Imágenes de ficción para cuentos realmente viejos. Madrid ... · de humorismo ácido, que pone el...

Patricia Lucas Alonso _____________________________________________________________________________________

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual 5

Imágenes de ficción para cuentos realmente

viejos. Madrid y el problema de la vivienda:

El verdugo, El pisito y La vida por delante

Fiction images for really old tales. Madrid housing problem in

El verdugo, El pisito and La vida por delante.

Recibido: 24 de noviembre de 2010

Aceptado: 14 de diciembre de 2010

Patricia Lucas

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

[email protected]

Resumen En El verdugo, El pisito y La vida por delante se plasma el problema de la vivienda en el Madrid de los años cincuenta. Aunque el tema y el enfoque se relacionan con el realismo social de la época, estas películas desarrollan mecanismos narrativos que diferencian la mirada cinematográfica de la literaria. Recursos como la ruptura de la linealidad temporal, cambios en el punto de vista y el manejo de objetos simbólicos y recursos visuales, hacen que en estas películas la ficción hable de la ficción y se presente claramente como algo distinto de la realidad. Sin embargo, en las tres películas se tratan a la vez otros temas, como el problema social de la vivienda, que sí parecen tener que ver con lo que ocurre en el lugar y momento en que fueron filmadas, y por si fuera poco lo hacen con gracia. El humor que entretiene y a la vez evita la censura, así como la utilización de recursos fílmicos, generan un tipo de narración que, apelando a lo real, hace uso de una serie de mecanismos que probablemente nos permitan hablar en lo cinematográfico de un realismo ampliado. Palabras clave Cine español, años cincuenta, realismo, vivienda. Abstract Spanish films such as El verdugo, El pisito and La vida por delante reflect the Madrid housing problem in the fifties. Although the topic is related to social realism, these films develop mechanisms that make visual narrative different from literature. In these movies, apart from fiction itself, it is possible to detect other issues such as the mentioned social problem of housing. However, thanks to subtle breaks in linear time, changes in point of view and handling of symbolic objects and visual resources, these films are capable of creating fiction inspired by reality, but clearly different from it. As they do this, they also speak about matters having to do with things that were happening

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in the place and time where they were filmed, and, last but not least, they do it in a funny way. Humor was used to entertain and at the same time to avoid censorship. Its presence and the use of visual resources generate a kind of narrative related to reality, but clearly different from it. Probably, the management of these mechanisms allows us to speak of an extended realism. Keywords Spanish cinema, fifties, realism, housing.

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1. El problema de la vivienda y su retrato cinematográfico

No estaría mal que el problema de la vivienda en Madrid fuera un tema de

ficción, por desgracia parece tratarse de una cuestión bastante real tanto ahora como en

los años cincuenta. Que el problema viene de lejos es algo que de una manera u otra

todos intuimos, como también somos más o menos conscientes de las consecuencias

que este asunto tiene para el desenvolvimiento de nuestras vidas. En el tratamiento de

esta última cuestión, es quizá donde la ficción, al desplegar un repertorio de actitudes y

comportamientos humanos alrededor del problema material, resulta más esclarecedora.

El problema de la vivienda condiciona, modifica o deforma hasta extremos inauditos los

comportamientos de algunos personajes, como veremos al examinar tres de las películas

españolas que con más intensidad han reflejado este tema: El verdugo (Luis García

Berlanga, 1963), El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959) y La vida por

delante (Fernando Fernán Gómez, 1958). ¿Cómo se plasma el problema en el cine y qué

diferencias encontramos con respecto a la literatura social de esos años?

Las tres películas, como vemos por sus fechas de estreno, pertenecen a los años

en que la narrativa literaria española estaba marcada por el realismo social y la

cinematográfica, por el influjo del neorrealismo italiano. Son años de dificultad

económica en que el problema de la vivienda, agravado por la creciente emigración del

campo a la ciudad, empieza a ser objeto de interés y denuncia por parte de los creadores

de ficciones. De manera paralela, la cuestión se ha convertido ya en un importante

problema social para el franquismo, que detenta en ese momento el poder político en

España.

El gobierno de la época pone en marcha en esos años una serie de programas

de vivienda que, en buena medida, contribuyeron a crear la primera fase de las

sucesivas expansiones residenciales que durante el siglo XX sufriría la ciudad de



Madrid. De los Planes de Regiones Devastadas a los Poblados Dirigidos, pasando por

las realizaciones del Hogar del Empleado (Sambricio, 2003), varios fueron los intentos

de mejorar las penosas condiciones de vida de buena parte de los madrileños de

entonces, de los que habitaban desde hacía años escuetos espacios en las viviendas

decimonónicas del centro, y de los que, recién llegados de las provincias rurales, se

agolpaban, muchas veces en chabolas, en la corona metropolitana.

