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Introdução à Teoria Crítica da Arquitetura Profa. Silke Kapp

Aula 3 - 31/03/16

Tema

Campo arquitetônico

Perguntas

Como se fazem arquitetos (socialmente)?

O que arquitetos fazem (socialmente)?

Textos neste documento

WACQUANT, Loïc. Esclarecer o Habitus [2005]. Eduação & Linguagem, v.10,

n.16, 2007, p.63-71.

BOURDIEU, Pierre. Alta costura e alta cultura [1974]. In: Questões de

sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, p.154-161.

BANHAM, Reyner. A black box [1990]. In: A Critic Writes. Berkley:

University of California Press, 1996, p.291-299.

Capítulos do compêndio

Arquiteto sempre tem conceito... [2009]

Arquitetos nas favelas [2012]

Assessoria técnica e suas questões [2014]

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WACQUANT, Loïc. Esclarecer o Habitus [2005]. Eduação & Linguagem, v.10,

n.16, 2007, p.63-71.

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aEDUCAÇÃO & L INGUAGEM • ANO 10 • Nº 16 • 63-71, JUL.-DEZ . 2007 63

Esclarecer o Habitus*

Loïc Wacquant**

Resumo Tomando como referência a obra do sociólogo Pierre Bourdieu,

o presente artigo traz uma reconstituição da gênese da noção

de habitus presente nos trabalhos do autor e, em uma perspec-tiva de síntese, procura documentar algumas de suas principais

propriedades teóricas. Traça, igualmente, um pequeno retrato

dos principais horizontes de mobilização sociológica de que a

noção tem sido alvo, destacando que a noção de habitus , paraBourdieu, é um modo estenográfico de designar uma postura de

investigação adequada à observação metódica da constituição

social de agentes em quadros institucionais diversos.

Palavras-chave: Pierre Bourdieu; noção de Habitus ; posturainvestigativa e pesquisas empíricas.

Clarifying the Habitus

Abstract Taking sociologist Pierre Bourdieu’s work as a reference, the

present article offers a reconstitution of the genesis of thenotion of habitus present in the author’s works and, in asynthetic perspective, seeks to document some of its major

theoretical properties. It also draws a brief portrait of the

main horizons of sociological mobilization such notion has

been addressed with, emphasising that the notion of habitus ,for Bourdieu, is a stenographic way of designating a research

attitude adequate to the methodical observation of the social

constitution of agents in several institutional settings.

Keywords: Pierre Bourdieu; notion of Habitus ; investigativeattitude and empirical researches.

* Habitus , publicado originalmente em International Encyclopedia of Economic Sociology

(Jens Beckert e Milan Zafirovski, eds.). London: Routledge, 2005, p. 315-319.

Traduzido do ing lês por José Madureira Pinto e Virgíl io Borges Pere ira ; rev isto

por Carla Augusto e Loïc Wacquant. A presente versão foi publicada emSociologia . Revista do Departamento de Sociologia da Faculdade de Letras da

Universidade do Porto, Portugal, n. 14, 2004, p. 35-41. Revisão e adaptação para

o português falado no Brasil: Ana Paula Hey e Afrânio Mendes Catani.

* Professor de Sociologia – University of California-Berkeley; Pesquisador no

Centre de Sociologie Européenne/EHESS, Paris.

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Esclarecer el Habitus

Resumen Tomando como re fe renc ia la obra de l sociólogo Pi er re

Bourdieu, el artículo actual aporta una reconstitución del

génesis de la noción de habitus presente en los trabajos delautor y, en una perspectiva de síntesis, busca documentar

algunas de sus principales propiedades teóricas. También

plantea un pequeño retrato de los principales horizontes de

movilización sociológica de que la noción ha sido apuntada,

destacando que la noción de habitus , para Bourdieu, es unmodo estenográfico de designar una postura de investigaciónadecuada a la observación metódica de la constitución social

de agentes en marcos institucionales diversos.

Palabras claves: Pierre Bourdieu; noción de Habitus ; posturainvestigativa y pesquisas empíricas.

Habitus é uma noção filosófica antiga, originária no pensa-mento de Aristóteles e na escolástica medieval, que foi recupe-rada e retrabalhada depois da década de 1960 pelo sociólogoPierre Bourdieu para forjar uma teoria disposicional da açãocapaz de reintroduzir na antropologia estruturalista a capacidade

inventiva dos agentes, sem com isso retroceder ao intelectua-lismo cartesiano que enviesa as abordagens subjetivistas da con-duta social, do behaviorismo ao interacionismo simbólico, pas-sando pela teoria da ação racional. A noção tem um papel centralno esforço realizado durante uma vida inteira por Bourdieu(2002 [1972], 1990 [1980], 2004 [2000])1 para construir uma“economia das práticas generalizada” capaz de subsumir a eco-nomia, historizando e, por aí, pluralizando as categorias que estaúltima toma como invariantes (tais como interesse, capital, mer-cado e racionalidade) e especificando quer as condições sociaisda emergência dos atores econômicos e sistemas de troca quero modo concreto como estes se encontram, propulsionam oucontrariam uns aos outros.

1 A dat a entre colchetes corr responde à ed ição or ig inal ; a outra data re fer e-se

à edição utilizada pelo autor na elaboração do artigo. (Nota dos revisores da

versão brasi lei ra .)

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As raízes do habitus encontram-se na noção aristotélica dehexis , elaborada na sua doutrina sobre a virtude, significando umestado adquirido e firmemente estabelecido do caráter moral queorienta nossos sentimentos e desejos em uma situação e, comotal, a nossa conduta. No século XIII, o termo foi traduzido parao latim como habitus (particípio passado do verbo habere , ter oupossuir) por Tomás de Aquino em sua Summa Theologiae , em queadquiriu o sentido acrescentado de capacidade para crescer pormeio da atividade, ou disposição durável suspensa a meio cami-nho entre potência e ação propositada. Foi usado parcimoniosae descritivamente por sociólogos da geração clássica, como ÉmileDurkheim (em seu curso sobre L’Évolution Pédagogique en France ,de 1904-5), por seu sobrinho e colaborador próximo, MarcelMauss (mais especificamente em seu ensaio sobre “As técnicasdo corpo”, de 1934), bem como por Max Weber (em sua discus-são sobre o ascetismo religioso em Wirtschaft und Gesellschaft , de1918) e Thorstein Veblen (que medita sobre o “habitus mentalpredatório” dos industriais em The Theory of the Leisure Class , de1899). A noção ressurgiu na fenomenologia, de forma mais pro-eminente nos escritos de Edmund Husserl, que designava porhabitus a conduta mental entre experiências passadas e ações

vindouras. Husserl (1973 [1947]) também usava como cognatoconceptual o termo Habitualität , mais tarde traduzido para oinglês por seu aluno Alfred Schutz como “conhecimento habi-tual” (daí sua adoção pela etnometodologia), uma noção que seassemelha à de hábito, generalizada por Maurice Merleau-Ponty (1947) em sua análise sobre o “corpo vivido” como o impulsorsilencioso do comportamento social. O habitus também figura depassagem nos escritos de outro estudante de Husserl, NorbertElias, que fala de “habitus psíquico das pessoas ‘civilizadas’” noclássico estudo Über den Process der Civilizierung (1937).

