IV Magazine 2

THE Innov(E)TIon vallEy MagazInEnuMEro IssuE 2

Il Fattore K—The K Factor

gIugnojunE2009

Ci sono fattori e fattori. K e k. Quello di Ronchey che definiva il Komunism italiano come il Fattore K di Kate Middleton che ha sedotto il Regno Unito. C’è la k della kryptonite di Superman e quella di Josef, il protagonista de “Il processo” di Kafka. Ci sono K che girano e che vagano nell’aria. Ma c’è una k che più di altre ha sedotto l’Italia negli ultimi 30 anni. E che si è infilata un po’ ovunque. Non ci ha lasciato sKampo. Si è riprodotta, moltiplikata con ritmi che non hanno mai conosciuto la Krisi. Aiutata da tutti i governi e tutte le amministrazioni. Ma di che Kappa parliamo? La K che ha aspirato il territorio. La k che è diventata la cifra poetica per leggere il paesaggio. La K del Kapanonne o Kapanòn. Il luogo produttivo per eccellenza. Il luogo che ha fatto, fisicamente, la nostra rivoluzione economica. Che ha fatto il Made in Italy. Che ci ha dato la ricchezza e che in cambio si è preso la Terra. E qualche valore. Quello che vedrete e leggerete è un viaggio a Nordest, in quella che abbiamo definito Innovetion Valley. Alla ricerca della K. Perché da queste parti ci sono più di 2500 zone industriali con relative milioni di K. E le K sanno essere sorprendenti per il loro livello

di diversità. Per la ricchezza tipologica. Per le variabili infinite che offrono. Un viaggio scenico e glamour, tra antichi capannoni, dismissioni creative, rovinose presenze. Appunti e spunti, senza pregiudizi, di geografi e scrittori, attori e artisti, architetti e curatori. Quale miglior modo per riprogettare il proprio futuro se non partire proprio da quello che si è? La K ce l’abbiamo dentro. E non solo quella del potassio

————— There are factors and factors. K and k. There is Ronchey’s, who defined Italian Kommunism as being like the K factor of Kate Middleton who had seduced the United Kingdom. There is the Kryptonite K in Superman and that of Josef, the protagonist of Kafka’s “The Trial”. There are Ks that float around in the air. But there is a K that more than any other has seduced Italy over the past thirty years. And it has slipped into almost everything. It has left us no way of esKape. It has reproduced and multiplied with a rhythm that has ignored the Krisis. With the help of all governments and administrations. But what the K are we talking about? The K that has inspired the territory. The K that has become the poetic clue to reading the landscape. The K of Kapannone and Kapòn, in other words factory sheds. The productive place par excellence. The place that has physically brought about our economic revolution. That made Made in Italy. That has given us wealth and, in exchange, has taken away the Land. And certain values. What you will read and see here is a journey to the Northeast, in what we have defined as Innovetion Valley. In search of K. Because in this area there are over 2,500 industrial areas with their relative Ks. And Ks know how to be surprising for their diversity. For their typological wealth. For the infinite variables they offer. A scenic and glamorous journey among ancient factory sheds, creative disuse, ruinous presences. Unprejudiced notes and ideas by geographers and writers, actors and artists, architects and curators. What better way for planning our own future than starting from what we are? We have K inside us. And not just that of potassium.

EdIToRIALE— EdIToRIALCristiano Seganfreddodirettore/EditorInnovetion Valley Magazine

//Ma di cheKappa par-liaMo? la K che è diven-tata la cifra poetica per leggere il paesaggio. la K del Ka-panonne o Kapanòn.— But what the K are we talKing aBout? the K that has BecoMe the poetic clue to reading the land-scape.//

//Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. (…) Tra questi frammenti di paesaggio, nessuna somiglianza di forma.” — This totality belongs neither to the territory of shadows nor to that of light. (…) There is no resemblance of form between these fragments of landscape.

//Gilles ClémentManifesto del Terzo paesaggio/Manifestoof the Third Landsape Quodlibet, 2005.

Fare Mondi Making Worlds

07.06–22.11.09

VeneziaArsenale / Giardiniwww.labiennale.org

Orario 10–18Giardini chiuso il lunedìArsenale chiuso il martedì

Open 10 am–6 pmGiardini closed on MondaysArsenale closed on Tuesdays

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! INNoVETIoN VALLEy MAGAzINE

direttore Editoriale e Creativo / Creative&Editorial directorCristiano Seganfreddo

—————————————Graphic Concept& Art directionTankboys,Lorenzo Mason &Marco Campardo

Redazione / EditingSerena PastorinoGiorgia PinGiulia Zerbo

—————————————Contributi Testuali / Contributing WritersPaolo BarattaClaudio BertorelliGianfranco BettinMarco BettiolDaniel BirnbaumCosimo BizzarriMassimiano BucchiDaniele CapraAldo CibicValentina CiuffiCecilia ContiElda DaneseFrancesco Della PortaMaria Luisa FrisaGiancarlo GalanMarco Enrico GiacomelliGruppo A12Mario LupanoMarco PaoliniSergio PigozziPier Luigi SaccoBertram SchultzeGian Maria SforzaVitaliano TrevisanFrancesco ValleraniEleonora VallinFranco ZagariSebastiano Zanolli

Contributi Fotografici / Contributing PhotographersAgostino OsioAlessandro Zuek SimonettiLorenzo VitturiReed Young

Illustrazioni / Contributing IllustratorsEleonora MartonElena Xausa

Traduzioni/TranslationsMichael Haggerty

direttore Responsabile/directorGian Maria Sforza

Editore/PublisherMonotono Viale Milano 60, Vicenzat. [email protected]

Press&Pr Chiara Scodro

Innovetion Valley Project ManagerLorenza Collini

Supplemento al Corriere del Veneto e Corriere di Verona – non vendibile separatamente

Pubblicità / Advertising Agenzia del Contemporaneo t. +390444327166 / [email protected]

Stampa / PrintingMediagraf Padova www.mediagrafspa.it

Registrata presso il Tribunale di Vicenza, n. 1193 del 13.01.09

—————————————© 2009 ! Innovetion Valley MagazineTutti i diritti riservati: nessuna parte di questa rivista può essere riprodotta in alcuna forma, tramite stampa, fotocopia o qualsiasi altro mezzo, senza autorizzazione scritta dell’editore.— All rights reserved: no part of this magazine may be reproduced in any form, by print, photocopy, or any other means, whitout written permission from the publisher.

Innovetion Valleywww.fuoribiennale.orgwww.innovetionvalley.com

09arte/art

IL PRIMo KAPPA— IT IS THE FIRST

22reportage/reportage

VIE d´USCITA— WAyS oF ExIT

40musica/music

CoNTRo LA RUGGINE— AGAINST RUST

48moda/fashion

CITTà d’ARCHIVIo— To BE ARCHIVEd

62arte/art

KAPPA PER L’ARTE— K FoR ART

72reportage/reportage

VIVo IN FABBRICA— I LIVE IN THE FACToRy

83 extra/extra

K è UN AERoPLANo— K IS AN AERoPLANE

90ricerca/research

FoRNACE dI IdEE— A PLACE oF IdEAS

98speciale/special

IL TEMPo LAVoRA— THE TIME WoRKS

106speciale/special

HEAdS CoLLECTIVE-K— HEAdS CoLLECTIVE-K

116musica/music

LE FABBRICHE dELLA CREATIVITà— CREATIVE FACToRIES

119performing arts

dANzARE IN GARAGE— dANCING IN THE GARAGE

121architettura/architecture L’ABC dEL KAPPA— THE ABC oF KAPPA

INdICE—INdExNUMERo/ISSUE 2

Storia di copertina/Cover historyLorenzo Vitturi

Luoghi/PlacesDainese Spa, Vicenza OvestMarghera Arsenale, Venezia09

90

72

2248

40

100

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Fare Mondi Making Worlds

Skapa Världar

Stvaranje Svetova

Go Nogé Mènè

Construire des Mondes

Fazer Mundos

Dünyalar Yaratmak制造世界Maailmojen Luominen

Te Mahi Ao

Domhain á gCruthú

Venezia 07.06–22.11.09Arsenale / Giardiniwww.labiennale.org

Orario 10–18Giardini chiuso il lunedìArsenale chiuso il martedì

Open 10 am–6 pmGiardini closed on MondaysArsenale closed on Tuesdays

IlprIMo“Kappa”

IT Is THE

FIrsT

Foto/PhotoLorenzo Vitturi

Testi/TextsGian Maria Sforza Paolo Baratta Daniel BirnbaumCecilia Conti

arte

L'Arsenale è stata la prima fabbrica al mondo. Cuo-re dell'industria navale veneziana dal 1100. Il più importante com-plesso produttivo dell'economia preindustriale.E sede della Bien-nale di Venezia. Luogo del Fare mondi. Futuro.

art

The Arsenal was the first factory in the world. It has been the heart of the Venetian na-val industry since 1100. The most important produc-tive area of pre-in-dustrial economy. And the headquar-ters of the VeniceBiennale. The place for making worlds. The future.

Arte/Art — 9

“Quale nell'arzanà de’ Vinizianibolle l’inverno la tenace pecea rimpalmare i legni lor non sani,ché navicar non ponno in quella vecechi fa suo legno nuovo e chi ristoppale coste a quel che più vïaggi fece;chi ribatte da proda e chi da poppa;altri fa remi e altri volge sarte;chi terzeruolo e artimon rintoppa;tal, non per foco ma per divin’ arte,bollia là giuso una pegola spessa,che ‘nviscava la ripa d’ogne parte.” Dante Alighieri,Divina Commedia,Inferno, XXI, vv. 7-18

10 — Arte/Art Arte/Art — 11

L’Arsenale di Venezia è una piccola città, nella città lagunare. Storico complesso produttivo d’eccellenza da cui uscivano perfettamente costruite altissime navi, vanto e orgoglio della Serenissima. Ecco la prima fabbrica del mondo, appunto. oggi è un’area inaccessibile, come molte aree militari divenute poco logistiche, e così quasi totalmente dismessa, occasionalmente e solo parzialmente aperta al pubblico. L’area infatti è in gran parte preclusa all’uso civile, e nello stesso tempo è utilizzata in minima parte dalla Marina Militare. Non è raro che ci siano complessi di spazi e architetture di straordinaria bellezza nelle città italiane, edifici una volta produttivi ed oggi solo lasciati vuoti, che restano così nel tempo, per l’indecisione sul che farne o più probabilmente per la poca immaginazione e l’incapacità di trovare accordi fra parti. Sono come buchi nella carta, o nella nostra esperienza possibile dei luoghi, a meno che non ci si accontenti di guardare il mondo dall’occhio di Google earth, costume del tutto discutibile.

A Venezia l’Arsenale è così, una piccola città dentro Venezia, fatta di alte mura e di grandi porte monumentali, una via terra e una via mare, e dentro strade che inseguono canali, o corridoi fra edifici che improvvisamente aprono lunghe prospettive dell’acqua, sulla cui superficie calma si disegnano ombre di torri arrugginite e altre reliquie. dell’Arsenale al limite possiamo percorrere i bordi, i confini più estremi, ma dentro ogni immagine è preclusa.La storia è assai nota e per fortuna studi di altissimo livello ne hanno fissato la memoria, eppure per uno scherzo del destino, in Italia, la tutela e la conoscenza congelano i progetti.Quale opportunità sarebbe nel centro di Venezia una superficie che arriva alla misura di 46 ettari, preclusi agli occhi degli stessi veneziani, che per anni avrebbero desiderato visitarne le profondità. Questo cuore dell’industria navale veneziana, attivo a partire dal xII secolo ormai dismesso, solo in anni recenti è stato riaperto, riabitato dall’arte contemporanea e da un pubblico

meno interessato alla città del turismo di massa. Li chiamano usi temporanei, forse tra i rari modi per usare queste incredibili risorse, richiamando lo sguardo e l’attenzione di un pubblico colto, e orientando le idee in vista di una loro riqualificazione. Eppure a qualcuno l’idea inconsulta di vendere queste aree e farne, per esempio, grandi alberghi di lusso come ipotesi di redenzione, non è mancata. Certo, è difficile immaginare che qualcuno di questi abbia camminato, in silenzio, da una sezione all’altra della biennale, tra gli spazi dell’Arsenale. La cosa più curiosa è come questi spazi, concepiti per essere efficienti, funzionali ad una produzione a catena, rispondano così bene oggi ai bisogni dell’arte, e forse meno a quelli del turista di consumo, sfondo perfetto ma non indifferente da abitare temporaneamente. La rovina poi ha un fascino di per sé, particolare ed eterno, soprattutto per chi non vorrebbe assistere all’inevitabile opera di speculazione immobiliare e sfruttamento commerciale. Talvolta fortuna vuole che certe operazioni non siano convenienti, e questi spazi rimangano immobili, memoria e traccia, indice tra passato e futuro.

————— The Venice Arsenal is a small town within the city. It is historically a productive building from which emerged perfectly constructive tall ships: the credit and pride of the Most Serene Republic. In fact, the first factory in the world. Today it is an inaccessible area, as with other military zones which are no longer very logistical and, as a result, have been completely abandoned and only occasionally and in part open to the public. In fact the area is mostly barred to civilian use and, at the same time, is only partially used by the navy. It is not rare for there to be extraordinarily beautiful groups of spaces and buildings in Italian towns, buildings which were once productive but are now empty; and so they continue to remain either because of indecision about their use or, more probably, because of a lack of imagination and an inability to come to an agreement between the sides involved. They are like holes in the map, gaps in our possible experience of such places, unless we are satisfied by looking at the world through the eyes of Google Earth,

a questionable habit. So this is what the Venice Arsenal is like: a small town within the city, consisting of high walls and huge monumental doors, one leading to the land and the other to the sea, and inside are roads following alongside canals, or corridors between buildings that suddenly give way to wide panoramas of the water, on the calm surface of which are the reflections of rusted towers and other reliquaries. But at most we can only follow around the Arsenal’s edges, its outermost boundaries: inside every view is forbidden. Its history is well-known and, luckily, in-depth studies have fixed its past; and yet by a twist of fate, in Italy protection and knowledge have frozen any plans. What an opportunity for the centre of Venice: a surface covering 46 hectares yet which is forbidden to the eyes of the Venetians themselves, though for years they have wanted to see inside it. This heart of the Venetian naval industry, active since the XII century and now abandoned, has only recently been opened again for contemporary art and thus for a public less interested in the mass tourist aspects of the city. This is called a “temporary use”, perhaps one of the few ways for using these incredible resources, concentrating the eye and the attention of an educated public and influencing ideas in view of future redevelopment. And yet someone has already had the cheeky idea of selling the area off and turning it into large luxury hotels, for instance, as a possible way of saving the area. Of course, it is difficult to image that someone like this has ever walked in silence from one part of the Biennale to another through the spaces of the Arsenal. The strangest thing is that these spaces, created for efficiency, functionality, and continuous production, answer so well to the needs of art, though perhaps less well to those of mass tourism: it is the perfect yet not chilly background to temporary habitation. And then the ruin itself has all its own special and eternal fascination, above all for those who do not want to see the inevitable action of real-estate speculation and commercial development. It sometimes happens that certain operations are not convenient and these spaces remain immobile: memories and remains, an index of the past and the future.

ARSENALE FABBRICA dEL MONdO — ThE ARSENAL: ThE WORLd’S FACTORy

Testo/TextGian Maria Sforza F.Architetto e designer Architect and designer

Daras-sina’ah Il termine Arsenale deriva dall’arabo daras-sina’ah, casa d’industria o casa delle costruzioni, ridotta nel tempo nella forma darzanà, arzanà, arzanàl e arsenàl. La forma dàrsena indicava gli specchi d'acqua interni dell’Arsenale, uso che ha fatto deriva-re il significato odierno di darsena.— The term “Arsenal” deri-ves from the Arabic daras-sina’ha, the house of industry or the house of builders. The Venetians translated it into into the form arzanà, arzanàl, and arsenàl, until it arrived at its final form of arsenàle. The form dàrsena referred to the areas of water inside the Arsenal, from which today’s Italian word darsena derives.


Qualche anno fa, con l’acquisizione in concessione dell’Arsenale monumentale e il restauro da parte della Biennale di Venezia di 14.000 mq, si ottenne una grande espansione delle nostre mostre, con un arricchimento degli spazi espositivi, primo passo essenziale per riaffermare il primato mondiale dell’Esposizione d’Arte. Consolidato questo risultato, nel 2009 ci siamo rivolti al completamento di un generale disegno di riqualificazione, che vede sempre l’Arsenale in grande evidenza. Il cosiddetto Padiglione Italiano - ingrandito da 800 a 1800 mq - assume la denominazione di Padiglione Italia. Esso si affaccia da un lato sulle Gaggiandre, dall’altro sul Giardino delle Vergini. Qui si tiene, in una struttura notevolmente accresciuta in termini di qualità e di superficie espositiva, la partecipazione italiana organizzata dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali attraverso la PARC. Con l’apertura di un nuovo ponte fra il Giardino delle Vergini e il Sestiere di Castello, si valorizza ulteriormente tutta quest’area e si consente un nuovo accesso all’Arsenale. La Biennale dà così un importante segnale di apertura verso la città, proseguendo nell’impulso alla riqualificazione dell’Arsenale, patrimonio di Venezia. Il

nuovo ponte fra l’Arsenale e Castello è infatti un’iniziativa che - con un unico intervento - comporta diversi vantaggi, favorendo la circolazione dei visitatori della Biennale, dando all’insieme Giardini-Arsenale una nuova qualificante unitarietà, mettendo in collegamento più parti di Venezia: l’Arsenale, i Giardini, l’Asac che sarà aperto al Palazzo delle Esposizioni.

————— Some years ago, the Venice Biennale, having been granted a permit for the acquisition and restoration of some 14,000 square metres of the monumental Arsenal, was able to vastly expand its shows step by step with this increase of its exhibition space. This was an essential move for reasserting the Biennale’s world supremacy. This result having been consolidated, in 2009 it began to complete a general plan for improvements with the Arsenal at its heart. The Italian pavilion, increased in size from 800 to 1,800 square metres, is now called the Padiglione Italia. On one side it faces the Gaggiandre and, on the other, the Giardino delle Vergini. It is here that the Italian participation in the Biennale – organised by the PARC authority on behalf of the Italian Ministry for Cultural Affairs - takes place, in a structure that we have notably enlarged, both as regards quality and the available space. With the opening of a new bridge joining the Giardini delle Vergini and the Sestiere di Castello, we have further developed the whole of the area and given new access to the Arsenal. In this way the Biennale has underlined its receptiveness to the rest of the city by continuing to upgrade the Arsenal, part of Venice’s heritage. In fact the new bridge between the Arsenal and the Sestiere di Castello is an initiative that, with this single action, has led to many advantages: it encourages the circulation of the visitors to the Biennale and gives the Giardini-Arsenal complex a new and prestigious unity by linking such parts of Venice as the Arsenal, the Giardini, and Asac which is to be opened in the Palazzo delle Esposizioni.

NUoVE APERTURE — NEWoPENINGSTesto/TextPaolo BarattaPresidente della Biennale di Venezia/President of the Venice Biennale

900 Novecento anni di storia. L’arsenale vecchio, fonda-to attorno alla fine del XII secolo ha avuto il suo primo ampliamento intorno al 1250 con la costruzione dei palaz-zi dell’Inferno, del Purgato-rio e del Paradiso. Al 1325 risale invece la costruzione dell’Arsenale Nuovo, al 1390 la costruzione delle Fonderie, al 1473 la costruzione dell’Arsenale Nuovissimo.— Nine hundred years of history. The old Arsenal founded at the end of the XII century, was first enlarged in about 1250 with the construction of the buildings referred to in Dante’s Hell, Purgatory, and Paradise. In-stead, the construction of the new Arsenal dates back to 1325, the Fonderie to 1390, and the newest Arsenal to 1473.

Marina Militare L’area è in gran partepreclusa all’uso civile e nello stesso tempo è utilizzata solo parzialmente dallaMarina Militare.— For the most part the area is forbidden to civilians yet, at the same time, it is only used in part by the navy.


L’Arsenale di Venezia è diventato uno dei luoghi più originali per esporre arte contemporanea e per realizzare mostre innovative. I vasti spazi delle Corderie e delle Artiglierie, ma anche luoghi più singolari come l’Isolotto e le Gaggiandre, invitano gli artisti a sviluppare progetti site-specific, sia in risposta alle caratteristiche architettoniche degli spazi, sia semplicemente reagendo a un’atmosfera che è un misto di storia, bellezza decadente e, recentemente, di creatività. Per la 53. Esposizione Internazionale d’Arte abbiamo chiesto agli artisti di trovare individualmente perfette soluzioni spaziali, testimoniate direttamente dai loro lavori. Una grande serie di nuove installazioni sono state sviluppate per il Giardino delle Vergini, un luogo magico che si trova alla fine dell’Arsenale e caratterizzato da alcuni edifici abbandonati, mai utilizzati prima d’ora per la Biennale Arte. Sono queste le nuove sorprese che rendono l’Arsenale un luogo unico e speciale.

————— The Venice Arsenal has become one of the most original places for exhibiting contemporary art and for holding innovative art shows. The huge spaces of the Corderie and the Artiglierie, as well as such singular places as the Isolotto and the Gaggiandre, compel artists to develop site-specific projects, both as an answer to the architectural characteristics of the spaces or simply by reacting to an atmosphere that is a mixture of history, decadent beauty and, recently, of creativity. For the 53rd International Art Exhibition we have asked the artists to find their own individual spatial solutions which might be appreciated first-hand by looking at their works. A large series of new installations has been created for the Giardino delle Vergini, a magical place located at the end of the Arsenal and which is characterised by various abandoned buildings, never previously used for the Venice Biennale.These are the latest surprises which make the Arsenal a unique and special place.

UN LUoGo MAGICo — A MAGIC PLACETesto/TextDaniel BirnbaumDirettore della 53. Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia/Director of 53rd

International Exibition of Art of the Venice Biennale

Art Speed News La 53. Biennale d’arte di Venezia è diretta da Daniel Birnbaum (1963), il più giovane curatore nella storia della ma-nifestazione. Il tema di questa edizione è “Fare Mondi”, ed è visitabile all’Arsenale, ai Giardi-ni e in molti luoghi di Venezia.— The 53rd Venice Biennale is directed by Daniel Birnbaum, the youngest curator in its history. This year’s theme is “Making Worlds” and the exhibitions are in Arsenal, Giardini and in various loca-tion in Venice.

Per la 53. Biennale d’arte di Venezia l’ex Padiglione Italiano all’Arsenale diventa il “Padi-glione Italia”, mentre il Padi-glione Italia ai Giardini diventa il “Palazzo delle Esposizioni della Biennale”.— For the 53rd Venice Bien-nale the Italian pavilion in the Arsenal has been renamed Padiglione Italia, while the Italian pavilion in the Biennale gardens will be known as Palazzo delle Esposizioni della Biennale.

Gli artisti Yoko Ono e John Baldessari sono i due Leoni d’oro alla carriera della 53. Biennale d’Arte.— At the 53rd Venice Biennale, the artists Yoko Ono and John Baldessari will be awarded the two Leone d’oro prizes.

Numeri della Biennale5 mesi 77 partecipazioni nazionali90 artistiArea Giardini: 50.000 mqArea Arsenale: 38.000 mq44 eventi collaterali

Numbers of Biennale 5 months77 national participations90 artistsGiardini area: 500.000 square metresArsenale area: 38.000 square metres44 collateral events


Nella geografia urbana delle città di tutta Europa sono in atto profondi processi di trasformazione: spazi nati con destinazioni industriali e commerciali, che nel secolo scorso erano ai margini dei centri storici, diventano oggetto di una riconversione che dà loro una nuova vita, una nuova funzione e che genera una vera e propria “bonifica” dell’area urbana in cui si collocano. Per iniziativa pubblica o privata, magazzini, fabbriche, macelli, raffinerie, cantieri e caserme, senza perdere traccia della loro identità originaria, si trasformano in centri polifunzionali dedicati alla produzione e alla fruizione culturale. Tra i precursori delle cosiddette dismissioni creative vi è l’Arsenale di Venezia, spazio grandioso, austero, magico, in cui acqua e pietra si mescolano. Sotto le alte coperture lignee sorrette da poderose colonne venivano costruite le navi della Serenissima, veicoli di scambio di merci e idee fra oriente e occidente. oggi qui si può rinnovare il miracolo di un incontro fecondo fra culture diverse, proseguendo il recupero di spazi in parte già attuato, per una riconversione che ne consenta un uso continuato, nello spazio e nel tempo, e che faccia di Venezia, ospite di eventi periodici di grande tradizione e richiamo, un polo di attrazione permanente e un luogo di incontro e sperimentazione della creatività contemporanea. L’Arsenale si trasforma così in un cantiere della creatività, dedicato alla fruizione, alla formazione, alla produzione e all’incubazione di idee, contribuendo a definire la specializ-zazione del territorio, a generare nuove attività o a dare impulso a quelle già esistenti, a sollecitare la partecipazione della comunità a esperienze culturali qualificanti, a sostenere lo sviluppo di competenze, a promuovere la creazione e il consolidamento di filiere che uniscano formazione, ricerca e attività produttive. In questo senso, esso diventa il luogo in cui la cultura e la creatività contemporanee vivono e crescono ogni giorno all’interno e con la città di Venezia, in cui opere e persone confluiscono da tutto il mondo. L’Arsenale ha l’occasione di confermar-si come caso di eccellenza nel trend delle dismissioni creative, per la sua unicità archi-tettonica, per il contesto in cui si colloca, ma soprattutto per la sua capacità di proposta nel campo della cultura contemporanea, dando vita ad un circolo virtuoso di conoscenze, competenze, talenti, professionalità. E Vene-zia può cogliere l’opportunità di questo pro-getto per puntare su nuovi asset di sviluppo, su cui costruire la propria capacità di inno-vazione e il proprio vantaggio competitivo, in armonia con gli orientamenti che, nell’attuale congiuntura economica, hanno espresso le istituzioni dell’UE nell’anno Europeo della Creatività e dell’Innovazione.

The urban layout of all European cities is undergoing profound changes: industrial and commercial areas which, a century ago, were on the outskirts of city centres, have now become the object of reconversion, something which will give them a new life and function and will generate a genuine renewal of the city areas in which they are sited. As a result of both private and public initiatives, warehouses, factories, abattoirs, refineries, construction sites, and barracks have, without losing their identity, been transformed into multipurpose centres for cultural use and creation. One of the forerunners of so-called creative disuse is the Venice arsenal, an imposing, austere, magical space where water and stone mix together. here, under the high wooden roofing held up by weighty columns, were constructed the ships of the Most Serene Republic of Venice, the vehicles for the exchange of merchandise and ideas between the East and the West. And here today we can experience once again the fruitful meeting between different cultures and follow the nearly-completed recupera-tion of areas which will be continually used both in space and in time: these will make Venice, already the host of so many impor-tant events, a permanent centre for the meeting and experimentation of contempo-rary creativity. So the Arsenal has become the site for creativity dedicated, as it is, to the fruition, development, and incubation of ideas. In this way it makes a contribution to the spe-cialisation of the area, and generates new activities or further inspires whatever is already there; it stimulates the community to take part in high-quality cultural events, maintains the developments of expertise, and promotes the creation and consolida-tion of links between training, research, and production. In this sense it has become a place where contemporary culture and creativity continue to increase every day both within, and together with, the city of Venice, where people and their works gather from all parts of the world. The Arsenal confirms its particularity as part of creative industries: it does so for its particular architecture, for its context and, above all, for its ability to propose contemporary ideas in the field of culture; by doing so it gives practical inspiration to awareness, competence, talent, and professionalism. Venice is more than capable of accepting this plan and of making the most of its developmental assets: these will continue to be the basis of innovation and competence, in harmony with its traditions which – above all in the context of the current economic crisis – are also in tune with what has been outlined by the UE this year: that of European Creativity and Innovation.