El tema de la vivienda era, y probablemente sigue siendo, una cuestión de

actualidad. Esto, unido a la vitalidad del realismo social de la época, hizo que la

cuestión apareciera, bien como protagonista o bien como fondo, en buena parte de las

narraciones del momento. El hacinamiento de las corralas, los pisitos en las afueras y

los arrabales y los asentamientos chabolistas aparecieron filmados en blanco y negro en

buena parte de la cinematografía española de la época, y retratados por buena parte de

los escritores del momento. Y hacer mención aquí a la conocida cita de Tiempo de

silencio (Martín-Santos, 1962) parece casi obligado, ya que contiene una de las

descripciones más vívidas de esos suburbios, a los que Luis Martín-Santos calificó

crudamente de “alcázares de la miseria”.

El retrato literario de la situación es generalmente duro y cargado de denuncia,

¿pasa lo mismo con el cine? Sí, pero parece que de otra manera. Se dice que uno de los

fracasos de la narrativa social vino cuando los autores que la practicaban fueron

conscientes de que sus historias de denuncia no eran en realidad leídas por ese público

obrero al que se dirigían, y que finalmente se habían convertido en un producto

consumido prácticamente por el mismo grupo social que las generaba: jóvenes

instruidos, pertenecientes a estratos más o menos favorecidos y conscientes del

problema social que acuciaba a las ciudades. ¿Ocurrió lo mismo con las películas? El

carácter de difusión colectiva y la asunción del cine de barrio por parte de las clases

populares como uno de los entretenimientos típicos nos lleva a pensar que no. Y esto

explicaría un rasgo que, a diferencia de las narraciones literarias, parece ser

característico en las ficciones cinematográficas que abordan el tema: el ácido humor

negro.

Más allá del supuesto enraizamiento histórico de la comedia en España, parece

claro que en tiempos de censura decir las verdades en broma siempre ha resultado más

factible que decirlas en serio. Por otra parte, una carcajada trágica parece acompañar

con frecuencia las actitudes de protesta hispánica. El camino que va de Quevedo al

esperpento podría enlazar también con la generación de guionistas que dio forma a estas


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ficciones cinematográficas. En las historias de Luis García Berlanga, Rafael Azcona,

Marco Ferreri o el propio Fernando Fernán Gómez, es posible detectar ese mismo tono

de humorismo ácido, que pone el dedo en la llaga y, a la vez, una amarga carcajada en

los labios. Dentro de este grupo de cineastas, quizá fue Juan Antonio Bardem, con

películas como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956), el que explotó en

menor medida el humorismo en sus historias. Mientras que lo cómico, en casos como el

de Luis García Berlanga, llegó a convertirse prácticamente en una marca de la casa, una

marca que generalmente venía acompañada de la presencia en los repartos de una serie

de rostros que pronto empezaron a ser conocidos por el público de los cines de barrio.

Elogiar ahora a esos que a veces son llamados “nuestros cómicos”, nos hace

correr el riesgo de caer en el tono, un tanto edulcorado y laudatorio, con que a veces se

elaboran los discursos para entregar el Goya Honorífico. Aun así, es más que obligado

reconocer el magnífico trabajo de actores como José Isbert, José Luis López Vázquez,

Manuel Alexandre o Agustín González, a la hora de dar cuerpo cinematográfico a esas

historias de humor negro y denuncia amarga. Historias en las que, probablemente,

podamos encontrar algunas de sus mejores actuaciones, pues explotan la vena

esperpéntica y tragicómica que estos intérpretes poseen.

La dualidad de estas películas consiguió cargar sus apariciones de un interés

mucho mayor que el que tuvieron en las historias de pura comicidad y entretenimiento

para las que fueron reservados en los años del “destape”, en los que se fraguó el dudoso

género de la “españolada”, que tanto daño ha hecho para la percepción del cine nacional

por parte de las generaciones posteriores. Puede que con este breve paseo nos hayamos

hecho una idea del momento en que aparecen estas ficciones, pero volvamos a casa de

una vez y centrémonos en los mecanismos que se emplean en cada una de ellas para

abordar el problema de la vivienda.

2. El pisito, El verdugo y La vida por delante

En estas tres películas, de una manera u otra, aparece la candente cuestión del

piso nuevo ligado al propósito de tener un lugar para emprender la vida, esa vida que

parece que los personajes siempre tienen por delante. La disponibilidad de ese nuevo

alojamiento viene a materializar el deseo de los protagonistas de pasar a una etapa vital

distinta de la que viven, pero ese deseo, en cada uno de los casos, ocupa un lugar

distinto en la historia, condiciona los comportamientos de los personajes de manera

diferente y se resuelve en imágenes diversas.



2.1. El lugar del problema en el relato

Si empezamos por la más temprana de las tres, La vida por delante, nos

encontraremos, ya desde el título, con el problema de la vivienda ligado al inicio de la

vida adulta. Nos encontraremos con eso y con un jovencísimo Fernando Fernán Gómez

que, además de dirigir y escribir el guión con Manuel Pilares, interpreta al protagonista.

¿Qué les ocurre a este joven y a su novia Josefina, interpretada por Analía Gadé?

Ella doctora y él abogado, recién terminados sus estudios, no encuentran un

trabajo acorde a su cualificación y, por tanto, no pueden acceder a la ansiada compra del

piso que dé cobijo a la nueva familia que pretenden formar. Parece que algunos de los

problemas actuales son menos recientes de lo que a veces parecen. El caso es que el

piso, o mejor dicho el deseo de tenerlo, se convierte en el eje central alrededor del cual

giran las aspiraciones materiales de los protagonistas de esta historia.