É, porém, no trabalho de Pierre Bourdieu, que estava pro-fundamente envolvido nestes debates filosóficos, que encontramosa mais completa renovação sociológica do conceito delineado paratranscender a oposição entre objetivismo e subjetivismo: o habitus é uma noção mediadora que ajuda a romper com a dualidade desenso comum entre indivíduo e sociedade ao captar “a

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interiorização da exterioridade e a exteriorização dainterioridade”, ou seja, o modo como a sociedade torna-se de-positada nas pessoas sob a forma de disposições duráveis ou capa-cidades treinadas e propensões estruturadas para pensar, sentir eagir de modos determinados, que então as guiam em suas respos-tas criativas aos constrangimentos e solicitações de seu meio socialexistente.

Bourdieu começou por reintroduzir a noção de uma formadenotativa em seus estudos empíricos de juventude sobre a an-tropologia econômica da mudança na sociedade camponesa doseu Béarn natal, no sudoeste da França, ou nas comunidadescabilas de expressão berbere, na Argélia colonial (Bourdieu, 1962;Bourdieu e Sayad, 1964), e elaborou-a analiticamente em seuEsquisse d’une Théorie de la Pratique (2002 [1972]). Neste e emoutros escritos subseqüentes, Bourdieu propõe que a prática nãoseja nem o precipitado mecânico de ditames estruturais nem oresultado da perseguição intencional de objetivos pelos indivídu-os; é, antes, “o produto de uma relação dialética entre a situaçãoe o habitus , entendido como um sistema de disposições duráveise transponíveis que, integrando todas as experiências passadas,funciona em cada momento como uma matriz de percepções, apre-

ciações e ações e possibilita o cumprimento de tarefas infinitamentediferenciadas graças à transferência analógica de esquemas” ad-quiridos em uma prática anterior (Bourdieu, 2002 [1972], p. 261).

Como história individual e grupal sedimentada no corpo,estrutura social tornada estrutura mental, o habitus pode ser pen-sado em analogia com a “gramática generativa” de NoamChomsky, que permite aos falantes proficientes de uma dadalíngua produzir impensadamente atos de discurso corretos deacordo com regras partilhadas de um modo inventivo mas, nãoobstante, previsível. Designa uma competência prática, adquiridana e para a ação, que opera sob o nível da consciência. Entretan-to, ao contrário da gramática de Chomsky, o habitus (i) resumenão uma aptidão natural, mas social , que é, por esta mesma razão,

variável através do tempo, do lugar e, sobretudo, das distribui-ções de poder; (ii) é transferível a vários domínios de prática, o queexplica a coerência que se verifica, por exemplo, entre vários

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domínios de consumo ¯ música, desporto, alimentação, mobíliae, também, nas escolhas políticas e matrimoniais ¯ no interiore entre indivíduos da mesma classe, e que fundamenta os dis-tintos estilos de vida (Bourdieu 1984 [1979]); (iii) é durável masnão estático ou eterno : as disposições são socialmente montadas epodem ser corroídas, contrariadas ou mesmo desmanteladaspela exposição a novas forças externas, como demonstrado,por exemplo, a propósito de situações de migração; (iv) con-tudo, é dotado de

inércia incorporada , na medida em que ohabitus tende a produzir práticas moldadas depois das estruturassociais que os geraram e na medida em que cada uma de suascamadas opera como um prisma por meio do qual as últimasexperiências são filtradas e os subseqüentes estratos de dispo-sições são sobrepostos (daí o peso desproporcionado dos es-quemas implantados na infância); (v) introduz uma defasagem e,por vezes, um hiato entre as determinações passadas que oproduziram e as determinações atuais que o interpelam: como“história tornada natureza”, o habitus “é aquilo que confere àspráticas sua relativa autonomia no que diz respeito às determi-nações externas do presente imediato. Esta autonomia é a dopassado, ordenado e atuante que, funcionando como capital

acumulado, produz história na base da história e, assim, assegu-ra que a permanência no interior da mudança faça do agenteindividual um mundo no interior do mundo” (Bourdieu, 1990[1980], p. 56).

Contra o estruturalismo, a teoria do habitus reconhece queos agentes fazem ativamente o mundo social por meio doenvolvimento de instrumentos incorporados de construçãocognitiva; mas também afirma, contra o construtivismo, queestes instrumentos foram também eles próprios feitos pelomundo social (Bourdieu, 2000 [1997], p. 175-177). O habitus fornece, ao mesmo tempo, um princípio de sociação e deindividuação: sociação porque nossas categorias de juízo e de ação,

vindas da sociedade, são partilhadas por todos aqueles que foramsubmetidos a condições e condicionamentos sociais similares(assim, podemos falar de um habitus masculino, de um habitus nacional, de um habitus burguês etc.); individuação porque cada

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pessoa, tendo uma trajetória e uma localização únicas no mun-do, internaliza uma combinação incomparável de esquemas. Porser simultaneamente estruturado (por meios sociais passados) eestruturante (de ações e representações presentes), o habitus opera como o “princípio não escolhido de todas as escolhas”guiando ações que assumem o caráter sistemático de estratégiasmesmo que não sejam o resultado de intenção estratégica e sejamobjetivamente “orquestradas sem serem o produto da atividadeorganizadora de um maestro” (Bourdieu, 1990 [1980], p. 256).Para esta filosofia da ação disposicional, o ator econômico nãoé o indivíduo egoísta e isolado da teoria neoclássica, uma máqui-na computadorizada que procura deliberadamente maximizar autilidade na perseguição de objetivos claros. É, antes, um sercarnal habitado pela necessidade histórica que se relaciona como mundo por meio de uma relação opaca de “cumplicidadeontológica” e que está necessariamente ligado aos outros pormeio de uma “conivência implícita”, sustentado por categoriaspartilhadas de percepção e de apreciação (Bourdieu, 2000 [1997],p. 163, 2004 [2000]).

O retraçar as origens filosóficas e o uso inicial do habitus porBourdieu (2000) para dar conta da ruptura econômica e da

desconexão social trazidas pela guerra argelina de libertação naci-onal permite-nos clarificar quatro incompreensões recorrentessobre o conceito. Primeiro, o habitus nunca é a réplica de umaúnica estrutura social, na medida em que é um conjunto dinâmicode disposições sobrepostas em camadas que grava, armazena eprolonga a influência dos diversos ambientes sucessivamente en-contrados na vida de uma pessoa. Em segundo lugar, o habitus nãoé necessariamente coerente e unificado, mas revela graus variadosde integração e tensão dependendo da compatibilidade e do caráterdas situações sociais que o produziram ao longo do tempo: uni-

versos irregulares tendem a produzir sistemas de disposições di- vididos entre si, que geram linhas de ação irregulares e por vezesincoerentes. Terceiro, o conceito não está menos preparado paraanalisar a crise e a mudança do que está para analisar a coesão ea perpetuação. Tal acontece porque o habitus não está necessaria-mente de acordo com o mundo social em que evolui. Bourdieu

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(1990 [1980], p. 62-63) nos adverte que deveremos “evitaruniversalizar inconscientemente o modelo da relação quase-circularda quase-perfeita reprodução, que é plenamente válido apenas nocaso em que as condições de produção do habitus são idênticasou homólogas às suas condições de funcionamento”. O fato deo habitus poder “falhar” e ter “momentos críticos de perplexidadee discrepância” (Bourdieu, 2000 [1997], p. 191) quando é incapazde gerar práticas conformes ao meio constitui um dos principaisimpulsionadores de mudança econômica e inovação social ¯ o queconfere à noção de Bourdieu uma grande afinidade com as con-cepções neoinstitucionalistas de racionalidade limitada e de prefe-rências maleáveis, como na teoria da regulação (Boyer, 2004). Porúltimo, o habitus não é um mecanismo auto-suficiente para a geraçãoda ação: opera como uma mola que necessita de um gatilho externo;não pode, portanto, ser considerado isoladamente dos mundossociais particulares, ou “campos”, no interior dos quais evolui. Umaanálise completa da prática requer uma tripla elucidação da gênesee estrutura sociais do habitus e do campo e das dinâmicas de sua“confrontação dialética” (Bourdieu, 2000 [1997]).

