J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
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8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
1/14
F r e d e r i c
J a m e s
o n
m
o d e
r n i s m
o y
S o c i e d
a d d
e
C o n s
u m o
m o d
e r n i d a d , s e l e
c c i ó n y p r ó l o
g o d e H a l F o
s t e r
-
8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
2/14
~ ~
Dlf
Jean u d r i l l r d ~ Douglas Crimp,
Hal
Foster,
Kenneth Frampton,
J
iirgen
Habermas, Frederic Jarneson,
Rosalind Krauss, Craig Owens,
Ed'ward
W.
Said,
Gregory
L. Uln1er
LA
POSMODERNIDAD
Selecci6n y
Pr6Iogo
de Hal Foster
editoria
IJ:
-
8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
3/14
/
Posmodernisruo
y
sociedad
de
consurno
Frederic
Jameson
n a actualidad
e]
concepto
de
posmodernismo no es
aceptaoo ni
siquiera comprendido por todo
ei mundo.
Pane
de
la resiscencia
puede
deberse
a1 e s o n o ~ m i e n t o de
las
obras
que cubre y que pueden
encontrarse
en
todas
las
artes: la poesia de John Ashber:y por ejempl0 pero
ta m bien
la
mucho mas sencilla poesia conversacional que surgi6 de
la
reacci6n contra
la
poesia modemista
comp1eja.
ir6nica y
academica.
en
los anos sesenta;
la
reaccion contra la arqui
tectura moderna
y
en particular
contra los monumemales
edificios del Estilo InternacionaL los edificios pop y los
cobertizos
decorados
y celebrados por Robert Venturi en su
manifiesto Learn ing
from as
Vegas;
Andy Warhol y
e
ute Pop pero tambien e1 mas reciente fotorrealismo; en
musica
1a importancia de J onn Cage
perc
tambien 1a sin
Iesis posterior de
estilos
«populares»
clasicos
que se
encuentra en compositores
como Philip Glas y
Terry Riley.
y
tambien
el punk y cl
rock de
1a
nueva ola con
grupos como
los
Clash.
los
Talking
Heads y The Gang of Four:
en
el
cine
todas
las
producciones
de
Godard
f i lm
y
video
de
v
-
8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
4/14
/
;::: '
i
como
las de Willian Burroughs,
Thomas
Pynchon e
Ishmael
Reed POl un
lado,
y la nueva
novela
francesa
POl
el otro, se
cuentan tambien entre las variedades de
1
que puede lla
marse posmodernismo.
De esta
lista
parecen desprenderse en
seguida
dos
cos as
claras: primero, la
mayor
parte de los posmodernistas men
cionadosaparccen como rcacciones especificas contra las
formas
establecidas
del 1l1odernismo superior, contra
este 0
aquel modernismo super ior dominante que conquisto la uni
versidad,
el
museo,
la
red de galerias de artes y
las funda
ciones. AquelJos estilos anteriormente subversivos y
polemi
cos: el ex-presionismo abstracto, la gran poesia modernista
de Pound, Eliot 0 Vv allece Stevens; el Estilo Internacional
(Le Corbusier, Frank
Lloyd Vvright.
Mies); Stravinsky:
Joyce,
Proust
y
Mann,
que nuestros abuelos consideraron
escandaJosos a chocantes,
para
la
generaci6n que
Hega a
las
puertas de los
anos
sesenta
constituyeron
10
establecido,
el
enemigo; muertos, asfixiantes, canon/cos, reificados monu
mentos
que
Uno ha de destruir
para
hacer algo
nuevo.
Esto
significa
que habra tantas fonnas
diferentes
de posmoder
nismo como hubieron modemismos superiores, dado que
los primeros son
POl
10 menos reacciones inicialmente es-
pecificas y locales COI7[I C/ esos modelos.
Es
evidente que
esto
no
facilita
1 mas minimo la tarea de describir
el
posmodernismo como un todo
coherente,
dado que la unidad
de estc
nuevo impulso
- s i es
que
la
t iene- no
se da
en SI
misma, sino en el mismo modernismo al que trata de des
plazar.
EI
s e g u ~ rasgo de
esta Iista de
posmodernismo
es
que
en ella se ifuminan algunos limites
0
separaciones clave,
sobre todo la erosion
de la vieja distinci6n
entre
cultura
superior y
la
llamada cultura popular 0 de
masas
Este
es
quiza
el
aspecto mas perturbador desde
un
punto
de
vista
academico. el cual
tradicionalmente
ha tenido
intereses
creados
en la
preservacion
de un ambito
de alta
cultura
contra el
medio
circundante de gusto prosaico,
1
ostentosa
mente vulgar y
el kitsch, de las series
de
television y
la
cultura
del Reader s
Digest,
J Ie ha
intercsado
transmitir
dificiles y complejas habilidades de
lectura,
de audicion y
l hJ ;
vista a sus
iniciados. Pero
a
muchos
de los mas recientes
p ~ s m o e r n i s m o s les
ha fascinado
precisamente
todo
ese
paisaje de publicidad y moteles, los desnudos de
Las
Vegas,
los programas
de
variedades y las peliculas
hollywoodenses.,;
de la serie B.
de
la Hamada paraliteratura. Ya no «citan»
tales
« t e x t o ~ » como
podrian haber
hecho un
J
oyee 0 un
Mahler;
los inc.orporan,
hasta
el
punto donde
parece cada
vez
mas
dificit
de
trazar la linea entre e1 arie
superior
y las _
formas
camerciales.
Una indicaeion
b
astante
diferente de esta d e s ~ p a l i c i o n . .
las
antiguas
categorias de genero.J discurso pueoe encon
trarseen-Io'-que
a vec-esse i l ~ m a
teoda contemporanea.
Hace
una
generacion existia aun un discurso tecnico de la
filosofia
profesional
- los grandes
sistemas
de
Sartre 0 los
fenomenologistas. la obra de Wittgenstein
0
la
filosofia
analitica del
lenguaje comun-
en el
eual
toctavia era
po sible distinguir aquel discurso muy diferente de
las
demas
disciplinas academicas,
de
la
ciencia
politica, par
ejemplo,
la sociologia
0 la critica literaria. Hoy, cada vez mas,
te
nemos una
clase
de
escritura
Hamada
simplemente
«teoda».
que es toda 0 ninguna
de
esas cosas a la vez. Esta
nueva
c1ase
de
discurso, generalmente asociado a Francia y la
Hamada teoria francesa, se esta
extendiendo
y seriala el final
de la filosofia como tal. Por ejemplo, que lJamar a la
obra de Michel Foucault filosofia, historia, teoria social
0
ciencia
politica? Es algo
que
no se puede determinar, y yo
sugeriria
que ese
«discUfSO teorico>l ha de incJuirse
tambien
entre las manifestaciones del p-0smodernismo.