La vivienda ocupa aquí el lugar del deseo, del futuro que siempre aparece

postergado. La incipiente sociedad de consumo de la época empieza a mostrar ya su

capacidad de generar un ensueño permanente, un anhelo nunca satisfecho que concreta

las aspiraciones de los dos protagonistas en un tresillo escocés, un cochecito nuevo o

una salita de estar; sin embargo el tono es ligero, incluso amable podríamos decir. La

simpatía de los dos protagonistas nos muestra su situación más como cómica que como

trágica, aunque el grado del deseo insatisfecho perpetuo en el que viven queda

claramente expresado en ese momento en el que Fernán Gómez se queja de tener

siempre “la vida por delante” y nunca “alrededor”.

La fortuna de esa frase dicha medio en broma, pero que recoge bien las

dimensiones del problema que viven, se aprovechó para la segunda parte de la película:

La vida alrededor (Fernando Fernán Gómez, 1959), en la que la llegada del primer hijo

hace evidente para la pareja que el futuro en el que pensaban antes es el presente en el

que ya viven, a pesar de que se parezca poco a las imágenes y aspiraciones con que lo

habían soñado. Los problemas materiales preocupan y frustran a los protagonistas, sin

embargo, las relaciones personales, en concreto el simpático amor entre los dos

personajes, parecen salvarlos de la desesperación que sí atenaza a los protagonistas de

El pisito.

En la película de Ferreri el problema de la vivienda agría definitivamente la

relación de la pareja; el enfoque se parece más a la denuncia de la literatura social, y no

es casualidad que la película se base en la novela homónima de Rafael Azcona. A


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Rodolfo y Petrita se les han pasado los años, y varios arroces, esperando la vivienda en

la que fundar su vida de casados. La eternidad de ese noviazgo, que no puede

consumarse en boda, les hace vivir en una especie de limbo detenido, en el que desde

hace tiempo no disfrutan, pero del que no pueden salir, ya que hacerlo sería renunciar al

que durante tanto tiempo ha sido su proyecto de vida. Les queda la amargura, la

resignación o el lamento porque, como dice Petrita: “Debimos casarnos antes, Rodolfo,

aunque hubiéramos tenido que vivir en una chabola”.

La situación aquí es mucho más dramática que en la película de Fernán Gómez,

por eso la solución será también más esperpéntica. A Rodolfo se le ofrece la posibilidad

de casarse con una señora, más que entrada en años, tras cuya muerte él resultaría

heredero del ventajoso alquiler del que dispone ahora la anciana. Una nueva espera,

cargada ahora de truculencia, se suma al tiempo detenido en el que ya vivía la pareja,

terminando así de enturbiar la relación entre ambos.

El humor se va volviendo negro y quizá alcanza sus más altas cotas de

oscuridad en El verdugo. El anhelado piso vuelve a ser la causa de que algún personaje

haga algo que en realidad no quiere, y no se tratará aquí de quedarse con esa novia a la

que en realidad no ama, sino directamente de matar a otro ser humano. La espiral de

pequeñas cesiones y sacrificios necesarios para adquirir la ansiada vivienda nueva en

propiedad llega aquí al extremo. ¡Cómo dejar el trabajo si al hacerlo se pierde el piso!

El mismo razonamiento que ya empezaba a atar a las clases medias urbanas a sus

puestos de trabajo, adquiere un tinte tremendo cuando el trabajo del que no se puede

escapar es el de verdugo.

Junto a la condena a la pena de muerte, que siempre se asocia con esta película,

encontramos también otra denuncia, la de la pérdida de la capacidad de decisión

personal dentro de un mundo en el que la satisfacción de determinadas necesidades

materiales se presenta como una lucha por la supervivencia. El viaje a Mallorca, el

cuarto para el abuelo, la ropita del nene..., las nuevas necesidades aprietan y ahogan,

haciendo saltar al joven José Luis por encima de sus convicciones morales. La

naturalidad con que se asume el hecho de realizar todos esos sacrificios por conservar la

vivienda vendría a representarse esperpénticamente en la figura del verdugo, el

personaje de Pepe Isbert, que no ve más que remilgos juveniles en las pegas que pone su

yerno a la hora de heredar su trabajo.

En las tres películas el problema de la vivienda manifiesta su terrible influencia

en los personajes, condiciona sus relaciones personales y sus planes de futuro, y se



convierte en una espada que pende sobre sus cabezas cada vez que desean emprender

algo. Sin embargo, el grado de protagonismo manifiesto que tiene el tema en los relatos

no es idéntico. Es en El pisito, la ficción que tiene un origen literario, donde la cuestión

salta de manera evidente al primer plano, y se debate y se piensa en repetidas ocasiones

en los diálogos entre los protagonistas. Las conversaciones de la pareja parecen

reproducir el retrato literario del problema, una plasmación de ideas que se resuelve en

palabras que aluden directamente a la cuestión que se denuncia. Estaríamos aquí más

cerca de los procedimientos narrativos de la literatura social de la época.

