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Imágenes Qara la sospecha

Fal~os documentales y otras piruetas de la no-ficción

Edilado por Jo rd i Sánchez-Navarro y Andrés Hispano

Texl~ de

Josep Lluls Fecé Fernando de Felipe

Marcel Ges Andrés Hispano

Mike Ibá ñez Ángel Sala

Jordl Sánchez-Navarro

Glenat

El mockumentary

doja: eslas películas mueslran a las claras el fetichismo de la verdad, y el modo en que la realidad se impone como estilo, pero apuman que lo real sólo puede convocarse con la mediación del signo. Son, en el fondo. ejem­plos prototípicos de la fe posmodema en la imagen.

Notas

l,l 1 Cubern. R.: ''M~aslvos de comunicación y tradiciones artis[icas". docu

mento electrónico consultable en -ht i p://www. mty.ILSfm. mx/.2.s_~deptm¡lrVri95-80 !/lecturas/lec 2 20.h t• n 1

~ 2 Jbíd. - - ~ ,, ) Breitose. H.: Escenqrios de fin de siglo: Ntievas tendencias del cine documental

¡ documento cou!>uhable en http://ccc.cnarL.~x/memo• ias/e;;enarios/memoell .htm '

1\ ' lbid. 5 /bid.

r. Wccs. wc.· "form¡¡ y ~(· ruido en la:. pdicula~ de Found Foolage una ViSión panorámica". en Archwns de la 1-ilmoteca. 30. octubre de 1998. 7 /bid 8 /bíd

¡ Torrt'iro. e . • B<!silio Mal t in Patino Oi!>CUfSO y manipulación". en Ca rala,

CPrdán. 'lorrciro (coord.) Imagen, memorta y fascmae~ón. Notas sobre el docu­menlal en E.spmia. Mildrid, Fe:.tlvill del cine espanol de Málaga y Ocho y medio. libros di' cin<'. 2001 10 Wee'i, W.C .. op. ett. 11 /bid. 11

Sublrats, E.: 1 intema mágtea. Vanguardta, media y cultura tardomoderna. Madrid' Sir ucla. 1997. 11 Cmalil, J M "1 a crbl~ di' la 1 C'aliclad en el documental español e-o mempo• <inco •. en Catala, Cerdan, ronelro (coord.): op. cit. •• En A¡oblattco, 12 J. septiembre. 1999. 1 " /bid. 16 Catala. J.M.: op. cit. 11 En el catálogo de la sección Seven Chances del Sitges 97 -XXX Fesllval Inlernaclonal de Cinema de Catalunya.

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El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos

escópicos) Fernando de Felipe

No es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que fa ironía es una modalidad del pensamient!!Y del arle!J!.fe em(}!ge Sf.llu~ tQ!!.g ;¡¡¡T¡iócas de desazón e_wJiitYJll...i:!il'ai.nz.te..dar..e.:v:p.licacióu n la realidad..se convierte$1-tltJ...p.rop.ós.ito_p/zQcado al fr.aE!J.52:...

Pere BaJia rt broneia. la (igt-tración irónica en el dzscurso literario moderno, 1994

Una imagen mien te menos que mil pala bras

Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre a la Luna. nmansmitida en directo y a nivel planetario el 21 de julio de 1969. no fue sino un gran fraude mcdiático. un sofiSticado simulacro elaborado bajo lru. premisas espectaculares de las superproducciones hollywoodien­ses. Uno sentiría ganas de reír si no fuera porque detrás de tan descabella-da (?) idea se esconde una posibilídad que, justo ahora. en nuestros días. )) parece como mínimo plausible. Educados en la cullf;l,ra de la sospecha. mJP.Slra cont~mporánea sensibilidad admil<' al menos tal argumento como I?OSlbilldad._Espectadores resabiados a la vez QLIC ciudadanos apáticos. 1• aceptamos a regañadientes que la sombra del simulacro es lo suficiente­mente alargada como para eclipsar roda alisbo de verosimilitud Informati-va, sea ésta trascendente {caso de la Guerra de Bosnia) o totalmente pres­cind ib le (los amañados "cu lebrones" propios de la prensa rosa). \ ~ados has~l empacho. sabemos que nuestra capacidad par~ ~

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El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos)

La llegada del hombre a la Luna: conquista, espectáculo ... ¿montaje?

e~~ el mundo real~ top~ de bruce:. con nuestra incapacidad para enfrentamos de forma activa. polílica. a su mediatizadarepresentaclón. En - - - ..._, ... - --- ~ . consecuencia, y como no podía ser meríóS. -el escepticismo se ha instalado entre nosotros como la única válvula ele escape admisible. Escape hacia ningün sitio. huida hacia delante que sabemos estéril, resignada, vencida de antemano, pero en la que no:. embarcamos con la esperanza de arribar a un puerto doude nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral.