…E SE L’ARSENALE FoSSE LA PIù CREATIVA dELLE dISMISSIoNI CREATIVE?— …ANd IF THE ARSENAL WERE THEMoST CREA- TIVE CREA-TIVE dISUSE?Testo/TextCecilia ContiProject Manager Goodwill

Marsilio per La Biennale di Venezia

www.marsilioeditori.it

Direttore Daniel Birnbaumedizione italiana e inglese, voll.

pagine con ill. a colori, ,

// venezia può co-gliere l’oppor-tunità di questo progetto per punta-re su nuovi asset di sviluppo— venice is More than capaBle of accepting this plan and of MaKing the Most of its devel-opMental assets//

Arte/Art — 19

vIEd’ u–scITa

waysoF Es–

capE

reportage

La contempo-raneità come bonificatrice.Immateriale.A Marghera si apre una nuova stagione per un grande attivatore culturale.Tra un passato, drammatico,e un futuro possibile.

reportage

Contemporaneity as redevelopment.Immaterial.A new era for great cultural activity begins in Marghera.Between a dramatic past and a possible future.

Foto/PhotoAlessandro Zuek Simonetti

Testi/TextsGianfranco BettinPier Luigi Sacco Bertram Schultze

22 — Reportage/Reportage Reportage/Reportage — 23

Saggista e narratore. Attualmente è consigliere regionale del Veneto. Essay-writer and novelist. He is currently a councillor for the Veneto region.

Ricca di exempla la Marghera d’oggi, per chi cerca simboli d’epoca, scrutando per nuovi cieli e nuove terre o temendo apocalissi. La waste land è certo lì, incontrovertibile, prodotto di quasi un secolo di sviluppo insostenibile, scriteriato. Per dire, ancora all’inizio degli anni 60 il criterio era questo: “Nella zona industriale di Porto Marghera troveranno posto prevalen-temente quegli impianti che diffondono fumo, polvere o esalazioni dannose alla vita umana, che scaricano nell’acqua sostanze velenose, che producono vibrazioni e rumori” (art.15, comma III, Norme tecniche di attuazione del Piano regolatore generale di Venezia, 1962). Risultato, milioni di tonnellate di ossidi di zolfo e di azoto, acido solforico, acido nitrico, acido cloridrico, acrilonitrile, dicloroetano, cloruro di vinile, idrocarburi policiclici aromatici, ammoniaca, cloro, cianuri e metalli come piombo, cromo, rame, zinco dispersi nell’aria. Milioni di metri cubi di fanghi velenosi, zeppi di arsenico, cadmio, cromo, mercurio, nichel, piombo, rame, zinco, furani, pesticidi, idrocarburi. Unreal city? No: realissima, concretissima, nel più crudele dei mesi prolungato per un se-colo. Ecco perché si può vedere nella Marghera attuale un esempio di catastrofe, relativa a un’idea (un certo tipo di sviluppo pesante), a un modello sociale (che sta consumando la sua crisi nella disperata vertenza dei chimici ogni giorno in lotta per strada), perfino a un’esteti-ca (il futurismo, che a Marghera – sua cloaca massima - ha davvero trionfato nel ‘900). Ma, appunto, è troppo ricca di esperienze Marghera, che molto ha incubato e generato, per ridursi solo al lascito del suo infinito cruellest month. C’è una techno land che vi cresce sopra, attorno

e contro e, in un certo senso, nutrendosi di questa waste land. è l’industria ad alta intensità tecnologica e scientifica che sta crescendo e che pone al centro della ricerca e delle produzioni la rigenerazione dei materiali e degli stessi scarti del ciclo industriale precedente – la bonifica delle migliaia di ettari del vecchio polo novecen-tesco e della grande, millenaria laguna: di cui è formidabile esempio il progetto ormai in atto del Vallone Moranzani, in cui messa in sicurezza, riuso dei terreni, ridisegno del paesaggio al limite della land art, formano un unicum che farà restare a bocca aperta, a suo tempo – e l’in-venzione dei materiali nuovi per il nuovo secolo, che la rende parte ancora non nota ma sicura dell’InnoVetion Valley. è la crucialità del luogo come potente sito logistico tra oriente, Mediter-raneo ed Europa, come porto, e come snodo tra tutte e di tutte le fondamentali infrastrutture contemporanee, tra terra, mare e cielo (e con e nella Rete). Capannoni di nuovo tipo, insomma, officine del rigenerato, del nuovo e anche dell’inaudito, come accadde al Capannone della Pilkington un decennio fa, quando ospitò una grande mostra di denis oppenheim che condusse visitatori, amanti, esperti d’arte a migliaia nel cuore di una Marghera ancora tra cupe vampe e illusioni fiere. Ad ammirare, tra le opere, quella Land Net (del 1995) che, in legno e gommapiuma, nel gioco di colori d’acqua e di terra, di natura e di tecnologia, rivela, come la Marghera di oggi e di sempre, il nesso reticolare tra scienza e natura, tra tempi storici e tempi biologici.

————— Nowadays Marghera is an excellent test for those in search of symbols of an era, those who are looking for new heavens and earths or who fear an apocalypse. The Wasteland is unequivocally there, the outcome of almost a century of untenable and irresponsible devel-opment. For instance, at the beginning of the ‘60s the criterion was this: “In the industrial area of Porto Marghera there will mainly be a place for those plants which spread smoke, dust, or fumes dangerous for human be-ings, which pour poison into the water, and produce vibrations and noise” (article n.15, paragraph III, Rules for Implementing the General City development Plan for Venice, 1962). The result was millions of tonnes of nitrogen and oxygen dioxide, sulphuric acid, nitric acid, hydrochloric acid, acrylonitrile, dichloroethane, vinyl chlorine, polycyclic aromatic hydrocarbon, cyanide, ammonia,

chlorine, and such metals dispersed in the air as lead, chrome, and zinc as well as mil-lions of cubic metres of poisonous mud, full of arsenic, cadmium, chrome, mercury, nickel, lead, copper, zinc, furan, pesticides, and hydrocarbon. An unreal city? No, extremely real and concrete, in the cruellest month yet having stretched out for a century. This is why we can see in the Marghera of today an exemplary catastrophe related to an idea (a certain kind of heavy development), to a so-cial model (which is being brought to its knees by disputes in the streets against the chemical industries), and even to aesthetics (Futur-ism where in Marghera, its greatest cesspit, it really triumphed in the early 20th century). But Marghera is, precisely, overflowing with experiences, many of which it has incubated and generated - but only to be reduced to its cruellest month. There is a Technoland which grows and, in a certain sense, feeds on this Wasteland. This is an intensively technologi-cal and scientific industry that is growing and which has the regeneration of materials and even of the very leftovers of preceding in-dustrial cycles at the heart of its inquiries and production: one example is the reclamation of thousands of hectares of the old industrial area and the great, millenary lagoon, of which a formidable example is Vallone Moranzani,

currently under redevelopment, and where the reclamation and reuse of the land, and the almost Land Art redesigning of the landscape, will create an amazing unicum once it is com-pleted. Nor should we ignore the invention of new materials for a new century which make this an, as yet unknown but genuine, part of InnoVetion Valley. This is the importance of a place which is the logistically potent port wedged between the East, the Mediterranean, and the rest of Europe; the junction between and of all contemporary basic infrastructures: between land, sea, and sky (and both with and for the Web). So: factory sheds and warehouses of an-other kind and new and previously unheard-of regenerated workshops - as we saw with the Pilkington warehouse a decade ago when it hosted the great show by denis Oppen-heim where visitors, art-lovers, experts, and thousands of others were guided into the heart of a Marghera which was still the centre of blazing flames and proud illusions. There we could admire, among other works, the wood and foam-rubber Land Net, 1995, where the colours of water and earth, nature and tech-nology, played over it. Like the Marghera of today, the Marghera of the past, it revealed the network linking science and nature, histori-cal and biological times.

MARGHERA. WASTE LANd, LANd NET— MARGHERA. WASTE LANd, LANd NETTesto/TextGianfranco Bettin


Università IUAV, Venezia

Negli ultimi quindici anni, in Europa si è assistito ad un processo sempre più esteso e multiforme di riconversione di spazi pensati e costruiti per ospitare attività di tipo industriale e oggi ridestinati ad usi produttivi legati alla cosiddetta economia dell’immateriale, o anche ad attività di tipo esplicitamente culturale. Si tratta di fenomeni che, in alcuni casi, hanno cambiato completamente la faccia di città dalla lunga tradizione industriale, e non a caso hanno trovato un terreno particolarmente fertile nel paese che della rivoluzione industria-le è stata la “culla”: il Regno Unito. Per città come Glasgow, Liverpool o Newcastle, messe in ginocchio da una de-industrializzazione repen-tina e selvaggia, la possibilità di cercare per il proprio patrimonio produttivo apparentemente morto e destinato ad un definitivo smantella-mento una nuova - e per certi versi imprevedi-bile - vita fatta non più di sudore, fumi, rumori assordanti, ma di tecnologia, design, giovani professionisti freschi di college, si è prospettata come una sorta di miracolo. Che in molti casi ha funzionato, dando concretezza allo scenario della Creative Britain: l’ambizione di fare del paese il centro della rete globale della creativi-tà. Un’ambizione in parte ridimensionata dalla grave crisi economica, che nel Regno Unito ha colpito in modo particolarmente duro a causa del grande peso che la finanza aveva assunto in questi ultimi anni all’interno del modello di sviluppo nazionale. Ma il fenomeno, come dice-vamo, ha ormai preso piede in tutta Europa, e persino nei paesi dell’Est Europeo che in molti casi sono ancora pienamente immersi in quella fase di sviluppo industriale che nel nostro occidente è ormai superata. In Italia, tuttavia, ciò è avvenuto in modo abbastanza disconti-nuo e localizzato. Non meraviglia che sia stata Torino, la città che in Italia più di ogni altra ha scommesso su uno sviluppo basato sul modello post-industriale, il luogo in cui la riconversio-

ne degli spazi industriali ha trovato, e ancora trova con grandi progetti come quello della trasformazione dell’officina Grandi Riparazio-ni, la sua attuazione più compiuta e coerente. In Veneto, dove pure gli spazi non mancano e dove, come si documenta in questo numero, la riconversione non riguarda soltanto gli spazi della grande industria ma anche la variegata e fantasiosa fauna dei capannoni, questa visione di insieme tarda a definirsi. Eppure è proprio in Veneto che si trova il luogo che probabilmente ospiterà uno dei progetti di riconversione più vasti e importanti a livello europeo: Marghe-ra. A dire la verità, è tutt’altro che certo, allo stato attuale, che Marghera verrà trasformata in un polo specializzato nell’economia della conoscenza e nell’industria culturale e creativa. C’è chi pensa tuttora che per molto tempo a venire quello spicchio di Laguna continuerà ad ospitare un polo della chimica pesante. Ma ci sono pochi luoghi in Europa nei quali un processo di riconversione post-industriale potrebbe fondarsi su motivazioni tanto solide come nel caso, appunto, di Marghera: e si tratta di motivazioni di sostenibilità non soltanto ambientale, ma anche urbanistica, economica e sociale. Il Veneto di oggi è una economia distrettuale in piena trasformazione, che si sta spostando rapidamente dal terzismo senza identità di marca verso modalità di creazione del valore sempre più design-oriented: dove la successione generazionale ha funzionato, le imprese acquistano un respiro sempre più in-ternazionale e una sempre maggiore sensibilità per l’innovazione, le competenze, l’esplorazione di nuove nicchie di mercato piuttosto che il presidio efficace di quelle esistenti. La vecchia saggezza del “rimboccarsi le maniche” da sola non basta: conta sempre più come si lavora, e non soltanto quanto. La conseguenza di questo nuovo assetto è che l’area metropolitana veneziana deve e dovrà diventare sempre di più il gateway internazionale di una rete produttiva che nella Laguna vede non soltanto una vetrina prestigiosa e spendibile all’estero, ma anche un luogo di invenzione e di scambio culturale, come è stato per secoli. Si obietta che rendere Marghera un polo post-industriale costerà molto, anche soltanto in termini di bonifica ambientale. Certo che sì. Ma se l’operazione Marghera diventerà parte di una “operazio-ne Venezia” che miri a trasformare l’intero polo lagunare-sublagunare in una metropoli della produzione culturale e creativa di livello europeo (come peraltro sta avvenendo già in altri territori europei beneficiati da condizioni storiche e ambientali molto meno incoraggianti delle nostre), strutturalmente connessa ad una delle più grandi reti territoriali europee di im-presa innovativa, non mancheranno i capitali,

anche “foresti”, che renderanno ciò possibile: è già avvenuto altrove, avverrà ancora. Chi co-nosce il territorio sa che l’infiltrazione creativa di Marghera è già cominciata da tempo, che esistono già gli studi degli architetti, degli arti-sti, dei giovani professionisti. Pionieri o illusi? Pionieri, siamo pronti a scommetterci.

————— In Europe over the past fifteen years there has been an ever-growing and multiform pro-cess of reconverting spaces originally planned and built for industrial use and which, today, have been reallocated for production linked either to the so-called “immaterial economy” or even explicitly to culture. This is a phe-nomenon that in certain cases has completely changed the face of towns with a long indus-trial tradition, and it is not by chance that they have found a particularly fertile ground in the cradle of the Industrial Revolution: the United Kingdom. For such cities as Glasgow, Liverpool, or Newcastle, on their knees as a result of a sudden and savage industrial decline, the possibility of substituting their own apparently dead productive past with a new, and seemingly unpredictable, life – one no longer consisting of sweat, smoke, and deafening noise, but instead involving tech-nology, design, and young professionals fresh

from university – seemed a kind of miracle. In many cases this worked and was concre-tised under the name of Creative Britain, with the aim of making the country the centre of a global network of creativity. This ambition was partly scaled down by the serious finan-cial crisis which, in the UK, was particularly heavy due to the importance that finance had assumed in recent years for the country’s model for national development. But, as I said, the phenomenon had already taken off throughout Europe, even in the Eastern countries which in many cases are still wholly immersed in a phase of industrial development that we in the West have by now superseded. In Italy, though, this has happened in a discontinuous and local manner. It is no surprise that Turin is the city which in Italy has the greatest stake in post-industrial development: this is the place where the reconversion of industrial sites has found - and still finds in such wide-ranging projects as that of the transforma-tion of the Officina Grandi Riparazione - its most complete and coherent fulfilment. In the Veneto region, where such sites are certainly not lacking and where, as can be seen in this issue, reconversion is not just a question of large-scale industrial spaces but also of the variegated and inspiring fauna of factory

sheds, this overall vision is late in arriving. And yet it is in the Veneto that there may well be created one of the largest and important reconversion plans in Europe: Marghera. To be truthful, at the moment it is anything but certain that Marghera will be transformed into a hub specialising in the economics of knowledge or cultural and creative industries. There are still those who think that this slice of the Laguna will continue to be a centre of heavy chemical industries. But there are only a few places in Europe where a process of industrial reconversion can be based on such solid foundations as in Marghera: and these foundations are sustainable, not simply at an environmental level, but also as regards town-planning, economics, and society in general. Today the Veneto region is an economic area in the process of complete transformation, one that is rapidly shifting from tertiary industries with no particular identity towards ever more design-orientated creative models: where such a change in aim has worked, the businesses have become more international in outlook and have acquired a greater awareness of innovation, expertise, and new market niches rather than simply an efficient defence of what already exists. Not only is the old expression about “rolling up your sleeves” no longer enough: what counts more and more is how

you work, not how much you work. The result of this new attitude is that Venice’s metropoli-tan area must and will become more and more the international gateway to a productive net-work which will make it, not just a prestigious showcase for foreigners, but also a place for cultural creation and exchange as it has been for centuries. It might be objected that to turn Marghera into a post-industrial hub will cost a lot, and not just in terms of environmental reclamation. yes, of course. But if “Operation Marghera” becomes part of “Operation Venice”, one aimed at transform-ing the whole of the lagoon and the lagoon-area into a productive metropolis of creative and cultural production at a European level (which, by the way, is already happening in other European areas with far less inspiring historical and environmental conditions than ours), and structurally connected to one of the largest European territorial networks of innovative businesses, then even money from abroad will not be lacking to make it possible: this has already occurred elsewhere and it will happen again. Those who know the territory know that the creative infiltration of Marghera began some time ago, that there are already studios for architects, artists, and young pro-fessionals. Pioneers or dreamers? Pioneers: we are ready to bet on it.

MARGHERA: IL FUTURo CHE NoN C’ERA?— MARGHERA: A FUTURE THAT WASN’T THERE?Testo/TextPier Lugi Sacco


ZavenStudio fondato nel 2004 da Marco Zavagno ed Enri-ca Cavarzan, ricerca sulla contaminazione tra comu-nicazione, design e arte, realizzando progetti a livello internazionale di grafica, pro-dotto e allestimento. I lavori di Zaven sono stati pubblicati su Wallpaper*, EPS – El Pais Semanal, Ottagono, Typo Magazine ed esposti alla Triennale di Milano nella mo-stra The New Italian Design. Tra i clienti Diesel, Nike Italia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Fondazione Sindika Dokolo, IUAV Univer-sità di Venezia, La Biennale di Venezia.

A design studio founded in 2004 by Marco Zavagno and Enrica Cavarzan, interests itself in the “contamination” between communication, art, and design; all this it concre-tises through international-level projects for graphics, products, and show-design. Zaven’s work has been pub-lished in Wallpaper*, EPS – El Pais Semanal, Ottagono, Typo Magazine, and exhibited in the Milan Triennial in the show The New Italian Design. Among its clients are Diesel, Nike Italia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Fondazione Sindika Dokolo, IUAV Univer-sità di Venezia, La Biennale di Venezia.

Luca Nichetto nasce a Venezia 33 anni fa. Dal ‘99 lavora, disegnando i primi prodotti in vetro per Salviati, e con Foscarini, firmando alcuni prodotti e collaborando come consu-lente. Ha ricevuto vari premi internazionali, tra cui il Gran Design Award ‘08, il Good Design Award del Chica-go Atheneum Museum of Architecture ‘08, l’IF Product Design Award ‘08 e l’Elle Decoration International De-sign Awards ‘09 come Young Designer Talent Of The Year lavora con molte aziende internazionali, tra le quali Foscarini, Moroso, Kristalia, Salviati, Italesse, Emmegi, Casamania by Frezza, Fratelli Guzzini, Bonaldo, Gallotti & Radice.

He was born in Venice 33 years ago. He began working in 1999 and designed his first glass pieces for Salviati, for Foscarini he both produced various articles and acted as consultant. He has been awarded various international prizes, amongst which the Gran Design Award, 2008, the Good Design Award of the Chicago Museum of Archi-tecture, 2008, the IF Product Design Award, 2008, and the Elle Decoration Interna-tional Design Award as Young Designer Talent of the Year in 2009. He collaborates with many international concerns, including Foscarini, Moroso, Kristalia, Salviati, Italesse, Em-megi, Casamania by Frezza, Fratelli Guzzini, Bonaldo, Gal-lotti & Radice.

Agli amici diciamo Che Marghera sta a Venezia come Williamsburg sta a New york anche se la scala ovviamente non regge il paragone. Marghera, del resto, rientra nel trend che sta portando alla riscoperta delle aree industriali periferi-che trasformate in centri di aggregazione di arte e cultura contemporanea. Sono numerosi gli architetti, i designer e creativi di ogni arte e forma espressiva che stanno “colonizzando” questa zona del territorio veneziano. A Mar-ghera ti ritrovi al bar a mangiare un panino al fianco di operai, manager, ferrovieri, ca-mionisti, architetti e pittori che condividono spicchi della loro quotidianità in una periferia urbana variegata ed affascinante con tutti i suoi pregi e difetti, e con la sua vita incessan-te sia di giorno che di notte.

Amongst our friends we say That Marghera is to Venice as Williamsburg is to New york, even if the com-parison is not born out by their different sizes. But then Marghera is part of the trend towards the rediscovery of suburban industrial areas and their transformation into centres for contemporary art and culture. Many archi-tects, designers, and creators of all kinds of art and expression are “colonising” this part of the Venetian hinterland. In a bar in Marghera you will find yourself eating a sandwich side by side with labourers, managers, railway workers, lorry drivers, architects, and paint-ers whose everyday life mingles together in this variegated and fascinating city suburb which, with all its defects and advantages, pulsates with life by day and by night.

Porto Marghera Ho scelto Marghera come sede del mio studio perché Marghera sta a Venezia come il ferro sta all’oro, questa è la formula propor-zionale che mi ha convinto. Marghera è l’al-tra faccia di Venezia, la faccia nascosta che di solito non si vede o non si vuole vedere né mostrare, benché in realtà sia una delle aree più interessanti in Italia. Qui la creatività è di casa ed è necessaria per viverci e lavorar-ci: trae la sua forza dalla storia industriale del luogo. Io credo molto nella possibilità di creare un network di creativi in questa area. Si potrebbe addirittura farla diventare una nuova Rotterdam, investendoci correttamen-te. Un po’ alla volta il territorio sta venendo bonificato e l’archeologia industriale sta lentamente sparendo per lasciare spazio a un nuovo tipo di urbanizzazione dove gli studi, i laboratori cominciano a nascere, in una stimolante atmosfera underground.

Porto Marghera I chose Marghera for the location of my studio because Marghera is to Venice as iron is to gold, and this is the proportional formula that underlined my choice. Marghera is the other face of Venice, the hidden face that usually we do not see, want to see, or want to show, even though it is one of the most interesting places in Italy. This is the home of creativity, something that is necessary for living and working here and which draws its strength from the industrial history of the place. I firmly believe in the possibility of devising a network of creative people in this area. We could even turn it into a new Rotter-dam if only we invest in it correctly. A little at a time the area is being reclaimed, and its in-dustrial archaeology is slowly giving way to a new type of urbanisation in which studios and workshops are emerging in a stimulating underground atmosphere.


Arthur Duffnasce a Wiesbaden nel 1973 da genitori americani. Artista, ha lo studio a Marghera da quattro anni. Ha realizzato alcuni lavori recenti di scala urbana tra cui “Love Letters” al MACRO di Roma e “Borrowing You” a Castelfranco Veneto. Ha partecipato a diverse collettive recenti tra cui “La parola nell’arte. Ricerche d’avanguardia nel ‘900”, “Dal Futurismo ad oggi attraverso le Collezioni del Mart” di Trento e Rovereto, e lavora con la Galleria GALICA arte contemporanea di Milano e Studio La Città di Verona con cui è presente alle maggiori fiere internazionali.

He was born in Wiesbaden in 1973; his parents are Ameri-can. He is an artist who has had a studio in Marghera for the past four years. Recently he has created various large-scale city-installations such as Love Letters, MACRO, Rome, and Borrowing You, in Castelfranco Veneto. He has participated in many group shows, amongst which “La parola nell’arte. Ricerche d’avanguardia nel ‘900”. “Dal Futurismo ad oggi attraverso la collezione MART” held in the spaces of the Modern Art Museum of Trento and Rovereto (MART). He col-laborates with both GALICA gallery in Milan, and Studio la Città, Verona, which has pre-sented his work in the major international art fairs.

Francesco Candeloronato nel 1974, vive e lavora a Venezia. Nel 1996 ini-zia l’attività espositiva con gallerie e musei in Italia e all’estero. Dal 1997 al 2001 ottiene uno Studio a Palazzo Carminati assegnatogli dalla Fondazione Bevilacqua La Masa. Nell’aprile del 2000 è uno dei sette artisti selezi-onati dalla Fondazione Bevil-acqua La Masa per “Progetto Berlino” dell’Istituto Italiano di Cultura e Ambasciata d’Italiana. Dal 2002 il suo lavoro è rappresentato dalla Galleria GALICA Arte Con-temporanea di Milano

He was born in 1974; he lives and works in Venice. In 1996 he began to exhibit in galleries and museums in Italy and abroad. From 1997 to 2001 he was assigned a studio in Palazzo Carminati by the Bevilacqua La Masa foundation. In April 2000 he was one of the seven artists selected by the Bevilacqua La Masa foundation for the show “Progetto Berlino” organised by the Italian Institute for Culture and the Italian Embassy. Since 2002 his work has been represented by the GALICA gallery in Milan.

Marghera non è Williamsburg è veramente incontaminata e davvero non riesco a pensare ad un posto più pulito dove operare. Lo dico sinceramente. La zona indu-striale erige una specie di cuscinetto contro i suoi dintorni per proteggersi. In effetti, lì mi sento protetto. Infatti, direi che non potrei sopravvivere artisticamente in qualsiasi altra parte del Nordest. Vorrei poter produrre in una sacca creativa mentre ricevo le mie solleci-tazioni dall’estero, e per questo Marghera è perfetta: è il posto ideale per lavorare. Inoltre non cerca di nascondersi. La sua storia è allo scoperto in modo che tutti possono vederla; in più non c’è qualsiasi sedimento culturale risa-lendo al medioevo. Tutto quello che è successo è successo di recente, così ti senti di far parte sia di ciò che ne è risultato, sia del passato: in questo c’è un senso di una corresponsabilità.

————— Marghera is no Williamsburg It is truly uncontaminated and I really can’t think of a more pristine place to opera-te. I mean that. The industrial area puts up a sort of buffer to its surroundings, protec-ting it. And I do feel protected there. In fact, I would go so far as to say that I couldn’t survive artistically anywhere else in the Northeast. I want to be able to produce in a creative pocket while getting my stimulus from abroad. Marghera is perfect for just that; it’s an ideal workspace. It also doesn’t try to cover itself up. Its history is out in the open for everyone to see and there is no cul-tural sediment that dates back to the Middle Ages. Everything that happened, happened recently, so you feel invested in the outcome but part of the past; there’s a sense of shared responsibility in this.

Marghera, Venezia, Mestre Tre differenti luoghi che compongono una Città. Marghera è l’altra parte della città, un luogo della memoria, che parla di persone, di vite vissute e vite spezzate. Un luogo di speranza e di disperazione. Marghera, luogo di una lenta rinascita e di un continuo mu-tamento. Un racconto di nuove vite. Vecchi spazi industriali con una storia con infinita energia e infinite strade da percorrere, spazi utili a sviluppare nuovi pensieri e nuove energie. Una parte che continua ad essere motore per l’energia di molti e l’altra con tan-te piccole energie per un nuovo motore. Mar-ghera, continuo luogo di sviluppo di infinite dimensioni e di micro e macro sfaccettature, per continuare a parlare di Vite di Luoghi e Vite di Persone.