¿Qué ocurre en las otras dos películas? El problema real de la vivienda sigue

presente y sus consecuencias pueden llegar a ser todavía más terribles, como ocurre en

El verdugo. Pero su elaboración narrativa no es ya la de un tema de debate entre los

personajes, sino la creación de un fondo de ideas, pero sobre todo de imágenes, en el

que se desenvuelven sus vidas. La problemática real se hace visible en ficciones

concretas, el deseo de la vivienda se nos presenta con la apariencia de todos los objetos,

lugares y espacios con los que sueñan los personajes, y las ideas se resuelven en

imágenes, lo que en absoluto es ajeno a la dimensión visual de lo cinematográfico.

2.2. La narración visual a través de los objetos

Como decíamos antes, una de las características que diferencia la narración

cinematográfica de la literaria en los años del realismo social, es la capacidad de la

primera para convertir en imágenes las ideas que se presentan a debate. La propia

naturaleza visual del medio hace evidente la necesidad de dar cuerpo físico a un

mensaje crítico que, por otra parte, dada la difusión popular del cine, tenía vedada por la

censura su presentación como ideario manifiesto.

Es así como nos encontramos con la representación en objetos concretos de

todos esos deseos de posesión y compra ligados a la vivienda. Por otra parte, el mundo

publicitario y sus retóricas de anuncio, fotografía y representación, servían a los

narradores cinematográficos como un discurso fácilmente manipulable al dar cuerpo a

una narración visual.

Si bien es cierto que parte de ese discurso era verbal, y por tanto susceptible de

ser tomado y tergiversado de igual manera por parte de escritores y cineastas, también

lo es que en esos años quizá se produjeron los inicios de toda la cultura visual y

publicitaria relacionada con la vivienda, su equipamiento y su apariencia como marca

de distinción social. Una retórica de imágenes que tenía mucho más fácil lograr su


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inserción directa en el medio fílmico que en el literario. En las tres películas es posible

detectar la imagen de esos objetos convertidos en fetiches por parte de los personajes,

de todas esas cosas comunes que, un tanto ridiculizadas, actúan como representación

visual de los anhelos de los protagonistas.

Figuras 1 y 2. La vida por delante: El tresillo escocés.



En La vida por delante los objetos que se muestran actúan como cebos que

hacen correr a los personajes tras ellos, la imagen que se muestra es la del deseo, que

contrasta con la realidad de todos los sucedáneos que la pareja posee. Su casa, su coche,

su sofá..., todo son reproducciones jivarizadas, falseadas, de menor calidad o en

miniatura que, sin embargo, intentan adoptar la apariencia de las cosas imaginadas. La

pareja se va dando cuenta de que ese mundo de reproducciones de baja calidad nunca

alcanza la imagen brillante con que se anunciaba y con la que habían soñado. No es una

catástrofe ni una desgracia, sino un sinfín de pequeños fallos, de mínimos desengaños lo

que les lleva a preguntarse uno a otro: “¿No te gusta nuestra realidad?”. Una pregunta

que condensa la insatisfacción permanente a la que se ven conducidos los personajes,

embarcados en esa carrera interminable por intentar hacer de la vida una imagen similar

a la que les habían vendido desde la costumbre heredada y los medios publicitarios. Se

trata de una imagen y una forma de vida que se ven arrastrados a adoptar porque, como

dice Josefina, “si no la gente se ríe”.

Figura 3. La vida por delante: El cochecito.

En El pisito, sin embargo, no se muestran tanto esos objetos de deseo

inalcanzables, sino que se pinta la miseria material: la pobreza, la vida de hacinamiento

y desorden en la corrala, los trajes remendados, la casa llena de cosas viejas en la que

vive la anciana... Estaríamos aquí mucho más cerca de los tópicos literarios del realismo

social, de la imagen de denuncia, que nos presenta lo feo y lo pobre para darnos idea de


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la claustrofobia vital de los dos personajes. El pisito resulta por ello mucho más ácida

que La vida por delante, sin embargo es en El verdugo donde encontramos la síntesis

genial entre las dos vías de narración a través de los objetos.

Berlanga nos presenta el mundo de apariencia feliz de los objetos de consumo,

del piso nuevo y las vacaciones en la playa, del tópico publicitario de la época. Y lo que

consigue con ello no es solo pintarnos la ridiculez de estos deseos, sino a la vez

lanzarnos a la cara la miseria moral a la que el español medio estaba dispuesto a

someterse para llegar a ellos. Aunque el mundo de objetos que se desean puede parecer

el mismo que en La vida por delante, el humor se ha vuelto más negro y el mensaje

mucho más duro, lo que queda también reflejado en los carteles con que se anunciaban

las tres películas.

