 de recepci6n par un publico

d r a c on guraci6n de la vida colectiva.4e-llna e~cnpclOn de W-rnck;Jr;;""ann delineaba asi el modeloeflcacia d '" . 1 d~. paraoJlca, que pasa no par un sup ernento e14iL on 0 de m '. . I ." ! " O ? I I . _ ~ ovmuenro sino a' conrrario por una sustrac-par Una indiferencia 0 una pasividad radical-, no por un

60


29/66

EI especrador emanctpado Las paradojas del arte politico 61arraigo en una forma de vida sino por la dis tan .Cia enestrucruras de Ja vida colecriva. Es esa paradoja tTe dO liba a desarrollar en sus Cartas sabre fa educaci6n ~ue _ S c h i l l e rh b d fini d 1 f . , . stetlCQ dom re e mien 0 a e rcacia estetica como aquell e/suspension. El "instinro de juego" propio de la e a d~ u n aI I -., xpenen "neutra iza a 0POSICIOO que caracterizaba tradicion I C l~arte y su arraigo social: el arre se definia nor la ir lUe~ te a l. d f .- _A. , ; - mRQslc.acnva e una orma a la materia pasiva y este dect I JO n- --.._ ~ :-:-,." , 0 0 po en concordancia con una [erarquia social en la que! h I l I a'__"-l--""" ,.. d os o mores ae a inte 1gencra activa ominaban a los homb d'~d -:--'_d "7" 1 ." . res e I.paSIYI a matenai, Para simbolizar la suspensi6n de es t:rd : . di 1 I '. a C Oncor aneta tra rcrona entre a estructura del ejercicin art' .Is t lCO),la de un mundo jerarquico, Schiller describia no ya un C. beza sino una r-a u e I p Osin ca eza sino una cabeza sin cuerpo la de la Juno Lud .".. , o~caracterizada ram bien ella po r una radical indiferencia unauseoci.a radical de ~r.e,ocup.aci6n, de yoh~n~ad y de fines', q u :neutralizaba la OPOSIClon rrusrna entre act ividad y pasividad.

Esra paradoja define la configuraci6n y la "politica" de 1 0que yo lIamQre'giiUen estetico dil a r r e : : - en oposicion al r e g i m e nde fa medlati6n re ~or~ y al de la inmediatez etica.Ise~~ropiamente la eflcacia de la s u s p e n -sion de toda relaci6n directa entre 1a producci6n de 1 as f O r m a !,.._- ---;---...".ael arte y la produccion de un efecto determinado s a b r e _ u nP~rrill1adQ.'" a estatua a e 1 a que nos hablan W i n -cKelmann 0 SchLlTerha sido la figura de un dios, el e l e m e D t Ode un culto religioso y civico, pero ya no 1 0 es. Ya no ilustraoinguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya no p r o d u c eninguna correccion de las costumbres ni movilizaci6n de l o scuerpos. Ya no s e dirige a n in gi in publico especffico, sino e lpublico an6nimo indeterminado de los visitantes de r o u s e o ,y lectores de novelas. Les es ofrecida de la mi sma rnaJ1 er J, b r n 3que puede serlo una Virgen florenrina una escena de ta e dh 'd . eolandesa, una fuente de frutos 0 un puesto de pesca o S ' d '1 . d mO t.a rrusrna manera en que 1 0 seran mas tarde los rea y- D elas mercaricias transformadas 0 los afiches despegados. 'dJII" , f deV Ia 1 en mas, esas obras estan separadas de las O1-maS O Sh bf d ' a meI lq~e. a lao da 0 lugar a su produccion: forrnas mas ode!-rruticas de la vida colectiva del pueblo griego; {armas J 1 l