Marghera, Venice, Mestre Are three different places making up a City. Marghera is the other part of the city, the site of memory, and it talks about people, about life that is experienced and shattered. A place for hope and despair. Marghera, the site of slow rebirth and con-tinual change. The story of new lives. Old industrial spaces with a history of infinite energies and infinite paths to follow, spaces useful for developing new thoughts and new energies. There is one part that continues to be the driving force for energy, and another part with many small energies for a new driving force. Marghera, the place for con-tinuous development and with micro- and macro-facets, which continues to talk about Lives, Places, People.


Sorge nell’area della centrale Enel “Andrea Palladio” di Fusina, adiacente al Petrolchimico di Porto Marghera (Venezia), il primo impianto a idrogeno nel mondo di taglia industriale. Fiore all’occhiello della tecnologia Enel, la centrale, che si colloca nell’ambito dei progetti di Hydrogen Park, avrà una potenza di 12 MW (megawatt), più 4 MW derivanti dall’uso nell’impianto a carbone esistente dei gas caldi prodotti dalla turbina alimentata a idrogeno, con un rendimento elettrico complessivo pari al 43%. L’energia prodotta, pari a circa 60 milioni di chilowattora l’anno, sarà in grado di soddisfare il fabbisogno di 20.000 famiglie, evi-tando l’emissione in atmosfera di oltre 17.000 tonnellate di anidride carbonica (Co2). dal Petrolchimico di Porto Marghera rice-verà l’idrogeno generato come by-product del ciclo produttivo, ma in futuro, l’idrogeno ne-cessario ad alimentare l’impianto potrà essere ottenuto anche dalla gassificazione del carbone associata alla cattura della Co2. L’investimento è di circa 47 milioni di euro e l’entrata in servizio è prevista a partire dalla metà di quest’anno. Il nuovo impianto, che pone Enel e l’Italia all’avanguardia nell’innova-zione tecnologica per uno sviluppo compatibi-

le, fa parte del “Progetto Ambiente e Innova-zione” con il quale Enel vuole vincere la sfida di produrre energia elettrica in abbondanza, a costi competitivi, nel rispetto dell’ambiente.

————— In fact, in the “Andrea Palladio” area of the Enel power plant, near to Petrolchi-mica in Porto Marghera, Venice, we have established the first hydrogen plant on an industrial scale. This power plant, the crowning glory of Enel’s technology, is part of the hydrogen Park project and will have a capacity of 12 megawatts, plus a further 4 megawatts resulting from the plant’s hot gas, deriving from the already existing coal plant, and produced by the hydrogen-actioned turbi-nes, with an overall electricity yield of 43%. The energy produced, the equivalent of some 60 million kilowatts a year, will answer the

needs of some 20,000 families and will eli-minate the emission into the atmosphere of over 17,000 tonnes of carbon dioxide (CO2). From Petrolchimica, Marghera, it will receive hydrogen generated as a by-product of the production cycle; but in the future the hydrogen necessary for supplying the plant may well be obtained by carbon gasification resulting from the fruition of CO2. We will be investing some 47 million Euros, and the plant will become active in the second half of this year. The new plant means that both Enel and Italy itself will be in the vanguard of technological innovation for compatible development; it is part of the “Progetto Ambiente e Innovazione”, the environmental and innovation plan, with which Enel aims at facing up to the challenge for producing abundant and cheap electrical energy, with full respect for the environment.

FUSINA CAPITALE dELL’ IdRoGENo— FUSINA IS NoW THE CAPITAL oFHydRoGEN ENERGy

//vincerela sfida di produr-re energia elettrica in aBBondan-za, a costi coMpetitivi, nel rispetto dell’aMBien-te.— enel aiMs at facing up to the chal-lenge for producing aBundant and cheap electrical energy, with full respect for the envi-ronMent.//


Golden Goose Deluxe Brand GGDB Nasce nel 2000 dalla passione di Francesca e Alessandro Gallo per l’arte e la moda. Nel 2001 viene lanciata la prima collezione prodotta con il supporto di un gruppo di laboratori selezionati, realizzando un mix sapiente tra regole della tradizione sartoriale italiana e il rispetto dell’eleganza di matrice british. Del 2004 invece il lancio del “Golden Boot”, inedita interpretazione dello stivale texano, che ha sancito l’ingresso nel merca-to americano ed è diventato un pezzo culto.

Golden Goose Deluxe Brand began in 2000 as a result of Francesca and Alessandro Gallo’s enthusiasm for art and fashion. In 2001 it launched its first collection, produced with the backing of a group of carefully selected workshops, one which demonstrated a knowing mixture of the rules of traditional Italian tailoring and a respect for a British style of elegance. Golden Boot was then launched in 2004 and was a completely new interpretation of Texan boots; this has led to access to the American market and the product has also become a cult item.

L’Ermitage Nella zona industriale di Marghera trova spazio l’Ermitage, “2008 Converted Industrial Building”, il nuovo studio dove Alessandro e Francesca creano le collezioni Golden Goose deluxe Brand. I due designer hanno creato in questa strut-tura industriale la sede perfetta per esprimere al meglio la propria creatività. L'aspetto nudo e pulito dell'ex capannone è perfetto per dare spazio alla loro immaginazione. Serve una cer-ta neutralità ed essenzialità delle forme e dei colori tipici di uno spazio industriale affinchè un'idea, un'ispirazione, si concretizzi senza contaminazioni.

————— Ermitage Ermitage is to be found in the industrial zone of Marghera, an industrial building converted in 2008. This is the new atelier where Francesca and Alessandro Gallo create their Golden Goose deluxe Brand collections. In this industrial structure the two designers have devised the perfect space for giving the highest expression to their creativity. The naked, clean aspect of this once abandoned factory gives life to their imagination. For an idea, an inspiration, to be concretised without interference they need the particular kind of neutrality and minimalism of forms and colours that typi-fies an industrial area.

Circa 120 anni fa il Leipziger Baumwol-lspinnerei Aktiengesellschaft comprò un appezzamento di circa 10 ettari nella periferia ovest di Lipsia. Nel 1907 era diventato il più grande cotonificio dell’Europa continentale. Questa affascinante città industriale com-prendeva case per gli operai, pezzi di terra da coltivare, ed anche asili per i figli dei lavorato-ri: tutto è rimasto intatto fino ai giorni nostri. dal 1992 questo complesso, ormai obsoleto, è in fase di ricostruzione e da allora ha visto un cambiamento continuo. Per la maggior parte erano gli artisti i pionieri a dare una nuova vita; come conseguenza lo Spinnerei ospita oggi più di 100 atelier. Fra i primi artisti ad insediarsi in questa ex-fabbrica ce n’erano certi conosciuti a livello internazionale come, per esempio. Neo Rauch che ci lavora tuttora. oltre agli artisti, è stato un polo d’attrazione per l’installazione di botteghe e studi da parte di musicisti, danzatori, artigiani, architetti, commercianti, designer e tanti altri. Alla fine del 2004 lo Spinnerei era riconosciuto come centro della produzione artistica ed era diven-tato un punto d’attrazione anche per le galleria d’arte di Lipsia. Nel 2005, all’interno di questo spazio, sei gallerie di Lipsia hanno inaugura-to mostre nuove. Uno dei battistrada è stato EIGEN+ART che ha aperto una galleria spet-tacolare nell’ex-sala macchine. L’interesse cre-scente nell’arte di Lipsia da parte del pubblico internazionale ha funzionato come incentivo per altri affittuari, così che oggi lo Spinne-rei ospita 13 tra gallerie e mostre, compresi galleristi provenienti da New york, dal Messico e da Londra. Le gallerie, gli artisti in residenza, e lo spazio comune in Sala 14 hanno creato un “cosmo d’arte” a Lipsia che non ha eguali nel mondo. Non esiste altro complesso industriale portato ad una nuova vita commerciale che possa vantarsi di tanti amatori d’arte mentre, contemporaneamente, continua ad ospitare tanti artisti ed altri creativi indipendenti. oggi lo Spinnerei è un autentico complesso in-dustriale storico la cui anima si trova nei suoi abitanti creativi e nel loro apporto creativo.

Spinnerei celebrerà il suo 125° compleanno il 20 e il 21 giugno 2009, due giorni che daranno al visitatore una chiave unica per comprendere questo specialissimo progetto. www.spinnerei.de

————— Some 120 years ago, Leipziger Bau-mwollspinnerei Aktiengesellschaft bought a plot of around 10 hectares on the western outskirts of Leipzig. By 1907 it had become the biggest cotton-spinning mill in continen-tal Europe. This fascinating factory town includes workers’ homes and allotment gardens as well as the factory kindergarten, all of which have survived intact to this day. In 1992 the then obsolete cotton-yarn factory complex was opened for redevelopment and it has undergone continuous change ever since. It was mostly artists who acted as the pioneers of revitalisation here, and as a consequence the Spinnerei has today become home to more than 100 studios. The first artists to set up in the former factory buildings included some well-known inter-national names; one such is Neo Rauch who continues to work here. In addition to the artists, it was possible to attract musicians, dancers, craftspeople, architects, traders, printers, designers and many others who set up shops and studios in the Spinne-rei. By the end of 2004, the Spinnerei had become well known as a centre for artistic production and had succeeded in attrac-ting the attention of Leipzig’s gallery scene. In 2005, six Leipzig galleries opened new exhibition spaces in the Spinnerei, one of the trailblazers being EIGEN + ART which opened a spectacular gallery in the former steam engine hall. The growing interna-tional interest in art from Leipzig acted as an incentive for additional tenants so that today the Spinnerei is home to 13 galleries and exhibition areas, including gallery ow-ners from New york, Mexico, and London. Galleries, resident artists, and the shared hall 14 have all created a “cosmos of art” in Leipzig without equal anywhere in the world. There is no other big, commercially revitalised factory complex which can boast so many art enthusiasts while continuing to provide a sanctuary for many artists and other creative freelancers. Today, the Spinnerei is an authentic, historic factory complex whose soul is its many creative inhabitants and the contem-porary content which they bring to it. On the 20th and 21st of June 2009 the Spinnerei celebrates its 125 birthday. Two days in which the visitor gets a unique insight in this very special project. www.spinnerei.de

SPINNEREI dAL CoToNE ALLA CULTURA— SPINNEREI FRoM CoTToN To CULTURETesto/TextBertram Schultzedirettore/director Spinnerei


Changedesign è uno studio multidisciplinare e multiculturale formato da un gruppo di dieci designer provenienti da sei nazioni diverse che lavora nell’ indu-strial, nell’interior, nel trade, nel retail e nel fashion design con una visione comu-ne: changeisgood. Fondato e diretto da Renato Monta-gner, conta due sedi: una a Venezia, l’altra a Milano. Tra i suoi clienti: Dainese, Italia Independent, Invicta, Valex-tra, Fabbian, Imatra, 55DSL, Fiat, Gas, Louis Vuitton e molti altri.

Changedesign is a multi-disciplinary and multi-cultural studio consisting of ten de-signers from six different na-tions; it operates in the fields of industry, interior design, trade, retailing, and fashion with a common outlook: changeisgood. Founded and directed by Renato Montagner, it has two headquarters: one in Venice and the other in Milan. Amongst its clients are Dainese, Italia Independent, Invicta, Valextra, Fabbian, Im-atra, 55DSL, Fiat, Gas, Louis Vuitton, and many others.

Changed at Laguna Docks Changedesign è operativo nel complesso Laguna docks. Lo spazio, che un tempo era adibito ai magazzini frigoriferi per le mercan-zie dirette a Venezia, ora ospita differenti studi di designer, architetti, fotografi. Lo studio si affaccia su quello che è il moderno waterfront della laguna veneziana. Se un tempo erano le merci protagoniste del posto, oro sono le idee, che dal laboratorio-atelier si spostano rapide sull’asse Venezia-Milano, sede dell’altro showroom Changedesign. In Changed si pro-getta, si crea, si comunica a 360°, ma sempre con uno sguardo puntato sull’acqua. Acqua come punto di partenza per concetti, pensieri, creatività. Creatività che è sia manualità ar-tigiana così come creative business, che dalla laguna si avvia verso il mondo.

————— Changed at Laguna Docks Changedesign is located in the Laguna docks complex. The building, which was once the refrigeration store for merchandise destined for the Venetian market, houses va-rious studios for designers, architects, and photographers. The studio overlooks what is now the modern waterfront of the Venetian lagoon. If, in the past, merchandise was the main activity of the place, now it is ideas which, from the workshop-studio, quickly shuttle along the axis between Venice and Milan where Changedesign has its other headquarters. Changedesign plans, creates, and communicates in every way, but always with water in view: water as the starting point for concepts, ideas, and creativity, a creativity that is both handicraft and busi-ness and which, from the lagoon, sets out on a journey to the rest of the world.

Showroom: Via della Spiga 7, Milano, +39 02 783204, www.lucaroda.it

roda 30-03-2009 17:47 Pagina 1

38 — Reportage/Reportage

con–Tro laruggInE

aga–InsT

rusT

musica

L’intelligenza piega la forma. dal kapannon dove si lavorava il ferro alla musica internazionale di Mario Brunello. A Castelfranco Veneto note contro la ruggine.

music

Form yields to intelligence.From the Kapannon, where iron is worked, to the international music of Mario Brunello. Notes against rust in Castelfranco Veneto.

Foto/PhotoReed Young

Testi/TextsDaniele Capra

40 — Musica/Music Musica/Music — 41

La cosa migliore per capire bellezze e contraddizioni del Nordest è prendere l’aereo da Treviso. Provate ed incollatevi al finestrino. Piano piano, mentre il velivolo sale, si srotolano sotto i nostri occhi campi, piccoli, boschetti, centri urbani, un reticolo di strade sperse ed arterie prossime al collasso per il traffico. E poi le zone industriali, che punteggiano il territorio come una biblica invasione di locuste. Secondo una teoria mai smentita infatti, il lavoro deve essere separato dalla vita: c’è insomma un posto per sudare, sulla scrivania o tra le macchine industriali; ed un posto per dormire e passare il tempo. Ma tra questi due luoghi, fino agli anni Novanta non esisteva cesura. Antropologicamen-te, per le persone che hanno trasformato, con la loro operosità, questi posti nei più ricchi d’Italia, le due cose coincidevano, e tutt’ora è così. Il capannone non era solo attaccato alla casa, ma era la casa. o quanto meno la necessaria protesi lavorativa dell’esistenza. Ed è proprio in uno di questi vecchi luoghi di lavoro, di polvere e sudore, che abbiamo incontrato Mario Brunello, violoncellista controcorrente ed engagé. Che ci racconta come è nata la sua passione per un capannone, che ha poi trasformato, grazie a moglie ed amici, in un centro culturale dal nome ambizioso. Antiruggine…

Come nasce l’Antiruggine? Tutto nasce dalla sensazione che gli spazi che frequentavo abitualmente, come teatri e sale da concerto, fossero un po’ stretti per comu-nicare con le persone. Mi sembrava limitativo fare musica solo nella cornice del palcoscenico, quando poi ci sono anche altre suggestioni, altre strade che portano proprio alla musica, seppure

da punti vista molto diversi. Ci sono ad esempio le suggestioni della lettura, di una frase sentita alla radio, o di un artista che racconta quello che vede. è stato a quel punto che ho pensato che fosse possibile coinvolgere le stesse istituzioni con cui collaboravo.

In che modo? Ho lavorato a dei progetti e ho cercato di coinvolgerle, ma era un lavoro molto difficile, un po’ per le resistenze ad aprire su settori differenti a quelli per cui sono nate, un po’ per la difficoltà ad operare in continuità, in luoghi anche di-stanti. A quel punto ho maturato l’idea che forse era meglio lavorare nella zona in cui vivo, cioè Castelfranco Veneto, e con mia moglie Arianna ci siamo messi a cercare. Per le nostre esigen-ze in questo territorio c’erano due tipologie di luoghi: le chiese sconsacrate ed i capannoni. Che poi sono spazi che appartengono al dNA del Nordest…

E poi? Proprio in quei mesi l’amico Giancarlo Baggio, che fa di professione il fabbro ed è un grande appassionato di arte e fotografia, mi racconta che aveva trasferito l’attività nella zona industriale, e che voleva utilizzare quegli spazi adiacenti casa in maniera intelligente, evitando di affidarli alle grinfie di un eventuale supermercato o dell’ennesimo outlet, cosa tra l’altro qui molto frequente. Gli chiesi di vedere il capannone ed il giorno seguente mi presentai col violoncello sotto braccio. A quei tempi il posto era ancora nero e sporco di grasso, due vani uniti e scuri pieni zeppi di polvere e di ferro. Cosa faccio? Suono.

Sensazioni? Inimmaginabili! Il luogo ha un bel riverbe-ro, un suono ricco, che sarebbe stato ottimale anche per far suonare un’orchestra. Esatta-mente l’opposto di quello che ci si aspettereb-be, insomma. E poi le dimensioni, né piccole né grandi, erano proprio perfette. Era lo spazio giusto, e poi era un modo per cominciare a sfatare il cliché del Nordest che alterna centri storici da cartolina e capannoni bruttissimi in cui solo si lavora e si pensa a fare schei. In un luogo come questo si poteva cominciare a dire che un altro uso era possibile. E serviva, per cominciare, solo una bella riverniciata di bianco!

Ma ti era già chiaro il tipo di utilizzo? Volevo proporre idee ed argomenti che non fossero esclusivamente musicali, e nel contempo mostrare come la musica non si concluda nella semplice esibizione sul palco, ma sia un linguaggio in relazione a tutti gli altri aspetti della nostra vita, dal pensiero, alla politica, all’architettura. Tanto più perché la musica colta occidentale nasce dalla possibi-lità di combinare i suoni, di costruire senso in modalità non dissimili da quelle letterarie o filosofiche. Al giorno d’oggi molte persone sono spaventate proprio da questa ricchezza e ten-dono a smarrirsi quando ascoltano suoni che esulano le logiche di quattro accordi ripetuti!

Mancano insomma le chiavi di lettura! Penso di sì. Ma se si spiega e si racconta ciò che sta dietro si eviterebbe di sentir dire “è brutta” oppure “non la capisco”! E poi bi-sogna valutare il fattore tempo: la musica non richiede uno sguardo, un passaggio veloce; ma al contrario necessità di calma, di tempo, di reiterazione. Se si sorpassa la diffidenza si può scoprire come sotto ad un tessuto musicale ci siano le medesime dinamiche, riflessioni, provocazioni di ogni altra arte.

C’era insomma il bisogno di rompere certe barriere… Non esattamente rompere. direi piuttosto la volontà di evitare di contribuire a sostenerle. Era fondamentale abbandonare l’idea di di-stacco tra chi sta sul palco e lo spettatore, che

pure talvolta può non dispiacere. è per questo che all’Antiruggine non abbiamo mai voluto fare degli spettacoli ma creare degli eventi. La costruzione del senso dell’arte, ed anche della vita, avviene attraverso i nostri gesti e le nostre relazioni quotidiane. A mio avviso l’unica differenza che esiste tra vita ed arte è che quest’ultima riesce a concentrare, a stringere, a contrarre in momenti quello che di solito è sciolto nel tempo.

E perché proprio in quel capannone era possibile raccontare tutto questo? La prima volta in cui ho suonato sotto quel-le campate ho avuto la sensazione di ascoltare la musica con le cuffie. Che in quel luogo fosse possibile avvertire il suono come tuo, in una modalità protetta, avvolgente. Non sentivo che la musica avesse una provenienza, un’origine ma che appartenesse a quel posto, che ne fosse impregnato. Una cosa sorprendente!

Suppongo ti sia chiesto le ragioni per cui un’officina — in cui si sudava, si lavorava, si bestemmiava anche — avesse questa aria magica... Certo. Penso che sia perché quello è un luo-go fatto da persone per le persone. Non è stato costruito in maniera fredda ed impersonale da gente che non si conosce, ma al contrario è stato via via costruito da gente che ha il sapore del lavoro, e che lì si sente protagonista e a proprio agio. Un po’ come le grandi architettu-re che celebrano non la propria presenza ma il ruolo del cittadino che vi nasce, vive e muore. Quel capannone non è stato creato aspettando poi di essere riempito dalle diverse attività, come capita ora negli edifici delle aree indu-striali, in cui in fasi successive trovano posto l’azienda, il magazzino, la scuola di danza o il bar. Quella struttura degli anni Cinquanta ha una natura più organica, nasce per persone che ci vivono e lavorano.

Ora invece com’è stato adattato? è stato ripulito completamente. Il pavi-mento in cemento è stato verniciato di grigio mentre le pareti le abbiamo fatte di color bianco. Nel vano principale campeggia la scritta “Antiruggine”, in color arancione. Poi è stata

CoNTRo LA RUGGINE dEL NoRd–EST— AGAINST NoRTH–EA-STERN RUSTTesto/TextDaniele CapraGiornalista, pianista e critico d'arte. Journalist, pianist, and art critic.

Mario Brunello è uno dei violoncellisti internazionalmente più noti. Vincitore nel 1986 del Concorso Tchaikovskij di Mosca, ha suonato con musicisti come Claudio Abbado, Zubin Mehta, Ric-cardo Muti, coltivando nel contempo interessi per la musica jazz e per il teatro. Celebri le sue collaborazioni con Uri Caine, Paolo Fresu, ma anche con autori come Marco Paolini e Stefano Benni. Appassionato di trekking ha suonato spesso sulle cime delle Dolomiti e sul monte Fuji. Sono uscite recentemente per Egea sue registrazioni delle suite per violoncello solo di J.S.Bach e di Antonio Vivaldi.

— Mario Brunello is one of the best-know cellists on the international scene. He won the Tchaikovsky prize in Moscow in 1986; he has played with such musicians as Claudio Abbado, Zubin Mehta and Riccardo Muti while, at the same time, in-teresting himself in jazz and theatre. He is well-known for his collaborations with Uri Caine and Paolo Fresu, as well as with such authors as Marco Paolini and Ste-fano Benni. A trekking enthusiast, he has often played on the Dolomite and Fuji mountain-tops. Recently Egea has issued his recording of cello suites by J.S. Bach and Antonio Vivaldi.


trovata una soluzione per il riscaldamento e si è pensato un sistema di illuminazione adeguato.

E com’è strutturato dal punto di vista organizzativo? Mia moglie continua ad essere l’organizza-trice principale. Poi ci sono i nostri amici che ci danno una mano, ma non siamo un’associa-zione culturale, per nostra scelta. è una cosa che tutti facciamo a titolo personale, e non ci interessano contributi pubblici o sponsoriz-zazioni. Pensiamo sia necessario invece che ciascuno individualmente ci debba mettere del proprio, al di fuori delle logiche del profitto dei privati ma anche quelle del consenso degli amministratori pubblici.

Non è utopico? No! Io penso che se vado a comprare il pane sarei felice di discutere di Šostakovic o di Brahms col fornaio! E poi bisogna avere pure un’utopia da inseguire, no?

Ma in quale modo funziona Antiruggine? Non abbiamo una programmazione, in maniera tale da essere veloci e di potersi adattare alle situazioni rapidamente. Quando fissiamo un incontro - spesso perché l’autore passa da qui - mandiamo una mail alle persone che ci hanno lasciato l’indirizzo. Molte vengono anche grazie al passaparola, ed obblighiamo in qualche maniera il nostro pubblico a stare attento. Il taglio comunicativo è amichevole, basato sulla condivisione. Non esiste poi palco, chi viene qui ad ascoltare è allo stesso livello di chi racconta.

————— The best way of appreciating the beauty and contradictions of the Northeast is to take a plane from Treviso. Try looking out of the window. Slowly, as the plane lifts off, you can see, under your very eyes, small fields, woods, towns, and a network of stre-ets and arterial roads which are about to collapse under the weight of the traffic. And then there are the industrial areas which swarm like a biblical invasion of locusts. According to a theory that has never been disavowed, work must be separated from life – in other words, there is a place for sweating over a desk or over industrial machinery, and then there is a place for sleeping and passing time. But until the ‘nineties there was no break between these two places. Anthropologically speaking, for those who had worked hard to make these the richest places in Italy, the two things didn’t coincide. And nothing has changed. The factory shed was not only attached to the house: it was the house. Or at least an unalienable extension of work. And it was, in fact, in one of these old working places that we met Mario Brunello, an engagé cel-list who swims against the stream. he tells us about his enthusiasm for a factory shed which, together with his wife and friends, he has transformed into a cultural centre with an ambitious name: Antiruggine, Rust-proof.

How did Rustproof start? It all began with the sensation that the spaces I usually used, such as theatres and concert halls, were too uptight for commu-

nicating with the public. I felt strangled by the idea of playing music hemmed in by a proscenium when there were other ways to discover music, even if they arrived from quite different directions: for example, hints given by literature, a phrase heard on the radio, or an artist who explains what he sees. It was at this point that I thought it might be possible to involve the very institu-tions I was collaborating with.

In what way? I worked on various projects and tried to get them involved, but it was a tough job, partly because of their unwilling recepti-veness to areas different from those they were established for, and partly because of the difficulty of working in a continuous manner in places that were often distant. At that point I came to the conclusion that it was better to work in the area where I lived: Castelfranco Veneto. So together with my wife I started looking around. In this area there were two kinds of places adapted to our needs: either deconsecrated churches or warehouses which, anyway, are part of the Northeast’s dNA…

And then? Well it was just in that period that Gian-carlo Baggio, a blacksmith who was also an enthusiast about photography and art, told me he had moved his business to the indu-strial area and that he wanted to use the spaces next to his house intelligently so as to avoid being taken over by a supermarket or yet another outlet point – something which, in fact, is all too common. I asked him if he would show me the workshop and, the following day, I arrived with my cello under my arm. At the time the place was still blackened by filth and oil: they were two dim joined-up rooms full of dust and iron. So, what to do? I played.

Your sensations? you can’t imagine! The pace has a beautiful acoustic, a rich sound that would be just right even for an orchestra. In other words, it was the complete opposite of what you would expect. And then it wasn’t too big or too small: it was perfect. It was the perfect space; and then it was one way of debunking the cliché about the Northeast being somewhere either with postcard-views or ugly factories where the only aims were working and making money. In a place like this you could actually say that another use was possible. And at the outset the only thing needed was a coat of paint!

But did you already know what kind of use it might be adapted to? I wanted to propose ideas and aims that were not just related to music yet, at the same time, I wanted to show that music itself was not something that finished at the end of a concert, that it was a language related to all the other concepts we have about our life, thoughts, politics, architectu-re… Even more so because cultured western music began from the idea of combining sounds, of creating a sense not too dissimi-lar to that of literature or philosophy. Today many people are frightened by this richness

and their mind wanders when they listen to sounds which shift from the usual four repeated chords!