La vida por delante se presentaba con un dibujo en el que el personaje de

Fernán Gómez ofrece a Analía Gadé un coche en miniatura, ambos aparecen vestidos

con los uniformes de sus respectivas carreras y la imagen viene así a resumir sus deseos

de integración en esa clase media de futuros compradores de cosas. En El pisito lo que

retrata el cartel es la miseria y la vejez en la casa de la vieja, en la que un protagonista

con cara de hastío espera y espera mientras su novia sigue a la puerta. Sin embargo en

El verdugo, que lo que parece reflejar es la pérdida de rumbo de una sociedad entera, lo

que nos encontramos es tan solo una sombra negra y un hombre abatido que carga con

ella. La imagen alcanza en ese cartel un grado de abstracción mayor que cuando se

pintan los meros objetos, el recurso visual trabaja más con lo simbólico y se aleja de la

pintura real aunque no deje de aludir a una situación concreta. Hemos saltado aquí de la

representación de la ficción en objetos a la creación de una imagen plástica que

condensa significados, un procedimiento que también es posible encontrar dentro de

estas películas y que dota a su narración, en apariencia realista, de una capacidad de

sugerencia mayor que el relato de puro testimonio.

En El verdugo se alcanza un mayor grado de crítica y acidez, sin embargo, el

contraste simbólico entre la luminosidad del piso nuevo y la oscuridad del mundo

carcelario que lo sustenta no impide el retrato realista de los ambientes que habitan los

personajes. Los espacios y viviendas que ocupan los protagonistas aparecen cargados de

un simbolismo mucho más contundente, pero a la vez, y como ocurre también en las

otras dos películas, ofrecen un mosaico de los modos de habitar en el Madrid de los

cincuenta.



Figuras 4 y 5. El pisito: La corrala y el hacinamiento en la habitación subarrendada.

En las tres películas, el deseo de una nueva vivienda, que en el fondo viene a

significar el deseo de una nueva vida, va arrastrando a los personajes a hacer cosas que

en principio no querían. Sin embargo, en las tres historias es distinto el grado de

sacrificio que la obtención del ansiado piso requiere, lo que tiene que ver también con la

distinta situación de partida de cada una de las parejas. En La vida por delante las


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exigencias del nuevo hogar adquieren la forma de desasosiegos y trabajos. La nueva

casa se comporta como un pozo sin fondo, una historia de nunca acabar que va

arrastrando a los personajes hacia una vida de felicidad conyugal de catálogo. Sin

embargo, su situación nunca es tan desesperada como la de las parejas de las otras dos

películas. Antes de lograr el ansiado piso estaban más o menos instalados en la casa de

sus padres viviendo una vida que, de una manera u otra, es la que luego intentan

reproducir en su nuevo hogar de casados.

No es esa la situación de Rodolfo y Petrita en El pisito, ambos viven en

habitaciones subarrendadas, en malas condiciones, hacinados, compartiendo morada

con familias numerosas... Su situación es más desesperada y su pobreza más acuciante,

como nos muestran las imágenes que recrean el mundo de convivencia tumultuosa de la

corrala; algo parecido les ocurre a los protagonistas de El verdugo. La casa del

personaje de José Isbert es más que modesta y José Luis, el yerno y futuro verdugo,

vive con su hermano, su cuñada y sus sobrinos apiñado en un semisótano por cuyas

ventanas entra el agua que salpica el paso de los coches.

Figura 6. El pisito: Los pisos nuevos.

Ante esta situación precaria, los personajes de El pisito y El verdugo ven en el

piso nuevo una oportunidad única. Las dos parejas acuden a ver las nuevas viviendas

que se están construyendo, en un caso se habla del barrio de Ventas y en el otro se alude

a una periferia indiferenciada. Esos nuevos bloques, limpios y modernos pero



repetitivos y aislados, se presentan para los personajes como algo inaccesible, mientras

que de cara a los espectadores se muestran como una opción de vida no tan deseable. La

realidad áspera que nos muestra la cámara se contrapone fuertemente a las palabras y las

ilusiones que los personajes parecen verter sobre las nuevas viviendas.

Figuras 7 y 8. El verdugo: La casa del verdugo y el semisótano de José Luis.

En medio de un descampado y alejados de la ciudad, situados en lo que en el

Madrid de los cincuenta era todavía un borde entre lo rural y lo urbano, aparecen

idénticos, seriados y perfectamente alineados, unos edificios de considerable altura

destinados a las nuevas familias ciudadanas. La crítica hacia estos nuevos modelos


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urbanísticos se produce por contraste. El deseo de los personajes choca con las

imágenes que los muestran como una especie de ciudad subalterna y alejada. Así se

consigue no solo criticar las nuevas formas urbanas, sino también señalar esa especie de

sueño, de engaño, al que se somete a las nuevas clases medias deseosas de ocupar uno

de esos apartamentos.

Si esta visión se intuye en El pisito, queda claramente manifiesta en El

verdugo. El viejo funcionario está a punto de obtener uno de esos flamantes pisos

nuevos, pero la llegada de la jubilación se lo impide, solo si su yerno heredara el cargo

podría también recibir el beneficio de la nueva vivienda. Como en El pisito, lo familiar

se une a lo legal para atar al personaje y llevarle a cambiar su vida para alcanzar una

morada. La entrada en la nueva sociedad de consumo, la posesión de una vivienda y el

disfrute de las vacaciones de verano le conducen de manera esperpéntica a luchar contra

sus propias convicciones morales.