Ahara debo decir una palabi a sobre el uso
apropiado
de
este concepto: no
es
solo
otra
palabra para
la descripcion de
un
estilo
particular.
Es tambien,
al menos tal como yo
10
utilizo, un concepto periodizador cuya
funcion es
la
de
correlacionar
la emergenc i'i'lde
nuevos rasgos
formales en
la
cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y
un nuevo orden economico, 1 que a menudo se llama
eufemisticamente modernizacion, sociedad postindustrial
0
de consumo, la sociedad de
los medios
de
comunicacion
0 e1
espectaculo, 0 el capitalismo multinacional. Este nuevo
momento del capitalismo puede
fecharse
desde el boom en
-
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5/14
.•...-
Estados Unidos a fines
de
los anos cuarenta y principios de
los
cincuenta 0
en
Francia,
a
partir
del
establecimiento de
la Quinta Republica
en
1958, Los anos 196Q SOI} en
muchos
aspectos
el
periodo transicional clave, un perfodo en
el
que
el
nuevo
orden internacional
(neocolonialismo,
la revolu
cion verde,
la informacion electronica y los ordenadores)
ocupa su
lugar
y, al mismo
tiempo, es zarandeada
por sus
propias contradicciones
internas
y
por la
resistencia
externa.
Deseo
esbozar
aqui
algunas de las maneras
en
las que
el
nuevo posmodernismo
expresa
la
verdad
interior de
ese
orden social
recien
surgido del c p i t ~ l i s m o
tardio,
pero
tendre
que limitar la
descripcion a
solo dos,
de
sus
r ~ g o s
importantes,
a los que l l m n ~
pastiche
y
esquizofrenia, los
cuales
nos danin ocasion
de percibir
la especificidad
de
la
experiencia posmodernista del espacio y el
tiempo
respecti
vamente.
Uno
de
los
rasgos 0 practicas mas importantes
en el
posmodernismo actual es el
pastiche.
Primero debo explicar
este termine,
que
]a gente tiende en general
a
confundir
0
asimilar
a
ese fenomeno
verbal
relacionado
Hamado
parodia.
T?nto el pastiche
como
la
parodia recurren
a la
imitaci6n 0
mejor
aun,
ala mimica de otros
estilos
y en particular de los
amaneramientos y
retorcimientos
estilisticos
de
otros
estilos.
Es evidente que la literatura moderna en general
ofrece
un
campo muy
rico
para la parodia, puesto que se ha definido a
todos los
grandes
escritores modemos por la invencion 0
produccion
de
estilos
bastante tinicos:
pensemos en la larga
frase faulkneriana
0
en
la caracteristica
imagineria natural
de
D. H.
Lawrence; en la
peculiar
manera
de Wallace
Stevens de usar las abstracciones; pensemos tambien en
los
amaneramientos de los filosofos,
de
Heidegger
por
ejemplo,
o Sartre; en
los
estilos musicales de
Mahler
0 Prokofiev.
Todos estos estilos, por diferentes que sean entre
si,
tienen
un punta
de
comparaci6n: cad
a uno
de
ellos es
absoluta
mente
inequivoco;
una vez
se
Ie conoce, ya no es probable
que
se
Ie confunda con otro.
Ahora la parodia
se aprovecha
del
caracter
tinieo de estos
estilos
y se
apodera
de sus
idiosincrasias
y excentrieidades
1 L O
para producir una imitaci6n que se burla del original. No
diie- que
el
hilinilso satirico sea consciente en
todas las
forni.as de
parodia, En cualquier caso, un parodista
bueno
0
.
gninde ha de tener cierta simpatia secreta por el original, de
la misma
manera
que un gran mimo ha de tener la
capaci
dad de colocarse en
el
lugar de la persona imitada, Con
todo, el efecto general de la parodia - y a sea con simpatia 0
con
malicia-
es el
de
poner
en
ridiculo la
naturaleza
pri
vada
de esos
amaneramientos
estilisticos, sus excesos
y
su
excentricidad
con
respecto
a
la
manera
en
que la
gente
normalmente
habla 0
escribe. Asi pues, en
algun
lugar
detnis de la parodia queda la sensacion de que hay una
norma
linguistic
a
en contraste con la cual no
es
posible
burlarse de los estilos de los grandes modernistas.
~ e ~ o
que
sucederia
si
uno ya no creyera en
la
existencia
lenguaje normal, del discurso ordinario,
de
la norma
lingtiistica (la
clase de claridad y poder comunicativo ce
lebrado
por Orwell en su famoso ensayo, pongamos por
caso)? Podriamos
pensar
en
ello de
la siguiente
manera:
quiza. la
inmensa
fragmentaci6n
y
privatizaci6n de la lite
ratur a
modern
a
- s u
explosion en una multitud
de
estilos
y
amaneramientos privados-
prefigura
unas
tendencias
mas
profundas
y
generales en
el conjunto
de la vida
social.
Supongamos que el arte modemo y el modernismo
- le jos
de
ser una especie de curiosidad estetica especializada
anticip6 realmente
el
avance social
en
esa linea; supon
gamos que en las
decadas
transcurridas desde la emergencia
de los grandes
estilos
modernos la misma sociedad ha em
pezado
a
fragmentarse de
esa
manera,
cada grupo ha
lle
gada a hablar
un
curioso
lenguaje
privado, cada profesion
ha desarrollado su propio codigo de
idiologia
0 modo de
hablar particular, y finalmente ca d a
individuo
ha llegado a
ser una especie de
isla
lingiiistica, separada de todas las
demas. Pero en ese caso, ]a misma posibilidad de
cualquier
norma
linguistic
a
con
la
que
se
pudieran
ridiculizar
los
lenguajes privados y los
estilos idiosincrasicos
se desvane
ceria,
y no
tendriamos
mas
que
diversidad
estilistica
y
he
terogeneidad.
Ese
es el
momento en que aparece
el
pastiche
y
la parodia,
cr.
-
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6/14
~ t t < ~ ~ ~ ~ = · . · .
11
. ,-se 113
hecho
imposible. El pastiche, como la parodi2., es la
II
imjl.aciOn
de
un
estilo
peculiar 0 unico, llevar una mascara
'i
estil1stica, hablar en
un lenguaje muerto:
pero es una
prac
!
tica
neutral
de
esa
mimicR, sin el
motivo ulterior de
la
Darodia. sin el impulso satirico, sin risa,
sin
ese scntimiento
I
......
todavial2.tente de que existe algo no Ymal
en
comparacion
I
1
I
con
10
cual aquello que
se
imita es bastante comico. El
I
pastiche es parodia neutra, parodia que ha perdido su sen
j
tido del humor: el pastiche cs a la parodia
I.} que esa
cosa
!
curiosa, la praccica moderna de una especie de i . ~ 9 J J . § i n e x -
i
presiva, es a 10 que Vvayne Booth llama las
ironias
estables
-Y-CO-mlcas de. digamos, eJ siglo XVrH.
