Instrumentna Bellini

7/22/2019 Instrumentna Bellini

1/17

AROBNE BOJE RENESANSNOG SLIKARSTVA VENECIJE

Lana Kekez(konzervacija restauracija tafelajnih slika i polikromiranog drva, IV.godina)

Mentor: dr. sc. Njegomir RadiKolegij: INSTRUMENTNA ANALIZA

S A E T A KU seminarskom radu nastalom za kolegij 'Instrumentna analiza' autorica se bavitemom boja i tehnika slikanja venecijanskih majstora iz razdoblja renesanse, krozprimjenu razliitih instrumentnih metoda koje su se koristile u njihovom istraivanju.Uz osvrt na tehniku slikanja talijanskih majstora, poseban je naglasak stavljen na sliku

'Bakanalije bogova' Giovannia Bellinija, njenu intrigantnu prolost te metode kojimasu otkrivene 'tajne' ovog djela. U zadnjem se poglavlju detaljnije obrauje infracrvenareflektografija jedna od tehnika koritenih u istraivanju spomenute slike.

SADRAJ

1. Uvod ........................................................................................................................................... 1

2. arobne boje renesansnog slikarstva Venecije ....................................................... 1

3. Giovanni Bellini i 'Bakanalije bogova' .................................................................... 63. 1. Prikaz ............................................................................................... 73. 2. Istraivanja provedena na slici ......................................................... 7

3. 2. 1. X-zraenje ...................................................................... 83. 2. 2. Infracrveno zraenje (IC) ............................................... 83. 2. 3. Mikropresjeci ................................................................. 93. 2. 4. Istraivanje slike ............................................................ 9

4. Infracrvena reflektografija ...................................................................................... 13

5. Literatura ................................................................................................................. 16


2/17

1

1. Uvod

U razdoblju renesanse talijanski poluotok bio je spoj niza malih gradova-drava (Sl. 1),na elu svake od kojih je bila neka od

monih talijanskih obitelji (Medici uFirenci, Sforze u Milanu, D'Este uFerrari, Papa u Rimu, Dud u Veneciji...). Rivalitet meu njima esto jekulminirao i oruanim sukobima. Urazdobljima mira vladari su se, pak,nadmetali tko e stvoriti bolji, ljepi iraskoniji dvor te na njega dovestiznaajnije znanstvenike, humaniste i

umjetnike.U takvim su uvjetima moni vladariimali ulogu mecena koji su odumjetnika naruivali djela i obilnofinancirali njihovu izvedbu, a time iivot umjetnika koji se esto i odvijaona dvoru.Kada govorimo o slikarstvu talijanskerenesanse bitno je spomenuti razliku izmeu slikarskog stila Venecije s jedne strane te

Firence i Rima s druge. Dok su venecijanski slikari prvenstveno bili koloristi, slikariFirence i Rima naglasak su stavljali na crte. Uzrok naglaenom kolorizmuvenecijanskog renesansnog slikarstva mogue je traiti u trgovakoj moiSerenissimei poloaju na razmeu trgovakih putova, to je u grad na lagunama donosilonajraznolikije egzotine pigmente i bojila. Osim ovog, nazovimo ga materijalnogelementa, znaajan udjel imalo je i okruenje u kojem su venecijanski slikari sazrijevali.Grad na lagunama, neraskidivo povezan s vodom i svjetlou koja se u dramatinimoptikim efektima rasipa nad njom, zasigurno je kod tih slikara razvio istanan osjeajza boju. Ulje kao slikarska tehnika dosta rano biva prihvaeno u Veneciji upravo zbogmogunosti finog igranja bojama i svjetlou.

2. arobne boje renesansnog slikarstva Venecije

Najznaajniji trolist venecijanskih renesansnih slikara ine Giovanni Bellini, Giorgione iTizian. Njihovo slikarstvo i ono njihovih suvremenika karakterizira iznimna vjetinakoritenja boja i svih efekata koji se njima mogu postii. Oni su se igrali svjetlom iraspoloenjem svojih slika, stvarnou i alegorijom, sakralnim i svjetovnim.Kao dio znatno ire 'industrije' boja koja je tada cvjetala u Veneciji, slikari supreuzimali najrazliitije boje i tehnologije od zanatlija u razliitim granama obrta kao