2.3. Procedimientos no realistas de la ficción cinematográfica

La pena de muerte, el trabajo, el problema de la vivienda..., el hecho de que en

estas películas se aborden problemas reales, sociales o políticos, ha llevado a que sean

consideradas obras realistas. Si entendemos el término como una relación entre la

ficción y el contexto histórico, las problemáticas concretas o la alusión a lo que sucede,

tenemos que coincidir en que estas películas podrían enmarcarse en ese ámbito. Pero si

lo que entendemos por realismo es un conjunto de técnicas narrativas, heredadas en su

mayor parte de la novela decimonónica, y entre las que podríamos citar la linealidad

temporal, la narración omnisciente o la creación de una ficción monolítica, sin fisuras

que apunten a su irrealidad, tendremos que señalar que es fácil encontrar en estas

películas momentos que claramente nos muestran otro tratamiento narrativo de estos

temas inspirados en problemas reales.

En La vida por delante, la historia se nos presenta ya desde el principio como

una narración no lineal. A los pocos minutos de empezar la película, Fernán Gómez, al

que hemos visto ya como personaje, mira a la cámara y se dirige directamente hacia los

espectadores. Rompe la cuarta pared y nos saluda con un “Hola, buenas noches o

buenas tardes”, que nos advierte claramente de que nuestro tiempo no es el del relato, y

empieza a contarnos su historia en primera persona. Los primeros minutos de película,

en los que habíamos sido observadores imparciales, se ven ahora complementados por

la visión subjetiva del personaje que, además, empieza a recordar para contarnos los



antecedentes de su historia y nos dirige así hacia el flashback en el que se narra buena

parte del relato. Estaríamos aquí muy lejos de la simplificación narrativa que se achacó

a la narrativa social de la época, y quizá nos encontraríamos más cerca de los

procedimientos innovadores que empezaron a alimentar buena parte de los relatos a

partir de los años sesenta.

Como decíamos antes, el personaje mira a la cámara, rompe la ilusión de

realidad en la película y nos presenta la historia como el relato de los antecedentes de su

estado. Sin embargo, no acaba ahí la cosa, porque a mitad de la narración, cuando el

espectador ya está inmerso en ese flashback en que se nos cuentan las cosas, el

personaje vuelve a hablarnos. Una mañana, con su mujer todavía dormida en la cama, se

levanta, mira a la cámara y nos cuenta el futuro, lo que va a pasarle, y lo hace con tal

naturalidad que es posible que no lleguemos a preguntarnos si eso que estamos viendo

es la realidad o una escenificación que hacen los personajes para informarnos del relato.

La linealidad temporal y la ilusión de realidad del relato se rompen, pero esto

no descoloca al espectador, que difícilmente sentirá que tiene que encajar piezas para

reconstruir el relato. Todo parece en su sitio y esto se logra gracias a la mirada a cámara

del personaje, un recurso visual muy efectivo para reestructurar el relato desde la visión

subjetiva del protagonista.

La utilización de la imagen hace posible enriquecer los procedimientos

narrativos y generar secuencias visuales cuyo significado es más amplio que el de la

mera realidad mostrada. En La vida por delante nos encontramos también con uno de

estos momentos cuando la pareja acude a ver su futuro piso aún no construido y el

vendedor se lo muestra en el aire. El dibujo mental que hace señalando las nubes con el

dedo coloca la vivienda en el nivel de las nubes, de los deseos y también de lo

inalcanzable.

Ese mismo recurso de dibujar físicamente los sueños de los personajes lo

encontramos cuando, al recorrer el piso vacío y todavía en obras, van imaginando el

futuro amueblamiento. La dimensión visual del tema de la vivienda ayuda sin duda a

crear estos dibujos en el aire; no en vano, arquitectos y cineastas emplean planos e

imágenes para mostrar y representar las cosas y los ambientes creados. Sin embargo, los

mecanismos narrativos de la película no se limitan a la presentación de objetos o a los

dibujos estáticos, sino que explotan también la imagen en movimiento.

El manejo del tiempo de las imágenes es aprovechado en uno de los momentos

de la película que rompe de manera más definitiva la narración de apariencia realista. La


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joven Josefina ha chocado con su coche y, en la comisaría, ella y los demás implicados

en el suceso narran lo sucedido. Cada relato se va acompañando de unas imágenes que

se modifican, se detienen, repiten y cambian según lo que cada personaje va contando.

Esta interacción entre la imagen y el relato alcanza su momento más innovador cuando

un testigo tartamudo da su versión de los hechos y, al igual que su voz, la propia imagen

también aparece repetida y ralentizada. La ilusión de realidad de las imágenes ha sido

sustituida por un discurso visual que evidencia las características del medio

cinematográfico.

En El pisito solo encontramos estas rupturas visuales de la ilusión de realidad

en el momento en que la cámara se pasea por la foto inmóvil que inmortaliza la boda de

Rodolfo con la vieja. Las muecas fijas dan buena medida del grado de esperpento del

enlace, pero a la hora de pintar espacios, la película se muestra más cercana a las

pinturas de ambientes del realismo social.