Perc ahora hemos
de
inuodllci,
una
nueva pieza
en
este
rompecabez.as, el cual puede ayudarnos a
cxp icar oor
que
el modemisll10 clasico es
algo
del pasado y
por que
ei
posmodernismo
debe
ria
haber ocupado su lugar. Esre nuevo
i
componente
es
10
que se llama
generalmente
ia «muerte del
i
\ sujeto» 0, para decido en un lengLiaje mas convencional, el
I
I
fin
del individualismo como Lal.
Como hemos dicho,
los
il
;
grandes
modernislTlos
se
basaban
en la
invencion
de
un
estilo persona1., privado, tan
inequivoco como
las propias
:
huellas dactilares, tan incomparable como el
propio
cuerpo.
Pero esto significa que la estetica modemista esta de alg1jn
modo
vinculada
organicamente l la concepcion de un
yo y
una identidad privada unicos, un2 sola personal/dad e indi
\'idualidad, de 13 que pucae esperarse
que
genere su vision
unica del
mundo y forje su
estilo
unico,
inconfundible.
Hoy,
sin embargo. desde
distintas
perspectivas, los teo:.
ricos
sociales,
los
psicoanalistas
e
incluso
los
linguistas, pOl
no
hablar de agueUos de n S ~ r o s
que trabajam03 en
el area
de Ia cultura y el
cambie
cultural y fonual, exploramos
todos
la
nocion de
que
esa
clase
de
individualismo
e
iden
tidad personal
es
una
cosa del pasado:
que
el aatiguo
indi
viduo 0 sujeto individualista ha «ffiuertO»; y
que
incluso
podriamos
deseribir
el
concepto
del
individuo
unjco y Ia
base
teorica
del individualismo como
ideologicos.
En todo
esto hay, de hecho, dos posiciones,
una
de
las
cuales
es mas
radical que la otra.
La
primera se contenta (;on decir que sl,
que en otro tiempo, en la
era
clasica del capitalismo compe
170
titivo, en el apogeo de la familia nuciear
y
la emergencia de
la burguesia como la base social begemcmica, existia el
individualismo,
st como
sujetos individuales.
Pero hoy. en
Ia era del capitallsmo de 12.s grandes empresas, del
Hamdo
hombre
organizativo de las burocracias tanto
en
los
nego
cios como en el
estado.
de la explosion demografica. hoy.
ese individuo
burgue.s
mas
ant.iguo
ya
no existe.
Hay luego una segunda postul'a, Ie. mas radical de las des,
que
podriamos U,lmar la posicion ;:>ostesuuctt:ralista, 1a cual
ailade: no solo el .sujeto burgues eo. cosa de] pasado, sino que
tambien es un mito. En primer iugar, I UJ CQ hH existido
realmente: jamas
ha habidc sujetos aut6nomos de ese tipo.
Mas bien
se
trata de
una meta
lJistificacioll
illosofica
y
cultural
que t r a u ~ b a
de persuadir
a Ja gente
de
qu::
(I·tl?[11aO»
sujetos individuales y poseian ests identidad personal unica.
Para nuestros
proposiws.
no es panicuJi1nnente
impor
tance
decidir
cllal de estaf.
posturas cil
COlTecta (0
mas bien ..
cwil es mas interesante y productl\'a). Lo que
debemos
retener
de
todo esto
es
mas
bien un
di1ema
estetico: porque
si
la experiencia y
la
ideologia
del
yo
unico,
una
experiencia
e ideologia que informaron la pnictica estiJisIica del moder
nismo clasico.
esta
terminada y
agotada, enlonces
ya no esta
claro
10
que se supone que hacen
artistas
y escdtores de
presente periodo. Lo que
e s t ~ 1
claro es soja que los antiguos
modelos -Picasso,
Proust,
T.S. E i . i o t ~ l a no
funcionan (0
son positivamente
perjudiciaJes).
puesto
que nadie
tiene
ya
esa clase de
mundo
y
estilo unicos,
privados,
que expresar.
Y esto no es quiza
una
mera cuestion
(psic01ogica»: tam
bien
hemos de Leoer
en cuenta
el peso inmenso de setenta u
ochenta ai10S
de
modernisrno clasico. Hay
otro aspectc pOl
el que los escritores y artistas de hoy ya no podnin
ioventar
,
n \ J ~ v o s
estiJos
y mundos,
y
es que ya han
sido
i n v e n t a d o s ; ~ : ~ /
solo un numero lirnitado
de combinacionE's
{Os
pi)sibk:
en las
que
son mas (micas en su genero ya
se
ha pensado, de modo
que el peso de toda
la
tradicion esttt:
-
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7/14
[
es
imitar
estilos muertos, hablar a traves de mascaras y con
las voces de los estilos en el museD
imaginario. Pero esto
I
significa
que
el
arte contemporaneo
0 posmodernista va a
ser arte de una nueva
manera;
aun mas, significa que uno de
sus
mensajes esenciales implicara
el
necesario fracaso
del
1
mie
y la
estetica,
el fracaso
de
1
nuevo,
el encarcelamiento
en
el
pasado.
Como
esto
puede
parecer
muy abstracto, quiero
dar
al-
gunos ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que
no solemos vincularlo
a
las clases de tendencias artisticas
superiores a
que
nos referimos aqui Esta practica
particular
del pastiche
no
pertenece
a
la
cultura
superior sino
que esta
muy enraiz.ada
en
la cultura de masas,
y se
conoce gene-
ralmente
como
la moda
retro. Debemos concebir esta ca-
tegoria de la m n e r m ~ s amplia; en
principio,
consiste
meramente en
peliculas sobre
el pa s
ado
y
aspectos genera-
cionales concretos
del pasado. Asi,
una de las peliculas
inaugurales de este nuevo
«genera» (si se
trata de eso)
fue
American
Graffiti de Lucas, que
en
1973
trat6 de
captar de
nuevo
toda la atmosfera y
las
peculiaridades estilisticas de
;
Estados Unidos
en los
ai1 S 1950,
los
Estados Unidos de
la
\
era Eisenhower.