Embora filósofos como Charles Taylor, Jacques Bouveressee John Searle tenham discutido a elaboração de Bourdieu sobre o

habitus na sua relação com a filosofia da mente, da linguagem e doself , deve-se destacar que para Bourdieu a noção é, em primeirolugar e acima de tudo, um modo estenográfico de designar uma postura de investigação , ao apontar um caminho para escavar as cate-gorias implícitas por meio das quais as pessoas montamcontinuadamente seu mundo vivido, que tem informado pesquisasempíricas em torno da constituição social de agentes competentesem uma gama variada de quadros institucionais. Assim, Suaud(1976) esclareceu a formação e a desestruturação da vocação sa-cerdotal na região francesa da Vendée mostrando como, durantea década de 1930, o seminário atuava em continuidade com acomunidade aldeã fechada para desencadear chamamentos emmassa, mas perdendo sua capacidade para forjar um habitus religi-oso robusto quando, por volta da década de 1970, a Igreja cedeusua proeminência simbólica à escola. Charlesworth (2000) captoua formação e o desdobramento de uma sensibilidade operária dis-

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tintiva, criando silêncio e falta de clareza, nascida da incorporaçãode uma experiência duradoura de desapossamento econômico e deimpotência política em uma pequena cidade em declínio no sulde Yorkshire, na Inglaterra. Lehmann (2002) traçou o modocomo as disposições musicais inculcadas pelo treino instrumentalse combinam com disposições de classe herdadas da família paradeterminar a trajetória e as estratégias profissionais dos músicosno interior do espaço hierárquico da orquestra sinfônica. Wacquant(2003 [2000]) dissecou a produção do nexo de competências, ca-tegorias e desejos incorporados que compõem o boxe profissionalcomo um ofício corpóreo masculino no gueto negro americano,revelando que a feitura do habitus no pugilismo acarreta não só odomínio individual da técnica mas, mais decisivamente, a inscriçãocoletiva na carne de uma ética ocupacional heróica no interior domicrocosmos do ginásio de boxe. Estes estudos demonstram quea convocação e o emprego dos esquemas cognitivos emotivacionais que compõem o habitus são acessíveis à observaçãometódica. Em última análise, a prova do pudim teórico do habitus deve consistir em comê-lo empiricamente.

Referências

BOURDIEU, Pierre. Célibat et condition paysanne. Études Rurales, Paris, 5-6 :32-136, abr. 1962. (Reimpresso em Pierre Bourdieu, The Ball of Bachelors. Chi-cago: University of Chicago Press, 2004.)

__________. Esboço de uma teoria da prática : precedido de três estudos deetnologia kabila. Oeiras: Celta, 2002 [1972].

__________. Distinction: a social critique of the judgment of taste. Cambridge:Harvard University Press, 1984 [1979].

__________. The logic of practice . Cambridge: Polity Press, 1990 [1980].

__________. Pascalian meditations . Cambridge: Polity Press, 2000 [1997].

__________. Making the Economic Habitus : Algerian workers revisited.Ethnography. 1 (1): 17-41, jul. 2000.

__________. The social structures of the economy . Cambridge: Polity Press, 2004[2000].

__________ ; SAYAD, Adbelmalek. Le Déracinement ; la crise de l’agriculture

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traditionnelle en Algérie. Paris: Minuit, 1964.

BOYER, Robert. Pierre Bourdieu et la théorie de la régulation. Actes de la Recherche en Sciences Sociales , Paris, 150 : 65-78, fev. 2004.

CHARLESWORTH, Simon J. A phenomenology of working class experience.Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

HUSSERL, Edmund. Experience and judgement . London: Routledge and KeganPaul, 1973 [1947].

LEHMANN, Bernard. L’Orchestre dans tous ses états ; ethnographie des formationssymphoniques. Paris: Découverte, 2002.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phenomenology of perception . London: Routledge,1962 [1947].

SUAUD, Charles. La vocation ; conversion et reconversion des prêtres ruraux.Paris: Minuit, 1976.

WACQUANT, Loïc. Body and soul ; notebooks of an apprentice boxer. New York: Oxford University Press , 2003 [2000].

Endereço para correspondência:

University of California-Berkeley; CA 94720 – USA.

e-mail: [email protected]

Recebido: 20/8/2007

Aceito: 10/9/2007

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BOURDIEU, Pierre. Alta costura e alta cultura [1974]. In: Questões de

sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, p.154-161.

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ALTA COSTURA E ALTA CULTURA 1

Pierre Bourdieu

O título desta comunicação não é uma brincadeira. Vou realmente falar

das relações entre a alta costura e a cultura. A moda é um assunto muito

prestigiado na tradição sociológica e, ao mesmo tempo, aparentemente um

pouco frívolo. Um dos objetos mais importantes da sociologia do conhecimento

seria a hierarquia dos objetos de pesquisa: um dos viéses através dos quais se

exercem as censuras sociais é precisamente esta hierarquia de objetos

considerados como dignos ou indignos de serem estudados. Este é um dos

velhos temas da tradição filosófica: e no entanto, a velha lição de Parmênides

segundo a qual há idéias sobre qualquer coisa, inclusive sobre a sujeira e o

pelo, foi muito pouco compreendida pelos filósofos que em geral são as

primeiras vítimas desta definição social da hierarquia dos objetos. Acho que este

preâmbulo não é inútil pois se quero comunicar alguma coisa esta noite é

justamente a idéia de que há lucros científicos ao se estudar cientificamente

objetos indignos.

Minha proposta se baseia na homologia de estrutura entre o campo de

produção desta categoria particular de bens de luxo que são os bens da moda,

e o campo de produção desta outra categoria de bens de luxo que são os bens

da cultura legítima, a poesia ou a filosofia, etc. O que faz com que sempre que

ao falar da alta costura eu esteja falando da alta cultura. Falarei da produção de

comentários sobre Marx ou sobre Heidegger, da produção de pinturas ou de

discursos sobre a pintura. Vocês me dirão: “Por que não falar disso

diretamente?" Porque estes objetos legítimos estão protegidos por sua

legitimidade contra o olhar científico e contra o trabalho de dessacralização que

o estudo científico dos objetos sagrados pressupõe (acho que a sociologia da

cultura é a sociologia da religião de nossa época). Falando de um assunto

menos protegido, também espero mostrar mais facilmente aquilo que seria sem

1 Comunicação feita em Noroit (Arras) em novembro de 1974 e publicada em Noroit , 192, novembro de

1974, dezembro de 1974, janeiro de 1975.

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dúvida recusado se eu o falasse a respeito de coisas mais sagradas.

Minha intenção é dar uma contribuição à sociologia das produções

intelectuais, isto é, uma sociologia dos intelectuais e ao mesmo tempo à análise

do fetichismo e da magia. Ainda aqui me dirão: "Mas por que não estudar a

magia nas sociedades 'primitivas' e sim em Dior ou Cardin?" Acho que uma das

funções do discurso etnológico é dizer coisas que são suportáveis quando se

aplicam a populações distantes, com o devido respeito que lhes temos, mas que

são muito menos suportáveis quando as relacionamos as nossas sociedades.