Sl. 1 Talijanski poluotok


3/17

2

to su na primjer staklarstvo, proizvodnja keramike ili bojanje tekstila (sve obrti koji sutada takoer cvjetali u Veneciji). S novim bojama svjetlo je postalo zlatno i sjajno,nekada gotovo opipljivo, draperije su bile bogato tonirane, a inkarnati su postali sjajnii provokativni. Kroz procese konzervacije i razliitih istraivanja slika ovog perioda

polagano se otkrivaju tajne venecijanskih majstora boje.Venecijanski prodavai boje ili tzv.vendecoloriopskrbljivali su umjetnike pigmentima,bojilima i najrazliitijim medijima. Raspon i raznolikost njihove ponude znaajno jerasla kroz 16. stoljee. Tako su ti vendecolori predstavljali vezu izmeu svih osobaVenecije koje su se na bilo koji nain bavile i/ili koristile bojama: slikari, staklari,lonari, bojadisari tekstila, proizvoai pigmenata i bojila itd.U ostalim dijelovima Italije i sjeverne Europe umjetnici su boje nabavljali odapotekara. Venecijanske trgovine bojama bile su i mjesta susreta i razmjene iskustava,gdje su umjetnici mogli doznati informacije o novim materijalima ili novim nainima

primjene poznatih materijala to bi kasnije primijenili na svojim slikama koje su takodobivale ive i sjajne boje. Meu koritenim materijalima javljaju se i oni koji seobino nisu vezivali uz uljeno slikarstvo kaofrita, djelomino rastaljeno stakleno bojilokoriteno za glaziranje keramike.Kemijskim analizama utvrena je i jedna od specifinosti slikarstva Lorenza Lottakoji

je esto koristio usitnjeni pijesak, jednu od sirovina u proizvodnji stakla. Umjestokrede ili stakla, on je svojim bojama, naroito lazurama, dodavao upravo fino mljevenipijesak kako bi im dao puninu i transparentnost te skratio vrijeme suenja. Tako jedobivao slojevite lazure koje boji daju dubinu, ali ne mijenjaju njenu istou.

Sl. 2 Bro Sl. 3 BiljkaRubia tinctorum

Za lazure je najee koristio crvene pigmente dobivene iz bojila biljnog iliivotinjskog podrijetla, bro (Sl. 2) dobiven iz korijena biljkeRubia tinctorum (Sl. 3) ikermes (Sl. 4), dobiven iz tjeleaca kukacaKermes Vermilio(Sl. 5 i Sl. 6). Ta bojila su seprevodila u pigmente i postajala netopiva reakcijom sa metalnim ionima, najee

aluminom (Al(OH)3), dajui organometalni kompleks. Kemijska reakcija odvijala se u


4/17

3

lunatoj otopini s bojilom kojoj bi se dodala stipsa (kalij-aluminij-sulfat-dodekahidrat).Reakcijom taloenja nastala bi alumina na koju bi se vezalo bojilo iz otopine.

Sl. 4 Kermes Sl. 5 Kukac Kermes Vermilio

Sl. 6 KukacKermes Vermilio

Na mikropresjeku uzorka uzetog sa slike 'Sv.Katarina' (Sl. 7) iz 1522. god. moemopromatrati Lottov stil slikanja. Ono to na slicividimo kao tamnocrvenu draperiju rukavasvetiine haljine rezultat je slojevitog slikanjakombinacijom lazurnih i pokrivnih slojeva. Podreflektirajuim svjetlom (Sl. 8) (eng. reflectedlight) mikropresjek pokazuje vrlo tanki sloj

crvene lazure (dobivene iz bojila) izmeu dvasloja pokrivne roza boje, dobivene mijeanjemolovno bijele i cinobera.

Sl. 7 Sv. Katarina, Lorenzo Lotto, 1522. god


5/17

4

Sl. 8 Snimak uzorka pod reflektirajuim svjetlom

Ovi izmjenjujui pokrivni i lazurni slojevi nalaze se ispod irokog pojasa tamnecrvenkaste lazure pri vrhu mikropresjeka. Mikroskopiranjem u UV svjetlu (Sl. 9) (eng.fluorescence microscopy) uoava se da je taj zadnji sloj lazure zapravo sastavljen odnajmanje pet lazurnih slojeva crvenog pigmenta dobivenog iz bojila.