La
gran pelicula Chinatown
de
Polanski
I
hace algo similar con respecto a los anos
treinta,
al igual
que
la pelicu1a de Bertolucci I conformism en el
contexto
italiano
y europeo del mismo
periodo,
la
era
fascista
en
i
ItaJia, y asi sucesivamente.
Podriamos
seguir relacionando
peliculas
de este
estilo:
por que llamarlas pastiche?
(,No
son mas
bien
obras
del
genero mas tradicional conocido
como cine hist6rico: (,Obras que pueden
teorizarse mas
sencillamente extrapolando esa
otra fOffila bien
conocida
que es la novela historica:
Tengo mis
razones para pensar
que necesitamos nuevas
categorias
para
tales
peliculas.
Pero
antes anadire algunas
anomaJias. Si sugiriese que La guerra de las ga/axias es
una pelicula nostalgica, (,que podria significar eso? Supongo
que
podemos
estar
de acuerdo en que esta no es una pelicula
historica
sobre
nuestro propio pasado intergalactico. Lo
expresare
de un modo algo
diferente: una
de
las experien-
cias
culturales
mas irnportantes de las generaciones que
72
/
crecieron entre los
anos 1930 Y
1950 estuvo
constituida par
seriales
emitidos
los sabados por la tarde con
malvados
extraterrestres, autenticos heroes norteamericanos, heroi-
nas
en conflicto, el rayo de
la muerte la
caja
de
la
con-
denacion,
y el
melodrama que terminaba
en circunstancias
criticas
y cuyo desenlace milagroso tenia
que
verse el
pro-
ximo
sabado por la tarde.
La guerra de las galaxias rein-
venta esta experiencia en forma
de
pastiche:
es
decir,
ya
no
tiene sentido parodiar
esos seriales,
puesto
que se
extin-
guieron hace mucho tiempo. La guerra de las galaxias
lejos de ser
una satira
inutil de esas
formas
ahora
muertas,
satisface
un profundo ((,podria
decir
incluso reprimido?)
anhelo de
experimentarlas de
nuevo: es
un
objeto complejo
en el cual, en
un primer
nivel, los ninos y adolescentes
pueden tomarse las
aventuras en
serio, mientras que el
publico
adulto puede satisfacer un deseo mas profundo y
mas apropiadamente nostalgico de regresar a ese perfodo
mas antiguo y
experimentar de nuevo sus extranos y
viejos
artefactos esteticos. Asi, esta pelicula es, metonfmicamel1-
te una pelicula historica 0 nostalgica: a1 contrario que
Ame-
rican Graffiti
no
reinventa una imagen
del
pasado en
su
totalidad vivida; maS bien, al reinventar el tacto y la forma
de los
objetos
de arte caracteristicos de un
periodo
anterior
(los
seriales), trata
de
despertar
nuevamente
una
impresi6n
del pasado asociada con esos
objetos.
Entretanto, En busea
del area
perdida
ocupa aqui
una
posicion
imermedia: en
cierto
nivel trata de los anos 1930 y 1940, pero
en
rea1idad
tambien remite a
ese periodo
meionimicamente a traves de
sus
propios relatos de aventuras caracteristicos
(que
ya no
son
nuestros).
Deseo
comentar
ahora
otra
interesante anomalia
que
pue-
de
ayudarnos a
comprender
las
peliculas
nostalgicas
en
particular
y el
pastiche en
general.
Me
refiero a
una
pelicula
Hamada
Body Heat que,
como
han sei'ialado con profusion
los criticos, es una especie de reconstrucci6n distante de I
cartero
llama
dos veees
0 Double
Indemnity. _ E _ p l ~ g i o
alusivo y elusivo de tramas ameriores es tambien, natural-
mente,
un
rasgo del
pastiche.)
Ahora bien, Body Heat no es
J
tecnicamente una pelicula nostalgica, puesto que esta am-
173
-
8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
8/14
r . . : ; . ~
-. b ~ = ~ ~ a
I
n un empiazamiento contemponlneo, en
un
pue
terrible acusacion del mismo capitajismo de
consumo,
0 POl
i blecito de F'londa
cerca de
Mlaml.
Par otro lado, esta con
I
temporaneidad. tecnica
es de 10 mas. a m b ~ g u ~ :
.ios tituI.os de
i I eredllO que Slempre son nuestro pruner
mdlclO- estan ca-
Ii ligrafiados
en
el
estilo
Art-Deco
de
los
aDOS
1930 y no pue
't den hacer
mas
que
despertar
reacciones nostalgicas
(primero
:j
can
respecto
a
ell
inatowl1
sin
duda,
y
luego
can
respecto
a
;
algtin otro
referente
historico mas lejano). EI estilo del
,1 heroe mismo
es
ambiguo:
,\Villiam
Hurt
es un
nuevo astro
:j de Ia pamal1a,
pero
no tiene nada del
estilo
distintivo
de
la
1 generacion anterior dt' superestrellas masculin
-
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9/14
WarhoL
Ishmael Reed, Michael Snow, incluso el
mismo
Samuel
Becket t -
sean
en
ningun easo esquizofrenicos,
Tampoco
se
trata de hacer algun diagnostico de
la
cultura y
personalidad de nuestra sociedad y su arte: se diria
que
pueden
decirse
cosas mucho mas daninas
sobre nuestro
sistema social de las disponibles
para
el uso de la psicologia
pop,
N i
siquiera estoy segura que la
vision de la
esquizo
frenia
que voy a
esbozar
-vision
desarrollada
en
gran
parte
en
la
obra
del
psicoanalista frances Jacques acan sea
clinicamente exacta; perc eso tampoco importa para mis
fines,
La
originalidad del
pensamiento de Lacan
a este
respecto
es
haber considerado
la
esquizofrenia esencialmente como
un desorden del lenguaje y haber unido la experiencia es
quizofrenica
a toda
una nueva
visi6n de
la
adquisici6n del
lenguaje
como el
eslab6n
fundamental que falta
en la con
cepci6n freudiana
de 1a formaci6n de la psiquis
madura, AI
hacer esto
nos
da una version
linguistica del complejo de
Edipo,
en
la
que
se describe la
rivalidad
edipica no
segun
el
individuo biologico
que
rivaliza
por
la atenci6n
de
la
madre,
sino
mas bien
10
que el llama el «nombre del
padre»,
la
autoridad paterna considerada
ahora
como
funcion linguis-
tica, Lo que
hemos de
retener de todo
esto
es la
idea
de
que
la psicosis, y
mas concretamente
la
esquizofrenia, surge
del
fracaso del nino para accede.
plenamente
al reino del habla
y el lenguaje.