No fim de seu ensaio sobre a magia, Mauss se pergunta: "Onde está o

equivalente em nossa sociedade? "Eu gostaria de mostrar que é preciso

procurar este equivalente em Elle ou no Le Monde (especialmente na página

literária). O terceiro tema de reflexão seria: qual é a função da sociologia? Os

sociólogos não são desmancha prazeres que vêm acabar com as comunhões

mágicas? São questões que vocês terão o prazer de elucidar após terem me

ouvido.

Começarei descrevendo muito rapidamente a estrutura do campo de

produção da alta costura. Chamo de campo um espaço de jogo, um campo de

relações objetivas entre indivíduos ou instituições que competem por um mesmo

objeto. Neste campo particular que é o campo da alta costura, os dominantes

são aqueles que detêm em maior grau o poder de constituir objetos raros pelo

procedimento da "griffe"; aqueles cuja "griffe" tem o maior preço. Num campo, e

esta é a lei geral dos campos, os detentores da posição dominante, os que têm

maior capital específico, se opõem por uma série de meios aos entrantes

(emprego de propósito esta metáfora emprestada da economia), recém-

chegados, chegados-tarde, arrivistas que chegaram sem possuir muito capital

específico. Os antigos possuem estratégias de conservação que têm porobjetivo obter lucro do capital progressivamente acumulado. Os recém-

chegados possuem estratégias de subversão orientadas para uma

acumulação de capital específica que supõe uma inversão mais ou menos

radical do quadro de valores, uma redefinição mais ou menos revolucionária dos

princípios da produção e da apreciação dos produtos e, ao mesmo tempo, uma

desvalorização do capital detido pelos dominantes. Durante um debate

televisionado entre Balmain e Scherrer, vocês teriam imediatamente entendido,

apenas pela dicção, quem era de "direita" e quem era de "esquerda" (no espaço

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relativamente autônomo do campo). (Aqui devo abrir um parênteses. Quando

digo "direita" e "esquerda" sei, ao dizê-lo, que o equivalente prático que cada um

de nós possui ! numa referência particular ao campo político da construção

teórica que estou propondo, suplementará a insuficiência inevitável da

construção oral. Mas ao mesmo tempo, sei que este equivalente prático corre o

risco de servir como biombo; porque se para compreender eu só tivesse a

esquerda e a direita na cabeça, jamais teria compreendido qualquer coisa. A

dificuldade particular da sociologia advém do fato de que ela ensina coisas que

de uma certa maneira todo mundo sabe mas que não se quer saber e que não

se pode saber porque a lei do sistema é ocultá.las). Voltando ao diálogo entre

Balmain e Scherrer, Balmain fazia frases muito longas, um pouco pomposas,

defendia a qualidade francesa, a criação, etc.; Scherrer falava como um líder de

maio de 68, isto é, com frases não terminadas, reticências por todos os lados,

etc. Da mesma forma, destaquei na imprensa feminina os adjetivos que eram

associados com mais freqüência aos diferentes costureiros. De um lado vocês

têm: "luxuoso, exclusivo, prestigioso, tradicional, refinado, selecionado, equi-

librado, durável". E do outro: "super-chic, kitsch, humorístico, simpático,

engraçado, deslumbrante, livre, entusiástico, estruturado, funcional". A partir das

posições que os diferentes agentes ou instituições ocupam na estrutura do

campo e que, neste caso, correspondem bem estreitamente à sua antiguidade,

pode-se prever, e em todo caso compreender, suas tomadas de posição

estéticas, tais como elas se exprimem nos adjetivos empregados para descrever

seus produtos ou em qualquer outro indicador: quanto mais se vai do pólo

dominante ao pólo dominado, maior é o número de calças compridas

encontrado nas coleções, menos provas, o carpete chama a atenção e os

monogramas são substituídos por vendedoras em mini-saias e pelo alumínio;mais se passa da rive droite para a rive gauche. Contra as estratégias de

subversão da vanguarda, os detentores da legitimidade, isto é, os ocupantes da

posição dominante, terão sempre o discurso vago e pomposo do inefável "isto é

óbvio": assim como os dominantes no campo das relações entre as classes,

eles possuem estratégias conservadoras, defensivas, que podem permanecer

silenciosas, tácitas, pois eles têm que ser apenas aquilo que são para serem o

que devem ser.

Ao contrário, os costureiros da rive gauche possuem estratégias que

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visam inverter os próprios princípios do jogo, mas em nome do jogo, do espírito

do jogo: suas estratégias de volta às fontes consistem em opor aos dominantes

os próprios princípios em nome dos quais estes justificam sua dominação. Estas

lutas entre, os detentores e os pretendentes, os challengers que como no boxe

estão condenados a "fazer o jogo", a correr riscos, estão na origem das

mudanças que ocorrem no campo da alta costura.

Mas a condição de entrada no campo é o reconhecimento da disputa e, ao

mesmo tempo, o reconhecimento dos limites que jogo devem ser ultrapassados,

sob pena de exclusão do jogo. Segue-se daí que da luta interna só podem sair

revoluções parciais, capazes de destruir a hierarquia, mas não o próprio jogo. A

pessoa que quer fazer uma revolução em matéria de cinema ou de pintura diz:

"Este não é o verdadeiro cinema" ou "Esta não é a verdadeira pintura". Lança

anátemas, mas em nome de uma definição mais pura, mais autêntica do que

aquilo em cujo nome os dominantes dominam.

Assim, cada campo tem suas próprias formas, de revolução e, portanto,

sua própria periodização. E as rupturas dos diferentes campos não são

necessariamente sincronizadas. O que ocorre é que as revoluções específicas

têm uma certa relação com as mudanças externas. Por que Courrèges fez uma

revolução e em que a mudança introduzida por Courrèges é diferente da que se

fazia todos os anos sob a forma de "um pouco mais curto, um pouco mais

longo"? O discurso de Courrèges transcende amplamente a moda: ele não fala

mais de moda, mas da mulher moderna, que deve ser livre, descontraída,

esportiva, à vontade. Na realidade, acho que uma revolução específica, algo que

inicia um novo período num determinado campo, é a sincronização de uma

necessidade interna com algo que se passa fora, no universo que o engloba. O

que faz Courrèges? Ele não fala da moda; fala de um estilo de vida e diz: "Querovestir a mulher moderna, que deve ser ativa e prática ao mesmo tempo".

Courrèges tem um gosto "espontâneo", isto é, produzido em certas condições

sociais, o que faz com que lhe baste "seguir seu próprio gosto" para responder

ao gosto de uma nova burguesia que abandona uma certa etiqueta, que

abandona a moda de Balmain, descrita como moda para mulheres velhas. Ele

abandona esta moda por uma moda que mostra o corpo, que deixa o corpo ser

visto, e que supõe, portanto, que ele seja bronzeado e esportivo. Courrèges faz

uma revolução específica num campo específico porque a lógica das distinções

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internas levou-o a encontrar algo que já existia fora do próprio campo.

A luta permanente no interior do campo é o motor do campo. Vê-se de

passagem que não há nenhuma antinomia entre a estrutura e história e o que

define aquilo que considero como a estrutura do campo é também o princípio de

sua dinâmica. Os que lutam pela dominação fazem com que o campo se

transforme, se reestruture constantemente. A oposição entre a direita e a

esquerda, entre a retaguarda e a vanguarda, o consagrado e o herético, a

ortodoxia e a heterodoxia, muda constantemente de conteúdo substancial mas

permanece estruturalmente idêntica. Os recém-chegados só podem destituir os

antigos porque a lei implícita do campo é a distinção, em todos os sentidos do

termo: a moda é a última moda, a última diferença. Um emblema da classe (em

todos os sentidos do termo) é destituído quando perde seu poder distintivo, isto

é, quando é divulgado. Quando a mini-saia chega aos bairros mineiros de

Béthune, recomeça-se do zero.