In other words, there is no key to listening. yes, I think so. And if we explain what lies behind it we might no longer hear such expressions as “it’s horrible” or “I don’t un-derstand it”! And then we need to take the time-factor into consideration. Music does not benefit from a one-shot impact, a speedy fix: on the contrary, it asks for calm, for time, for repetition. If only we could over-come this sense of fear then people would understand how, under a musical texture, there lie the same dynamics, thoughts, and provocations as all the other arts.

So there was a need to break down certain barriers… Well, not exactly breaking them down. I would say, rather, that it is a question of avoiding buttressing them. What was really necessary was to abandon the idea of separation between the spectator and who was playing on the concert platform which, I admit, at times is not at all unpleasant. It is for this that with Antiruggine we never aimed at putting on shows but, rather, events. Building an idea of art, and also of life, results from our gestures and out everyday relationships. I think that the only difference between art and life is that the latter manages to concentrate, tighten, and contract what is usually diluted in time.


So why was it was possible make all this clear in that particular workshop? The first time I played under that roof I had the sensation I was playing wearing earphones, that it was possible in that par-ticular place to hear sounds as your own, in a protected, enveloping way. I didn’t think that the music came from anywhere, that it didn’t have an origin but that it belonged to that particular place and was impregnated by it. Such a surprising thing!

I imagine that you asked yourself why this workshop — where in the past people sweated, laboured, even swore — might have this magical air… Of course. I think it is because it is a place made by people for people. It was not constructed in a cold and impersonal way by people who didn’t know each other but, on the contrary, it was built up slowly by people who enjoyed work and who felt them-selves to be at its centre and were relaxed. It’s like great buildings where you do not feel an individual presence but that of the citi-zens who were born, lived and died there. This workshop was not built with the idea of being filled with multiple activities, as is now happening with various other buil-dings in industrial areas where businesses, deposits, dance schools or bars find a home. This 1950s structure has a more organic nature: it began life for people who live and work.

Instead, how has it been readapted now? It has been completely cleaned up. The

cement floor has been painted grey and the walls white. In the main hall there is writ-ten in orange Antiruggine. Then we found a way of heating it as well as installing an adequate lighting system.

And how it is all organised?My wife is the main manager. Then there are our friends who give us a hand: but we chose not to be a cultural association. This is something we all take part in, and we don’t care about public funding or sponsors. Instead, we think it is necessary that each individual person must invest something of themselves, quite apart from the logic of private profit or of public administration.

Isn’t this rather utopian? No! I know that, when I go to buy bread, I’d be quite happy to talk about Shostako-vich or Brahms with the baker! And then, you do need to have a Utopia in mind, don’t you?

But how does Antiruggine work? We don’t have a programme allowing us to act quickly and adapt ourselves immedia-tely to changing situations. When we decide on an event – often because the artist has vi-sited us – we send an email to all those who have left us their address. A lot of people also come here as a result of word of mouth and so, in one way or another, we force our public to keep on their toes. Our communi-cations system is a friendly one based on shared interests. And then we do not have a stage: our visitors have to stay on the same level as the performer.

AntiruggineBorgo Treviso, 158Castelfranco Veneto, TVwww.brunelloantiruggine. [email protected]

NATI X LA CAMICIA

46 — Musica/Music

cITTàd’ar–cHIvIo

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cHIvEd

moda

Un complesso di archeologia industriale unico al mondo rinasce con gli archivi. Schio, una cittadina con il pil di una nazione punta sulla cultura. E fa una kunsthalle della moda: Archivi Vivi.

Foto/PhotoLorenzo Vitturi

StylingSilvia De MarchiMichela Basso

Testi/Texts Eleonora VallinMario LupanoMaria Luisa FrisaElda Danese

fashion

An internationally unique industrial-archaeology complex is reborn through archives.Schio, a town with the productivity income of a nation, concentrates on culture. And has created a Kunsthalle for fashion: the Archivi Vivi.

48 — Moda/Fashion Moda/Fashion — 49

Città da rottamare e città da archiviare. Periferie che hanno sostituito il vecchio, ormai obsoleto, con il nuovo, più efficiente; e periferie che hanno conservato le proprie componenti fisiche (fabbricati e abitazioni) migliorandone le condizioni tecnologiche. Il cambiamento – quando non è mera sosti-tuzione - è sempre e indissolubilmente legato allo sviluppo economico di una città, ma comporta anche una piccola o grande rivolu-zione socio-culturale. E Schio, paese di 39mila anime ai bordi della montagna vicentina, è un ottimo esempio di come un’identità storica particolare possa seguire il tempo senza ripiegarsi su se stessa ma orientandosi al futuro, all’innovazione e alla cultura. Modello di “archiviazione” riuscita, la città si offre oggi ai suoi visitatori come un perfetto connubio di diversi tempi verbali. Il passato, concentrato oggi nel centro storico, porta il nome di Nicolò Tron, patrizio veneziano che nel 1700 realizzò qui, nell’alto vicentino, la sua prima attività imprenditoriale, nucleo che diede il via al più importante polo laniero italiano. Già nei primi vent’anni del secolo esistevano, infatti, in città il Lanificio Garbin e quello di Francesco Rossi (padre di Alessandro che poi fece crescere l’impresa laniera, la maggiore a quell’epoca). Rossi modificò la città secondo le esigenze della fabbrica cambiandone l’urbanistica, ristrutturando chiese e palazzi, finanziando collegamenti ferroviari oggi dismessi e costruendo il nuovo quartiere operaio e diverse strutture sociali: il giardino Jacquard, l’asilo per i figli dei lavoratori che presto diventerà la nuova Casa della musica, il Teatro Civico che quest’anno compie cento anni già ed è già oggetto di un profondo restauro conservativo promosso e seguito dalla cittadinanza. Ma Schio ospita anche il Lanificio Conte (ristrutturato e riaperto nel 2007, oggi sede di uno spazio espositivo) e Fabbrica Alta, quest’ultima costruita da Alessandro nel 1862 e ora simbolo dell’archeologia industriale nazionale. Edificata secondo il modello nord europeo, è uno dei primi esempi di architettura verticale (sei piani di altezza più il sottotetto) e ora è interessata da un progetto di recupero per divenire fucina di conoscenza, cultura, formazione e innovazione. Il piano partirà

dopo la bonifica dei terreni industriali che non è ancora stata avviata. Il nuovo sta però in periferia. L’area industriale cittadina (seconda solo al capoluogo di provincia) si estende oggi per quattro milioni di metri quadrati ed è denotata dai nomi dei laghi scritti in capo alle vie disposte a modello ortogonale. Nata negli anni ’70 è simbolo della trasformazione di Schio da città della grande industria e modello della piccola-media azienda. La prima a trasferirsi tra il ’67 e il ’69 fu proprio la Lanerossi. Qui oggi operano oltre trecento imprese artigiane e industriali che, nonostante le dimensioni, hanno però esaurito tutto lo spazio a disposizione.

————— A city either to be scrapped or to become part of an archive; outskirts which have replaced the old with the new, with what is more efficient; outskirts that have maintained their physical components (factories and houses) through an improvement of technological conditions. This change, which is not merely a replacement, is wholly and completely wedded to the town’s financial development, but it has also meant a larger or smaller social and cultural revolution, according to how we consider it. And Schio, a town bordering on the Vicenza mountains, and with some 39 thousand inhabitants, is an excellent example of how a particular historical identity can keep abreast with the times: not by imitating it past self but, rather, by investing in the future, in innovation and culture. As a model of a successful “archiving” the town today seems to the visitor to be a perfect marriage between various epochs: the past, now concentrated in the town’s city centre, bears the name of Nicolò Tron, a Venetian nobleman who in the 18th century established here, in the upper Vicenza region, its earliest entrepreneurial activity, a basis for the most important Italian axis of wool mills. In fact, in the first twenty years of the 19th century there already existed the wool mills of Garbin and of Francesco Rossi: the father of Alessandro Rossi who enlarged the firm, which was to become the most important of the age.

he, in fact, changed the whole layout of the town, and restructured churches and buildings according to the needs of his factory; he financed the by-now abandoned railway links, and built new workers’ areas and various social infrastructures: the Jacquard Gardens; the nursery for the labourers’ children, which was soon to become the music conservatory; and the town’s Civic Theatre which, this year, celebrates its hundredth birthday and which is undergoing an important renovation promoted and closely followed by the whole population of the town. But Schio is also the hometown of the Conti wool mill - which was rebuilt and reopened in 2007 and is now the home to exhibitions – as well as of the Fabbrica Alta, a factory constructed by Alessandro in 1862 and which is now the symbol of our national industrial archaeology. Built along North-European lines, it is one of the earliest

examples of high-rise architecture (six floors plus a loft); it is about to be redeveloped and will become a hothouse for knowledge, culture, training, and innovation. The plan will start as soon as the area has been reclaimed. however, the town’s real innovation is to be found in its outskirts. Its industrial area (second only to that of Vicenza) extends over four million square metres and is referred to by the orthogonally-arranged surrounding roads which are named after the nearby lakes. Begun in the ‘70s, it is the symbol of Schio’s transformation into a highly industrialised town, a model for small and medium sized businesses. The first of these to move to Schio, between 1967 and 1969, was in fact Lanerossi. Today over three hundred industries and family businesses work here and, in fact, despite its enormous dimensions, they have used up all the available space.

//rossi Modi-ficò la città secondo le esigenze della faBBri-ca caMBian-done l’ur-Banistica, ristruttu-rando chiese e palazzi//

//rossi changed the whole layout of the town, and re-structured churches and Build-ings ac-cording to the needs of his factory//

SCHIo, UNA CITTà IN ARCHIVIo— SCHIo, A CITy IN THE ARCHIVESTesto/TextEleonora VallinGiornalista/Journalist

La mostra/ExhibitionLa Fabbrica Alta è la sce-nografia che accompagna le foto dei tessuti di Elda Cecchele (1915-1998), tes-sitrice e figura straordinaria della moda alla quale Schio dedicherà una mostra nel Lanificio Conte, ad ottobre 2009, per lanciare il progetto Archivi Vivi.— The Fabbrica Alta is the backdrop to photos of textiles by Elda Cecchele (1915-1998), a weaver and an extraordinary figure in the fashion world, and to whom Schio will be devoting a show in the Lanificio Conti in October 2009 in order to launch the Archivi Vivi project.


L'archivio viene spesso associato a un'entità cristallizzata generando un rischio di paralisi anche in coloro che dovrebbero utilizzarlo, i quali potrebbero relazionarsi con esso solo at-traverso un'attività di conservazione o di studio storiografico. Quando ci avviciniamo al tema dell'archivio della moda bisognerebbe evitare di avere questi pregiudizi. L'attenta valutazione dei processi della moda dovrebbe aiutarci a riconoscere specifiche modalità attraverso le quali avvengono le rela-zioni con la memoria. La moda è di per sé una grande narratrice di storie, in questo spesso è più efficace e persuasiva della storiografia della moda elaborata nelle situazioni accademiche. dunque occorre comprendere come la moda "raccoglie" la propria storia mentre ne confeziona sempre di nuove. Per esemplificare potremmo ricordare una pratica della moda molto condivisa che si muove fra i due termini guardaroba e vintage: il guardaroba si può con-siderare come una declinazione dell'archivio (l'armadio-guardaroba è una chiara modalità dell'archiviare connessa con l'idea di manuten-zione e quindi trasformazione e reinvenzione dell'archivio medesimo), possiamo considerare il vintage come pratica creativa che si svolge mediante un attraversamento (selettivo) di un archivio-guardaroba altrui. dunque, con questa ottica potremmo dire che gli archivi della moda non rispondono soltanto alla regola dell'ordine che preserva le informazioni, ma anche e soprattutto alle logiche della frammentazione del passato e della sua ricomposizione creativa. L'archivio è il luogo in cui le tracce del passato possono essere lette nella loro consistenza di frammen-to, capace di innescare nuove relazioni e nuove catene inventive. Con questo approccio si privilegia un'idea di archivio della moda inteso come dispositivo di attivazione della memoria. Un dispositivo capace di liberare i frammenti del passato dai legami originari, e capace di generare "aura" intorno alle tracce del passato. Capace di rimetterle in circolo, piuttosto che di fissarle in una raccolta di materiali da cata-

logare. Con straordinaria evidenza, nella moda gli archivi danno forma al processo creativo: sono stanze della meraviglia, luoghi di ricerca e di rappresentazione del passato.

————— Archives are often considered to be mum-mified; the very thought of them tends to paralyse even those who need to use them, people who only consult them for reasons of conservation or historical studies. When we come to the question of fashion archives we must make sure we ignore such prejudices. A close study of the various phases of fash-ion should help us to recognise the specific ways through which memory works. Fashion is itself a great historical narrator and, in this, it is often more efficient and persuasive than the kind of fashion history devised by academics. So, then, we need to understand just how fashion “concentrates” its own history while creating new ones. In order to exemplify this we can refer to a kind of com-mon activity at a midpoint between “ward-robe” and “vintage” fashion. The “wardrobe”

might be considered as part of an archive (the wardrobe is obviously a way of archiving: it is connected to the idea of conservation and thus to the transformation and reinvention of the archive itself). We might consider “vin-tage” as a creative undertaking that occurs through the (selective) investigation of others’ archive/wardrobes. So, keeping this in mind, we can say that fashion archives are not just about the conservation of information, but also and above all about the fragmentation of the past and its creative re-composition. An archive is where the traces of the past can be analysed in all their meaning of frag-ments, fragments capable of sparking off new relationships and new chains of invention. This approach favours an idea of fashion ar-chives as a system for reactivating memory: one capable of putting it back into circulation rather than fixing it inside the straightjacket of a collection of material to be catalogued. Fashion archives, in an outstanding way, give form to the creative process: they are treasure chests, places for research and for representing the past.

L'ARCHIVIo dELLA ModA CoME PRATICA dI RICERCA E RAPPRESEN-TAzIoNE — FASHIoN ARCHIVES FoR RESEARCH ANd PRESEN-TATIoNTesto/TextMario LupanoUniversità IUAV di Venezia

//la Moda “raccoglie” la propria storia Men-tre ne con-feziona seM-pre di nuove— fashion “concen-trates” its own history while creat-ing new ones//

Mappa/MapIn un raggio di poche centina-ia di metri sorge un comples-so industriale unico: Fabbrica Alta, Lanificio Conte, Giardino Jacquard, Asilo Rossi, Teatro Civico. Una delle più alte concentrazioni di archeologia industriale al mondo.— In an area of just a few hundred metres is a singular industrial zone in which are concentrated such places as Fabbrica Alta, Lanificio Conte, Giardino Jacquard, Asilo Ros-si, and the town theatre. It is one of the most concentrated areas of industrial archaeolo-gy in the world.

SchioIl comune di Schio, paese di 39 mila abitanti ai bordi della montagna vicentina, si carat-terizza per essere il maggior centro industriale della zona dopo il capoluogo.— Schio, a town of 39 thousand inhabitants near to the Vicenza mountains, is the most important indu-strial centre of the area after Vicenza itself.


Sono tutti termini che raccontano modi e metodi dell’agire della cultura contemporanea. Lavoriamo con quello che ci troviamo sottoma-no e lo montiamo in sequenze che diventano nostre, che raccontano noi e il nostro tempo e sono un nuovo punto di vista sul mondo. Non è abdicare al gesto creativo, non è trincerarsi dietro al più sicuro già fatto. Vuol dire voltarsi indietro a osservare, sempre con occhi diversi. Se pensiamo poi alla moda, ci rendiamo conto che la moda esiste attraverso gli sguardi. è l’at-to del guardare che la restituisce nel suo vero senso e la fa partecipe del desiderio collettivo. E l’archivio è il luogo dove rivolgere lo sguardo, dove cercare, dove trovare quegli elementi perduti che possono riaffiorare all’improvviso per dare nuova identità alle solite forme. Per questo l’archivio della moda è uno straordina-rio volano di rimandi, utilissimo per provocare e precipitare in nuove soluzioni.Il nuovo, come diceva Gianni Versace “già ci appartiene”, esiste sempre già “da prima” nel nostro passato. Si tratta solo di sapercelo vedere. Ma guardare al passato riconoscendo in esso il nuovo, ossia il presente quale si dà nel passato, automaticamente trasforma quel passato, da rudimento atrofizzato e inservibi-le del tempo, in una sua articolazione viva e sensibile. Il motore della moda muove insieme presente e passato; lavora inserendo passato ad ogni pulsazione del presente. La differenza tra il presente e il passato diventa quel taglio, quella cesura che definisce una nuova parte del

modello. è la definizione di un nuovo territorio che parte da un luogo conosciuto per spingersi verso terre ancora inesplorate. oggi l’archivio può diventare il punto su cui fare leva per organizzare nuove strategie culturali. La moda in Italia ha progettato, ha prodotto, si è data carattere e identità, è anda-ta nel mondo con le sue stoffe preziose, le sue fatture inimitabili e i suoi abiti straordinari, ma non è mai stata fissata dentro una cornice che la facesse diventare elemento importante per comprendere un popolo e un carattere. Racconto capace di restituire una complessità. ora finalmente si prepara un luogo dove si po-trà cominciare attraverso la forma del fashion, attraverso la materialità dell’oggetto a perce-pire il tempo. Tempo che una volta percepito è sempre presente e passato insieme. Non più Tempo cioè, ma Moda.

————— Are all terms that explain the modes and productive methods of contemporary culture.We work with what we have in our hands, and we put it together in sequences that then become our own, that talk about us and our times, and that give us a new point of view about the world. This is not a question of ab-dicating in front of creative acts nor of hiding behind what has already been achieved. It means looking back and observing, always through different eyes. If we then turn our mind to fashion we realise that basically it

exists through our eyes. It is the act of looking that restores it to us and makes it a part of our collective dreams. Archives are what we turn our gaze to; they are where we search and find those lost elements that might suddenly bloom again and give a new identity to the usual forms. This is why fashion archives are an amazing driving force for allusions: they are one of the greatest use for provoking and giving rise to new solutions. As Gianni Versace has said, “novelty already belongs to us”: it already existed in our past. It is just a question of knowing how to see it. But if we look at the past – or the present and that part of the past which exists in it – and recognise what is new in it, this automatically transforms the past from a fossilised and useless rudiment of time into a living and sensitive organisation. The driving force behind fashion is both the present and the past. It acts by inserting the past into each

heartbeat of the present. The difference betwe-en the past and the present becomes the very interruption, the caesura, that defines a new part of the model. It is the definition of a new territory which starts from a known place and pushes ahead to as yet unexplored lands. All archives can be the fulcrum for organi-sing new cultural strategies. Italian fashion has planned a product and invested it with a character and an identity: it has been sent out into the world with its precious fabrics, its inimitable finishing, and its amazing clothes: but it has never been fixed in a framework in order to become an important element for understanding a population and a character. A tale signifying complexity. Now at last we have prepared a place from which - through the forms of fashion and the materials of the object – we can begin to gain a perception of time. A time which, once perceived, is always both past and present. In other words, no longer time but Fashion.CAMPIoNATU-

RA, SAMPLING, PoSTPRodUC-TIoN, MoN-TAGGIo — PATTERNS, SAMPLES, PoSTPRodUC-TIoN, ANd ASSEMBLAGETesto/TextMaria Luisa FrisaUniversità IUAV di Venezia

//oggi l’ar-chivio può diventare il punto su cui fare leva per organizzare nuove stra-tegie cultu-rali//

//todayall archives can Be the fulcruM for orga-nising new cultural strategies//

StylistsElda Cecchele collaborò con i grandi nomi della moda italiana degli anni Cinquanta e Sessanta, da Roberta di Camerino a Jole Veneziani a Salvatore Ferragamo. — Elda Cecchele collaborated with the big names of Italian fashion in the ‘50s and ‘60s, from Roberta di Camerino to Jole Veneziani and Salvatore Ferragamo.


Lo spettacolo della moda è il risultato del lavoro di uno straordinario numero di persone che inventano e realizzano con ostinata ed efficiente passione tutto ciò che solleciterà nel pubblico meraviglia e desiderio. Un diverso stupore si manifesta in chi si imbatte in ciò che è rimasto dell'attività dei soggetti che hanno partecipato a un simile progetto: venire a contatto con i materiali di un archivio resti-tuisce infatti la dimensione segreta dell'entità e delle fasi di questa impresa. Così accade quando si ha modo di consultare l'archivio di Elda Cecchele, una tessitrice che nel periodo compreso tra gli anni Cinquanta e gli anni Set-tanta aveva contribuito con le proprie originali stoffe, realizzate nel laboratorio di Galliera Veneta in provincia di Padova, all’affermazione di designer come Roberta di Camerino, Jole Veneziani, Salvatore Ferragamo, Franca Polac-co. Tutti i documenti che vi sono conservati - dalla corrispondenza con fornitori e clienti ai quaderni con le annotazioni per l’allestimento dei telai, dalle matasse di filati e soutaches alle innumerevoli varietà di cordoli e passamane-rie, dai campioni di tessuti fino agli abiti con-fezionati - sono elementi che costruiscono la narrazione viva e appassionante di un percorso

di grande interesse umano e professionale. Per queste ragioni l'occasione di poter conosce-re il lavoro di Elda Cecchele attraverso una mostra di prossimo allestimento allo Spazio Lanificio Conte si presenta come un’occasione eccezionale. Inoltre, la diretta visione dei suoi tessuti - mai sufficientemente apprezzabili nella restituzione fotografica - permetterà di comprendere come la loro originalità e la loro ricercatezza fossero fondamentali per la con-fezione di indumenti che, con la loro moderna linearità, ne esaltavano le caratteristiche. Una simile qualità di superficie, che risentiva della sensibilità estetica di quegli anni verso la consistenza e l’espressività della materia ed era basata su sperimentazioni con una varietà inconsueta di colori e di sostanze - cellophane, fettucce in pelle o strisce di pelliccia - non sarebbe stata allora possibile con dei macchi-nari e in una dimensione di tipo industriale: ogni manufatto era il risultato di una nuova ricerca, di un adattamento del mezzo tecnico e della lavorazione alle esigenze inventive e alla flessibilità necessaria nell’ambito della moda. Esempio che testimoniava l’incontro di un’intelligente dimensione locale con una ca-pacità propositiva che era riuscita ad affermare

oltreoceano le proprie idee, era un tessuto che riprendeva, rielaborandolo, il tradizionale uso di torcere in un filo grossolano le foglie dalle pannocchie di granoturco - coltivazione che caratterizza lo spazio antropico della campa-gna veneta - per farne inusitati materiali per la moda.

————— The fashion scene is the outcome of the work of an amazing number of people who create and produce, with obstinate and effi-cient enthusiasm, everything that will inspire wonder and desire in the public. A different kind of amazement is manifested by whoever comes across everything that is a part of such a project: to come into contact with the mate-rials connected with it, in fact, gives a sense of the breadth of the various phases of such an undertaking. And this is what happens when you have the possibility of consulting the archives of Elda Cecchele, a weaver active between the ‘50s and ‘70s and whose fabrics – created in the Galleria Veneta workshops in the province of Padua – gave an important contribution to the fame of such designers as Roberta di Camerino, Jole Veneziani, Salva-

tore Ferragamo, and Franca Polacco. All the records conserved in these archives - from correspondence with clients and suppliers to notebooks in which are annotated the arrangement of the looms; the skeins of thread and soutaches; the innumerable varieties of braids and trimmings, and samples of textiles and the completed garments – are elements that convey a living and exciting narration of great human and professional interest. For such reasons, the opportunity of getting to know the work of Elda Cecchele in a forthco-ming show in the Spazio Lanificio Conte is an exceptional occasion. Furthermore, to see these textiles close-up – because they can ne-ver be sufficiently appreciated in photographs – will allow us to understand just how their originality and sophistication were basic to the confection of garments, the modern design of which they highlighted. Their surface-

quality was influenced by the aesthetic feeling of the time, one interested in the consistency and expressivity of materials and based on experimentation with unusual colours and materials: cellophane, leather tape or strips of fur, for example. None of this would have been possible without special machinery and pro-duction on an industrial scale. Each item was the outcome of new inquiries, of adaptation to technical means, and of the finishing required by the inventive and flexible needs of fashion. One example that demonstrates how the cros-sbreeding of intelligent local creativity and design managed to affirm its own particular ideas on the other side of the Atlantic was a textile that reused and developed the traditio-nal way of spinning maize leaves – typical of cultivation in the Veneto region - into a thick thread in order to create a new fashion material.

MATERIA PER LA ModA: I TES-SUTI dI ELdA CECCHELE— FASHIoN MATERIALS: ELdA CEC-CHELE’S TExTILESTesto/TextElda DaneseUniversità IUAV di Venezia

Fabbrica AltaLa Fabbrica Alta è stata pro-gettata nel 1862 dall'architetto belga Auguste Vivroux, secon-do il modello Nordeuropeo, ed é uno dei primi esempi di architettura verticale.— The Fabbrica Alta was planned along north-Euro-pean lines by the Belgian architect Auguste Vivroux in 1862. It is one of the earliest examples of high-rise archi-tecture.


KappapEr l’ arTE

KappaForarT

arte

In una delle 2500 zone industriali venete, in uno dei migliaia di capannoni anonimi, una delle più eclettiche collezioni d’arte contemporanea italiane. Sconosciuta e improbabile.

art

In one of the 2,500 industrial areas in the Veneto region, in one of the thousands of anonymous factory-sheds, is one of the most wide-ranging collections of contemporary Italian art.Unknown and unlikely.

Foto/PhotoAgostino Osio

Testi/TextsMarco Enrico Giacomelli

LandscapeIl capannone Danieli è asso-lutamente anonimo, in una delle tante zone industriali di Vicenza. Unico segno, irriconoscibile, anche ad un occhio esperto, sono i ca-mioncini di “Street Market”, opera storica che Danieli produsse con Jeffrey Deitch per la Biennale del 2001.

— Danieli’s factory–shed is completely anonymous, and is in one of the many industrial areas of Vicenza. The only sign of what it is, unrecognisable even by ex-perts, are the lorries of Street Market, an historic work that Danieli produced together with Jeffrey Dietch for the 2001 Venice Biennale.