Sl. 9 Opaanje UV fluorescencije poprenog presjeka uzorka pod mikroskopom

Osim crvenih bojila, venecijanski slikari su koristili i druge sjajne pigmente pogodne zapostizanje svjetlosnih efekata. Tu spadaju naranasti pigmenti dobiveni iz dvajusulfida arsena: otrovni uti auripigment (As2S3) (Sl. 10) i crvenkasto-naranasti realgar(As4S4) koji u prirodnim leitima dolaze zajedno (Sl. 11), ali se kemijski razdvajaju udva pigmenta.Jo jedan esti pigment bio je ultramarin (Sl. 12) koji se dobivao iz dragog kamenaLapis lazuli(Sl. 13), a najvea nalazita bila su na podruju dananjeg Afganistana.


6/17

5

Sl. 10 Auripigment Sl. 12 Ultramarin

Sl. 11 Mineral auripigmenta i realgara Sl. 13 Dragi kamen Lapis Lazuli


7/17

6

3. Giovanni Bellini i 'Bakanalije bogova'

Sl. 15 Brani par D'Este

Sl. 14 Ferara u razdoblju renesanse

Obitelj D'Este vladala je Ferarom u razdoblju renesanse (Sl. 14). Godine 1505.vojvodom od Ferare postaje Alfonso D'Este (Sl. 15) koji je velike napore uloio u to dasvoj dvor u Ferari uini uistinu velianstvenim mjestom. Oko 1512. god. naruuje odGiovannia Bellinija sliku na temu 'Bakanalije bogova' (Sl. 16), baziranu na Ovidijevojnedovrenoj poemiFasta.

Godine 1516. vojvoda odBellinijeva uenika Tiziananaruuje sliku na temu'Bakanalije Andriana', koja sesvojom temom, a i nainomprikaza, trebala nadovezati na

raniju Bellinijevu sliku.

Sl. 16 Giovanni Bellini, Bakanalije

bogova, oko 1512.


8/17

7

Slike su trebale biti smjetene u vojvodine privatneodaje u formi hodnika (Sl. 17) (tal. galleria odakle idolazi dananji naziv galerija) koji je povezivao

palau i dvorac.Ciklus zapoet sa 'Bakanalijama bogova' trebao sesastojati od pet slika ije je teme osmislio MarioEquicola, humanist koji je djelovao na Alfonsovomdvoru.

Sl. 17 Vojvodina galerija

1568. god. 'Bakanalije bogova' spominje Vasari te navodi da su sliku naslikala dvaumjetnika: Giovanni Bellini (1427.-1516.) i Tizian (1490.-1576.), koji je preslikaoveinu Bellinijeva krajolika. Meutim, istraivanja slike provedena 1950-tih uNationalGallery of Art u Washingtonu pokazala su drugaiju situaciju od one koju navodiVasari: uoen je Bellinijev krajolik skriven ispod Tizianovog, ali takoer i potpuno novi,trei krajolik, koji se ne navodi u povijesnim izvorima koji spominju sliku.

3. 1. Prikaz

Slika 'Bakanalije bogova' donosi temu poznatu u talijanskim humanistikim krugovimatog doba, a baziranu na Ovidijevim djelima. Slika prikazuje niz dogaaja kojima seopisuje osnovna tema. Klasina boanstva - Apolon, Jupiter, Neptun ... - odjeveni kaoonodobna venecijanska gospoda blaguju u umi u drutvu satira i polugolih nimfi.Bakho obilazi prisutne dolijevajui im vino; pripiti, svi ubrzo padaju u polusan, osimPrijapa koji se sprema napastovati nimfu Lotis. U tom trenu se oglasi Silenov magarac

i svih probudi, a Lotis uspije otjerati Prijapa kojega potom svi ismiju.Pria govori o pravdi i nepravdi i njihovim posljedicama: Prijap biva kanjen, a Lotispretvorena u stablo rogaa.

3. 2. Istraivanja provedena na slici

Povijesni izvori (Vasari) navode dvostruko autorstvo slike, to je vidljivo ve i samimpogledom na djelo. Dok su figure naslikane konzervativnim stilom prvog desetljea

16. st., krajolik u pozadini slikan je dinaminim stilom drugog desetljea istog stoljea.