A dialética da pretensão e da distinção que está na origem das

transformações do campo de produção é reencontrada no espaço dos

consumos: ela caracteriza aquilo que chamo de luta da concorrência, luta de

classes contínua e interminável. Uma classe possui uma determinada

propriedade, a outra a alcança, e assim por diante. Esta dialética da concorrência

implica numa corrida em direção ao mesmo objetivo e no reconhecimento

implícito deste objetivo. A pretensão já sai derrotada, pois, por definição, ela se

submete ao objetivo da corrida, aceitando ao mesmo tempo a desvantagem que

se esforça por superar. Quais são as condições favoráveis (pois isto não

acontece por uma conversão da consciência) para que alguns concorrentes

parem de correr, saiam da corrida, particularmente as classes médias, os que

estão no meio do fogo? Qual é o momento em que a probabilidade de ver seusinteresses satisfeitos, permanecendo na corrida, deixa de se sobrepor à

possibilidade de vê-los satisfeitos saindo da corrida? Acho que é assim que se

coloca a questão histórica da revolução.

Aqui devo fazer um parênteses a respeito das velhas alternativas como,

por exemplo, conflito/consenso, estática/dinâmica que sem dúvida constituem o

principal obstáculo ao conhecimento científico do mundo social. De fato, há uma

forma de luta que implica no consenso sobre os objetos de luta e que pode ser

observada de modo particularmente claro no terreno da cultura. Esta luta, que

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assume a forma de uma corrida-perseguição (terei aquilo que você tem, etc.) é

integradora; é uma mudança que tende a assegurar a permanência. Tomo o

exemplo da educação porque foi neste caso que o modelo me apareceu

claramente. Podemos calcular as probabilidades de acesso ao ensino superior

em um momento, e encontrar uma distribuição referente tanto a filhos de operá-

rios quanto para as classes médias, etc.; podemos calcular as probabilidades de

acesso ao ensino superior em um momento t + 1; reencontraremos uma estrutura

homóloga: os valores absolutos aumentaram, mas a forma global da distribuição

não mudou. Na realidade, a translação assim observada não é um fenômeno

mecânico mas o produto agregado de uma quantidade de pequenas corridas

individuais ("agora, podemos colocar o menino no liceu", etc.), o resultante de

uma forma particular de competição que implica no reconhecimento do objeto dadisputa. São inúmeras estratégias, constituídas em relação a sistemas de

referências muito complexos, que se encontram na origem do processo descrito

através da metáfora mecânica da translação. Freqüentemente pensamos por

dicotomias simples. "Ou as coisas mudam ou não mudam". "Estática ou

dinâmica". Auguste Comte pensava assim, isto não é desculpa. O que estou

tentando mostrar, é que há o invariante que é o produto da variação.

Assim como o campo das classes sociais e dos estilos de vida, o campoda produção tem uma estrutura que é o produto de sua história anterior e o

princípio de sua história ulterior. O princípio de sua mudança, é a luta pelo

monopólio da distinção, isto é, o monopólio da imposição da última diferença

legítima, a última moda, e esta luta se completa pelo deslocamento progressivo

do vencido ao passado. Chegamos assim a um novo problema, que é o da

sucessão. Encontrei em Elle ou em Marie-Claire um artigo magnífico que se

intitulava: "pode-se substituir Chanel?" Perguntou-se durante muito tempo o queaconteceria com a sucessão do general de Gaulle; era um problema digno do Le

Monde; a substituição de Chanel é algo bom para Marie-Claire; na realidade é

exatamente o mesmo problema. É o que Max Weber chama de problema da

"rotinização do carisma": como transformar em instituição durável a emergência

única que introduz à descontinuidade num universo? Como fazer o contínuo com

o descontínuo? "Há três meses, Gaston Berthelot, nomeado de um dia para o

outro ("nomeado" é antes um termo do vocabulário da burocracia, portanto

inteiramente antinômico ao vocabulário da criação), nomeado de um dia para o

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outro "responsável artístico" (aqui o vocabulário da burocracia se combina com o

vocabulário da arte); "responsável artístico" pela maison Chanel em janeiro de

71, com a morte de Mademoiselle, foi, não menos rapidamente "despedido". Seu

"contrato" não foi renovado. Murmúrios oficiosos: ele não soube "se impor". É

preciso dizer que a discreção natural de Gaston Berthelot foi amplamente

encorajada pela direção". Aqui, as coisas ficam muito interessantes; ele

fracassou, mas apenas porque foi colocado sob condições em que seu fracasso

era inevitável. "Nada de entrevista, nada de destaque, nada de barulho", (isto

parece ser coisa de jornalista mas, de fato, é fundamental). Havia também os

comentários de sua equipe diante de cada uma de suas propostas: "O modelo

estava de acordo, era fiel, respeitava o estilo? Para isto, não é preciso

modelisda; pega-se os velhos tailleurs e se recomeça. Mas diante de uma saianova ou um bolso modificado: Mademoiselle jamais toleraria isto". O que está

descrito aí são as antinomias da sucessão carismática.

O campo da moda é muito interessante porque ocupa uma posição

intermediária (naturalmente num espaço teórico) entre um campo que organiza a

sucessão, como o campo da burocracia, onde por definição os agentes devem

ser permutáveis, e um campo onde as pessoas são radicalmente insubstituíveis;

como o da criação artística ou literária ou o da criação profética. Não se diz:"Como substituir Jesus?" ou "Como substituir Picasso?". É inconcebível. Aqui,

estamos no caso de um campo onde ao mesmo tempo há a afirmação do poder

carismático do criador e a afirmação da possibilidade de substituição do

insubstituível. Se Gasthon Berthelot não conseguiu, é porque estava imprensado

entre dois tipos de exigências contraditórias. A primeira condição que seu

sucessor colocou foi a de poder falar. Se pensarmos na pintura de vanguarda, na

pintura conceitual, compreenderemos que é fundamental que o criador possa secriar como criador ao ter o discurso que faça seu poder criador ser acreditado.

O problema da sucessão mostra que o que está em jogo é a possibilidade

de transmitir um poder criador; os etnólogos diriam uma espécie de Mana. O

costureiro realiza uma operação de transubstanciação. Você tem um perfume

do Monoprix por três francos. A griffe transforma-o num perfume Chanel valendo

trinta vezes mais. É o mesmo mistério do urinol de Duchamp, que se constituiu

como objeto artístico porque ao mesmo tempo foi marcado por um pintor que lhe

colocou a assinatura e enviado para um lugar consagrado que, ao recebê-lo, fez

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dele um objeto de arte, assim transmutado econômica e simbolicamente. A

griffe é a marca que muda não a natureza material, mas a natureza social do

objeto. Mas esta marca é um nome próprio. E ao mesmo tempo coloca-se o pro-

blema da sucessão, pois só se herda nomes comuns ou funções comuns, não

um nome próprio. Dito isto, como se produz este poder do nome próprio? Já se

perguntou, por exemplo, o que faz com que o pintor tenha este poder de criar

valor? Invocou-se o argumento mais fácil, mais evidente que é a unicidade da

obra. Na verdade, o que está em jogo não é a raridade do produto, é a raridade

do produtor. Mas como esta raridade é produzida?