è il Nordest di quelli hard-boiled. è la pro-vincia di Vicenza, con fatturati stratosferici e un numero di zone industriali da far invidia a intere Regioni o addirittura Stati. è il Nordest dove si parla in dialetto, non per ignoranza o snobismo, ma come segno tangibile di legame col territorio. è il Nordest costituito da un tessuto industriale a maglie strettissime, da sinapsi che formano una fitta rete nervosa di piccole e medie imprese, dai conti sani e dalla creatività diffusa. dove ci si sporca le mani senza remore. In questo profondo Nordest si trova un ca-pannone. Uno fra tanti, sperso fra una miria-de di omologhi, lungo strade che nel weekend sono deserte, raggiunte solo dal rumore della vicina strada statale. Qui i segnali di crisi bisogna cercarli col proverbiale lanternino. dunque, un capannone simile a tanti altri. Ma che in realtà è uno scrigno che nasconde gelosamente un tesoro; anzi, parecchi tesori. Un capannone che dunque, all’interno, si di-stingue radicalmente da vicini e dirimpettai. E lo segnala, discretamente, cambiando una consonante: è il Kapanon. In quella struttura, dove i soffitti sono alti sette metri, è custodita parte della collezione di Giancarlo danieli, dell’omonima ditta che commercia in metalli. Un’impresa a conduzio-ne familiare: tre generazioni per raccogliere ferro e rame e riavviare una filiera di riuso che ha pure il pregio dell’ecosostenibilità. Lì è sti-pata parte della collezione, poiché moltissimi sono i lavori distribuiti anche negli uffici della sede operativa della danieli Metalli, nonché nell’abitazione privata di Giancarlo. E tuttavia, chi è riuscito ad accedere al Kapanon (non sono in molti gli operatori del settore ad aver varcato questa soglia dalla data della sua inaugurazione, avvenuta nel maggio del 2003, alla presenza di una serie d’invitati la cui lista è affissa in bella vista, con tanto di assenti giustificati e non) può ritenersi soddi-sfatto. Infatti, quando la luce colpisce l’interno della struttura, diretta da Luciano Lora, salta

immediatamente all’occhio il glicine danzan-te di Piero Gilardi, sistemato sul tetto della casetta costruita all’interno del capannone. Torreggia l’albero animato, torreggia sopra un paio di scatti di Shirin Neshat e guarda di fronte a sé, dove non incontra solo opere d’arte, ma pure impalcature e bancali, come in ogni capannone degno del proprio nome. Tenendo alto lo sguardo, al fondo dell’enorme sala si scorgono i cinque cerchi olimpici di Patrick Tuttofuoco. A questo punto è inevitabile farsi coinvolgere dall’infilata di opere - pittura soprattutto - che copre gran parte dei muri periferici e di quelli della sala ricavata al centro dello spazio principale. Scorrono allora a ritmo incalzante gli Schifano e de dominicis, Pusole e Montesano, Richard Kern e Cingolani, Agnetti e Chéri Samba, Sandro Chia e Franz Ackermann, per non dire del wall writing di Jeremy deller che disegna la mappa della Acid Brass (quello del Turner Prize, per intenderci). Anche se preponderante, non domina in asso-luto la bidimensionalità: oltre a Tuttofuoco e Gilardi, si aggiungono Antonio Riello, i fratelli Chapman e Alice Cattaneo, per far giusto tre nomi. In compagnia del pianoforte in cartone di Chris Gilmour e del pavimento di magneti di Micol Assaël, sul quale si notano alcune monetine: un dettaglio probabilmente non previsto dall’artista. Qualche dubbio su nomi, date e titoli? da-nieli conferma d’essere immune da snobismo, e accompagna ogni lavoro con didascalie ho-memade, battute rigorosamente a macchina e incollate su cunei di legno grezzo. C’è poco da commentare: è quel côté naïf che costituisce il cuore pulsante di questo territorio. Quel côté che ha condotto danieli a coprodurre, insieme a Jeffrey deitch, lo Street Market di Barry McGee, Stephen Powers e Todd James per la Biennale del 2001. E a portarsi nel cortile del Kapanon una parte consistente di quella (non)opera. Valore commerciale: zero. Ma per danieli quell’esperienza rappresenta uno dei

punti più alti di partecipazione diretta alla propria passione. E i furgoncini restano lì, senza che l’assenza di una qualche certifica-zione crei l’ansia da investimento mancato. Una passione autentica, dunque, nata da una curiosità spontanea, non supportata da alcuna preparazione pregressa nel settore. Una passione nata casualmente, grazie a una piccola asta tenutasi un trentennio fa a Folga-ria. Una passione che ha attraversato indenne le bufere di solenni cantonate. Cosicché l’entusiasmo resta, mentre cresce la consape-volezza.

————— This is the hardboiled Northeast. It is the province of Vicenza with its stratospheric earnings and enough industrial areas to make whole regions or even countries jea-lous. It is the Northeast where people speak in dialect, not out of ignorance or snobbery, but as a tangible sign of their link to the territory. It is the Northeast made up of a tightly-knit industrial network, of synapses created between the nervous system of small and large concerns, promoting creativity yet with their bills paid. Where they are not

afraid of rolling up their sleeves and getting their hands dirty.In the deepest Northeast there is a shed. One of many scattered amongst a myriad more, along roads that are deserted at the weekend and where the only sound is that of the nearby main road. here you have to look high and low for signs of a crisis. So, then, a shed like many others. But in fact it is a chest jealously guarding its treasure or, rather, its many treasures. A shed, then, inside which it differs radically from its neighbours. This is discretely underlined by the change of a consonant: “capannone”, or shed, has become the “Kapanon”.In this building, whose ceilings are some seven metres high, is kept part of the collec-tion of Giancarlo danieli, the same name as that of the metal-dealing firm. This is a family concern: three generations working together to collect copper and iron which is then reused, an activity that is even ecologi-cally viable. Only a part of the art collection is conserved there because many other pieces are distributed around the offices of the danieli Metalli headquarters, as well as in Giancarlo’s home.

UNA K E TUTTo CAMBIA— A K ANd EVERyTHING CHANGESTesto/TextMarco Enrico GiacomelliVice Direttore/Deputy director xibart

500 M2

Un grande capannone di 500 metri quadri apre la scena alla Collezione Danieli. Un'unica grande stanza alta sette metri, chiusa da tende nere. Una scatola centrale delimita un percorso di corridoi ampi, dove le opere emergono in modo ossessivo e continuo.— A large shed of some 500 square metres raises the curtain on the Danieli collec-tion. A single large room seven metres high, closed off by black curtains. A central box delimits an itinerary of wide corridors where the works emerge obsessively and in continuation.


And yet, those who manage to enter the Kapanon consider themselves to be well satisfied. (Not many people from the sector have entered since the day of its opening in May 2003; the list of those invited is plainly in view, including all those who didn’t turn up, with or without a reasonable excuse). In fact, when the light hits the inside of the building, directed by Luciano Lora, the first thing you see is Piero Gilardi’s dancing wisteria placed on the top of a structure built inside the shed. This animated tree towers up; it towers above a couple of shots by Shirin Neshat and looks ahead where it sees, not just works of art, but scaffolding and benches as in any decent workshop.If you continue to look up you will see at the end of the enormous room Patrick Tutto-fuoco’s five Olympic circles. At this point you are inevitably attracted by the display of works – paintings above all – that cover most of the peripheral walls as well as those of the room constructed in the centre of the

main space. here there pulsates a series of works by Schifano, de dominicis, Pusole and Montesano, Richard Kern and Cingola-ni, Agnetti and Chéri Samba, Sandro Chia and Franz Ackermann, to say nothing of the wall-writing which outlines a map of Acid Brass by Jeremy deller (he of the Turner prize). But, even though in the majority, there are not only paintings: besides Gilardi and Tuttofuoco there are also Antonio Riello, the Chapman brothers, and Alice Cattaneo, to mention just a few. They are juxtapo-sed against the cardboard piano by Chris Gilmour, and Micol Assaël’s magnetic floor on which, a detail probably not taken into consideration by the artist, are stuck va-rious coins.Any doubts about names, titles, and dates? danieli confirms his lack of snobbery by accompanying each work with a handmade label, typewritten and glued onto wedges of wood. There’s little to say: this is the côté naïf that lies at the heart of

Folgaria"Tutto è cominciato a Folgaria, in montagna, in provincia di Vicenza. Era estate, avevo ventisette anni ed ero con la famiglia. Facevano un'asta di quadri in un albergo e ci sono andato una sera, la sera dopo, e dopo ancora...tutto cominciò lì.."— “Everything began in Fol-garia, in the mountains near Vicenza. It was summer, I was twenty-seven years old and I was with my family. They were holding an auction of paintings in a hotel and I went along one evening, then the evening after, then the one after that… Everything began there…”


Soppressa Danieli organizza ogni anno una riunione al suo Ka-panon, diretto da Luciano Lora, con i grandi inter-preti della contemporaneità. Quest'anno, a maggio, è stata la volta di Sandro Chia e Enzo Cucchi, due storici nomi della Transavanguar-dia italiana. Le serate sono sempre partecipate da tutto l'art system italiano, tra soppressa e vino locale.

— Each year Danieli organises a reunion in his Kapanon, one directed by Luciano Lora with the participation of some of the great interpreters of con-temporary culture. This May it was the turn of Sandro Chia and Enzo Cucchi, two of the historical names of the Italian Trans-avant-garde. The whole Italian art-scene always takes part in these evenings, eating salami and drinking local wines.

Ferro/IronDanieli commercia in materie ferrose. Lavora con il fratello, il figlio e un impiegato. Anche il luogo di lavoro è pieno di opere che Danieli descrive una dopo l'altra. Piazzate tra reception e uffici contabilità, corridoi e bagni. Ovunque. Così come nella casa padro-nale, dove tutto è sottoposto alla collezione.

— Danieli trades in iron. He works with his brother, his son, and an employee. Even his work-place is overflowing with works which Danieli will describe to you, one after the other. They are scattered around the reception hall and the accountant’s office, the corridors and the bathrooms. Everywhere. And it is the same in his house where ev-erything takes second place to the collection.

this territory. That côté that has led danieli to co-produce with Jeffrey deitch Street Market by Barry McGee, Stephen Powers, and Todd James for the 2001 Biennale. And to bring into the courtyard of the Kapanon a large part of this (non) work. Commer-cial value: nothing. But for danieli that experience represents one of the high points of his actual participation in his own en-thusiasm. And the delivery-vans stay there, without any kind of certificate of authentici-ty which might lead to worries about a lost investment. A genuine passion, then, born from spon-taneous interest and without the support of any background knowledge of the field. An enthusiasm that came about by chance as the result of a small auction held some thirty years ago in Folgaria. A passion that has continued despite some blunders. And so it remains; and in the meantime his knowled-ge increases.


www.festivalartecontemporanea.it

OPEREworks FAENZA • 2010

vIvoIn FabbrIca

I lIvEIn THE

FacT0ry

reportage

Integrate, mime-tizzate, assorbite. La vita si fonde con il lavoro. Il lavoro è nella vita. La famiglia è lavoro. Lavoro è casa. 24 ore al giorno. Fotografie dal finestrino delle case-capannone

Testi/TextsClaudio BertorelliFranco ZagariMarco PaoliniFrancesco Vallerani

reportage

Integrated, camou-flaged, absorbed. Life mingles with work. Work is in-side life. The fam-ily is work. Work is the home. 24 hours a day.Photos from the window of the factory-house.


Cos’è un casannone? è la tessera di un Lego nel disegno urbano legato alla fortuna del mi-racolo veneto degli ultimi anni, un modello del tutto originale di insediamento che fonde, come già nella storia, la casa con l’officina in un sin-golare modulo flessibile. La formula casannone, casa + capannone, ha avuto un costo sociale molto alto, comportato una radicale semplifica-zione del paesaggio e una forte dissipazione di risorse ambientali; ma del resto il paesaggio è il nostro linguaggio, racconta lo stato dei luoghi, la fatica, le sconfitte e il coraggio con cui essi si trasformano. Già un libriccino del 1997 dal titolo “Gli amici dei mostri”, opera della coppia Gaggero&Luccardini, si divertiva a presentare alcuni casi italiani non ascrivibili alle tipologie da manualistica: la “chiesa con porte da calcio” realizzata nel genovese garantiva un campo da calcetto a norma sul tetto (ed anticipava, certo a insaputa di entrambi, il mitico Basket Bar nel campus universitario di Utrecht opera di NL Architects) e la “campacasa” nel pesarese dava soluzione ai desideri religiosi del suo proprietario di casa di poter godere di un cam-panile personale. Ebbene, quel testo davvero divertente ometteva inevitabilmente il nostro caso, ma certo non avrebbe sfigurato e su di esso oggi è irrinunciabile un ragionamento. Anche a Nord Est, patria indiscussa del popolo creativo, il cartello con scritto “vendesi” tira di più di una qualunque pubblicità di moda; e se da un lato esso rappresenta il logo indiscusso del “2009, anno della crisi”, dall’altro ha dato il via ad un silenzioso mercato di compravendita su manufatti fino ad ora poco identificabili con i parametri consolidati. Benvenuto casannone, tipologia che non esi-ste. Il casannone è un corpo informe e si iden-

tifica con l’immagine più iterata degli ultimi sessant’anni in un territorio (o paesaggio?) che ha scoperto la periferia ed oggi si interroga, tra il nostalgico e l’azzardato, su quale sia il paesag-gio da creare. Nasce senza ordine ai piani bassi del fare, ma ciò nonostante sovverte e rende obsolete in pochi decenni regole insediative e spaziali che per secoli avevano misurato l’occu-pazione del paesaggio. E’ stato “casa e bottega” a gestione familiare e perno vitale di quella figura sociale che con straordinaria intuizione Ulderico Bernardi definì “metalmezzadro”; co-lui che ancora oggi, divenuto abile imprendito-re, è capace di dare vento alle vele del miracolo Nord Est. Ma resta il fatto che con il casannone è come se yin e yang si fossero avvicinati oltre il limite che fa gridare al bello consolidato. Perché? Può invece, questa figura ritenuta responsabile dello scempio ai paesaggi di Cima e Bellini, questo luogo di metri cubi senza forma, in cui si è vissuto e prodotto senza sosta, rappresentare l’unità minima su cui fondare un generale rilancio della creatività progettuale? Vorremmo ricordare che spesso “il nuovo nasce in periferia ma si riconosce in città”(Rullani), e se ciò è valso per marchi ormai divenuti planetari (Benetton, diesel, Geox sono solo i primi e i più noti di una lunga lista), altrettanto può valere per il casannone. Questo fenomeno è già oggetto di un mercato che chiede luoghi mutevoli, sperimentali, “macchine per abitare” le direbbe un noto killer del Movimento Moder-no; tali richieste non possono che essere figlie di un dibattito rinnovato intorno alle parole dell’architettura (lo ricorda anche il recente saggio di Marco Biraghi e Giovanni damiani). Tornate infatti le grandi star, perfino Venezia ha riposto Ruskin in libreria e cominciato a ri-sarcire i torti che già fece a Le Corbusier-Louis Kahn-Frank Lloyd Wright; talchè oggi Renzo Piano può ridisegnare i magazzini del sale alle zattere e Tadao Ando i magazzini doganali alla Punta della dogana. Ciò non accade per caso ma perché, usciti dalla stagione del “metro cubo”, stiamo entrando in quella del “tem-po cubo” e siamo proiettati ad abbandonare l’edilizia in favore dell’architettura. Come già in passato del resto, talchè già Palladio 500 anni fa sapeva combinare magistralmente insieme volumi produttivi (le barchesse rappresentava-no gli odierni capannoni) e volumi residenziali; Villa Emo a Fanzolo, uno dei molti esempi, ha un grande valore culturale perché sta a dimostrare che l’architettura “rallenta il tempo” (Snozzi) e consente di tenere insieme funzioni

apparentemente distanti.Frammentazione creativa e coesione sociale sembrano essere un carattere veneto che si ripete fin dall’antichità. ora si riparte da qui, da quegli elementi cultu-rali che hanno sempre contraddistinto questo popolo per la sua capacità di anticipare con invenzioni geniali le tendenze di trasformazio-ne del territorio. è un habitat esausto, che non è più né rurale né urbano, cresciuto troppo in fretta, in forte crisi per la mancanza di caratteri di centralità e per essere assai poco sostenibile, che senza una maggiore consapevolezza dei va-lori del paesaggio è drammaticamente in stallo, non può più evolvere né attrarre risorse. Il problema è di ritrovare una strada dove la comunità esprima caratteri interessanti, e sappia progettare i nuovi nodi di quella che or-mai non possiamo definire altrimenti che una città, sia pure frattale, incoerente, infinita. Ma il Veneto non ha bisogno di sentirsi una piccola Los Angeles per avere il coraggio di guardare al casannone con la sicurezza di chi ha in mano elementi di valore e non solo ratatouille da ab-battere. Esso può realmente divenire il nodo di una rete in cui si manifesta la Modernità e nella quale si viaggia “sull’orlo del caos” (Rullani), re-inventando uno stile di vita meno ordinato e di certo meno supino al capitolato dell’impresa-rio; cui chiediamo di “ascoltare”, perché come diceva Hannes Meier, successore di Gropius alla direzione del Bauhaus, “l’architettura è un problema di conoscenza”, non di trattativa. Alzi la mano chi pensa il contrario.

————— What are Factory-houses? They are those bits of Lego found in various towns and which were created by the recent Miracle of the Veneto region: completely original installations which, as has already happened in the past, fused together a dwelling and a factory in a single flex-ible model. The factory + house formula

has had a very high social cost, has led to a radical simplification of the landscape and to a heavy dissipation of environmen-tal resources: but then the landscape is our own language; it narrates the state of places, and the fatigue, defeats, and courage with which they change. Already in 1997 in a pamphlet titled Gli amici dei mostri, The Friends of Monsters, a co-production by Gaggero & Luccardini, enjoyed itself by presenting various things in Italy that could not be referred back to manuals: the “church with goalposts”, constructed in the area of Genoa, guaranteed a five-a-side field on a roof in complete accordance with the law (and which anticipated, doubtlessly unwittingly, the mythical Basket Bar on the Utrecht campus, designed by NL Architects) or the “field house” near Pesaro which per-mitted a religiously-inclined house-owner to have his very own bell tower. And yet this genuinely enjoyable booklet inevitably forgot to mention our own case, though it would certainly not have been out of place and, today, jus has to be discussed. In the Northeast, with its undisputedly creative population, a sign stating “For Sale” is more popular than a fashion ad. And if, on the one hand, it is the undeniable logo of “2009, the year of crisis”, on the other it has led to a quiet sale’s market of build-ings which up to now have little in common with the usual standards. Welcome factory-house, a typology that does not exist. A factory-house is a uniform body and repeats the most typical image of the terri-tory (the landscape?) of the past sixty years; today it has rediscovered the outskirts and it questions itself – half nostalgia and half recklessness – about the landscape it ought to create. It comes about, without any particular ordering, at the most humble levels of activity; but despite this, in just

IL CASAN–NoNE NoN è UN INTRUSo— FACToRyHoUSES ARE NoT INTER–LoPERSTesto/TextClaudio BertorelliArchitetto e direttore artistico del Festival COMODA_MENTE.Architect and artistic director of the COMODA_MENTE Festival.

Franco ZagariArchitetto/Architect


a few decades it has subverted and made obsolete the building- and spatial tenets that for centuries had ruled the way of occupy-ing the landscape. It was a question of the family-run “house and workshop”, of the social figure whom Ulderico Bernardi, with extraordinary intuition, defined as a “metal-sharecropper”: the person who, still today, is capable of putting wind into the sails of the Northeast miracle. But the fact remains that the factory-house is as though yin and yang had met up and protested too much about the resulting beauty. Why? Might it instead be that this “figure” – held to be responsible for the ruin of the landscapes depicted by Cima and Bellini - this cubic-metrical, formless place might represent the basic unit for a general revival of creative planning? It should be remembered that often “what is new starts on the outskirts and is then recognised in the town” (Rullani); and if this is valid for many world-renowned producers (Benetton, diesel, and Geox are only the first and best-known of a long list) the same might be said of the factory-house. This is already the objective of a market requiring changeable, experimental places - “living machines” as a well-known murderer of the Modern Movement would say. And such requirements are also the neces-sary result of the latest architectural debate (which has been referred to in a recent essay by Marco Biraghi e Giovanni damiani). In fact the stars are coming back: even Venice is putting Ruskin back on its bookshelves and has begun to compensate the wrongs it assigned to Le Corbusier-Louis Kahn-Frank Lloyd Wright. And so today Renzo Piano has been allowed to redesign the old salt warehou-ses of the Zattere and Tadao Ando the Punta della dogana customs’ houses. This has not come about by chance, but because, now that we have left behind the “cubic metre” age, we have now entered the “cubic time” age and we have decided to exchange the building trade

for architecture – but has already happened in the past: 500 years ago Palladio knew how to combine magnificently practical buildings (the stable-sheds were the equivalent of today’s warehouses) with residential struc-tures: Villa Emo in Fanzolo, just one of many examples, has a great cultural value just be-cause it shows how “architecture slows down time” (Snozzi) and binds together apparently quite diverse functions. A Venetian characte-ristic, constantly found since antiquity, seems to be that of creative fragmentation and social cohesion. Now we are starting again from the same thing, from those cultural elements that have always distinguished this people for its ability to be ahead of the times in ingenious inventions for transforming the territory. This is, by now, an exhausted habitat which is nei-ther rural nor urban; it grew too fast and now finds itself in trouble because it is not centrali-sed and is sustainable only with great difficul-ty; without a greater awareness of the value of the landscape it is dramatically deadlocked and can neither evolve nor attract resources. The problem is that of finding a way through which the community might express its more interesting aspects and discover how to plan the new junctions for what now we can only describe as a city, however fractal, incohe-rent, and infinite. But the Veneto does not need to feel it is noting but a miniature Los Angeles: it should have complete trust in the value of factory-houses rather than considering them a ratatouille to be eliminated. It really can become the junction of a network which both reveals its Modernity and yet journeys along the “edge of chaos” (Rullani) by reinventing a less tidy life-style, but also one that is less subjected to an entrepreneur’s specifications; one that we ask to be “listened to” because, as hannes Meier, the successor to Gropius at the Bauhaus, said, “Architecture is a question of conscience” and not of negotiation. Whoever thinks differently, raise you hand.

[…] C’è un eccesso di attenzione politica, economica su questo paese, dell’uomo e del paesaggio non si parla mai.Io provo una specie di saturazione a furia di sentire parlare di lavoro come “prodotto interno lordo da record”, di economia come “lotta tra iniqua oppressione fiscale e orgogliosa capacità aziendale”, di politica come “storica rivendicazi-one secessionistica da un canton all’altro”. Ho come perso le coordinate di questo posto, la storia di quest’ultimo secolo è una grande puttana, mi interessa di più la geografia. Ma dove semo qua? Che ci stò a fare qua? E ti viene la tentazione di chiamarti fuori. No, col cavolo, io non mi chiamo fuori: questa è la mia città. My hometown , Barba Zuchòn town Un’unica grande città, tanti comuni, tante periferie, tanti sindaci. In realtà nessun centro, nessuna periferia.Tutto che gira, che gira, che gira…Poche strade, dicono, e intasate di traffico.ogni tanto due campi spelacchiati a bordo strada (di pannocchie? Sì, anche, ma soprattut-to la soia. Com’è brutta la soia! Quando secca nei campi e solleva nuvole di cimici invadenti.) ogni tanto due campi di granoturco o di soia spelacchiati a bordo strada ti illudono che sei fuori dal centro…No! La linea dei capannoni/villette ti corre parallela.Non si vede, ma è là dietro il canton, così ti trovi invischiato nella stessa area industriale, ar-tigianale, residenziale che avevi appena mollato. MA doVE SEMo QUA? MA dE CHI SITU TI? VA BEN, MA doVE SEMo QUA?MA dE CHI SITU TI?La segnaletica agli incroci è demenziale, invece dei nomi dei comuni i nomi delle ditte,ogni incrocio 60 ditte e un comune col nome scritto piccolo così.

Se cerchi di seguire il nome di una ditta al terzo incrocio sei finito. Tocca accostare a destra e domandare informazioni: MA… doVE SEMo QUA? MA… dE CHI SITU TI?E si resta parcheggiati a bordo strada tra due platani pelati a colonna, bloccando una fila di tir che ti sfiorano uno a uno con le loro bestem-mie diesel, le enormi ruote vicine al finestrino, allo specchietto. MA doVE SEMo QUA? MA dE CHI SITU TI? Non resta che chiedere aiuto con il cellulare ad una premurosa segretaria d’azienda multilingue: Guardi you ciappa da Conelliano verso Sacille, al semaforo di Pianzano gira a destra e non sbaglia. El va ‘vanti sette chilometri, s’el trova il passaggio a livello, vuol dire ch’el ga sbaglià strada, non lo passa, torna indietro, el vede una strada a destra, non la ciappa. Quella dopo a sinistra, oltre il sottopassaggio e non sbaglia. Trova una rotatoria non la prima, non la seconda… la quarta. Bravo! Va ‘vanti, prosegue e non sbaglia. Se arriva a San Fior è andato troppo avanti, torna indietro, sulla destra c’è una zona artigianale, là el domanda ancora ma… el se rivà. Se vuoi viaggiare intorno alla Galassia Pede-montana devi rinunciare alla carta geografica, l’unica è adottare il principio del volo cieco, planare seguendo docilmente le istruzioni della torre di controllo. Viaggiare qui è eccitante come sfogliare le pagine gialle. Lungo il fianco della strada tutto quello che non ti saresti sognato di chiedere alla vita: Punto casa, Centro casa, Linea casa, Virgola casa, duepunti. Il Paradiso del compressore, il Purgatorio della marmitta, l’Inferno del paraurti, Non solo pelle grassa, L’Altra forfora, Fai da te giardinaggio, Fai da te hobby, Fai da te sesso”. Ma il massimo dell’evocativo sono i nomi dei centri commerciali che si chiamano : Giotto, Tiziano, Tintoretto, Raffaello; mi sorge il dubbio che più che ai pit-tori si ispirino ai transatlantici. In dieci venti chilometri setacciati a passo d’uomo, tra la pon-tebbana, la pustumia e la castellana, non c’è più niente che ti dica questo è Veneto, né architet-tura, né nomi, né vestiti, né gesti, né lingua.Lingua? Si parla male, siamo cresciuti imparan-do a riconoscere le immagini, la nostra è una civiltà fondata sulle immagini che disimpara a camuffare i suoni, la musica, i rumori delle parole, le lingue, i dialetti. Certo per uno che viene dalla Toscana è chiaro che sei del Veneto,

BESTIARIo VENETo,PARoLE MATETesto/TextMarco PaoliniAutore, regista, attoreWriter, director, actor


Tempi duri per una attenta e consapevole politica ambientale in Italia. Specie se governati da una classe dirigente incapace, per profondo ritardo culturale e scarsa lungimiranza, di elaborare la pur minima iniziativa che sfiori i concetti complessi e multiformi della tutela e del rispetto del capitale territorio. Il Fattore K è l’essenza più peculiare e incoercibile nel paese del cemento, la sintesi formale e funzionale del più sciocco egoismo che prosegue indisturbato nonostante i continui proclami alla qualità, al progetto di pregio, alla bellezza. Poi, vagando per la città diffusa, dall’implacabile consumo di suolo nei sobborghi occidentali di Torino alla sgangherata urbanizzazione nella pedemontana udinese, si coglie con rammarico una serie infi-nita di contraddizioni estetiche e di corti circu-iti ecologici. Non si riesce a emergere dal solito andazzo dissipativo, con la paleo progettazione di centrali nucleari e a carbone, con l’elogio del mattone, con l’odore della malta che ancora eccita e inebria, con il grossolano orgoglio per l’infittirsi verticale delle gru. Ma non solo: alla pianificazione a lungo termine si sostituisco-no progetti che considerano l’immediato, che devono adeguarsi alla volatilità, ai rapidi cam-

biamenti di mercato, politici, sociali, culturali. Il grave allentarsi del senso di appartenenza ai luoghi è causato dall’omologazione delle logiche economiche in cui l’elemento unificante è il prevalere della “ragione utilitaria” e quindi emerge una diffusa geografia dell’anonimato ove è difficile trovare significati condivisi e si è costretti a subire la perdita delle nozioni e azio-ni fondamentali che ordinano lo spazio vissuto, producendosi un vuoto che richiede un nuovo radicamento. La crisi globale, al di là delle altisonanti dichiarazioni per fronteggiarla, che di fatto, nel nostro paese si traducono in decisioni di scarsa efficacia, non solo pratica, ma anche concet-tuale, vedrà in breve l’accentuarsi degli effetti devastanti della competitività e della corsa alla diligenza delle relitte risorse, tralasciando, in quanto opzione risibile, anche il minimo scrupolo che abbia il lieve sapore dell’impegno etico. La frenesia per uscire dalla crisi porta con sé una potenziale carica distruttiva che richiede il dovere della responsabilità, recu-perando la dimensione della cura in modo da riavviare un rapporto diretto con gli altri esseri viventi, cioè la coappartenenza non solo con i portatori di morale implicita come gli animali, le piante, l’acqua, l’aria, ma anche con il mondo dei vinti, gli inquinati, i profughi ambientali, le vittime delle guerre. Ecco che quindi la geogra-fia si trova spesso a fronteggiare il tumultuoso divenire di spazi conflittuali in cui si ha la produzione di paesaggi dove si giocano aspre contese economiche e simboliche, interagenti con l’oggettività dei rischi ambientali e la sog-gettività del disagio esistenziale.