9/17


10/17

9

3. 2. 3. Mikropresjeci

Mikropresjeci se dobivaju uzimanjem uzoraka slikanog sloja. Uzorci se uzimaju na

mjestu oteenja kako bi destrukcija slike bila minimalna. Uzorak se potom oblae uplastiku i obrauje za mikroskopsku analizu. Ova metoda analize nadopunjujesnimanje X i IC zraenjem. Dok ova snimanja otkrivaju postojanje vie slojeva na slici,mikropresjeci otkrivaju njihov slijed. FILM br. 2

3. 2. 4. Istraivanje slike

Snimanjima X-radiografijom (Sl. 19) potvreno je da je Tizian preslikao Bellinijev

krajolik kako bi ga uskladio sa svojom vlastitom slikom, ali su snimke pokazale da jena slici, i to na lijevoj polovini pejzaa, radio jo jedan umjetnik u periodu izmeudovretka slike i Tizianove intervencije (Sl. 20 i 21). U pisanim izvorima se ne spominjetko bi mogao biti autor ovog sloja, ali po nekim pretpostavkama i stilu slikanja moglobi se raditi o umjetniku imenom Dosso Dossi koji je djelovao kao dvorski slikar nadvoru u Ferrari. On je sa svojim bratom Battistom oslikao strop i zidni friz vojvodinegalerije.

Sl. 19 Snimka dobivena X-radiografijom


11/17

10

Sl. 20 i 21 Dijelovi slike: radiografski snimak, snimak u vidljivom svjetlu i IC reflektografija

Sl. 22 Pretpostavljena prva verzija slike, autor Giovanni Bellini, 1512.

Prva, Bellinijeva verzija slike (1512.) (Sl. 22) u pozadini je prikazivala gustu umustabala u cijeloj irini slike, a u cijelosti se moe rekonstruirati prema X-snimkama.Debla su prekrivala cijeli prostor iza likova, a kronje su izlazile van dimenzija sameslike. Izmeu debala nazirao se krajolik s nebom koji je slici davao osjeaj prostora i

dubine.


12/17

11

Dossijev sloj slike (1520.-22.)(Sl. 23) je relativno slabo vidljiv,a rekonstrukcija je izvrenaprema elementima vidljivim na

X- i IC-snimkama (Sl. 22) teusporedbom s drugimumjetnikovim djelima slinetematike. FILM br. 3Dossi je preslikao lijevi dioBellinijeva krajolika naslikaviarhitektonske ruevine nabreuljku, uobiajenupastoralnu temu tog vremena.

Sl. 23 Pretpostavljena druga verzija slike, autor Dosso Dossi, 1520.-22.

Kao posljednji u trolistu autora, Tizian 1529. oslikava sliku u obliku u kojem jesauvana do danas, preslikavajui gotovo itav Dossijev krajolik (Sl. 16 i Sl. 24).

Sl. 24 Usporedni prikaz svih

triju slojeva slike


13/17

12

X-radiografijom takoer je utvreno da su neke promjene na slici koje su se ranijepripisivale Tizianu zapravo Bellinijevo djelo. (FILM br. 4) To se prvenstveno odnosi nasniene linije odjee u zoni vrata nekih nimfi i boica. Tri figure su u prvoj fazi bile

odjevene da bi ih potom Bellini dijelomino razodjenuo, Ovo je, pretpostavljamo,uinio na vojvodin zahtjev kako bi scenu uinio to klasinijom. U ovoj zoni slikevidljivi su i otisci prstiju, a poznato je da je upravo Bellini obiavao prstima oblikovatimokri nanos boje.Zanimljivo je uoiti i da su na Tizianovu nebu dijelom vidljive preslikane Dossijeveruevine. (FILM br. 5) Ovo je posljedica injenice da boje starenjem mogu postatitransparentne (starenjem se ulju poveava indeks loma ime se smanjuje razlika uodnosu na indeks loma pigmenta. A to je manja razlika indeksa loma ulja i pigmentato e sloj boje biti lazurniji).

Postoji mogunost da je na slici prikazan i detalj vjenanja Alfonsa D'Este i LucrezieBorgije i to u prikazu para u sreditu kompozicije (FILM br. 6). Ona u ruci dri dunjukoja je simbol braka, a on dri ruku na njenom bedru. Postoje i portretne slinosti spovijesnim linostima. Iako se na X i IC snimkama nazire haljina ispod njegove ruke,na mikropresjeku ispod ruke nije pronaena Bellinijeva naranasta boja. Iz togazakljuujemo da je eventualne promjene izveo sam Bellini, a ne Tizian.Snimanja propusnom infracrvenom reflektografijom (engl. transmitted IRreflectography) otkrivaju nam postojanje podslika poto je veina pigmenatapropusna za IC zraenje, ali nisu materijali koriteni za izradu skice i podslika kao to