Seria preciso retomar o ensaio de Mauss sobre a magia. Mauss começa

perguntando: "Quais são as propriedades particulares dos mágicos", e pergunta

em seguida: "Quais são as propriedades particulares das operações práticas?".Ele vê que isto não leva a nada. Então pergunta: "Quais são as propriedades

específicas das representações mágicas?" E chega à conclusão de que o motor

é a crença que remete ao grupo. Em minha linguagem, o que faz o poder do

produtor é o campo, isto é, o sistema de relações em seu conjunto. A energia é o

campo. O que Dior mobiliza é alguma coisa que não é definível fora do campo; o

que todos eles mobilizam, é que o jogo produz, isto é, um poder que repousa na

fé na alta costura. E eles podem mobilizar uma parte tanto maior deste poderquanto mais alta for a sua situação na hierarquia constitutiva deste campo.

Se o que estou dizendo é verdade, as críticas de Courrèges contra Dior,

as agressões de Hechter contra Courrèges ou contra Scherrer contribuem para

constituir o poder de Courrèges e de Scherrer, de Hechter e de Dior. Os dois

extremos do campo estão de acordo pelo menos para dizer que o Retro e as

meninas que se vestem de qualquer maneira, tudo bem, é muito bonito, etc., mas

até certo ponto. O que fazem, na verdade, as meninas que se vestem comroupas usadas? Elas contestam o monopólio da manipulação legítima deste

truque especifico que é o sagrado em matéria de costura, assim como os

heréticos contestam o monopólio sacerdotal da leitura legitima. Começa-se a

contestar o monopólio da leitura legitima, se o primeiro que aparece pode ler os

Evangelhos ou fazer seus vestidos, é o campo que é destruído. É por isso que a

revolta sempre tem limites. As brigas entre escritores têm sempre como limite o

respeito pela literatura.

O que faz com que o sistema funcione é aquilo que Mauss chamava de

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crença coletiva. Mauss dizia a respeito da magia: "A sociedade sempre paga a si

mesma com a falsa moeda de seu sonho". O que quer dizer que neste jogo é

preciso fazer o jogo: os que iludem são iludidos e iludem muito melhor quanto

mais iludidos forem; eles são muito mais mistificadores quando são mais

mistificados. Para jogar este jogo, é preciso acreditar na ideologia da criação e,

quando se é jornalista de moda, não é bom ter uma visão sociológica da moda.

O que faz o valor, o que faz a magia da griffe, é o conluio de todos os

agentes do sistema de produção de bens sagrados. Conluio perfeitamente

inconsciente, é claro. Os circuitos de consagração são mais potentes quando são

mais longos, mais complexos e mais ocultos aos próprios olhos de quem deles

participa e se beneficia. Todo mundo conhece o exemplo de Napoleão tomando

a coroa das mãos do papa para colocá-la, ele mesmo, sobre sua própria cabeça.É um ciclo de consagração muito curto, que tem uma eficácia de

desconhecimento muito pequena. Um ciclo de consagração eficaz é um ciclo

onde A consagra B, que consagra C, que consagra D, que consagra A. Quanto

mais complicado é o ciclo de consagração, mais ele é invisível, mais sua

estrutura não é reconhecida, maior é o efeito de crença (seria preciso analisar

nesta lógica a circulação circular dos artigos elogiosos ou as trocas rituais das

referências). Para quem está dentro, seja produtor ou consumidor, é o sistemaque serve como pano de fundo. Entre Chanel e sua griffe, está um completo

sistema que ninguém conhece ao mesmo tempo melhor e pior do que Chanel.2

Extraído de: BOURDIEU, Pierre. 1983. Questões de sociologia. Rio de Janeiro: Marco

Zero. P. 154-161.

2 Desenvolvimentos complementares sobre este tema poderão ser encontrados em: P. Bourdieu,"Le couturier et sa griffe, contribution à une théorie de Ia magie", Actes de /a recherche ensciences socia/es, 1, janeiro de 1975.

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BANHAM, Reyner. A black box [1990]. In: A Critic Writes. Berkley:

University of California Press, 1996, p.291-299.

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A BLACK BOX: THE SECRET PROFESSION OF ARCHITECTURE

[from A Critic Writes. Berkley: University of California Press, 1996, p.291-299. Originally appeared in New

Statesman and Society , 12 Oct. 1990, p.22-25.]

The difference between Wren and Hawksmoor, I have finally decided, is that Hawksmoor was an

architect and Wren was not. This judgment may seem foolhardy, but it is not deliberately perverse. It

has been forced on me by some months of visiting the Lloyd's building chantier, which gave me a

chance to revisit St Paul's and sundry City churches I had not seen since student days. And it struck me

that even when Wren was being as clever as he was in widening the central bay in each arcade at St

Mary-le-Bow, or as inventive as he was in the upper parts of St Stephen Walbrook, he still was not doing

whatever it was that Hawksmoor had done to make great architecture out of as humdrum a concept as

the interior of St Mary Woolnoth.

The distinction I am making is not between different temperaments or levels of creative genius, but

between fundamental modes of designing. Nor are the consequences of the architectural mode

necessarily beautiful. Some pretty ugly stuff happens in the lantern of the mausoleum of the Dulwich Art

Gallery, for instance, yet the result leaves us in no doubt that Sir John Soane was an absolute architect.

Whatever this mode, attitude or presence may be, one can recognise it - in the bottom of Phillip

Johnson's AT&T building, for example, but not in its middle or its top, nor in most other works of

programmatic postmodernism. Its absence from Charles Jenck's own house in London, in spite of all its

erudition about architecture, seems to confirm what the recent work of Robert Stern (but not, I think, of

Robert Venturi) had been strongly suggesting. That reliance on erudition alone leaves postmodernism in

the same relation to architecture as female impersonation to femininity. It is not architecture, but building

in drag.

I propose to treat the architectural mode or presence as a classic "black box", recognised by its output

though unknown in its contents. It is not to be mistaken for "good design", since architecture is often

conspicuously present - in the work of Lutyens for instance - in buildings that are pretty dumb designs

from other points of view. To separate architecture from good design in this way may unsettle those who

do not question the mythologies by which architecture has operated for some six centuries now, but it

does not imply that the two are incompatible; simply that one can have either without the other.

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The situation has been much muddled by the tendency of the modern movement, since the time of

William Morris, to gather up all decent buildings into the rubric of "architecture". This was a warm,

friendly and egalitarian thing to do, but it must now seem as historically crude and as perniciously

confusing as Nikolaus Pevsner's proposition that Lincoln Cathedral is architecture and a bicycle shed is

not. The distinction was made on the basis that Lincoln Cathedral had aesthetic pretensions and bike

sheds don't.

This was not only a piece of academic snobbery that can only offend a committed cyclist like myself, but

also revolves a supposition about sheds that is so sweeping as to be almost racist. How can he know

that any particular bicycle shed, or even the whole typology of "bicycle shed" in general, was conceived

without aesthetic intention? What one can know by practised observation, however (and what Pevsner

may even have meant), is that cathedrals (including ugly ones) are generally designed modo

architectorum, and bicycle sheds (even handsome ones) are more commonly done in one of the

numerous other modes of designing buildings available.