————— What hard times for an attentive and con-scious environmental policy in Italy, especial-ly when led by a governing class incapable - because of profound cultural backwardness and a lack of foresight - of creating even the slightest initiative touching on the complex and many-sided concept of the protection and respect for land resources. And the K Factor is the most weird and irrepressible essence of Cement Country, the formal and functional synthesis of a stupid egotism that carries on regardless, despite continual proclamations

of quality, high-quality planning, and beauty. And then, wandering around such shapeless, ground-eating places as the western outskirts of Turin or the foot-hill towns around Udine, you are struck by their disastrous aesthetic and ecological contradictions. There’s no way of avoiding the usual wasteful bad habits: here you’ll find antique solutions for nuclear or coal-fuelled plants, halleluiahs for bricks, the stink of cement which still inebriates and excites, and the fat-gutted pride of cranes. But there’s still more: long-term planning has been substituted by short-term projects which have to be in line with the volatility and rapid mercantile, political, social, and cultural changes. The sad undermining of the sense of belonging is due to the dumbed-down logic of economics whose only common denominator is that of “utilitarian reasons”. The result is the emergence of an anonymous landscape, one in which it is difficult to find a common point of view and where we are obliged to accept the loss of those notions and actions which cushion our living-space and, in their place, produce a void which asks us to put down new roots. Quite apart from the high-sounding explanations of how we must face up to the global crisis, which in our country become nothing other than – not just practical but also conceptual – inefficient decisions, soon we will have to undergo the devastating effects of competition and the race for the crumbs that remain. Obviously the laughable option of even the tiniest scruple about ethics will be left to one side. The rush to leave the crisis behind has, in itself, a potentially destructive import, one that pleads for responsibility and begs for care in order to reignite a spontaneous relationship with other human beings: in other words, a sense of belonging both to the morality implicit in animals, plants, water, and the air, but also to the world of the vanquished, the polluted, the environmental refugees, the victims of war. And it is here that geography often has to face up to the tumultuous development of areas in conflict which produce landscapes where bitter financial and symbolic disputes interact with objective environmental risks and subjective personal problems.

FATToRE K E IL dIRITTo AI LUoGHI AI TEMPI dELLA CRISI— THE K FACToR ANd THE RIGHT To PLACES IN TIMES oF CRISISTesto/TextFrancesco ValleraniUniversità Cà Foscari, Venezia

ma tu che ci vivi, tu che ci sei là dentro, lo senti quello che sta diventando? Qui si parla un italiano da segreteria telefonica: si mette la colonna sonora e si parla italiano. Qui si siga un dialetto che sembra un fax andato a male, sai quando nella trasmissione non passano le parole, non si legge. MA dA NoIALTRI SE MAGNA BEN sì, ma non capisco più le parole, il paesaggio… MA SE MAGNA BEN ho capito, ma I dont’understand… MA SE MAGNA BEN! e mi trovo un po’ spaesà.[…]

————— […] There is an overdose of political and financial attention paid to this country; mankind and the landscape are never spoken about. I feel a kind of saturation because I keep hearing work described as “a record of overall internal productivity”, the economy as a “fight between iniquitous fiscal impositions and our company’s proud productivity”, and politics as “the historic demand for a secession from one corner to another”.It is as though I had lost the coordinates of this place; the history of this last century was a great whore: I am more interested in geogra-phy. Where the hell are we? What am I doing here? And you are tempted to retreat into your-self. No, damn it, I will not retreat into myself: this is my town. My hometown, Barba Zuchòn town A single great city, many towns, many outskirts, many mayors.In fact no centre, no outskirts.Everything turns, turns, turns…Every so often two threadbare fields on each side of the road (corncobs? yes, those too, but soybeans above all. Soybeans are so ugly! When they dry out in the fields they throw up clouds of stinking bugs.) Every so often two fields of maize or mangy soy by the roadside give the impression you are outside the centre… No! a line of warehouse-villas runs parallel to you.

you can’t see it, but it’s there behind the bend, and so you find yourself entangled in the industrial, craftsmen’s, residential area that thought you had just shaken off. BUT WhERE ARE WE hERE? BUT WhERE yOU FROM ThEN? OKAy, WhERE ARE WE? BUT WhERE yOU FROM ThEN?The road signs are crazy; instead of the names of the towns there are the names of the facto-ries, 60 factories at every cross-road and the town’s name written this small… If you look for the name of a firm at the third cross-road you’re finished. you have to stop on the right and ask directions: BUT… WhERE ARE WE hERE? BUT… WhERE yOU FROM ThEN?And so you’re stuck on the edge of the road be-side two plane-trees as bare as columns, hold-ing up a line of huge lorries that as they pass almost touch you with their rotten diesels, the huge wheels up as far as your windows, as the side-mirrors. BUT WhERE ARE WE hERE? BUT WhERE ARE yOU FROM ThEN?There’s no alternative so you call from your cell-phone and ask the kind multilingual secretary for help: Look, go from Conegliano up to Sacile, at the Pianzano traffic light you go right and you can’t mistake. Then right on seven kilometres and there’s this level crossing what means you’ve buggered up, so go back, and there’s this road on the right so don’t take it. The one after it on the left and you’re all right. There’s this roundabout, not the first, not the second… the fourth. Great! Go on and you’re all right. If you come into San Fiore you’ve gone wrong again so go back and there’s this factory area on the right and ask again… but you’re right there. If you want to travel around the Foothill Galaxy you must give up any idea of using a map; the only option is to fly blind, glide and happily follow the instructions from the control tower. Travelling here is as exciting as reading the phone book. Along the side of the road there’s everything you ever wanted to ask of life: Punto homes, The home Centre,

home Line, Comma homes, Full Stop home. The Paradise of compressors, the Purgatory of converters, the hell of bumpers, Not just oily skin, The Other dandruff, dIy Gardening, dIy hobbies, dIy sex. But the most evocative names are those of the malls which are called: Giotto, Titian, Tintoretto, Raphael; it comes to mind that, more than of painters, these are the names of transatlantic liners. In the ten, twenty kilometres covered at walking pace along the Pontebbana, the Pustumia, and the Castellana, there is nothing to tell you that this is the Veneto: neither the architecture, the names, the gestures, or the language.Language? It is spoken badly; we have grown up learning to recognise images; ours is a civi-lisation based on images, one where we un-learn to camouflage sounds, music, the sound of words, languages, dialects. Of course, for someone from Tuscany it is obvious this is the Veneto, but you are here alive, you who you are inside here, do you realise what it is becom-ing? here we speak the Italian of an telephone answering service: a soundtrack is turned on and Italian is spoken. here we speak a dialect that seems like a fax gone wrong: you know, when the words are not transmitted and you can’t read it. BUT yOU EAT REAL WELL hERE yes, but you can no longer understand the words, the landscape… BUT yOU EAT REAL WELL I understand but non capisco… BUT yOU EAT REAL WELL! and I feel real lost.[…]

“Bestiario Veneto parole mate”Marco Paolini


Sempre nel KapanonAlways in the KapanonSebastiano zanolliScrittore/writer e Manager

Il mio ricordo più intenso del "capanon" come lo hanno sempre chiamato i miei due splendidi genitori, uno artigiano e l'altra ope-raia, è quello che mi vede sfrecciare con la mia biciclettina Carnielli in un giro infinito attorno agli scaffali ricolmi di ceramica semilavorata. 1970. Un secolo fa. Poi però se ci penso bene mi ricordo che un po prima , sarà stato il 1969, mio padre davanti al "capanon" ancora sche-letrico e fatto solo di plinti, fondamenta e un tetto ad arco, senza pareti ne pavimento mi rac-contava di dove avrebbe messo i forni, i bagni, i pittori e così via... come una favola del nordest.Sono cresciuto tra ila paglia e le casse di legno da spedire in america, tra i mille piatti colore e i mucchi argilla. Polvere, polvere, polvere.il suono della campana alle 8,12,13,30,17,30...noi però sempre nel "capanon"... anche a fare i compiti... anche a preparmi per la prima con-fessione... anche a vedere giocagiò alla tivu dei ragazzi... un secolo fà. Non sono mai riuscito a pensarlo freddo, nemico, antitetico alla felicità come tanti hanno sempre tentato di descriver-lo. Per me è sempre stato un ventre caldo, pieno dell'amore e del talento di uomini e donne semplici e caparbie. Tutto succedeva li. Nascite. Amori. Litigi. Morte... Ed anche in questa notte di maggio, che per scrivere sono venuto davanti al "capanon" ormai chiuso e senza più l'anima della sua gente non riesco a non sentire il suo volermi bene come un nonno forse decrepito ma che sa che senza lui qui sarebbe tutto spen-to. o forse sto solo diventando vecchio...

My deepest memory of the “capanon” as my two splendid parents called it – he a craftsman and she a working woman – is of me racing my Carnielli bike on an infini-te tour around shelves full of semi-finished ceramics.1970. A century ago. But then if I think a little more I remem-ber rather earlier, perhaps in 1969, my father standing in front of the “capanon”, still skeletal and consisting just of plinths, foundations, an arched roof and as yet without either walls of floor, and telling me where he would put the kilns, bathro-oms, the painters and so on… like a fable about the Northeast. I grew up amid the straw and the wooden crates for exports to America, among thousands of coloured plates and piles of clay. dust, dust, dust. The ringing of the bell at 8, 12, 1.30, 5.30… we, though, were always in the “capa-non”… even to do our homework… even getting prepared for my first Confession… even watching programmes on children’s TV… a century ago.I’ve never managed to consider it coldly, as an enemy, the reverse of fun as so many have tried to describe it. For me it was always a warm belly, full of love and the talent of simple and obstinate men and women. Everything happened there. Births. Loves. Arguments. death… And even this May night too, when in order to write I have come here in front of the “capanon”, closed by now and without the soul of its people, I still feel its love for me, like a grandfather, decrepit perhaps, but who knows that without him everything here would be lifeless. Or perhaps I’m just getting old…

Andare indietro per andare avanti To go backwards in order to go ahead. Aldo Cibic, designer

Il sogno che voglio realizzare è di trovare un capannone e un pezzo di campagna per andare a viverci. Il capannone mi servirebbe come officina dove insieme ad amici, studenti e altri professionisti, sviluppare idee e realizzare modelli, pro-totipi e workshop, e che serva sia come spazio espositivo che come magazzino per la nostra produzione. Nella terra intor-no vorrei realizzare un'abi-tazione per me e altre più piccole per ospiti di passaggio che partecipano ai progetti. Tutte le unità avrebbero i loro orti e sarebbero attrezzate per essere il più possibile sostenibile da diversi punti di vista. L'ideale è quello di una vita artigiana e rurale in cui grandi e piccoli sono coinvolti nello stesso progetto."

The dream I want to realise is to find a shed and a bit of land where I can go to live. The shed would serve me as a workshop where, together with friends, students, and other profes-sionals, I could develop ideas and create models and prototypes, one that could also act as an exhibition space as well as a store for our products. On the land nearby I would like to build a home for myself as well as smaller ones for guests who drop in and take part in our projects. All the houses would have their own gar-den and would be equipped for being self-sufficient in many ways. The ideal is that of a rural craftsman’s life in which people at all levels are involved in the same project.”

//Salvare il paesaggio della propria terra è salvarne l’anima e quella di chi l’abita.— To save the landscape of your own area is to save its soul and that of those who live there.

//Andrea zanzotto, poeta/poet

//…stanno reinventando qui un vecchio-nuovo modo di stare al mondo… a metà strada tra campagna e città, tra campi non più campi e città non proprio città, in un luogo che non si sa ancora se è nuova periferia industriale o residenza-verde, o chissà; nella campagna ferita, rit-agliata, usata, in coma o già morta. — … here they are rein-venting an old-new way of living… halfway between the countryside and the town, between fields that are no longer fields, and towns that are no longer towns, in a place which we no longer know if it is a new indus-trial suburb of a green resi-dential area or who knows what; in the wounded, cut-up, worn countryside, in a coma or already dead.

//Paolo Barbaro, Il paese ritrovato, Marsilio, Venezia 2001

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Reportage/Reportage — 81

“di bibbie ne ho già abbastanza, ragazzo”.“Non sono qui per venderle una Bibbia, signore”. Alla vista del Fratello Kapucinsky la gente rea-giva principalmente in tre modi. Uno, si faceva il segno della croce. due, si stampava sulla faccia un sorriso forzato come dire: “Credimi, prima te ne vai meno sarà doloroso per entram-bi”. Tre, scappava. Il ragazzo aveva parlato in italiano con l’accento yankee di chi è cresciuto a cornflakes e crema di noccioline. Indossava la temutissima divisa dei mormoni missionari: pantaloni neri, camicia bianca a maniche corte, cravatta anno-data in modo impeccabile, zainetto appesantito da chili di bibbie, libri di Mormon e manuali sul sesso di gruppo. La targa sul petto recitava “Marcel Kapucinski, Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni”. Una targa molto lunga. Era il tipo che non t’aspetteresti d’incon-trare in un capannone nella zona industriale di Quinto di Treviso. Invece. In un’altra situazione, Bepi Guada avrebbe sicuramente optato per l’opzione numero tre – scappare – ma in quel momento si trovava intrappolato tra un tornio e una pila di pallet, intento a dare forma a un prototipo in acciaio. Continuò dunque a lavorare, impassibile, come se quel ragazzone americano con la pelle color maiale, i capelli rossi e la faccia infestata di brufoli non si trovasse lì impalato davanti a lui ma inginocchiato sui bancali di qualche chiesa di provincia nello stato dello Utah. “Cerco qualcosa, signore”.Bepi Guada continuò ad armeggiare attorno al tornio come se niente fosse. “E, sentiamo, ragazzo – disse senza nemme-no alzare lo sguardo – Che cosa cerchi?” “Cerco K, signore. Il fattore K”.Stavolta Bepi Guada si fermò. Il tornio continuò a roteare per alcuni secondi poi si fermò anche lui. Il Fratello Kapucinsky era già immobile quindi non dovette fare niente. Bepi Guada lanciò un urlo rivolto all’altro lato del capannone. “Feltrin!!”. dopo pochi secondi un signore ossuto in tuta blu raggiunse il tornio. Bepi Guada gli fece un cenno con il mento e quello, senza dire una parola, prese il suo posto alla macchina. Il tornio prese a girare di nuovo, Bepi Guada si avviò verso l’uscita del capannone e il Fratello Kapucinsky lo seguì, obbediente. Bepi Guada si accese una sigaretta. Fece il gesto di offrirla al mormone e la rimise nel taschino prima che quello potesse rispondergli. Bepi Guada era come un pinocchio invecchia-to. Aveva la pelle candida e rugosa, le gote rosse e il portamento dinoccolato di chi, pur essendo fatto di materiale resistente, dà l’impressione di

poter smarrire un avambraccio da un momento all’altro. I suoi impiegati comunque lo temeva-no, perché da giovane aveva rotto la clavicola a uno facendo a braccio di ferro e dopo l’aveva portato all’ospedale di Treviso in motorino. “Chi ti manda, ragazzo?”, chiese Bepi Gua-da al Fratello Kapucinski. “Mario Bonera, signore”. “Mario Bonera del plexiglass?”. “Mario Bonera del plexiglass, signore”. “E chi ti ha mandato da Mario Bonera del plexiglass, ragazzo?” “Michela Fuser, signore”. “Michela Fuser delle ceramiche?”. “Michela Fuser delle ceramiche, signore”. “E chi ti ha mandato da Michela Fuser delle ceramiche, ragazzo?” “Alvise Granato del vetro, signore”. “E da lui?” “Mario Merin di Thiene, signore, e da Mario Merin di Thiene mi ha mandato la signora Lotter di Marghera”. Le narici di Bepi Guada s’incresparono leggermente in una smorfia. Lo faceva sempre prima di dare l’ultimo tiro di sigaretta. Poi prese a rimboccarsi le maniche della camicia, scoprendo una trama di vene spesse e dure, che emergevano di quasi un centimetro dalla pelle delle braccia. Marcel Kapucinsky guardò da un’altra parte. Nel parcheggio c’erano una quin-dicina tra automobili, moto e motorini, più o meno il numero di impiegati della Guada e figli. oltre la vetrata dell’ala amministrazione stava appeso un orologio a muro. Erano le 2e30 del 3 luglio e i pantaloni che aveva indosso erano di flanella. Crepava di caldo. I brufoli, sulla sua faccia, cominciavano a infettarsi per il contatto con il sudore che gli colava copioso dalla testa. Bepi Guada gli allungò un fazzoletto di cotone turchese. “Che ne sai tu del fattore K, ragazzo?”.Marcel Kapucinski si passò il fazzoletto sulla fronte. “Studio economia. Non qui, però. Negli Stati Uniti, signore. A parte fare il missionario, naturalmente, dio sia lodato…”. “Non cominciare”. “Mi scusi, signore?”. “Non cominciare con dio. Li conosco quelli come te. Bussano alla tua porta, fanno finta di parlare d’altro e quando meno te l’aspetti apro-no lo zaino e cominciano a tirar fuori le bibbie. Con me non attacca”. “Non sono qui per venderle una Bibbia, signore. Mi lasci spiegare. Studio Economia, negli Stati Uniti. Sto scrivendo una tesi sul Ruolo della Fede nella Strategia Imprenditoriale Competitiva”. “o mio dio”. “L’ha detto lei stavolta, signore”. “è vero. Vai avanti”. “In un libro ho trovato un riferimento a un certo fattore K che…” Marcel Kapucinski si interruppe e con gesto meccanico si sfilò lo zaino dalle spalle, ne tirò fuori un taccuino nero e aprì alla pagina del se-gno. Poi riprese a parlare leggendo dal taccuino. “Mi scusi. Un fattore K, dicevo, che intervie-ne come costante nella funzione produttiva del Nord-Est d’Italia, agendo come forza propulsiva per l’occupazione e per il generale andamento economico. Tutto qui. Il libro non spiegava molto di più. Ho cercato su Internet e nelle biblioteche di tutta la costa ovest. Ho trovato una dozzina di riferimenti al fattore K, ma nes-

suno degli autori osava addentrarsi troppo nella questione. A dire il vero, sembrava che nessuno avesse idea di che cosa fosse”. Marcel Kapucinski guardò Bepi Guada. Bepi Guada guardò in basso. Il mormone continuò. “Non lo dica a nessuno, ma quando mi hanno spedito in Italia per fare il missionario ho pensato di approfittarne per fare qualche indagine. Lo so che non dovrei: sono qui per predicare, non per studiare. Potrebbero sbatter-mi fuori dalla chiesa per sempre per una cosa del genere, ma non posso farci niente. M’incu-riosisce. Ho domandato in giro. Ma nessuno ha voglia di parlarne. Sembra un segreto. Cos’è il fattore K, signor Guada? Un composto chimi-co? Una tecnologia rivoluzionaria? Un accordo sindacale?”. Bepi Guada restò a fissare l’ombra del mormone sul cemento del parcheggio della sua azienda, dondolandosi su un paio di scarpe da ginnastica a righe bianche e blu, con cuscinetto ammortizzatore sul tallone. Gli scappò un’altra smorfia ma dato che non stava fumando la si sarebbe anche potuta prendere per un sorriso. “Aspettami qui, ragazzo”, disse, e rientrò nel capannone. Alle sei gli operai cominciarono a uscire. Per primo Tano zanon, che gli era nato un figlio da una settimana e non stava nella pelle. La sua Panda sfrecciò via sulla ghiaia del giardino prima che i suoi colleghi avessero il tempo di sfilarsi le tute e appoggiare gli occhiali da salda-tore. Poi fu via via il turno degli altri, chi su un vecchio Ciao della Piaggio, chi a piedi o in bici perché abitava vicino e avrebbe tagliato per i campi. Per ultimo uscì Luciano Feltrin, che da quando tre mesi prima era rimasto vedovo si fermava spesso oltre l’orario di lavoro, ché quei quindici diavoli erano in fondo l’unica famiglia che gli restava. Marcel Kapucinsky non si era mosso di un centimetro. Stava impalato con il solito faccione ebete, esattamente dove Bepi l’aveva lasciato. In circa cinque ore di attesa non si era seduto, non aveva fatto due passi, non si era aggiustato gli occhiali, non aveva nemmeno starnutito. diciamo che la sua principale occu-pazione sotto al solleone di luglio era stata ten-tare di raggiungere una situazione di equilibrio termico tra il suo corpo e lo spiazzo di cemento su cui stava piantato. Non ci era riuscito. Il suo volto era provato, copiose le pezze di sudore sotto le ascelle. Fu molto felice quando alle sette in punto vide Bepi Guada spingere il ma-niglione antipanico del capannone per uscire. Il responsabile della Guada e figli si accese una sigaretta, fece il gesto di offrirne una al mormo-ne ma ripose il pacchetto nel taschino prima che quello potesse rispondergli. La fumò tutta, di gusto, annusando la campagna e la finì con una smorfia di piacere. “Vieni con me”, disse al mormone, e si di-resse verso un capannone più piccolo e defilato.Il Fratello Kapucinsky lo seguì, obbediente. Là dentro l’odore era diverso, più vario. Sapeva di vernice, pneumatico e segatura. Superata una montagna di pallet, si trovarono di fronte una dozzina di piccoli aerei. Saranno stati lunghi, per capirci, dai cinque ai sette me-tri. Gialli, blu, rossi, argentati. Alcuni compiuti, perfetti, non aspettavano altro che una spinta per staccarsi traballando da terra e trapanare silenziosamente il cielo, su su verso le Alpi sorvolando il Montello e il Piave. Altri invece erano mozzi, incompleti, ancora in attesa di

K è UN AERoPLANo— K IS AN AERoPLANETesto/TextCosimo BizzarriCopywriter, editor e sceneggiatore.Copywriter, editor and freelance scriptwriter.

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un’anima e di un motore, volendo entrare nel merito del motore. Un’ala di legno stava riversa su un piano di lavoro. Bepi Guada ci camminò di fianco e qualcosa attirò la sua attenzione. Prese un foglio di carta vetrata dal tavolo, lo passò meticolosamente su una porzione d’ala e poi soffiò via uno sbuffo di segatura. Sorrise, soddisfatto. Il Fratello Kapucinski non aveva mai visto un posto del genere. Era come un hangar in miniatura. Bepi Guada parlò.“Mi piacciono due cose degli aerei. La prima, che per metterti a costruirne uno devi per forza avere un obiettivo: volare. La seconda, che devi costruirlo per bene, perché se manca un solo bullone vai giù. Mi segui, ragazzo?” “Credo di sì, signore”. “Bene. Fin da bambino sono stato fissato con gli aerei. Passavo le giornate a guardare in alto, in attesa di scorgere un’autostrada bianca prendere forma in mezzo al cielo. Leggevo solo riviste di aeronautica. L’idolo dei miei compa-gni di classe era Altobelli. Il mio il Barone Ros-so, pilota d’aerei della Prima Guerra Mondiale. Lo conosci, ragazzo?” “No, signore, mai sentito”: Bepi Guada scosse la testa e borbottò qual-cosa, poi riprese a parlare. “Alla fine della scuola, decisi di fare il test per diventare pilota militare. Mi fecero molte domande e analizzarono il mio corpo centime-tro per centimetro. Alla fine fui scartato perché superavo di due centimetri l’altezza massima consentita per pilotare un caccia bombardiere. Tornai a casa e dissi a mio padre che volevo lavorare con lui nell’officina. Mia sorella ci rag-giunse un paio d’anni dopo. Nacque la Guada e figli, che crebbe e si trasformò in una vera indu-stria. Costruimmo un nuovo capannone, quello che hai visto questa mattina. Ma il vecchio capannone, quello in cui ti trovi ora, non è mai stato abbandonato. ogni sera, da vent’anni a questa parte, quando l’ultimo operaio va a casa io vengo qui a costruire i miei aerei. Compro i progetti su Internet. Poi li costruisco. Sono un maestro ormai”. Bepi Guada smise di parlare e ruotò com-piaciuto lo sguardo a trecentossessanta gradi, passando in rassegna ognuno dei piccoli velivoli che lo circondavano. Quando tornò a fissare il mormone un ghigno divino gli stava appoggia-to placidamente sul viso. Aveva l’espressione dell’oratore che ha detto quel che c’è da dire e ora può finalmente scostare il microfono e ri-cevere l’agognato applauso. La sua platea, però, non era dello stesso avviso. “Mi scusi – chiese timidamente Marcel Kapucinski – Ma cosa c’entra tutto questo con il fattore K?” “Cosa c’entra?! – stavolta Bepi Guada sbot-tò, esaltato – Ma come cosa c’entra, ragazzo?! Non capisci? Questo vecchio capannone è il fattore K! Bulloni, vernice, lamiere, puzza, martelli. K è un aeroplano, ragazzo! Quando hai in testa un sogno del genere, e nelle mani l’abilità di realizzarlo, allora tutto gira per il meglio. Non capisci? Un aeroplano, un sogno. Mario Bonera, Michela Fuser, Alvise Granato. Tutti quelli che hai incontrato hanno un sogno nascosto nel loro capannone. Quel sogno è il fattore K che tu studi nei tuoi libri. oggi il mio sogno è quest’aeroplano che sono andato assemblando, con la sola forza delle mie mani e della mia testa, notte dopo notte, negli ultimi sei fottuti mesi della mia vita”. Bepi Guada sollevò una coperta di cotone

bianco, scoprendo un piccolo velivolo bordeaux con un cerchio bianco sulla fiancata. dentro al cerchio stava solo una lettera dell’alfabeto. Nera. “L’ho finito ieri – disse – ora è pronto per volare. o almeno credo. è a due posti, come puoi notare”. Bepi Guada rovistò nel sedile posteriore dell’aereo, ne estrasse un paio di occhiali da aviatore e li porse al mormone. Marcel Kapu-cinsky stette immobile per alcuni secondi. Pensò all’altare della sua chiesa, nello Utah. Poi pensò alla sua tesi, ferma a pagina settantatre da quando aveva lasciato gli Stati Uniti. Spostò lo sguardo verso il piccolo aeroplano fiammante e pensò che avrebbe fatto la sua porca figura nel garage di Topolino. Pensò anche che grandi cazzate nella sua vita non ne aveva mai fatte e che là fuori c’era una brezza gradevole e una luce crepuscolare, chiari segni entrambi del fat-to che dio in quel momento era di buon umore. Poi smise di pensare. Si snodò la cravatta e la appese a un gancio nel pannello degli attrezzi.