En
cuanto al lenguaje, el modelo
de Lacan
es el
estruc
turalista,
ahora ortodoxo,
basado en la
concepcion
de
que
un
signa
linguistico
tiene dos 0
quiza tres
componentes, Un
signa, una
palabra,
un
texto,
se modela as
como una
rela
cion
entre
un significante (un objeto material,
el
sonido de
una
palabra, la escritura de
un texto) y un
significado,
el
sentido
de
ese
texto 0
palabra materiales.
El tercer
compo
nente
seria
el
llamado «referente»,
el
objeto «real»
en
el
mundo
«real» al que
se
refiere el signo, el gato verdadero
opuesto
al
concepto de un gato 0 a1 sonido «gato»,
Mas
para
el
estructuralismo en
general
ha
habido
una tendencia
a percibir
esa
referencia
como
una clase
de
mito, que
uno no
puede ya hablar
de
10
«real» de
esa manera externa
u
j
76
I
I··
c
bjetiva,
si
pues,
nos quedamos con
el
signa mismo
y
sus
dos
componentes.
Entretanto, el otro
avance
del
estructu
!I:
ralismo ha sido el de tratar
de
disipar
el viejo
concepto de
I
lenguaje
como
algo
que pone
nombres
(por ejemplo.
Dios
"i
dio
el
lenguaje a Adan para que
pudiera nombrar
a las
bestias
y las
plantas
del Eden),
1 cual
supone
una corres
pondencia directa em re significante
y significado.
Al tomar
un
punto
de
vista
estrucmral,
uno
llega a
percibir muy
acertadamente que
las
clausulas
no funcionan asi: no
tra
.11
,\
ducimos
los
significantes individuales 0 palabras que cons
tituyen una
frase
llevandolos
a sus significados
en una rela
,
cion directa. sino
que
mas
bien
leemos 1a
clausula entera
y
de
1a
interrelacioll
de sus
palabras
0 significantes
se deriva
un significado
mas
global, ahora
llamado
un «significado
efecto». El significado, tal
vez
incluso
la
ilusi6n 0
el
es
pejismo
del
significado
y del
sentido en general, es un efecto
producido por
la interrelaci6n
de
significantes
materiales.
I
Todo esto nOS
lleva a
una interpretacion
de la
esquizo
frenia
como
la
quiebra
de
la relacion
entre significantes,
Para Lacan,
la
experiencia
.de
la
temporalidad,
el
tiempo
humano,
el
pasado,
el
presente,
la
memoria,
la
persisteneia
de
la
identidad personal
a
10
largo
de
meses y
anos, esta
sensaci6n
existencial
0 experiencial del tierripo mismo, es
tambien un efecto
del
lenguaje. Debido
a
que
el
lenguaje
I
tiene
un pasado
y
un futuro,
a
que
la frase se
mueve en
el
tiempo,
podemos tener
10
que
nOS
pareee una experiencia de
tiempo
concreta
0
vivida. Pero
dado
que el
esquizofrenico
nO
conoce la articulaci6n
del lenguaje de
ese modo,
carece
de nuestra
experiencia
de la continuidad
temporal
y esta
condenado
a
vivir en un presente perpetuo con
el
que
los
diversos
momentos de
su
pasado
tienen
escasa
conexion y
para
el
que no
.pay ningun
futuro concebible
en el
horizonte.
En otras
pala\j)ras,
1a
experiencia esquizofrenica
es una
experiencia de significantes
materiales
aislados, desconec
tados, discontinuos que
no
pueden unirse en una secuencia
coherente.
Asi,
el esquizofrenico no
conoce la identidad
personal
en
el sentido que nosotros
Ie damos, puesto
que
nuestro sentimiento de identidad depende
de
nuestro sentido
\
de la
persistencia del «yo» a
10 largo
del
tiempo.
77
1
-
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..-.;p-':: y."::.....
1
1
J
I
.
1
.j
j
I
l
;
J
, 1 ~ · 1 •
•••• _. --:=-..... .
Por
otro lado,
el esquizofrenico tendra sin duda una expe
riencia mucho mas intensa que nosotros de cualquier
pre
sente dado
del
mundo, ya que nuestro propio presente siem
pre
forma
parte
de
u.na serie mas amplia
de proyectos que
nos obligan selectivamente a centrar nuestras percepciones.
En
otras
palabras. la visi6n global que recioimos
del mundo
exterior
no
es
indiferenciada: siempre (;stamos
empena
"dos
en
utilizarla. en recorrer determinados
caminos
por
medio
de ej)a,
en atender
a este 0
aguel objeto
0 persona en
su interior.
Sin
embargo. el
esquizofrenico no
solo no es
«nadie»
en el sentido de que no tiene
identidad
personal.
sino
que
tampoco hace nada, puesto
que
tener un
proyecto
significa
ser
capaz. de
comprometerse
a
una
cierta cominui
dad a
10
largo del tiempo. Ei
esquizofrenico
gued3 as
abandonado
a
una vision indiferenciada del mundo en eJ
presente,
1
cual
no es en modo alguno una experiencla
agradable:
Recuerdo muy bien
eJ
dia que sucedio. cstaba 1Jos en
eJ
campo y habia salido a dar LIn paseo a solas. como hacia de
vez
en
cuando.
De
stibito
aJ
pasar
::lute
la escuela.
0;
una
canci6n alemana: los nifios
ten
ian
c1ase
de canto.
Me
dettlve
a escuchar. yen aquel instante
se
apoder6 de
mi
una extrana
sensacien, dificil de analizar pero afin a algo que mas tarde
conoceria muy bien: una sensaci6n turbadora de irrealidad.
lvfe daba la sensaci6n de que ya
no
reco'locia la escuela, la
cual
se
habia hecho tan grande como
un
barracon; los
niI JOS
que cantaban eran prisioneros. obligados a
c a l ~ t a r
Era como
si
la escuela
y la
cancion de los
nii los
c ~ t u v i t r a n separados
del resto del mundo. Al mismo tiempo rai mirnda tropezo
con un triga cuyos limites no podia ver
L.1 vastedad ama
lilJa, deslumbrante bajo
el
sol.
se
unia a
la
cancien de los
ninos encarcelados en
]3
escuela-barracon de piedre. pu ida,
y me produc;a tal inquietud que rompi en sollows. Corri al
jardin de nuestra casa y empece a jugar «para haeer que las
CQsas
parecieran como de costumbre». es decir. para volver
a Ja realidad.
Fue Ja
primera aparici6n
de
aquellos elemen
los que esw I'ieron siempre presentes en posteriores sensa
ciones de irrealidad: vastedad sin limites.
11l7..
'orillante y
eJ
resplandor y
la
suavidad de las
casas
materiaies.
(Renee
178
Sechehaye, utobiografia de
una
l11uchacha esquizojrf-
nica.