Such is the cultural prestige of the purely architectural mode, however, within the protected area of

"western civilisation", that most of us get brainwashed into believing that it is synonymous with "good

design" or even "the design of buildings". The modern movement has done itself little good in promoting

this muddle, because it thereby undermines one of its own most useful polemical devices. For, in spiteof this inclusivist approach, there has been a long tradition - from before Adolf Loos to after Cedric Price

- of using comparisons with certifiably non-architectural objects, from peasant crafts to advanced

electronics, to reveal how bad regular architectural designing had become. Quite a lot of these

paragons were indeed buildings, and good ones at that, but once they, in their turn, had become

incorporated into the architectural canon, they lost their critical power and left the body of architecture

confused rather than reformed.

Let us then re-divorce what should never have been joined together in this opportunistic marriage-of-

convenience. Throw out all the Zulu kraals, grain-elevators, hogans, lunar excursion modules, cruck-

houses, Farman biplanes and so forth, and look again at "this thing called architecture" in its own right,

as one of a number of thinkable modes of design which, for some reason, has come to occupy a

position of cultural privilege in relation to the construction industry.

What then would distinguish the products of this black box from those of other thinkable modes?

Functional or environmental performance? Beauty of form or deftness of space? Truth to materials or

structural efficiency? These are all qualities for which the architectural profession habitually

congratulates itself, but a Buckminister Fuller dome or an Eskimo igloo can usually beat architecture on

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all six counts, and so can a lot of other buildings, ships, air liners, inflatables and animal lairs. So why do

we not admit that what distinguishes architecture is not what is done - since, on their good days, all the

world and his wife can apparently do it better - but how it is done.

We can distinguish that "how" in two crucial ways in the actual behaviour of architects as they perform

their allotted tasks as building designers. The first is that architects - almost uniquely among modern

design professionals - propose to assume responsibility for all of those six aspects of good building set

out above, and to be legally answerable to the client for their proper delivery. Other professions (such as

electrical and mechanical engineering) notoriously avoid such overall responsibilities, preferring to

remain at one remove from the wrath of clients as "consultants"; hired guns who, like minor war

criminals, "were only carrying out orders". Or, to be less offensive to engineers, a body of men who are

too prone to say, for instance, ''You design your concert hall any old shape you like, and I'll try and sort

out the acoustics," rather than "That's a stupid shape for a concert hall, this will work a lot better."

However, this willingness to assume responsibility is only what makes architects a noble profession. It is

not what makes them architects, as Lethaby seems to have perceived in his arguments against

professionalisation at the beginning of the century. What makes them architects, and recognisable as

such, is usually easiest to demonstrate anecdotally, beginning with that oft-repeated story of the

architect who, when asked for a pencil that could be used to tighten the tourniquet on the limb of aperson bleeding to death in the street, carefully enquired "Will a 2B do?"

The point of such stories is that they unconsciously reveal not only the fundamental value-system on

which architects operate, but the narrowness of that system, and the unspoken - or unspeakable -

assumptions on which it rests. The more revealing of these stones tend to originate from that crucial

attitude-forming situation, the design crit in the architectural school studio.

In a telling example from my own experience, I once found myself defending point by point a student

design for a penthouse apartment that had been failed by my academic colleagues. I secured their

agreement that it fulfilled all the requirements of the programme, was convenient in its spatial

dispositions, well lit, buildable on the roof-structure in question and that all this could be seen in the

drawing pinned up for judgment. But the drawing was scratchily done in ball-point on one sheet of what

appeared to be institutional toilet paper; an "insult to architecture", the year master announced, thus

making it clear that, for him, the effective design of buildings was apparently something other than

"architecture".

One could easily multiply such instances where, it seems, some secret value system applies, often at

variance with the verbal expressions used in explanation. Everyone around architecture schools knows

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students who are convinced (rightly, in about one case in five) that they have been failed "because I

don't draw in the right style", in spite of faculty assurances to the contrary. And most of us can

remember crits that finished with the pronouncement, "Sorry. . . . It's very clever/beautiful/sensitive, but it

isn't architecture, you know!"

These instances are no less weighty for being "only about school". That is where architects are

socialised into the profession (as the great Jane Abercrombie used to phrase it) and they acquire

attitudes, work-habits and values that will stay with them for life. Their persistence is neatly shown in the

current modes of "engineering" high-tech buildings: the types of visible structures preferred by architects

and the ways in which they detail them, neither of which would ever occur to engineers left to their own

devices as "problem solvers". Admittedly, there are structural engineers like Peter Rice and Tony Hunt,

who seem to glory in their complicity in architects' scheming; and the doyen of the profession in Britain

at the moment, Frank Newby, did say to me recently that if architects want to "indulge in this kind of

structural exhibitionism, then I can help them!"

The key phrase there is this kind . Engineers also enjoy structural exhibitionism, but architects have their

own version, both in the choice and organisation of the larger forms and - even more intensely - in the

marshalling and profiling of the smaller ones. The Lloyd's building, to pick an obvious instance - but

Norman Foster's Renault Centre or Hopkins's Schlumberger labs at Cambridge would serve equallywell - exhibits preferences and scruples, not to say obsessions, that one does not commonly find in

regular engineering design. Compare forms and details of the structure of the Pompidou Centre with

what it is so often jokingly compared with - an oil refinery - and you will see that there is no comparison,

except at the level of a joke. There is, above all, a kind of pickiness over details that shows up in regular

engineering only when a total stranger wanders in from another field, as did Henry Royce or Ettore

Bugatti in the early days of the automobile.

For the sources of these differences of professional behaviour, one need look no further than the place

where architects are socialised into their profession, the studio. Anthropologists have been known to

compare the teaching studio to a tribal long-house; the place and the rituals pursued there are almost

unique in the annals of western education. One of the things that sustains this uniqueness is the

frequency with which students are discouraged from pursuing modes of design that come from outside

the studio. Usually, the discouragement need be no more than veiled or oblique, but when schools were

under radical pressure in the early seventies, many students will have heard something which I

personally heard at that time, the blunt directive: "Don't bother with all that environmental stuff, just geton with the architecture!"

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How does one "get on with the architecture", forsaking all other modes? What is it, in other words, that

architects uniquely do? The answer, alas, is that they do "architecture", and we are thus back at the

black box with which we began. But we have recently been vouchsafed an accidental view of what the

contents of that black box might be, because of an interesting story that has emerged from recent

writing by, and about, Christopher Alexander and his "timeless way of building". Looking back on the

early days of his "pattern language'', he revealed one of its apparent failures to his biographer, Stephen

Grabow:

Bootleg copies of the pattern language were floating up and down the west coast, and people

would come and show me the projects they had done, and I began to be more and more amazed

that, although it worked, all these projects looked like any other buildings of our time . . . still

belonged perfectly within the canons of mid-century architecture.

Now, if one hoped that the pattern language would be a revolutionary way of designing buildings, a new

paradigm in architecture comparable with the Copernican revolution in cosmology, then clearly the

project had failed and further research was indeed needed. But, in another light, the failure of the

pattern language to change the nature of architectural design could be seen as something of a triumph:

an unwitting first-approximation description of what architects actually do when they do architecture. It

certainly does not tally with what architects normally claim that they do (explicit and implicit procedures

are at variance in many professions), but it may still provide at least an analogy with the mental sets that

students subliminally acquire in the studio long-house.

The heart of Alexander's matter is the concept of a "pattern", which is a sort of package of ideas and

forms which can be subsumed under a label as commonplace as "comfortable window-seat" or

"threshold" or "light on two sides of a room", or as abstract as "intimacy gradient". Such a labelled

pattern contains not only the knowledge of the form and how to make it, but "there is an imperative

aspect to the pattern . . . it is desirable pattern. . . [the architect] must create this pattern in order to

maintain a stable and healthy world."