————— “Listen son, I’ve already got enough bibles”. “But I’m not here to sell bibles, sir”.At the sight of Brother Kapucinsky people usually reacted in three ways. One: they would make the sign of the cross. Two: their face would break into a fixed smile as though to say, “The sooner you go away the better it will be for both of us”. Three: they would run away. The boy spoke Italian with the yankee accent of someone who had grown up on cornflakes and peanut butter. he wore the much-feared uniform of a Mormon missiona-ry: black trousers, a short-sleeved white shirt, a perfectly knotted tie, a backpack weighed down by pounds of bibles, Mormon tracts, and pamphlets about group sex. The name-plate on his chest stated “Marcel Kapucinsky, the Church of Jesus Christ of the Latter day Saints”. A very large nameplate. he wasn’t the type you would expect to find in a factory building on the outskirts of the industrial area of Quinto di Treviso. And yet. In any other circumstances Bepi Guada would certainly have chosen option number three – to run away – but in that moment he was trapped between a lathe and a heap of pallets, concentrated on making a steel pro-totype. he continued to work, stone-faced, as though the big red-haired American boy with pork-coloured skin and a spotty face, was not stuck there in front of him but was kneeling in front of some provincial church bench in the State of Utah. “I’m looking for something, sir”.Bepi Guada continued to tinker with his lathe as though nothing were up.“Well, let’s hear it, lad”, he said without even looking up. “What are you looking for?”. “I’m looking for K, sir; for the K factor”.This time Bepi stopped. The lathe continued to spin for a few seconds before stopping too. Brother Kapucinsky was already stan-ding still so he didn’t have to do anything.Bepi Guada shouted down to the other end of the factory building. “Feltrin!”. A few seconds later a raw-boned man in blue overalls came over to the lathe. Bepi Guada twitched his chin at him and, wi-

thout a word, the other man took his place at the machine. The lathe began to spin again. Bepi Guada went to the factory bu-ilding door, followed obediently by Brother Kapucinsky. Bepi Guada lit a cigarette. he made the gesture of offering one to the Mormon then put it back in his pocket before the boy could respond. Bepi Guada was like an older version of Pinocchio. he had pale wrinkled skin, red cheeks, and the gangling gait of someone who, even though made from resi-lient material, gives the impression of being about to lose a forearm from one moment to the next. his employees were afraid of him all the same because as a youngster he had broken the collarbone of someone while arm-wrestling and had then taken him to the Treviso hospital on his moped. “Who sent you lad?”, Bepi Guada asked Brother Kapucinsky. “Mario Bonera, sir”. “Mario Bonera from Plexiglas?”. “Mario Bonera from Plexiglas, sir”. “And who sent you to Mario Bonera from Plexiglas, lad?”. “Michela Fusa, sir”. “Michela Fusa from Ceramics?”. “Michela Fusa from Ceramics, sir”. “And who sent you to Michela Fusa from Ceramics, lad?”. “Alvise Granato from Glass, sir”. “And him?” “Mario Merin from Thiene, sir, and Mrs. Lotter from Marghera sent me to Mario Mer-ln from Thiene”. Bepi Guada’s nostrils puckered into a slight grimace. he always did this before having a last drag on his cigarette. Then he rolled up his shirtsleeves to show a network of thick, hard veins sticking out from almost a centimetre of hair. Marcel Kapucinsky loo-ked away. In the car park there were about fifteen cars, motorbikes, and mopeds, more or less the same number as Guada and Sons’ employees. On the other side of the administration block’s window was a wall-clock. It was 2.30 in the afternoon of July 3. The slacks he was wearing were made from flannel. he was dying from the heat. The acne on his face began to be infected by the sweat dripping abundantly from his head. Bepi Guada handed him a Turkish cotton handkerchief. “What do you know about the K factor, son?”. Marcel Kapucinsky wiped his forehe-ad with the handkerchief. “I’m studying economics. Not here, though. In the United States, sir. Apart from being a missionary, of course. God be praised…”. “don’t start”. “I beg you pardon, sir?”. “don’t start on about God. I know you lot. you ring the doorbell, pretend to talk about something else and, before you know it – down with the backpack and out with the bibles. That doesn’t work with me”. “I’m not here to sell bibles, sir. Let me ex-plain. I’m studying economics in the United States, I’m writing my thesis on the Role of Faith in Competitive Entrepreneurial Strate-gies”. “Oh my God”. “you said it this time, sir”. “Okay. Carry on”.

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“In a book I found a reference to a cer-tain K factor which…”. Marcel Kapucinsky stopped himself and, with an automatic gesture, slipped his backpack from his shoulder, took out a black notebook and opened it at a page he had marked. Then he started talking again, reading from the book. “I’m sorry. A K factor, as I was saying, intervenes as a constant in the productive function of North-East Italy and acts as a propulsive force for employment and the general economic process. That’s all. The book didn’t explain much more. I’ve surfed Internet and searched through books down the whole west coast. I’ve found a dozen references to the K factor, but none of the authors dared inquire too deeply into the question. To tell you the truth, it didn’t seem as if any of them knew what it was”.Marcel Kapucinsky looked at Bepi Guada. Bepi Guada looked down.The Mormon continued. “don’t tell anybody, but when they sent me to Italy to be a missionary, I thought I’d make the most of it and start some inquiri-es. I know I oughtn’t to: I’m here to preach, not to study. For something like this they could expel me from the church for ever, but there’s nothing else I can do. I’m fascinated. I’ve asked around. But no one wants to talk about it. It seems a secret. What is the K factor Mr. Guada? A chemical compound? A revolutionary technology? An agreement with the trade unions?”. For a while Bepi Guada stared at the Mormon’s shadow on the cement of his firm’s car park. he rocked backwards and forwards in his white-and-blue striped gym shoes with their shock-absorbent, cushioned heals. he grimaced again but, as he wasn’t smoking, it could even have been taken for a smile. “Wait for me here, lad”, he said, and went back into the factory building. The employees began to leave at six. First of all was Tano Zanon who couldn’t wait because his son had been born just a week before. his Panda roared off over the pebbles of the garden before the others even had time to get out of their overalls or put down their goggles. Then, one after the other, they all left, whether on an old Piaggio-made Ciao, on foot, or on their bike because they lived nearby and could take a shortcut over the fields. Luciano Feltrin was the last to leave; he had been a widower for three months and often stayed after-hours since those other fifteen buggers were the only family he had left. Marcel Kapucinsky hadn’t moved an inch. he stood stock-still with his vacant stare just where Bepi had left him. In some five hours’ wait he hadn’t taken two steps, he hadn’t fiddled with his glasses, he hadn’t even sneezed. It might be said that his main business under the blazing July sky had been to find a balance between the heat of his body and that of the open cement space he was planted on. he hadn’t managed it. his face was tortured; sweat soaked his armpits. he was overjoyed when Bepi Guada, precisely at seven, pushed the door-bar and stepped out. The head of Guada and Sons’ lit a cigarette, hinted at offering

one to the Mormon, but then put the packet back into his pocket before there was any response. Sniffing the country air, he enjo-yed his smoke and finished it off with a wry expression of pleasure. “Come with me”, he said to the Mormon, and went towards a smaller shed set to one side. Brother followed him obediently.The smell inside was different, mixed. It smelled of paint, tyres, and sawdust. having passed a mountain of pallets, they stopped in front of a dozen little aeroplanes. To give you an idea, they were from five to seven metres long. yellow, red, blue, and sil-ver. Some were fully-made and perfect: they only needed a push to take off shakily from the earth and glide soundlessly up into the air – up, up towards the Alps, past Montello and the river Piave. Others, instead, were incomplete stumps, waiting for a soul and an engine, hoping to become motorised. A wooden wing lay on a worktop. Bepi Guada walked along one side and something caught his attention. he picked up a piece of sandpaper from the table, carefully rubbed it over a part of the wing and puffed off a sprinkling of sawdust. he smiled contentedly. Brother Kapucinsky had never before seen such a place. It was like a miniature hanger. Guada and Sons’ spoke. “There are two things I like about planes. First, to start building one you must of course have an aim: to fly. The second, you have to make it carefully because if there’s just a single bolt missing it will crash. Are you following me lad?”. “I think so, sir”. “Well then. Since a boy I’ve always been fixed on planes. I would spend days at a time looking up, hoping to glimpse a white path take shape in the sky. I only read aeroplane magazines. My school-friends’ idol was Alto-belli. Mine was the Red Baron, the Great War pilot. do you know who he was, son?”. “No, sir; I’ve never heard of him”.Bepi Guada shook his head and mumbled something, then began to speak again. “When I’d finished school I decided to take a test to become a military pilot. They asked me a lot of questions and analysed by body inch by inch. At the end they declared me unfit because I was nearly an inch taller than was allowed for a bomber pilot. I went back home and told my father I wanted to work in the factory with him. My sister joined us a few years later. That was how Guada and Sons came about, grew, and became a genuine industry. We built new premises, the one you saw this morning. The old shed, the one you’re in now, was never abandoned. Every evening, for the past twenty years or so, when the last worker goes home I come here to make my planes. I buy plans from the Internet. Then I build them. I’m an expert by now”. Bepi Guada stopped speaking and hap-pily looked all around, checking out every small plane. When he looked at the Mormon again he had a divine grin placidly fixed on his face. he had the look of an orator who has said just what he had to say and could now move away from the microphone and accept his due applause. his audience, though, was not of the same opinion.

“Excuse me”, Marcel Kapucinsky shyly asked. “But what has all this got to do with the K factor?”. “What’s it got to do with it?”, Bepi Guada burst out elated. “What has what got to do with it, boy? don’t you understand? This old shed is the K factor! Bolts, paint, sheet-me-tal, stink, hammers. K is an aeroplane, lad! When you’re haunted by a dream like this and have the ability to make it with your own hands then everything runs perfectly. don’t you understand? A plane; a dream. Mario Bonera, Michela Fuer, Alvise Grana-to. Everyone you’ve met has a dream inside their own shed. That dream is the K factor you’ve read about in your books. Today my dream is this aeroplane I’m assembling with just the force of my hands and my mind, night after night, for the past bloody six months of my life”. Bepi Guada lifted up a white cotton sheet to reveal a tiny maroon plane with a white circle painted on its side. Inside the circle was a single letter of the alphabet. Black.“I finished this yesterday”, he said. “Now it’s ready to fly. Or at least I think so. It’s a two-seater, as you can see”. Bepi Guada rummaged in the plane’s back seat, took out a pair of aviator’s goggles, and handed them to the Mormon. Marcel Kapucinsky stood still for a few moments. he thought back to the altar in his church in Utah. Then he remembered his thesis, blocked at page seventy-three since he had left the United States. he shifted his gaze to the little, flaming plane and thought that he would have cut a terrible figure even in Mickey Mouse’s garage. he also thought that he had never made a cock-up in his life and that outside there was a pleasant bre-eze and a twilight evening, both clear signs that God was, for the time being, in a happy state of mind. Then he stopped thinking. he undid his tie and hung it on a hook on the tool-board.

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For–nacE dI IdEE

a pla–cE oF IdEas

ricerca

Ad Asolo, tra memorie storiche e distretti industriali, il primo incubatore creativo veneto. Perchè le idee hanno bisogno di strutture e di luoghi.

Foto/PhotoReed Young

Testi/TextsMarco BettiolFrancesco Della Porta

research

In Asolo, between historical memories and industrial areas, is the first creative incubator in the Veneto region. Because ideas need structures and places.

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oggi l’innovazione è un valore assoluto, in tutte le sue sfumature: creatività, conoscen-za, ricerca, relazioni; attivarla e diffonderla è l’obiettivo primario della Fondazione La Fornace dell’Innovazione. Costituita nel 2007, si propone come nuovo modello di governance dell’innovazione, elemento catalizzatore e pro-pagatore di energie dei principali attori locali, ben 43 tra cui: Regione del Veneto, Provincia di Treviso, Camera di Commercio, Comuni, Università, associazioni di categoria, sindacati, scuole e banche. Una rete diffusa concepita come strumento virtuoso per condividere obiettivi e risorse. Partendo dall’impresa, la Fornace afferma il cambiamento come opportunità di sviluppo, consapevole che la competitività del tessuto economico è frutto di un processo di integrazione con il sistema so-ciale e culturale. Alle imprese la Fornace offre strutture, servizi ed un collegamento diretto con i principali centri di competenza regionali. In particolare, con la gestione dell’incubatore d’impresa e con il laboratorio NeroLuce, la For-nace sostiene lo sviluppo delle nuove aziende innovative, degli spin-off d’impresa e dell’inno-vazione di prodotto. Nel territorio, la Fondazione promuove mo-menti di riflessione, contaminazione e dialogo, con la chiara missione di creare un sistema favorevole alla circolazione di idee ed oppor-tunità. Attraverso incontri, seminari, mostre ed eventi, la Fornace favorisce la connessione

del sistema locale alle articolate dinamiche dell’economia della conoscenza.Simbolo architettonico della transizione dall’economia del materiale a quella dell’immateriale, il com-plesso immobiliare abitato dalla Fondazione è il risultato di un dialogo riuscito tra tradizione industriale e sensibilità contemporanea. La struttura è inserita in un ambiente culturale ed economico di grande valore, in cui si respirano gli echi dell’intramontabile cittadella asolana e la spinta di un sistema imprenditoriale brillan-te e internazionalmente riconosciuto.

————— Every innovation has an absolute value in all its aspects: creativity, knowledge, research, relationships. Activating and promoting this is the main scope of the La Fornace Foundation. Established in 2007, it aims at being a new model for the gover-nance of innovation, a catalysing and pro-pagating force for the energies of local acti-vities. There are some 43 of these, amongst which are the Veneto Regional Council, the Treviso Provincial Council, chambers of commerce, town councils, universities, pro-fessional categories, unions, schools, and banks: a widespread network conceived of as a tool for sharing aims and resources. With such concerns as these as its starting point, La Fornace underlines that chan-ge is an opportunity for development, in

UN VALoRE ASSoLUTo— ANABSoLUTEVALUETesto/TextFondazione La Fornace dell’Innovazione

the knowledge that financial competition results from the process of integration with social and cultural systems. La Fornace of-fers enterprises and businesses structures, services, and first-hand links to the main regional centres of activity. Above all, with its management of business development together with its NeroLuce workshop, La Fornace supports the development of inno-vative firms, of production spin-offs, and of product innovation. Within its sphere of activity La Fornace encourages periods of meditation, interac-tion, and mutual dialogue with the stated aim of creating a system favourable to the circulation of ideas and opportunities. Through the organisation of meetings, seminars, shows, and other events, La For-nace encourages the connecting-up of local systems to the organised dynamics of the economics of knowledge. The architectural symbol of the transition from material to immaterial economy, the building-complex housing the Foundation is the outcome of a successful dialogue between industrial tradition and contemporary sensitivity. The building is part of an invaluable cultu-ral and economic ambience, one in which you can relive the enduring heritage of Asolo and appreciate the strength of a brilliant and internationally-recognised entrepre-neurial system.

La FornaceCostruita nel 1880, la For-nace era specializzata nella produzione di mattoni, con una cinquantina di operai, e un impianto innovativo per l'epoca. Finì la sua storia produttiva nel 1965 per diventare un deposito di ma-teriale edile. Dopo qualche decennio di abbandono è stata restaurata agli inizi de-gli anni '90 per diventare oggi un hub dell'innovazione.

— Built in 1880, Fornace was specialised in brick-making, with some fifty employees and what was for the time an innovative plant. It ended production in 1965 and be-came a deposit for building materials. After having been abandoned for a few deca-des, it was restored in the early ‘90s and became a hub for innovation.

Chi/WhoIl progetto di recupero è di Radames Zaramella, giovane architetto di Mogliano Veneto.— The recuperation project is by Radames Zaramella, a young architect from Mogliano Veneto.


Lucio StramareLa scelta dell’incubato-re d’impresa di Asolo è stata motivata dalla validità, complessità e offerta del progetto. La struttura dell’in-cubatore offre numerose agevolazioni tecniche ed amministrative e la possibilità di integrare e arricchire l’at-tività con consulenze e corsi offerti dalla fondazione e da altri enti. Un ambiente molto stimolante sia per la sugge-stiva cornice architettonica - di grande appeal sui nostri clienti - sia per la possibilità di scambio, conoscenza e collaborazione con le altre attività ospiti nella struttura.— The decision to exploit Asolo’s business Incubatore, or incubator, was motivated by the validity, complexity, and possibilities given by the project. The Incubatore’s se-tup offered various technical and administrative advanta-ges as well as the possibility for enriching and integrating a firm’s activity with the advice and training courses offered by the Incubatore Foundation and other bodies. This is a highly stimula-ting ambience both for its architectural appeal – which fascinates our clients – and for the possibilities of a mu-tual exchange of experience, knowledge, and collaboration with the other participants in this project.

NumériqueNumérique è uno studio di fotografia e di fotoritocco di-gitale high-end che lavora per le industrie della moda e della pubblicità. Fra i suoi clienti ci sono alcuni dei più noti fotografi ed agenzie pubblicitarie internazionali. Esempi del lavoro di Numéri-que appaiono regolarmente sulle maggiori riviste e campa-gne pubblicitarie. Il gruppo è costituito da persone vivaci, provenienti da diverse aree dell’industria dell’imma-gine.

Numérique is a high-end digital photography and re-touching studio that services the fashion and advertising industries. Some of the world’s top photographers and advertising agencies are among its clients. Work by Numérique regularly appears in major publications and advertising campaigns. The team is composed of lively people from different areas of the imaging industry.

L’incubatore Riusciamo a superare la maggior parte delle sfide grazie al fatto che ci troviamo nell’incubatore. Incrociamo così i nostri talenti ed esperienze con altre giovani azien-de. Il territorio veneto raccoglie gran parte dell’industria della moda italiana. Perché passare da Milano o Roma se le immagini per i vostri clienti possono essere fatte e post-prodotte direttamente qui e con un rapporto personale? Inoltre stare in quest’incubatore ci permette di importare una parte del nostro mondo. Presto ospiteremo una mostra dei nostri più entusiasmanti giovani fotografi di moda. E, per ultimo: chi non vorrebbe lavora-re in un ambiente così bello?

————— Incubator Most challenges are solved as a result of being hosted by the Asolo incubator. We crossover our talents and experiences with other young companies. The surrounding territory harbours much of Italy’s fashion industry. Why go to Milan or Rome if images for clients can be made and post-produced directly here with a face-to-face relation-ship? What is more, being in this incubator permits us to bring a part of our own world. We’ll host an exhibition of our most exciting young fashion photographers soon. And lastly, who wouldn’t want to work in an environment so beautiful?

Stile Italiano Stile Italiano nasce nel luglio 2006 dall’in-contro di 4 professionisti nella gestione di collezioni di occhiali. Le competenze abbrac-ciano l’area del design, la ricerca stilistica e lo studio colore, accompagnate da competenze grafiche nella presentazione delle collezioni e nella gestione di concept book in grado di ambientare il prodotto all’in-terno dei trend moda. Ampia l’esperienza maturata nella gestione di marchi su licenza di rilievo, oltre all’ideazione e sviluppo di marchi in-house.

Stile Italiano was begun in July 2006, af-ter the meeting of 4 professionals working in the field of optics and glasses. Their mutual expertise included design, style-research, and the study of colours; this was backed up by their ability to choose a successful graphic-presentation for their collections as well as an understanding of those concept books which might pinpoint their products’ exact collocation within the latest trends. They also had had wide experience of fa-mous products as well as of the origination and development of in-house brands.


La storia recente è segnata dall’innovazio-ne. dalla scoperta del computer, negli anni Settanta, un pubblico sempre più vasto di utenti ha assorbito a velocità crescente onda-te tecnologiche successive. è difficile spiegare la globalizzazione senza elettronica di consu-mo, semiconduttori, telefonini e Internet. Globalizzazione e innovazione non sono neutre in quanto a distribuzione del reddito. L’innovazione beneficia chi la produce, ma non necessariamente chi la adotta. Nell’ot-tocento gli operai tessili inglesi distrussero i telai meccanici; il reddito della classe media americana è stagnante o in diminuzione dal 1974. Analogamente, la globalizzazione fa crescere alcune economie a scapito di altre. L’automobile americana non si è mai ripresa dall’attacco giapponese; la produzione indu-striale del Nord Est è in ritirata dalla caduta del muro di Berlino. L’Italia in generale e il Nord Est in parti-colare hanno reagito tardi e male alle ondate innovative. Le cause sono sistemiche: l’innova-zione ha toccato industrie dove il Nord Est era scarsamente presente, e solo come utilizzatore. A posteriori, si possono individuare due cause: l’assenza di una cultura manageriale, che consentisse la crescita delle aziende, e l’assenza di un rapporto organico tra ricerca e industria (che ne è un corollario). Una Business School può aiutare in entrambi i casi: non a risolvere la crisi di si-stema, ma a far crescere isole innovative. Gli innovatori sono persone che vedono quel che tutti vedono, ma pensano quel che nessuno pensa. Questo è il programma di Esplorato-rio, un club di imprenditori e di manager che a cominciare dal 25 maggio riunirà perio-dicamente al CUoA innovatori, tecnologi, manager e istituzioni, per un dibattito a porte chiuse sugli ingredienti fondamentali dell’azienda innovativa.

—————Recent history has been marked by inno-vations. Since the discovery of computers in the 1970s an ever-growing public of con-sumers has increasingly absorbed succes-sive waves of technology. It would be very difficult to explain globalisation without consumerist electronics, semiconductors, cell phones, and the Internet.

UN ARCIPELA-Go dI ISoLE INNoVATIVE— AN ARCHI-PELIGo oF INNoVATIVE ISLANdSTesto/TextFrancesco Della PortaPresidente Comitato Tecnico Scientifico Fondazione CUOA

Globalisation and innovation are not neutral when it comes to questions of earnings. Innovation benefits those who produce, though not necessarily those who make use of it. In the eighteenth century mechanical looms were destroyed in Great Britain; the income of the average Ameri-can was either stagnating or diminishing in 1974. In the same way, globalisation has enlarged certain economic systems at the expense of others. The American car indu-stry has never recovered from the Japanese competition; the industrial production of the Northeast has diminished since the fall of the Berlin wall. Italy in general, and the Northeast in particular, reacted late and inadequately to innovation. The causes are systematic: innovation touched on industries scarcely

present in the Northeast, and even then it was only made use of at second hand. With hindsight we can distinguish two causes: the lack of an entrepreneurial culture which would allow the growth of firms, and the absence of an organic relationship between research and industry (which is its corolla-ry). A business school can help in both ca-ses: not to resolve a crisis of the system but to increase areas of innovation. Innovators are people who see what everyone else sees, but they think of what no one else thinks of. But this is the goal of Esploratorio, a club of entrepreneurs and managers which will gather together under the auspices of CUOA, innovators, technologists, managers, and institutions in order to discuss, behind closed doors, the basic ingredients for inno-vative activities.

Design e poesia.