Figura 9. El pisito: La vivienda en el aire.

Sin embargo, en La vida por delante la dimensión visual del tema de la

vivienda es explotada con astucia a la hora de convertir en narración los deseos de los

personajes. Dibujan en el aire y se sientan en el suelo para imaginar un futuro que solo

se presenta como una imagen inalcanzable en las nubes. El solar vacío o el piso en

construcción se convierten en un espacio en blanco donde los personajes proyectan un

futuro siempre más brillante que la realidad que van alcanzado. El mismo recurso



narrativo lo encontramos también en El verdugo, cuando la pareja y el abuelo visitan el

que será su piso nuevo.

Figuras 10 y 11. La vida por delante: El amueblamiento soñado y el nuevo piso ideal.

Las imágenes de la vivienda en construcción vuelven a funcionar por contraste.

Estamos otra vez en un entorno poco apetecible, en las afueras, en una obra y con una

casa a medio hacer, pero los personajes son felices porque imaginan ahí el que creen


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que va a ser su futuro. Nuevamente los vemos dibujar espacios en el aire, en la partitura

que les brinda la estructura del nuevo edificio. Pasean por la construcción diáfana,

abierta y con vistas que, aunque se muestra descarnada, les permite soñar ya con un

futuro distinto al de sus antiguos semisótanos y sus habitaciones subarrendadas.

Figuras 12 y 13. El verdugo: La visita al piso en construcción y la nueva vivienda.

Del mundo de lo subterráneo y lo oscuro, han pasado ahora al mundo de lo

elevado, lo luminoso y lo claro. Las molduras, los muebles torneados y polvorientos y

las viejas paredes de adobe han sido sustituidos por las superficies claras y lisas de la

nueva vivienda. En el piso recién estrenado solo la cama del abuelo parece recordar la

antigua vivienda. Al contrario que el viejo, la nueva pareja ha adoptado ya la imagen de



esta nueva forma de vida. En su forma de vestir, en los muebles que pueblan su casa y

hasta en ese colchón nuevo de muelles que reciben con alegría, está dibujado ese deseo

de pertenecer al nuevo mundo del consumo que marcaría la estética de los años sesenta.

La imagen ha cambiado, pero saber que en el fondo es la misma miseria la que

sostiene ese nuevo mundo dota a la película de una carga crítica demoledora. Porque si

hay algo que permite vivir ese sueño, no es otra cosa que el hecho de que, casi

inconscientemente y como si fuese un mal menor inevitable, José Luis ha aceptado

heredar el puesto de verdugo de su suegro. La cara oscura del pacto que este español

medio ha hecho para alcanzar la comodidad soñada se manifiesta con contundencia y

crudeza al final de la película, cuando el nuevo verdugo es conducido a cumplir su

trabajo en la cárcel como si fuera él mismo un nuevo condenado.

Si antes contrastaba la ilusión de los personajes con el aspecto inacabado de su

vivienda en construcción, ahora lo que contrasta es esa realidad de consumo luminoso

con el mundo oscuro de la pena de muerte, un mundo que José Luis ha tenido que

asumir casi sin querer porque, como le decía su mujer, “Es la mejor solución, la única

solución”, y apostillaba su suegro, el antiguo verdugo: “Si dimites ahora, perdemos el

piso”.

2.4. Las salas de cine y la interpretación cómica

En las tres películas que venimos comentando, los recursos de imagen, la

estructura narrativa y el manejo de símbolos se utilizan con astucia. La presencia de

estos mecanismos es lo suficientemente sutil como para no convertirse en protagonistas

del relato. La ficción habla de la ficción, se presenta claramente como algo distinto a la

realidad, pero a la vez estas películas hablan de otras cosas que no son la ficción misma

y que sí parecen tener que ver con lo real y, además, lo hacen con gracia.

El empleo del humor es una constante en estas producciones y no se puede

olvidar aquí la importancia que en la elección de este tono podía tener el ambiente de

censura de la época. Una película trágica de denuncia hubiera sido inviable, mientras

que el tono medio en serio medio en broma, permitía abordar con más libertad los

temas. Podríamos preguntarnos aquí si esa misma censura fue igual de dura para el cine

y la literatura, y probablemente tengamos que pensar que el medio fílmico la sufrió de

una manera más severa.

La exhibición colectiva de las películas y el carácter popular del cine de barrio

hacían de las películas productos culturales con mayor público potencial que las


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novelas, lo que probablemente las llevó a estar sometidas a un mayor control en sus

contenidos. Por otra parte, el tono humorístico respondía a la demanda de

entretenimiento del público popular que acudía a las salas y que, antes que un producto

de consumo cultural o una pieza para la disección académica, lo que buscaba era pasar

un buen rato.