su ugljen, tinta ili crna boja. Dok preparacija (gesso, CaCO3 i tutkalo) reflektira ICzraenje, boje u podsliku ga apsorbiraju pa ono na snimci (reflektogramu) bude crneboje. Raniji reflektogrami otkrili su samo crte u podruju stopala nimfe Lotis da bisnimanjima 1990-tih otkrivene obrisne linije crtea Bellinijevih stabala.Ispitivanjem mikropresjeka nastojalo se u bojama utvrditi prisutstvo razliitihdodataka koji su tipin za venecijansko koloristiko slikarstvo. Analiziran je uzorakuzet u zoni izmeu nimfe koja nosi posudu na glavi te debla stabla s njene lijevestrane. Na vidljivom svjetlu uzorak pokazuje da se ispod zelenog sloja nalazi plavi slojkoji odgovara boji neba u pozadini pa bi zeleni sloj, stoga, bio Tizianov preslik (Sl. 26).

Sl. 25 Mikropresjek uzorka snimljen

pod vidljivim svjetlom


14/17

13

Utvreno je da je plava boja mjeavina azurita, olovno bijele i male koliinenaranasto-utog pigmenta koji je kasnije determiniran kao staklasti olovni antimonat(Sl. 25), odnosno smrvljena staklena masa koju je Bellini dodao svojoj boji kako bi

diferencirao plavu boju horizonta od neba u gornjem dijelu slike.Analizom naranasto-utog pigmenta disperzijom X zraenja (engl. X-ray energydispersion) utvreno je da se radi o silikatu s malo eljeza i antimona. Elementnaanaliza je potvrena slikom elektronskog mikroskopa na bazi rasprenja (Sl. 26)(engl.backscatter electron microscopic image). Sastav je utvren temeljem razliitihtonova sive boje koje su davali elementi ovisno o svojoj atomskoj teini (Sl. 27).

Sl. 26 Sl. 27

Dodavanje uto-naranastog pigmenta plavoj boji, kako bi se zatomio njen intenzitet,,govori o vjetini koritenja boja venecijanskih slikara. injenica da je taj pigmentzapravo staklena frita govori, pak, o njihovoj sklonosti eksperimentiranju.

4. Infracrvena reflektografija

Infracrvena reflektografija je ne-destruktivna optika tehnika koja se koristi zaanaliziranje umjetnikih djela u svrhu otkrivanja pojedinosti skrivenih ispod ljudskomoku vidljive povrine slikanog sloja.Tehnika je bazirana na injenici da infracrveno zraenje prolazi kroz slikani sloj te sereflektira na nosiocu ili na preparaciji ili ga pak apsorbira crte. Reflektirani diozraenja reagira s pigmentima pa je stoga dobivena slika spoj tih dvaju navedenihfenomena.Slika je dakle rezultat kontrasta izmeu zraenja reflektiranog na preparacijii onog apsorbiranog od materijala koji sainjavaju crte.Ova tehnika bazirana je na injenici da je svaki element osjetljiv na elektromagnetskozraenje specifine valne duljine, dok se svi drugi materijali pri toj istoj valnoj duljiniponaaju razliito. Infracrveni dio spektra elektromagnetskog zraenja obuhvaa valne


15/17

14

duljine od 700 do 3000 nm i za razliku od vidljivog dijela spektra nije vidljiv ljudskomoku.Prva snimanja IC reflektografijom raena su pomou filma osjetljivog na infracrvenozraenje, ali tako su se dobivale snimke loe kvalitete i s relativno malo podataka.

Danas CCD kamera opremljena odgovarajuim filterima u rasponu od UV zraenja doonog bliskom infracrvenom, registrira reflektirano zraenje, proiava ga i prevodi uljudskom oku vidljivu sliku. Kao izvor svjetlosti koriste se dvije halogene lampesmjetene simetrino i tako da daju jednolino osvjetljenje. Kamera je povezana smonitorom koji trenurno pokazuje rezultate snimanja to omoguava podeavanjeparametara snimanja u tijeku samog procesa.Tako dobivene digitalizirane slike nazivaju se reflektogrami. Pomou posebnogprograma, niz reflektograma se integrira u cjeloviti infracrveni snimak slike koji senaziva reflektografija. Ona sadri informacije s povrine slike, ali i iz njezine

'unutranjosti'.Ova istraivaka tehnika otkriva crte, podslike, autorov rukopis,pentimente, ranijerestauratorske zahvate i sve promjene kroz koje je slika prolazila tijekom svog 'ivota'.Ti podaci govore o nainu nastanka djela, otkrivaju njegov stupnju ouvanosti, aponekad su i vaan izvor podataka kod odreivanja autentinosti djela.Za infracrvenu reflektografiju bitno je svojstvo transmisije, tj. proputanjaelektromagnetskog zraenja. Materijali koriteni za izgradnju slike su selektivnopropusni to znai da proputaju samo neke valne duljine dok druge apsorbiraju.Apsorpcijom dolazi do zagrijavanja materijala.