In other words, each such pattern will have moral force, will be the only right way of doing that particular

piece of designing - at least in the eyes of those who have been correctly socialised into the profession.

I seem to hear an echo here of Ernesto Rogers claiming long ago: "There is no such thing as bad

architecture; only good architecture and non-architecture." And in general, as an outsider who was

never socialised in the tribal long-house, it seems to me that Alexander's patterns are very like the kind

of packages in which architects can often be seen to be doing their thinking, particularly at the sort of

second sketch stage when they are re-using some of what was sketched out in the first version.

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Such patterns - perhaps even a finite set of patterns - and their imperatives seem to be shared by all

architects, and are, in some sense, what we recognise in Hawksmoor and do not find in Wren. This is

not to say that Alexander's accidental revelation exhausts the topic. Far from it; for a start, it is still much

too crude to explain anything really subtle. Being cast in a prescriptive, rather than descriptive, format, it

avoids such questions as how such patterns are formed, and where, and cannot support the kind of

anthropological investigation that has revealed the workings of other secret cultures to us in the past. It

cannot yet open the black box, but it can give hints about the contents.

While we await their eventual revelation, what are we to make of architecture? No longer seen as the

mother of the arts, or the dominant mode of rational design, it appears as the exercise of an arcane and

privileged aesthetic code. We could, perhaps, treat it as one of the humanities, trivial or quadrivial, since

its traditions are of the same antiquity and classicist derivation as the others (it even has a part share in

a muse, Melpomene). We could stop pretending that it is "a blend of art and science", but is a discipline

in its own right that happens to overlap some of the territory of painting, sculpture, statics, acoustics and

so on. And we could halt the vulgar cultural imperialism that leads the writers of general histories of

architecture to co-opt absolutely everything built upon the earth's crust into their subject matter.

To do so is to try to cram the world's wonderful variety of building arts into the procrustean mould of a

set of rules of thumb derived from, and entirely proper to, the building arts of the Mediterranean basinalone, and whose master-discipline, design, is simply disegno, a style of draughtsmanship once

practised only in central Italy. I am increasingly doubtful that the timber buildings of northern Europe, for

instance, or the triumphs of Gothic construction, really belong under the rubric of architecture at all. Le

Corbusier felt that Gothic cathedrals were "not very beautiful", not architecture even, because they were

not made of the pure geometrical forms that he found in the buildings of classical Greece and imperial

Rome. Current misgivings about high-tech, with its exposed structures and services, seem to derive

from a similar classicist sentiment: that architecture is from masonry, held together by gravity, and its

volumes effectively closed.

Recognising the very straitened boundaries of architecture as an academically teachable subject, we

might deceive and confuse ourselves less if we stopped trying to cram the whole globe into its

intellectual portfolio. We could recognise that the history of architecture is no more, but emphatically no

less, than what we used to believe it was: the progression of those styles and monuments of the

European mainstream, from Stonehenge to the Staatsgalerie, that define the modest building art that is

ours alone.

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We might then have a better view of the true value and splendours of the building arts and design

methods of other cultures, avoiding the kind of sentimentality with which Charles Eames, for instance,

sugar-coated the design arts of the Orient. We might also be more securely placed to study the

mysteries of our own building art, beginning with the persistence of drawing - disegno - as a kind of

meta-pattern that subsumes all other patterns and shelters them from rational scrutiny. Even before

architectural drawings achieved the kind of commercial value they can claim nowadays, they had such

crucial value for architects that being unable to think without drawing became the true mark of one fully

socialised into the profession of architecture.

Recall the alarm, disguised as contempt, that greeted Michael Keyte's claim in the early sixties that, with

the CLASP system, one could design buildings without making drawings at all, just a typewritten

schedule of components and procedures. If that sounds suspiciously like a computer programme, let us

acknowledge that Keyte was only anticipating the probably fatal blow that computer-aided design may

have dealt the mystique of drawing, and thus to architecture too. Not by mechanising the act of drawing

itself, but by rendering it unnecessary. Computers can indeed make drawings, copy them, and turn them

in and out of perspective or isometric, and - most crucially - they can remember drawings. But they do

not remember them in imagery that the eye can read.

Rather, they remember them in the usual bytes of bits of binary information that is the common contentof all computer memories. And that kind of information can be punched in and out of the memory by

means of an ordinary alphanumeric keyboard, without any draughtsmanship at all. And if

draughtsmanship thus becomes unnecessary even for the making of drawings, then to persist in the act

of drawing and in setting store by that act, becomes either an act of cultural defiance - "resistance" in

the self-righteous cant of New York academe represented by Kenneth Frampton - or a conscious

submission to the unspoken codes of a secret society.

To a certain kind of old-timer, this could be good news: confirmation that they were right all along and

that we should have stuck to the orders and the theory of composition and ignored all that technology

and modern stuff. To other interests, however, such as those of the rest of a world increasingly

desperate for better buildings and a more habitable environment, architecture's proud but unadmitted

acceptance of this parochial rule book can only seem a crippling limitation on building's power to serve

humanity.

If architecture could "to its own self be true", accepting that it is not the whole art of building everywhere,

but just the making of drawings for buildings in the manner practised in Europe since the Renaissance,

it could be recognised as something that belongs as valuably at the heart of western culture as do the

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Latin language, Christian liturgy, Magna Carta or - precisely - the Masonic mysteries of Die Zauberflöte.

And it could then get out of some of its more egregious perceptual and intellectual muddles, like those

over Christopher Wren and Mies van der Rohe.

Wren could be seen as a master-builder of talent bordering on genius who tried to teach himself

architecture out of books, like a postmodernist, but never gained entry to the inner sancta of its art or

mystery. The west front of St Paul's remains the finest piece of urban scenography that a rational mind

could have placed at the top of narrow old Ludgate Hill, but please don't call it architecture.

Mies, on the other hand, could be recognised as a true insider of the arcana of architecture, whose

achievement has been largely obscured by the rhetoric of pure rationality that has come from his

followers and explainers. Indeed, he is a very good case in counterpoint to Wren, an absolute architectwhose building was so open to rational explanation that few noticed that these explanations had almost

nothing to say about his architecture - until various good grey men had to try to explain his architecture

in public at the planning inquiry into the proposed Mansion House Square development.

The egg left on the face of the modernist establishment by that enquiry does not mean that it is

necessarily impossible to find language to discuss what is currently ineffable, but valuable, in the work

of Mies and in the subculture of architecture in general. Not only have Christopher Alexander's confused

gropings suggested one possible conceptual basis for deeper enquiry, but the bafflement of the general

public in the face of the behaviour of architects might provoke some psychologist or anthropologist to try

to break through the glass wall of inscrutability that surrounds the topic. Anthropologists have already

gone a long way in penetrating the inner workings of societies far more remote than the tribe of

architecture.

But the tribe would almost certainly have to resist the intrusion on its privacy if it were to preserve its

integrity as a social grouping. It might well decide to defend the contents of the black box at whatever

cost, as if it were the ark of its covenant. What else could architects do? The threat of ultimate

revelation, of demystification or even deconstruction, would surely deliver architecture to yet another of

the seemingly endless series of crossroads of decision that have confronted it since the first quarrel of

the Ancients and the Moderns.

It could permit itself to be opened up to the understandings of the profane and the vulgar, at the risk of

destroying itself as an art in the process. Or it could close ranks and continue as a conspiracy of

secrecy, immune from scrutiny, but perpetually open to the suspicion, among the general public, that

there may be nothing at all inside the black box except a mystery for its own sake.

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