Observemos que cuando se rompen ias
continuidades
temporales.
la experiencia del preseme se haee abrllmado
r20mente vivida y «material»: el mundo aparece ante el
esquizofrenico
con intensidad realzada,
l1evando -:.:onsigo
una
misteriosa y
opresiva carga
de
afecto que brilia con
energla
alucionadofa. Pero Jo que
podria parecernos
una
experiencia
deseable u n incremento de tluestras percep
ciones. una intensificacion libidinal 0 aJucinogenica de
nLles
tro
entorno
normaimente monotono
y
fa.miliar-
se
experi
menta ahora. como una perdida., como
«irreaiiciad).
Perc;
10
que
qlliero resaltar
es precisamente la
maDera en
que
el signific8l1te
aislado se
hace cc.da
vez
ma s
material
0 .
mejor
aUl1 l ireral cada vez mas vivido para los
sentidos,
tanto si la nue a
experiencia es atractiva
como si
es aterradora.
Podemos vel'
10
mismo en e] reino del
lefi
guaje:
10
que
Ja
ruptura esquizofrenica
del lenguaje
causa
a
las palabras individuales que quedan atras es
12
reorienta
cion del sujew 0
eJ
hablante para que preste una atencion
mas
literalizadora
hacia aquellas paJabras. Una vez mas. en
el lenguaje-' normal tratamos
de
vel' a traves
de la
materja
lidad de las
palabras (sus extranos sonidos y su aspecto
impreso, e] timbre
de mi
voz
y un
acento
peculiar, etecetera)
hacia su significado. Cuando el signi.ficado se
pierde.
la
materialidad de
las
palabras se
hace
obsesiva. como ocurre
cuando los
ninos
repiten una palabra continuamente hasta
que
se pierde
S11
sentido y se
convierte
en una especie de
encantamiento. Para empezar a
enlazar
con
nuestra des
cripci6n antelior, un
significante
que ha perdido su signi
ficado se ha convertido asi en
una
imagen.
Esta larga digresion sobre la esquizofrenia 110S h?- penni
tido
al'i.adir
un rasgo
que se
nos escapaba
en
Iwestra des
cripci6n anterior:
el
tiempo mismo. En c o n ~ e c u e n c i a
ahora
debemos
pasar
en nuestro comentano del
posmodernismo
de
las
artes visuaies
a
las
temporales,
ala
musica.,
la poesia
y ciertas clases de textos
narrativos
como
los
de Beckett.
Quien haya escuchado la mtisica de John Cage
es l11uy
79
-
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posible
que
haya
tenido
una
experiencia
similar
a
las que
acabo de evocar: frustraci6n
y desesperaci6n;
la audici6n
de
un soJo
acorde 0
nota seguido
de un silcncio tan largo que
la
memoria no puede
retener
10 que iba antes, un silencio que
pasa luego al
olvido par
medio
de
un nuevo y
exnafio
presence
sonoro
que tambien desaparece. Esta experiencia
podria ilustrarse mediante muchas formas
de
producci6n
cultural
en
nuestra
epoca. He
elegido un texto de un
joven
poeta, en
parte
porgue su
«grupo»
0
«escueIa»
-conocido
como los «poetas del1enguaje»- ha realizado de multiples
maneras la experiencia de la discontinuidad temporal J a
experlencia descrita
aqui como lenguaje esquizofrenico
que esta en
el centrO
de sus experimentos con
el
lenguaje
10 que
a ellos
les gusta llamar la
«nueva clausul,,!'>.
Veamos
eJ poema titulado
«China».
de Boo Perelman:
Vivimos en el tercer mundo desde
el
sol.
NLimero
tres. N
Oldie
nos dice que hacer.
La gente que nos
enseii.c\
a cOiltar
fue
muy amabJe.
Siernpre hay tiempo para marcharse.
Si
llueve,
0
benes paraguas
0
no
10
i e n e ~
EI
viemo echa a volar
tu
sombrero.
EI sol tambien sale.
Preferiria que las estrellas
no
nos describieran a los demas;
preferiria que
10
hicieramos par nosotroS mismos.
COrTe
delante de tu sombra.
Una
hermana que sennla
al
cielo
al
menos una vez
cada
decada es una buena hermann.
EI paisaje esta motorizado.
EI tren
te
lleva adonde el va.
Puentes entre agua.
Gentes deambulando pOl' vastas extensiones de cemento,
dirigiendose
al
avian.
No
olvides
el
aspecto que tendra
tu
sombrero tus zapatos
cuando no
se
te pueda encontrar en ninguna parte.
Hasta las palabras que notan
en el
aire tienen sombras
azules.
Si sabe bien
Jo
comemos.
eaen las hojas. Sei'iala las cosas.
Escoge las cosas apropiadas.
Eh isabes una cosa?
(,Que?
e aprendido a hablar. Es
tupendo.
La persona cuya
cabeza
estaba incompleta rompi6 a tlorar.
i,Que podia hacer la muneca al caer? Nada.
Vete a dormir.
Tienes un magnifico aspecto en pantal6n
cona .
Y la
bandera
tambien tiene un gran aspecto.
Todo el mundo goza de las explosiones.
Hora de
despenar.
Pero sera mejor que nos acostumbremos a los sueflos.
Sin duda,
se
podria
objetar que
esto no es exactamente
escritura
esquizofrenica en el
sentido
clinico; no
parece muy
correcto decir que estas frases son significames materiaJes
que
£lotan
libremente cuyos significados
se
han
evapora
do. En
este
caso
parece existir
algun sentido global. En
efecto, en la medida
en
que este es, de alguna manera
curiosa y secreta, un poema politico, parece captar algo de
la excitaci6n
del inmenso
e
inacabado
experimento
social
de la
nueva
China,
sin
paralelo
en
la historia
mundial:
el
inesperado surgimiento, entre
las
dos
superpotencias, del
«numero
tres»;
1a frescura de todo un
nuevo
mundo material
producido
POl'
seres humanos
que tienen cierto
control
nue
vo de su propio destino
colectivo;
por encima de todo, el
acontecimiento que cOl1stituye
la
sefiaJ de una colectividad
que se ha convertido en un nuevo «sujeto de la historia» y
que, tras
1a 1arga sujeci6n a1
feudalismo
y el imperialismo,
habla con su propia voz, pOl' si misma, por
primera
vez
(
-
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12/14
.,
,. .,
-
I.
debida a Sartre,
la
cual ofrece una
vivida sensaci6n del
movimiento
de
tales f r a s e ~ :
Su frase
se
cie:Ta sobre
el
objet().
se
apodera de ei, 10
inmoviliza
Ie
rompe ia espalda. se envuelve
a
su alrededor.