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94 — Ricerca/Research

Sede C4Villa CaldognoVia Zanella, 336030 Caldogno (VI)

[email protected]

starting supportersstarting partnersistituzioni di progetto

C4 BUNKERun nuovo spazio per la formazione con l’arte contemporanea

Inaugurazione sabato 27 giugno 2009ore 20.30C4-Centro Cultura Contemporaneo CaldognoVia Zanella 3, Caldogno (VI)

Con la presentazione dei Progetti Artistici 2009 a cura di Luca Massimo Barbero, con le opere di Maurizio Arcangeli, Yael Bartana, Arthur Duff, Herbert Hamak, Igino Legnaghi, Perino&Vele, Arcangelo Sassolino, Elisa Sighicelli, Ettore Spalletti, Leon Tarasewicz, Grazia Toderi, Italo Zuffi

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La fabbrica è il simbolo del successo econo-mico del Nord–Est. E’ il luogo del lavoro e della produzione. Elemento cardine di un modello di sviluppo basato sulla quantità. Proprio la fabbrica sta oggi attraversando un profondo cambiamento riconducibile al passaggio da un’economia basata sulla manifattura (sulla quale il Nord–Est ha puntato a lungo) a una basata sulla creatività. Questo cambiamento è visibile in due ambiti. Il primo riguarda le fabbriche di quelle medie imprese che sono le protagoniste della produzione creativa a livello regionale. Si produce sempre meno e ci si specializza nelle attività più innovative (design, comunicazione, tecnologia). In più le fabbriche diventano belle. Sia esternamente, con progetti particolarmente significativi dal punto di vista architettonico (Le bolle di Nardini, La nuova sede di Nice), sia internamente, ospitando lavori di artisti contemporanei (Bonotto con la collezione Fluxus, Lago con l’art waiting room). Il secondo riguarda la riqualificazione dei vecchi impianti industriali. Le ex officine CNoVM della Giudecca a Venezia sono state ristrutturate e trasformate in un incubatore d’impresa - Venice Cube - che oggi ospita 18 imprese specializzate sul fronte della comu-nicazione avanzata e dei servizi legati alla creatività. L’ex Fornace di Asolo è stata recu-perata e ampliata con la costruzione di nuovi spazi che sono stati destinati a 19 start-up che producono dal software di nuova generazione all’industrial design. La Fabbrica Alta di Schio da luogo simbolo della vocazione manifattu-

riera di un territorio è diventata uno spazio dedicato all’animazione culturale. Per non par-lare, naturalmente, della prima fabbrica della modernità, l’Arsenale, che ospita i padiglioni della Biennale. Con la graduale riduzione delle attività manifatturiere nel Nord–Est sarà sem-pre più importante capire in che modo dare un senso alle vecchie fabbriche. Non si tratta di un esercizio scontato. Per due motivi. Il primo riguarda l’hardware. Il territorio è affollato di aree industria-li periferiche e poco attraenti dal punto di vista estetico (se ne estimano oltre 2000). Le esperienze più innovative di recupero sia a livello nazionale che internazionale (Central ad Istanbul, Tate Modern a Londra) hanno dimostrato la loro efficacia proprio laddove l’edificio di partenza ha una sua connotazione esteticamente significativa ed è situato nei pressi di importanti aree metropolitane. Molto più difficile pensare di riqualificare capan-noni industriali prefabbricati e anonimi. Il secondo riguarda invece il software. I distretti industriali hanno rappresentato quel collante socio-culturale in grado di far funzionare le tante fabbriche distribuite sul territorio. oggi questo collante non è più adeguato per mettere in rete le attività ad alto valore aggiunto quali la creatività e il design che tendono a svi-lupparsi all’interno di reti non più locali ma internazionali. da questo punto di vista, le diverse iniziative presenti sul territorio merita-no di essere maggiormente interconnesse. La costituzione da parte del Parco Vega di Venezia di meta-distretti indirizzati a mettere insieme profili professionali e imprese che operano nell’ambito della multimedialità e della crea-tività costituisce un buon punto di partenza. Queste iniziative andrebbero maggiormente sostenute dal punto di vista finanziario per costruire reti più robuste capaci di far crescere le nuove imprese nate sul fronte della creatività e allo stesso tempo attrarre nuovi imprenditori. ————— Factories are the symbol of the Northeast’s success. They are the centres of work and production, the axis of a model for develop-ment based on output. But factories them-selves are now undergoing deep changes resulting from the passage from a manufac-turing economy (which the Northeast has based itself on for a long time) to a creative one. This change can be seen in two areas.The first is that of medium-sized factories which are the main protagonists of regional creative production: less is being produced, but there is an increased specialisation in such innovative activities as design, com-munications, and technology. And, what is more, the factories are becoming beautiful, both externally, as can be seen in particular-

ly important architectural projects (Nardini’s Le Bolle or the new headquarters of Nice), as well as internally, where the work of contemporary artists is often present (the Fluxus collection of Bonotto, or Lago’s Art Waiting Room). The second regards the conversion of old industrial plants. For example, the old CNOVM machine shops on the Giudecca, Venice, have been rebuilt and transformed into the “incubators” of businesses: today Venice Cube houses some 18 businesses specialised in advanced creative communi-cations and services. And then, Asolo’s aban-doned brickworks have been recuperated and transformed into new areas destined to become 19 new firms with activities rang-ing from software to the latest design. The Fabbrica Alta in Schio, having once been the symbol of the area’s manufacturing capac-ity, is now devoted to cultural activities. Obviously we have no need to mention in detail the first modernist factory, the Venice Arsenal, which is the home to various pavil-ions of the Venice Biennale. As the production in the Northeast slowly winds down, what is ever more important is just how to give a new meaning to these old factories. This is not something we should take for granted. For two reasons. The first is a question of “hardware”: the territory is overflowing with some 2,000 peripheral and unattractive industrial areas. The most innovative national and international expe-riences of regeneration, such as the Istanbul Central and Tate Modern in London, have shown themselves to be effective when the original building already had some aesthetic significance and was situated near to an important city centre. It is far more difficult to imagine the recuperation of extremely anonymous prefabricated industrial build-ings. This second question is, instead, one of “software”. In the past, industrial areas were a social and cultural “adhesive” contributing an input to the various factories scattered over the territory. Nowadays this adhesive is no longer enough to join together such activi-ties as creativity and design which tend to develop within international, rather than national, networks. From this point of view the various initiatives taking place in this territory need to be interconnected far more. Parco Vega’s creation in Venice of centres aimed at putting in touch professionals and industrialists working in the field of the mass-media and creativity is a fine begin-ning. Such initiatives really ought to have greater financial backing so as to build up stronger interconnections and to increase the growth of new creative concerns as well as, at the same time, attracting new contractors.

LE FABBRI–CHE dELLA CREATIVITà— CREATIVE FACToRIESTesto/TextMarco Bettiol Università di Padova e Venice International University

//Sognare kapannoni come moderne botteghe rinascimentali...sognare che tutti i kapannoni insieme diventino la “Nuova Grande Fabbrica”.— To dream of the kapannoni as modern renaissance workshops… to dream that all the kapannoni together might become the “New Great Factory”.

//Giovanni BonottoImprenditore/Entrepreneur

Ricerca/Research — 97

IlTEMpolavora

THE TIME

worKs

letteratura Un testo che non ti lascia scampo. Perché continua a lavorare. Vitaliano Trevisan, tra gli scrittori contemporanei più interessanti e originali presenta un testo inedito, semprein bilico.

literature

A text that leaves no way of escape.Because it continues to work.Vitaliano Trevisan, among the most interesting and original contemporary writers, presents an unpublished text.

Foto/PhotoVitaliano TrevisanEnrico Mitrovich

Testi/TextsVitaliano Trevisan

98 — Speciale/Special Speciale/Special — 99

104 — Speciale/Special

Anatomiadi uncapannone

Anatomyof a warehouse

HEadscollEcTIvE-K

HEadscollEc TIvE-KProgetto/Project

Heads Collective

speciale

Che cosa resta dei luoghi e nei luoghi una volta esaurita la loro funzione?Una ricerca in uno stabilimento abbandonato.

special

What remains of places and in places once they no longer have a function? An archaeological investigation in a disused building.

106 — Speciale/Special

Che cosa resta dei luoghi e nei luoghi, una volta esaurita la loro funzione? Non esisterà una memoria delle cose, dei muri come delle persone? In quali forme di vita immateriale si disperde o trasforma il movimento che animava uno spazio? Il Kybalion è uno dei testi fondamentali dell’Ermetismo ed enuncia sette princìpi che rappresentano le leggi di base su cui si fonda la vita dell’Universo. Il secondo principio, "Come sopra, così anche sotto”, sottointende che esiste una precisa analogia tra le leggi che regolano i diversi livelli di esistenza. Conoscendo quindi i meccanismi che regolano un sistema conosciuto, possiamo trasporle per analogia ad uno sconosciuto, fino a comprende-re il funzionamento dei piani di esistenza non materiali. Con questo spirito abbiamo voluto indagare le tracce oggettive della trascen-denza in uno stabilimento abbandonato, una vecchia manifattura di filati, la Mafil di Vittorio Veneto, in un giorno qualunque, il 10 maggio del 2009, dalle ore 11.47 alle ore 17.12. Rilievi tecnici come reperti archeologici, ricognizioni iconografiche di elementi elettrici e tipografici, indagini tridimensionali sulla luminosità op-pure risonanze e trasposizioni computerizzate in codici numerici del movimento all’interno dello spazio e una tassonometria completa dei residui di polvere e altri materiali, come quella rappresentata in queste pagine. Abbiamo voluto evitare ogni intrusione soggettiva ed ogni elabo-

razione personale e creativa per lasciare parlare le cose, con la pretesa scientificità di un’inve-stigazione sulla scena del crimine. Il progetto si è concretizzato in queste pagine di !, ma, con il metodo collettivo che contraddistingue il nostro lavoro, prosegue in una sezione del nostro sito (www.headscollective.com/k) dove si potranno vedere tutti i diversi esiti di questa analisi. Tutto questo per scoprire in fondo, tornando all’ermetismo, che "ogni cosa ha le sue fasi, cresce e decresce, fluisce e rifluisce". Questa è la vita, nell’infinitamente grande e nell’infinitamente piccolo. Nessuno può pen-sare di crescere all’infinito, ma la conoscenza di questa legge permette di capire come fare la cosa giusta al momento giusto, per rinnovarsi in armonia con il fluire e rifluire della vita. Così, forse, un centro di produzione può tra-sformarsi in un luogo di creazione di idee, un vecchio capannone industriale dismesso può diventare uno spazio espositivo, un intero terri-torio può evolvere culturalmente, tenendo fede alla propria identità e tradizione di innovazione, per ridisegnare il futuro.

————— What remains of places and in places once they no longer have a function? Will things, walls, have memories as people do? In what form of immaterial life is the movement that enlivened a dispersed or transformed space to be found? One of the fundamental texts for hermeticism is the Kybalion which sets out the seven principles on which the life of the Universe and its creatures is based. In particular, the second principle, “As above, so also below”, implies that there exists a precise analogy between the laws that regulate the various levels of existence. So by knowing the mechanisms that regulate a known system we can shift them, by anal-ogy, over to an unknown one so we might understand the functioning of immaterial

levels of existence. It is in this spirit that we have aimed at objectively investigating the traces of transcendence in a disused building, an old yarn manufactory (Mafil in Vittorio Veneto), on a day picked out by chance: May 10th 2009, from 11.47 a.m. to 5.12 p.m. We carried out a technical survey with the use of archaeological remains, an iconographic reconnaissance of electric and typographic elements, three-dimensional inquiries into lu-minosity, the resonance and transpositions of the movements within the space which were computerised into numbered codes, as well as a complete taxonomical examination of the dust and other material residues, such as those represented here. We tried to avoid any kind of subjective intervention or personal and creative elaboration in order to allow the things to speak for themselves, with the same scientific aim as an investigator at the scene of a crime. The project has been published in the pages of !, but, with the collective methods typical of our work, it is continued on our site (www.headscollective.com/k) where all the various results of these analyses can be seen. To return to hermeticism: all this has been carried out in order to discover if “each thing has its phases, if it grows and decreases, if it ebbs and flows”. This is life, in galaxies as well as in stars, in man as in plants, in the infinitely large and the infinitely small. No one can think of growing to infinity, but knowledge of this law and its manifestation in a specific system al-lows us to understand how to do the right thing at the right time in order to renew ourselves in harmony with the ebb and flow of life. In this way, perhaps, a centre of production might be transformed into a place for the creation of ideas; an old abandoned industrial shed might become an exhibition space, a whole territory can evolve culturally by being faithful to its own identity and to its innovative traditions, in order to redesign the future.

ANAToMIA dI UN CAPANNoNE — ANAToMy oF A FACToRy SHEd

HEADS Collectiveè uno studio di comunicazio-ne e design, fondato nel 2007 a Treviso da Renzo di Renzo, Paolo Palma e Federico Vanin, che riunisce creativi provenienti da diverse espe-rienze e sviluppa progetti interdisciplinari tra design, arte, video, illustrazione, fo-tografia e musica nei settori della comunicazione sociale, culturale e commerciale. — is a communication and design studio founded in Treviso in 2007 by Renzo di Renzo, Paolo Palma, and Federico Vanin. It gathers together creative people from various backgrounds to develop interdisciplinary projects in design, art, video, illustration, photography and music in the fields of social, cultural, and commercial communication.

Speciale/Special — 115

Verona Sud: incuneato tra i quartieri di B.go Roma e Golosine, ecco il triangolo di 75.000 mq dei Magazzini Generali. Al centro, l'ex Stazione Frigorifera Specializzata, un monumentale edificio a pianta circolare di 107 m di raggio, datata 1930, al tempo collegato via binari al vicino snodo ferroviario. Sotto l'enor-me cupola una piattaforma girevole smistava i vagoni pieni di frutta e verdura verso le gallerie refrigerate, dove venivano interamente conge-lati prima di essere esportati in tutta Europa.Poi viene la guerra, i bombardamenti, la ricostruzione, e ancora i mutamenti nei con-sumi alimentari degli italiani (dai cereali alla carne), l'introduzione di dispositivi refrigeranti meno imponenti e la conseguente obsolescen-za tecnologica della struttura: la destinazione dell'area diviene via via confusa e sempre

meno specializzata fino ad arrivare alla dismis-sione totale. è proprio il legame profondo di quest'area con la Storia che spinge nel 1992 giovani provenienti da diverse esperienze (geo-grafiche, formative e professionali) ad eleggere uno spicchio dell'ex Stazione Frigorifera a sede di un coraggioso progetto su modello dei centri culturali underground europei, Berlino in pri-mis. Il nome che l'associazione si dà, Interzo-na, fotografa precisamente l'area: una terra di mezzo abbandonata nel tessuto cittadino.Il progetto riprende la funzione originaria della struttura invertendone la direzione del flusso: non più derrate alimentari, ora vengono importate le proposte più fresche della scena internazionale, tempestivamente messe a disposizione del territorio, un selezionato assaggio dello zeitgeist artistico. da allora Interzona inanella una serie di proposte sorprendenti e curate: nella musica, campo di ricerca elettivo, con una sfilza di mu-sicisti indipendenti di altissima qualità senza limiti di genere (Fugazi, Blonde Redhead, the Ex, Pan Sonic, Cat Power, Kings of Convenin-ce, devendra Banhart, Cocorosie, Built to Spill, Faust, dj Pinch), e in ambito teatrale, allesten-do in tempi non sospetti spettacoli di Motus e della Societas Raffaello Sanzio, tra gli altri. Nel 2004, il Comune cede l'area alla fondazione Cariverona: sul piatto ci sono varie idee per creare un nuovo polo culturale a Verona Sud, ma l'unica azione concreta intrapresa è nel ver-so opposto, e Interzona viene allontanata dalla struttura in attesa di iniziarne la riconversione, mentre l'area viene nuovamente lasciata in ba-

journey to the rest of Europe. Then the war arrived with its bombs, reconstruction, and a change in the way the Italians ate: less cereals and more meat. A less demanding refrigeration plant was needed and the building became technically obsolescent: the future of the area became more and more uncertain and less special-ised until it was completely abandoned.It was this very link to the past that, in 1992, convinced a group of young people from various (geographical, training, and profes-sional) backgrounds to decide to use a part of the disused refrigeration point as the head-quarters for a courageous plan modelled on other European underground cultural centres - that of Berlin above all.The name they gave themselves, Interzona, exactly mirrored the area: a half-abandoned one lost between the city and its outskirts.Their plan also mirrored the original func-tion of the building by inverting its flow: no longer foodstuffs but new proposals by the international scene which were immedi-ately offered to the people from the area: a careful selection of what was typical of the artistic zeitgeist. Since then Interzona has curated a surprising series of proposals in its favourite field of music, with a string of

independent musicians of the highest quality (Fugazi, Blonde Redhead, the Ex, Pan Sonic, Cat Power, Kings of Convenince, devendra Banhart, Cocorosie, Built to Spill, Faust,and the dJ, Pinch). It has also presented such theatrical events as those by Motus and the Societas Raffaello Sanzio, amongst others. In 2004 the city council handed the area over to the Cariverona Foundation. The future promises various ideas for creating a new cultural hub near the southern motorway exit, though the only concrete action under-taken so far is quite the reverse: Interzona has been evacuated from the building while it is reconstructed and, in the meantime, the area has been left to itself. After two long years, and after the com-bined pressure of its partners, ordinary citi-zens, and artists, Cariverona has assigned to the association the recently reconstructed pavilion n. 22 in the same area where, at last, in 2007, Interzona began its activities once again. What is still disappointing is the slow degradation of the whole building which, for years, Interzona had developed and protected in the only possible way: by giving it the kind of content which could at-tract the public and thus permit the commu-nity to save its identity and integrity.

LE FABBRI–CHE dELLA CREATIVITà— CREATIVE FACToRIESTesto/TextSergio Pigozzi

Illustrazione/IllustrationElena Xausa

lia a se stessa. dopo 2 lunghi anni, a seguito di pressioni congiunte di soci, cittadini ed artisti, all'associazione viene assegnato da Cariverona il più recente capannone 22 nella stessa area, dove finalmente, nel 2007, Interzona riprende la programmazione. Resta l'amaro in bocca per lo stato di peggiorato degrado in cui tuttora versa la stazione che per anni Interzona ha va-lorizzato e protetto nell'unico modo possibile: fornendole contenuti in grado di aggregare e permettendo così che sia la collettività, popo-landola, a salvaguardarne identità ed integrità.

————— The southern exit of the motorway lies between the Borgo Roma and the Golosine neighbourhoods. It forms the triangle of some 75,000 square metres which constitutes the Magazzini Generali, the international ware-house area. At its centre lies the specialised refrigeration point, a monumental circular building with a radius of 107 metres; it dates back to 1930 and was once linked by rail to the nearby station. Under its enormous dome a revolving platform was once the clearance point for fruit and vegetables which were then sent on to other refrigerated areas in order to be frozen before continuing their

//il triangolo di 75.000 Mq dei Magazzini generali. the trian-gle of soMe 75,000 square Metres which con-stitutes the Magazzini generali.//


Appena fuori le mura di Bassano del Grappa. Uno spazio grande e indiviso, scrostato. Pareti segnate, pittura a più mani, forse un taglio nei vetri delle finestre lunghe e strette. Era una distilleria, per un po’ è stato un’autorimessa e qualche microstoria sconosciuta ci sarà passata attraverso anche nei giorni in cui è rimasto vuoto e inutilizza-to. Tracce di oggetti che ci sono stati dentro, di gesti che ci sono passati in mezzo. Ha il fa-scino speciale, sfocato, degli spazi industriali dismessi che nelle fasi interstiziali, da una destinazione d’uso alla successiva, sempre più spesso vengono abitati dall’arte. Funzio-na per le arti plastiche e visive, forse ancor di più per la performance, il teatro e la danza nelle loro manifestazioni più contemporanee e ai confini tra le discipline. Il Garage Nardini, concesso in comodato d’uso dall’omonima azienda (non nuova a simili gesti), dal settembre 2008 sta attorno, affascinante e funzionale, alle azioni delle compagnie emergenti di B-Motion, la sezione più sperimentale del noto Festival operaesta-te (a cura di Rosa Scapin e Carlo Mangolini). Nell’edizione 2008 ci sono passati, tra gli altri, Teatro sotterraneo (It), Babilonia Teatri (It), Caterina Sagna (Fr), Margrét Bjarnadot-tir (Is), Pierre yves diacon (Ch), nel 2009 (25.08-05.09), ci arriveranno Santa Sangre (It), Muta Imago (It), dog Kennel Hill Project (Uk), Melanie demers (Cdn)…durante que-sta primavera, Vidal Bini e Robert Clark, co-reografi in residenza, ci hanno tenuto classi aperte e provato per ore, pronti a presentare il risultato non necessariamente compiuto dei loro esperimenti. E mentre i muri esterni trovavano nuove interpretazioni nei murales portati dalla manifestazione Infart, l’interno, riallestito con gesti minimi e puntuali - una gradinata provvisoria e dei graticci per un si-stema di luci per nulla invadenti - non vedeva soffocare la sua energia di spazio non finito, dal passato stratificato e dal futuro indeciso. L’apertura di senso può riguardare anche i luoghi e si avverte immediata nel contatto con essi, il Garage Nardini è aperto a racco-gliere discorsi in divenire, fatti di parole e con i corpi. Che continui, per altro in un’area d’Italia che in fatto di arti performative si sta muovendo benissimo. — www.operaestate.it

Just outside the city walls of Bassano del Grappa. A single, large, scraped-down spa-ce. The walls show the remains of various hands of paint; perhaps there is a break in one of the long narrow windows. This was a distillery, then a garage as well as various other activities which doubtless took place while it was empty and unused. Traces of the objects that were inside, the signs of acts that happened there. It has that special vague fascination of abandoned industrial spaces which, in the gaps between one use and another, are frequently used for art. This is something that works for the plastic and visual arts, but perhaps more so for performances, theatre, and dance in their most contemporary and boundary-explo-ring expressions. The Nardini garage, leant for use by the firm of the same name (a firm which is not new to such actions), has since 2008 been the fascinating and functional space for the activities of the emergent B-Motion companies, the most experimen-tal section of the well-known Operaesta-te festival (curated by Rosa Scapin and Carlo Mangolini). Participants in the 2008 edition included the Teatro sotterraneo

(it), Babilonia Teatri (It), Caterina Sagna (Fr) Margrét Bjarnadottir (Is) Pierre yves diacon (Ch); 2009 (25.08-05.09) will see the presence of Santa Sangre (It), Muta Imago (It), dog Kennel hill Project (Uk) Melanie demers (Cdn)… This spring Vidal Bini and Robert Clark, the resident choreographers, held classes open to the public where they rehearsed for hours in order to present what was not even necessarily the definitive result of their experiments. And while the outer walls have been reinterpreted with murals resulting from events proposed by Infart, the interior, rede-signed with the most minimal interventions – temporary tiers and a modest lighting system – has maintained all the energy of an unfinished space, one with a chequered past and an uncertain future. Sensory receptive-ness may also depend on places and the fee-lings they immediately convey. The Nardini garage is a place for open-ended questions resolved through words and bodies. Let’s hope it continues in an area of Italy which, among other things, is making huge strides in the field of performance art.— www.operaestate.it

dANzAREIN GARAGE— dANCINGIN THEGARAGETesto/TextValentina CiuffiGiornalista/Journalist

Foto/PhotosArchivio OperaEstate

Performing Arts — 119

l’abcdEl Kappa

THEabc oF Kappa

architettura

Zermeghedo è un piccolo comune della provincia di Vicenza che ha deciso di ripensare la sua zona industriale in modo innovativo, tra arte e tecnologia.

Testi/TextsGruppo A12

architecture

Zermeghedo is a small town in the province of Vicenza that has decided to rethink its industrial area. Tecnology and art together.

Architettura/Architecture — 121

modalità 1: movimentare la terraelementi

simbolo descrizione

scarpata armata

modalità 2: costruire murielementi

ABC

elementi del paesaggio

canali/invasi

modalità 1: movimentare la terraelementi

simbolo descrizione

scarpata armata

modalità 2: costruire murielementi

ABC

elementi del paesaggio

canali/invasi

zermeghedo è un piccolo comune della provincia di Vicenza. Un paese simbolo dello sviluppo industriale veneto degli anni '80, tanto da essere un case-study del Wa-shington Post, per concentrazione econo-mica, sociale e politica. Nel 1984 spiegava il Nord–Est. oggi il Comune ha deciso di ripensare la sua zona industriale con il piano di riqualificazione Fattore K, da un'idea di Fuoribiennale, che ha previsto e costruito servizi nella zona industriale (dai campi di calcetto al ristorante), impianti di cogenerazione a biomasse, oltre che ripensamenti struttural-estetici affidati al gruppo A12, uno dei punti di riferimento artistico-architettonici italiani, e lo studio Aua. Ne è nato un prontuario di "Mitigazio-ne ambientale e paesaggistica" per ripen-sare il territorio industriale, dove elementi simbolici come falde o collinette offrono nuove tecniche di riqualificazione.

Il ProntuarioIl progetto Fattore K per zermeghedo è consistito innanzitutto in una riflessione sulle regole di costruzione del paesaggio (in questo caso del tutto artificiale) e nel tentativo di ricostruire una logica in grado di dare un nuovo significato al territorio al di là dei singoli interventi puntuali. Le caratteristiche del territorio Vicentino che vede alternarsi vecchi paesi, grandi aree industriali e zone agricole, ha portato ad un approccio volto alla definizione di interven-ti di trasformazione ripetibili ed estendibili a tutti i territori dotati delle medesime caratteristiche. Concretamente ciò ha preso la forma di un abaco di possibili interventi, inteso come un alfabeto di elementi fisici da disporre sul territorio secondo una grammatica di modalità applicative che permettono di adattarsi alle caratteristi-che specifiche di ogni luogo. Sulla base di questo documento è stato portato avanti il progetto di una prima fase di amplia-mento dell’area industriale che prevede la realizzazione di una fascia di mitigazione ambientale e interventi per il ripristino delle condizioni di sicurezza idraulica, con l’obiettivo specifico di costituire una nuova identità forte per un margine urbano attualmente indefinito e vissuto come terra di nessuno. ————— Zermeghedo is a small town in the pro-vince of Vicenza. A town that symbolises the industrial development of the Veneto region in the ‘80s, so much so as to have been a study-case for the Washington Post for its economic, social, and financial concentra-

L’ABCdEL K— THEABC oF KTesti/TextsGruppo A12

tion. In 1984 this explained the Northeast. Today the town council has decided to redesign its industrial area with its Fattore K, made by Fuoribiennale, redevelopment plan which has projected and built services in the industrial area (from football fields to a restaurant), a biomass cogeneration plant, as well as including new structural-aesthetic ideas entrusted the A12 group, one of Italy’s artistic-architectural reference points, and to the Aua studio. The result has been a manual of “environmental and landscape improvement” for re-planning the industrial area, one in which such symbolic elements as strata and hills offer new techniques for recuperation.

The planThe Fattore K, the K Factor, plan for Zerme-ghedo is, above all, a rethinking of the rules for constructing the landscape (which in this case is quite artificial) and an attempt to invent a logic that might be able to give a new meaning to the whole territory rather

than particular individual interventions. The characteristics of the Vicenza territory, with its alternation of old villages, large industrial zones, and agricultural areas, have led to an approach aimed at defining interventions for change which might be repeatable and extendible to other territori-es with the same characteristics. Concretely, this has taken the form of an abacus of possible interventions, one to be thought of as an alphabet of physical ele-ments to be arranged on the territory using a grammar of applicative modes which might be adapted to the specific characte-ristics of each place. On the basis of this document we have developed the first phase of amplification of the industrial area, one which aims at the realisation of a zone for environmental improvement and interven-tions for the restoration of the hydraulic safety conditions, with the specific aim of giving a new and forceful identity to an urban periphery which is currently consi-dered as a no-mans land.

Blocca capannoni/ Stopping factory-shedsGiancarlo GalanPresidente/President Regione del Veneto In passato la relazione tra luogo della produzione e territorio, inteso anche come paesaggio, risultava molto forte e condizionata da un approccio spesso utilitari-stico, caratterizzato dalla riduzione degli investimenti e dalla produzione di un’archi-tettura banale, sorda ai carat-teri del luogo e improntata sul risparmio in termini di materiali e tecniche costrut-tive. oggi l’atteggiamento culturale è cambiato, deter-minando così un prodotto architettonico più equilibrato anche nei suoi rapporti con il contesto, sia esso rurale che

insediativo. dal canto suo la Regione ha tentato di gover-nare il processo quali-quan-titativo con alcuni strumenti legislativi come, ad esempio, la L.R. 35/2002 detta “blocca capannoni”, ma resta in capo al singolo Comune l’approva-zione dei progetti edilizi e la conseguente valutazione di merito alla qualità archi-tettonica e all’inserimento ambientale.— In the past the relation-ship between the place for production and the territory, also in the sense of landscape, was very intense and was conditioned by a frequently utilitarian approach, one typified by the reduction of investment and the promotion of banal architecture, deaf to the cha-racter of the area and based

on savings both in terms of materials and of constructi-ve techniques. Today there is a different culture which has led to an architecture that is more balanced, even in its relationship to its setting, whether urban or rural. For its own part, the regional government has tried to control the qualitative-quantitative process with various legislative underta-kings such as, for example, the regional law 35/2002, the so-called law for stop-ping factory-sheds, but it is still up to individual town councils to approve building plans and to evaluate their architectural qualities and their harmonisation with the environment.

//“ogni genius ha il suo locus, ogni innovazione un luogo che la caratterizza e la incarna. Il capannone è stato per il Nord-Est quello che il garage è stato per l'informatica americana degli anni ‘70 e ‘80.”— “Every spirit has its place, every innovation a place that characterises and embodies it. For the Northeast the work-shed has been what the garage was for computer science in America in the ‘70s and ‘80s.”

//Massimiano Bucchi,professore di Scienza Tecnologia e Società, Università di Trento

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