62 El espectador ernancipado Las paradojas del arte politico 63


30/66

da, asignandolos des de el principio a tal 0 cual tid ' ~~o e tiernpo, a tal rnanera de ser, de ver, de deci . E eSPacl~de los cuerpos en su lugar en una distribuci6n d r'l' Sta l o g i c a~ . ~ Of." eOeoo , que es tam una S!lstnouci6!l.Q..e I ,~lJ.o\'1 0 lllvis~i la ala ra del ruida, e~e he 0 vlslble~ll:._mar Cilll e termino "policfa", La politica es l;ro/esf~que rompe ese orden de a policla que antlcrpa 1 2 : actle.d~-- ....--._,-. as relae~ v~r en ia eVlUencnrnl1sma ae los datos se T] J o n e sh I" , , nS lo es lace me iante a mvencion e una mstancia c r e - ; ; : . " 01 , enuncla '.co ecnva que redisefia el espacio de las cosas COrnu C J O nP I' 1 -, nes, COO laton nos 0ensena a contrario; la politics comienza 0hay ruptura en la distribucion de los espacios y de la cuando, . s~~tencias -e mcompetencias-, Corniegza cuando seres d ' .d h b i I '" ibl d I -.- e s t J n a ,os a a itar en e espacio ll1VISI e e tra5aJo qu e n de i. - - O e lanempo d cer orIa ~o~a, se roman el tiempo que no t i e n e npar ~ ~ e un munclo conuin. para h a c, ,____ 1..= erv~ello..9ue ?o...s.~ c2!.!!0_palabra qu e d i s C U ! facerca de Jo comun a uello ue solo era oido como ruido d eloscu~-siTa e~periencia esterica se roza con la politica, es p o r q u r

ella tambien se define como experiencia de disenso, o p u e s t s~ la adaptaci6n mimetica 0 etica de las producciones artsncas a fines sociales, Las produceiones artisticas pierden e nello su funcionalidad, salen de la red de conexi ones q ue l e sproporcionaba una finalidad, anricipando sus e fe cto s; e li asson propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidasigualmente a una mirada que s e halla separada de toda pro'longacion sensorio-motriz definida. Lo que resulta de e l l o nOes la incorporation de un saber, de una virtud 0de un h a b i t U S ,Al conrrario, es la disociaci6n de un eierto cuerpo d e expe . . E' 1 ' v a d ariencia. s aSI como a estatua del Torso, mutilada y p!1 " 'de su mundo, emblematiza una forma especffica de relacltentre la rnaterialidad sensible de la obra y su efecto, N a Ieha resurnido mejor esta relaci6n parad6jica que un poeta ~:sin embargo se ocupo muy poco de polirica. Pienso en ~l!,Oy en un poema que consagra a otra estarua mutilada, el 0arcaico de Apolo, y que termina asi:

nin un lugar ahio ha a' debes cambiar ru vida. *e nO te ve .. a debe ser cambiada porque la estatua mutilada defi-ta vld ficie que "mira" al espectador desde todas partes,

! lC,lJIl1l super modo porque la pasividad de la estatua define..to de otro ,d i~ P f i ' d e un genero nuevo. Para comprender esta pro-~ , , " e caCla . , h 1 I ' , h '- . 'o n enigmatica, quizas aya ~ue vo ver a atencion aciaPo ~ . ria de miembros y de mirada que ttanscurre en otrootta lS~O Durante la revoluei6n frances a de 1848, un diarioe s c e n ano. II bl'1 'onario obrero, Le Tocsin des trauai eurs, pu ica unrefO UCI I" "I d " , d 1 ' dtextO aparentemente "apo ItICO, ' a escnpcldon e a Jor~a ad e bajo de un obrero carpmtero, oeupa 0 en entarrrnaru:abitaci6n por cuenta de su patron y del propietario del

:a;r.Pero 1 0 que hay en el corazon de esta descripei6n e~ unadisyunci6n entre 1a actividad de los brazos y la de la miradaqne sustrae al carpinrero a ~sta doble depend~ncia. ."Creyendose en casa, mientras no ha termmado 1a habita-cion que esta entarimando, aprecia 1a disposicion del lugar; siIa ventana da a un jardin 0domina un horizonte pintoresco,por un momento detiene sus brazos y planea menta1mentehacia la espaciosa perspeetiva para gozar de ella mejor que losposeedores de las habitaciones vecinas."!

E s a m' ada se se ara ge Lo..s_.br.azo..LX,


31/66

de la liberrad de la mirada, Es par ultimo apr.op'- - larse dnurallaen Derspectiva traatcinnalmenre asociada al e e s a~------ podaquettos hacia quienes convergen las 1Ineas de los' ,er d tla:rr~su-Ias de~ITlcio social. Esta apropiacitrd,~~ ano se identifica can 1a ilusion de la que hablan los so e~tetlc

Jacques RancieÌ€re - El espectador emancipado

Documents

Transcript of Jacques RancieÌ€re - El espectador emancipado