10 cambia en piedra y petrifica su objeto junto consigo mis
mo,
Es
ciega y sorda. exangiie, sin h,ilito de vida: un pro
funda silencio la
separa
de
1a
frase
qu
sigue; cae en
el
vacio.
eternamente.
y
Mrastra su preS3 en esa caJda infinita. eua1
quier realidad. una vel. descrita. queda tachada del inventa
rio, (Jean-Paul Sartre. G'Qu(' es
i f reraiUra?
La descripcion
es
hosti) y 3 v i v a c i d a ~
de
Perelman
hist6ricamente
bastante diferenie
de
esta homiciCa
practica
f1aubertiana. En una vena simiiar. BHrthes observo
en
cier-
, .
ta
ocasi6n
que p ara Iv1allarme 8
frase,
1a pa abra,
es una
manera de
asesinar
eJ mundo exterioL)
Nc
obstante trans-
mite algo del misterio de las frases que caen en un vado de
silencio tan grande que,
durante
algtin tiempo, .lilO se pre
gunta
si seria posible
la
emergencia de una m ~ e V frase para
ocupar
su
sitio.
Pero
ahora
hay que revelar el
secreto
de es[e
l)oema.
Es
un
poco
como el fotor'ealisrTJo. que pa reel;}
regreso
a la
representacion
tras las
o.bstracciones
a l ~ t j r r e p r ~ s e n t a c i o n a -
les del expre.c;ionismo abstrach), hasta que la gente empez6
a darse
cuenta
de que esas pi"turas nO son
tampoco exac-
tamente realistas, puesto que 10 que r;;-prcsentan no es ei
mundo
exterior
sino mas bien
solo una Lltografia del
mundo
exterior 0 en otras palabras. la imagen
del ultimo.
Son
falsos realismos. arte
sobre Off, '
arte. imagenes
de otras
imagenes.
En
ei caso
que n0S
ocupc.. e-) objeto
representado
no es realmente
China.
d e s p u ~ s
de toCe,. Lo
que sucedi6 fue
que
Perelman
se
E:l1contro
con
un
libro
de
fotografi8s
en
una
papeleria de
Chinatown.
un iibro
can
iJuslracIones
cuyos
pies
y caracteres
eran evidentcmente
letras rnuertas
deberiamos decir
significantes materiales?) para el.
Las
fra-
ses
del poema son sus
pies
a
esas ilustrac10nes. Sus
refe
rentes Son
otras imagenes,
otro l.c:xto. y 1a ~ u n i d a d » del
poema no esta
en
ci texto sino en
eJ
eXlerior, ell 1a unidad
encuadernada de un libra ausente.
182
Ahora, para conduir, debo intentar
muy rapidamente
caracteriz.ar la
relaci6n de
producci6n
cultural de
esta
clase
con la vida en Estados U nidos.
Este
sera
tambien
el mo -
mento de
dirigir
1a principal objeci6n a los conceptos del
posmodernismo del tipo que he esbozado aqui a saber, que
todos
ios
rasgos que hemos enumerado
no
son nuevos en
absoluto.
sino
que
han
caracterizado en
gran
mane,a
el
modernismc
propiamente dicho
0 10
que yo denomino mo-
dernismo superior. Despues de tooo, (,no eSlaba Thomas
Mann
illreresado en la idea del pastiche.
y
no son cienos
capituJos de
lvsses
su
realizaci6n mas evidente'? (,No
he -
mos mencionado a Flaubert, Mallarme y Gertrude Stein en
nuestra relacion de
la
temporalidad posmodernista?
(.Que
hay de
nuevo
en
todo
esto? i.Necesitamos realmente el
concepto de un posmodernismo'
Una
clase de respuesta a esta pregunta
planteana todo
el
problema
de la periodizaci6n y comO un
historiador
(de
1a
literatura 0
de
otras ramas) postula una ruptura radical entre
dos periodos que en 10 wcesivo seran distintos. Debo
limi-
tanne
a
sugerir
que
las
rupturas
radicales entre
periodos
no
sueJen
conllevar cambios completos de
contenido.
sino mas
bien 18 reestructu.r-acion
de'cierto
rnimero de elementos ya
dados: rasgos
que
en un periodo
0
sistema anterlm'
estaban
subordinados, se vuelven ahora dominantes, y rasgos que
habian
sido
dominantes se hacen
de
nuevo secundarios. En
este
sentido, todo cuanto hemos descrito agui puede enCOl1
trarse
en
periodos anteriores y, sobre todo,
dentro
del mis-
Jl1Q
modemismo. Sostengo que hasta la actualidad esos
elementos han sido
rasgos secundarios
0
menores
del
:ute
modernistR,
marginal
mas que central.
y que tenemos algo
nuevo
cuando se transforman en
los rasgos
centrales
de la
producci6n
CUltural.
Pero puedo argume.ntar est.o de
urI
modo mas concreto
volviendo
ala re aci6n entre
la produccion
cultural
y la
vida
social en
general.
E1 modernismo mas antiguo 0 cla-sico
era
up arte de oposici6n; surgi6
dentro
de 1a sociedad comercial
de la era dorada
comO
esc6.ndaloso
y
ofensivo para
el
pu -
blico de clase media:
[eo,
disonante, bohe·mio, sexuaimente
chocante.
Era
algo
destinado a ser objeto
de
burla
(cuando
]83
/
-
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13/14
G l
j
no Hamaban a la policia
para
que retirase los libros y
cerrara las exposiciones): una ofensa
a1
buen gusto y a1
sentido
com tin, 0 como habrian dicho Freud y Marcuse. un
desafio
·provocador a los principios
reinantes
de la realidad
y la representaci6n de la sociedad de clase medja a princi-
pios
del siglo
XX. En general, el modemismo no annonizaba
con el recargado mobiliario
victoriano,
con los Labties mo -
rales de aquella
epoca
0
con
las
convenciones de
1a
socie-
dad educada.. Es decir,
que
cualquiera que fuese eJ conteni-
do politico explicito de los grandes modernismos superio-
res,
estos, de
a1guna manera
implicira, eran
siempre
peligro-
sos y explosivos, subversivos dentro del orden establecido.
Si entonces nos volvemos de subito a ia epoca presente,
podemos
medir
la inmensidad de los cambios culturales que
han
tenido Jugal. No
s6lo Picasso
y
Joyce
no son ya raros y
repulsivos, sino que
se
han vuelto clasicos
y
ahora nos
parecen bastante realistas. Entretanto, es muy poco 1
que
hay
tanto en
la
forma como en
el contenido
del
arte con-
temporaneo que Ie
parezca a la
sociedad
intolerable
y es -
candaloso.