El humor respondía a esa situación del público y de los cineastas, pero a la vez

se convirtió en una herramienta fundamental en ese proceso de ampliación del realismo

que venimos detectando. La hipérbole o el esperpento son, por definición,

procedimientos que deforman lo real, y ambos, junto a la ironía y el humor negro, los

podemos encontrar en estas películas. Se trata de lograr la comicidad a través de una

elaboración de lo aparentemente real, una elaboración a la que no es ajena el estilo

interpretativo de buena parte de los actores de estas producciones.

La formación teatral de la mayoría de ellos y su vocación cómica vendrían a

explicar ese estilo humorístico, un tanto declamatorio y bastante gestual, que

encontramos en estas producciones. Para hablar de la influencia de la escuela

interpretativa del teatro, probablemente nada mejor que aludir a El viaje a ninguna

parte (Fernán Gómez, 1986) que retrata, entre otras cosas, la inadaptación al cine del

actor formado en los escenarios, una inadaptación paralela a la que se muestra en Sunset

Boulevard (Wilder, 1950), cuando se presenta la interpretación del cine mudo con

respecto a los actores del sonoro.

Sin embargo, no es solo una cuestión de escuela teatral lo que encontramos en

el estilo interpretativo de las películas que estamos examinando. Podemos pensar

también en una opción consciente a favor de un tipo de actuación que, buscando la

comicidad, no se someta por completo a los dictados del método de interpretación

naturalista y que, en cierto modo y salvando muchas distancias, podríamos relacionar

con las ideas de Artaud o Grotowski, en la medida en que estos abogaban por una

interpretación que no fuera réplica de lo real, sino símbolo.

En cualquier caso, y venga de donde venga esta forma de dar cuerpo a los

personajes, lo que sí parece obvio es que el propósito de los intérpretes no es tanto

representar con fidelidad los comportamientos reales, sino presentar una actuación

verosímil, que no verídica, que presente la ficción narrativa.

Pensemos, por ejemplo, en el personaje que encarna Manuel Alexandre en La

vida por delante, ¿es real alguien que habla siempre declamando? No parece, pero nadie

podrá decir que se trata de algo inverosímil. No se viola ningún principio de realidad,



pero la forma de hablar del personaje se deforma y estira hasta mostrar como

irrealmente irónicas las arengas que lanza a la felicidad matrimonial de la pareja

protagonista.

3. El realismo ampliado: imágenes de ficción para viejos cuentos reales

La comicidad de las interpretaciones, el tratamiento de los objetos que aparecen

en pantalla o el manejo del tiempo y las imágenes, nos permiten hablar en estas tres

películas de una ficción consciente de sí misma, que no se somete a los dictados que le

impondría la mera reproducción realista de lo existente pero que, sin embargo, no se

aleja de lo real en lo que se refiere a los temas que trata. Ficción, humor y realidad se

entremezclan para dar cuerpo a unas narraciones en las que el componente cómico

genera entretenimiento, pero a la vez despierta la sonrisa irónica del que sabe que es

algo más de lo que se está hablando.

Quizá por eso, estas películas permiten una doble lectura, la que las hizo

viables en la España de la época, la España de la censura y los cines de barrio; y la que

las ha señalado como importantes piezas dentro de la historia del cine nacional. Vistas

como comedias resultan buenas, pero todavía son mejores leídas con una media sonrisa

crítica, un poco irónica y a la vez compasiva con los personajes; es ese estado de ánimo

intermedio con el que quizá se lee también el Quijote.

Y parece que también hay algo de metaliteratura irónica, mejor dicho de

metacine, en estas películas y en otros relatos cinematográficos de esos años, también

clasificados como realistas. Así en Surcos (Nieves Conde, 1951), otra película que suele

relacionarse con el neorrealismo, nos encontramos con una elocuente alusión a esta

misma corriente fílmica a la que la narración pertenece. Un hombre bien situado y su

joven amante de turno van a ir al cine, y cuando comentan qué película verán, ella

muestra su desgana ante esa moda nueva de mostrar las miserias de los pobres en esas

películas “que llaman neorrealistas”, y que parece ser que se hacen porque es “lo que se

lleva ahora”. A la joven no le cabe ninguna duda, ella prefiere ir colgada del brazo de su

amante a ver una de las optimistas y románticas producciones americanas.

El comentario despierta la sonrisa cómplice del espectador, un gesto que se

mantiene durante buena parte del metraje de las tres películas que venimos comentando.

Y es que mientras se contemplan imágenes y uno se ríe, se van sugiriendo ideas que

generan esa conexión cómplice con el narrador del relato. Lo real estaría así presente en

ese pensamiento que, en conexión con el autor, el espectador va generando. Un


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pensamiento que reflexiona en este caso sobre cuestiones sociales o problemas tan

concretos como el de la vivienda o la forma de vida de la clase media, pero que no se

muestra como discurso manifiesto, sino que se plasma a través de recursos visuales. Y

estaríamos aquí ante la que quizá es una de las claves de estas ficciones, en las que se

narra con imágenes y no tanto con palabras. Estas últimas se sugieren a través del

contenido visual de las primeras, y como ocurre en las mejores ficciones, las ideas no se

dicen, sino que se acaban viendo.

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Imágenes de ficción para cuentos realmente viejos. Madrid ... · de humorismo ácido, que pone el...

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