Cjelokupni opseg infracrvenog zraenja moe se podijeliti u tri podgrupe: blisko ICzraenje, srednje IC zraenje i daleko IC zraenje. Blisko ICzraenje obuhvaa dio ICspektra najblii vidljivom dijelu i interesno je podruje za primjenu ove tehnike. Taj, zaIC reflektografiju iskoristivi dio IC spektra obuhvaa valne duljine od 320 do 3000 nm.CCD kamera danas je osnovno sredstvo za izradu reflektograma. Sadri spektarsenzora koji primljene elektromagnetske signale prevode u elektrine signale. Moevriti snimanja u UV, vidljivom i IC dijelu spektra pa stoga sadri filtere kojima seodijeljuju pojedini dijelovi zraenja spektra.Stare CCD kamere (sa silikonom) za dobivanje reflektograma koristile su zraenje odoko 1100 nm. Davale su dobru rezoluciju poto su mogle vizualizirati iroki spektarsivih tonova, ali kontrast je bio vrlo nizak jer su koritene valne duljine sprijeavaledobru vizualizaciju.Princip dobivanja reflektogramaje takav da uslijed fenomena transmisije blisko ICzraenje prolazi kroz povrinske slojeve slike i prolazi kroz procese refleksije iapsorpcije. Dobivena slika stoga je spoj rezultata procesa refleksije, apsorpcije itransmisije.Na dobivenu sliku utjeu, pak, dva parametra: kontrast i transparentnost slikanogsloja. Ovi parametri variraju od slike do slike uslijed razliitosti meu koritenimmaterijalima.


16/17

15

Kontrastovisi o materijalu koji je koriten za izradu crtea i o stupnju reflektivnostipreparacije. Oituje se kao razlika ovih dvaju elemenata. IC zraenje najvieapsorbiraju materijali koji sadre ugljik, dakle crni pigmenti i bojila. Kada je koritenicrtai materijal ugljen IC apsorpcija je vea i kontrast je bolji. U ovim sluajevima crte

moe biti odlino vidljiv ak i kada slikani sloj nije previe transparentan. Kadakoriteni crtai materijal ne apsorbira dovoljno IC zraenja ili je reflektivnostpreparacije niska, originalni crte moe biti nevidljiv.Transparentnost je funkcija slikanih slojeva i ovisi o sastavu pigmenta koje jeumjetnik koristio.Ako je koritena valna duljina nia od 1000 nm rezultati mogu biti beskorisni pototakvo zraenje teko prodire kroz slikani sloj.Konana snimka spoj je niza manjih snimki koje obuhvaaju pojedine segmentepovrine slike i meusobno se djelomino preklapaju (Raphael, Madona s djetetom,

Sl. 36 i Sl. 37).

Raphael, Rafaelova slika Madona s djetetom (Firenca 1505. god.) i njen IC reflektogram


17/17

16

5. Literatura

1) Ember Lois R.,Incredible colors, Science & Technology, 11.9.2006., str. 31-34

2) Izvori na Internetu: http://webexhibits.org/feast;http://www.ndt.net/article/wcndt2004/html/htmltxt/740_obrutsky.htm

3) Brill Thomas B.,Light its interaction with art and antiquities, Plenum Press, NewYork i London, 1980., p. 12-14

4) Ferretti Marco,Scientific investigations of works of art, ICCROM, Rim, 1993., str.33-37

5) Kirsh Andrea, Levenson Rustin S.,Seeing through paintings, Yale University Press,New Heaven i London, 2000., p. 186-193

6) Matteini Mauro, Moles Arcangelo,Scienza e restauro Metodi di indagine,Nardini Editore, Firenca, 1998., str. 107-112, 182-195, 210-215

Instrumentna Bellini

Documents

Transcript of Instrumentna Bellini