Las
formas mas
ofensivas
de
este
arte, el rock
punk,
por
ejemplo,
0 1 que recibe el nombre de material
sexualmente
explicito, son
acepLadas
sin esfuerzo
por la
sociedad, y tienen
exiw
comercial, al contrario que las
producciones
del
modernismo
superior
mas antiguo. Pero
esto significa
que aun
cuando el
arte
contemporaneo
tenga
todos los rasgos formales del
modemismo anterior,
ha cam-
biado
su posici6n fundamentalmente en
el interior
de
nues-
tra cultura.
En primer Iugar. la produccion de bienes
y,
en
particular, nuestras
ropas,
muebles, edificios y otros arte-
factos estan ahora estrechamente unidos con
los
cambios
de
estilo que derivan de
la
experimentacion artistica. N uestra
publicidad,
por
ejemplo, se
alimenta
del
posmodernismo en
todas
las
artes
y
es
inconcebi
ble sin el.
Por
otro
lado,
los
c)asicos del modernismo superior forman
ahora
parte del
llamado canon y
se ensefian
en
escuelas
y
universidades,
1
cual los
vacia
a 1a vez de todo su antiguo poder subversivo.
En
realidad,
una manera de
seiialar
la brecha entre los
periodos y de
fechar
la
emergencia
del posmodernismo se
encuentra precisamente aqul: en el momento (dida
que
a
184
principios de los anos 1960 en que
la
posicion del
moder-
r1ismo superi.or y
su estetica
dominante llega a estabJecerse
en el mundo academico y, en
1 sucesivo,
es percibido como
academico por toda una
nueva generaci6n de poetas, pin-
tores y mtisicos.
tambien podemos llegar
a la ruptura desde el ot1 o
lado y describirla de acuerdo con los periodos de la
vida
social reciente.
Como
he
sugerido,
tanto
los
no
m
arxistas
como
los
marxistas han
l1egado a
aceptar
la creencia
gene-
ral de que en algtin
punto
despues de la Segunda Guerra
Mundial empez,6 a emerger
una
nueva clase
de sociedad
(descrita
diversamente como sociedad postindustrial, capi-
talismo
multinacional,
sociedad de
consumo, sociedad de
los
medios de comunicacion,
etcetera).
Nuevos tipos de
consumo;
desuso
planificado de lOS
objetos, un
ritmo cada
vez mas fC\pido de
cambios
en
las modas y los
estilos;
la
penetraci6n
de
la
publicidad, la televisi6n
y los demas
medios de comunicacion de
masas
hasta un grado hasta
ahara sin paralelo en la sociedad;
la
sustituci6n
de
1a
an-
tigua
tensi6n entre
1a
ciudad
y
el
campo,
el
centro
y
la
provincia, por
el
suburbio y
la
uniformizacion
universal;
el
desarrollo de
las
grandes redes de autopistas y 1a llegada
de
la
cultura del
autom6vil... Estos son
algunos de
los rasgos
que parecen sefialar una ruptura radical con aquella socie-
dad anterior a la guerra en la que el modernismo superior
era
todavia
una
fuerza subterrimea.
Creo que el surgi.miento del posmodemismo se relaciona
estrechamente con el de este
nuevo
momento
del
capita-
lismo tardio, de
consumo
0
multinacional.
Creo
tambien
que su s rasgos form ales expresan en muchos aspectos la
16gica mas profunda de ese sistema social particular.
Sin
embargo, s610 puede mostrar esto con respecto a un unico
tema
principal: la desaparici6n de
un
sentido
de la
historia,
la forma en que todo nuestro sistema social
contemporaneo
ha
empezado
poco a
poco
a perder
su capacidad de
relener
su propio
pasado,
ha empezado a vivir en un presente
perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa tradiciones de
la clase que todas las anteriores
formaciones
sociales
han
tenido que
preservar
de un
modo
u OtTO. Basta pensar en el
185
/
-
8/18/2019 J4m3s0n, Fr. P0sm0d3rn1sm0 y S0c13d4d d3 C0ns5m0
14/14
J O I I r : - ~ - ~
.
;\
f
; 1
agotamiento de las noticias en los medios de
comunicacion:
en
como
Nixon y, en mayor
medida,
Kennedy, son figuras
de un pasado distante. lJno siente
1a
tentaclon de decir que
la
misma
funcion de las noticias es relegar tales experien
cias
hist6ricas
recientes Jo mas rapidamente posible a
-
sado,
La
funcion informativa de los
medios de
comunica
cion seria
asi la de
ayudarnos
c
olvidar.
1a
de servir
como
los mismos agentes y mecanismos de nuest.ra amnesia his
t6rica.
Pero
en
ese
caso los
dos rasgos
del posmodernismo de los
que me he ocupado aqui l a
transformacion
de la realidad
en imagenes, la fragmentacicin del tiempc en
un8.
serie de
presentes
perpetllos-- son ambos extraordinariameme ar
moniosos con
este proceso, Mi propiz. ~ o n c 1 u s i o n . debe
tamar la forma de un2 pregunta acerca del valor
critico
del
arte mas reciente, Existe
cierto consenso
en que ei
moder
nismo
anterior
funcionaba contra su
sociedad
de maneras
que se de.scriben diversamente
cviJ (imnanencia!tras
cendencia):
y
una 6gica social
d{fr;feli ciaI que
efectua
dis
tinciones refjriendose a una socioJpgia. eJla
misma
derivada
de 18 antropoJogia el consumQ
como
'la produccion de
signos.
diferenciacion,
posicion socia] y ih-estigio). Detras
de estas iogicas. en cierto
mQU j descriptiva C:; y
analiticas.
estaba va e! sue110 del intercan1bio simb6lico. UI1 sueno
de
1a
condicion del.
obieto y
ei C0l1sumo
lHaS
all&. def'-4,ntercambio
, \
Y
el
lISO,
mas alia dei
valor y
3
equivalencia\
En otras
p a l a b r a ~ , l1na
l6gl:ca
sac ficial
de
consnmo,
r e g ~ o ,
gasto,
grandes convites y la
«parte
malditaJ)l.
En cierto
modo
todo esto existe, pero, otro,; a s ~ c t o s ,
todo
esta
desapareciendo,
La
descripcion de
todo
est ' uni
verSD intimo -pro;Vectivo. imaRinario V simbciiico- t 3-
Via
corresponde
a la condici6n del objelo como cspeJo el
suje.to,
y
eso, apt! vez
..
a las profundidade.s i.maginarias del
espeJO y la
~ e w e n a } : hay
una
escena domestlca, una
escena
187