PenLtltima esca la de dicho trayecto a 1 ravés de la evcntualldacl mf'diáti­ca fue sin duda alguna la Guerra del Golfo, ciber-conlicnda virtual sus­traída a nuestra visión y retransmitida en riguroso directo ínfográfico. Convalecicntrs todavía del "efrcto-Vietnam" (efecto que remite a esa famosa sentencia de Baudrillard que afirma que "cuando lo real ya no es lo que era. La nostalgia cobra todo su sentido" ').jamás pudimos imaginar qur la posibilidad misma de verlo todo llegaría ll convenirse con el tiem­po en un amargo resignarse a no ver nada. Y ahí está para demostrarlo la cín ica Tres reyes (Three Kings, 1999) de David O. Russell, película que explora a nivel endoscópico las interioridades (intestinales) de una guerra high tech que nos fue negada (velada) mediante aburridas y frustrantes imügenes macroscópica~. Rea l o figurada, lo cierco es que la imagen de la guerra conlra Irak que (re)prescnta la película. nos resulta mil veces más satisfactoria. interesante, pregnante e incluso creíble que esa triste y arcai­ca "pamalla de videojuego" que nos ofrecieron en directo las principales cadenas de televisión. La esquiva comicidad con la que Russell (a)borda su película es en definitiva la comicidad propia deJ falso documental, cate­goría típicamente posmodema que ha hecho de la distancia irónica y de la

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Fernando de Felipe

~,!!IJ!i[~qn .. l!~Ji~gü}~u bandera. Com icidad que. de aceptar las tesis de Baudclaire. habría que interpretar como síntoma inequívoco del complejo de superioridad que afecta (esta vez en positivo) a sus autOres. descreídos estrategas del audiovisual contemporáneo empeñados en recor­darnos una y mil veces que no es real idad todo lo que reluce en una pan­talla, y que si bien las imágenes no pueden mentir por sí solas. rara vez contienen en si mismas tOda la verdad. ya que lo que finalmente cuenta es la visión (personal e intransferible) que las anima, sea ésta la del narrador, la del cineasta o la del historiador. Y ahi está para demostrarlo una figu­ra considerada canónica dentro del género, trederi~~ W~an, ql!.!.e~J:_es­palda convencjS!Q.ti\!.l<1~~~.tt;:t2!llÍ!1~.19 ~~ .• ~tJ?~Iísu ias ..:_-~iones r~a.~s_::., es decir, interpretaciones personales de l¡::q,:ealidad que, l~JPS~de.p.Q ·ar l'a11'Usíói)(Jeúña r~.§-ób;édvic~~;t?n cuidad~m...~:~e montapa<> l r~stLuJclas a partir de u,o material.gue. Cf!ll,lgl.Jn.~ casos. §u pe~ c~ª-.lli>.JJlS. .. d!Uilater.l~lJQ.Qadl), ..

Para algunos autores, 2 el anhelo de pureza propio del documental. esto es. la delicada y precaria relación que se da entre la imagen de la rea lidad y la realidad misma. es una noción que. lejos de ser asumida como con­sustancial a l medio, ha s ido idealizada desde cierras tribunas hasta .ser con­vertida en una desalentadora, por inalcanzable, aspiración. Dichas tribu­nas se han dedicado a elucubrar sobre las bases teóticas del género (prin­cipalmente <>obrt> sus principios éticos) sin tener demasiado en cuenta que incluso l.os pioneros del mismo astlmían con deportividad las trabas que el propio dispositivo cinematográfico ponla aJ desarrollo idealizado y com­prometido de su bienpensante olljctividad. 1 Objetividad que par('CC definir por sí misma lo que hemos dado en llamar ··género documemal". como si

esta forma pudiera pensarse s~tb specie aeternitatis, y pudiera. en conse­cuencia. elevarse a la catego1 ía de idea platónica. Como bien apunta Mac¡ua. ··escasas veces - M urna u o Flaherty- el tronco documental y el de ficción se miran a los ojos".~

La Guerra del Golfo. una lmcrvención quirúrgica en manos de David O. Russell.

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El ojo resabiado (de documentalrs falsos y otros escepticismos cscópicos)

Documentales falsos: la realidad entrecomillada

Orson Welles, el mismo que hic•era en 1938 del engaño radiofónico un peligroso juego conceptual de inesperadas consecuencias. establecería en 1973 con su Fraude (F (or Fake. Question Mark) un nuevo hito en lo que a fa lsificación y simulacro se reliere. Mise-en-abyme del menlir como una de las bellas artes. Fraude vaticina y advierte desde su prestidigitadora arquitectura formal de todo aquello que nos habría de deparar el futuro mas inmediato: l~~eosibilLd.!!.S'~Jm!l uir eme la realidad su · u-

f l &croN. DeCia Nabokov que la palabra "re i a . sm comillas, no podía significar nada. Entrecomillada o no, hoy en día vivimos a expensas de

lluna auténti@ sobredosis de r~a9.L éi~ i'llPJ~.W.O de' realidad. ~ de reali­dad adulterada ... cortada". mezclada con sus propios sucedáneos en Jeta­le~ ctoc;is. El efecto alucinatorio y nustico que la objetividad (como verdad) promete, se ha convertido, a fuerza de sucedáneos, en un mal viaje hacia lo pror de nosotros mismos. Cu ltura del camelo. Fake perpetuo. Baud• illard de nuevo: "Todo <;<• metamorfosea en el lérmlno contrario p<1ra sobrcvivirse en su forma expurgada". •

Y e:. ah1, en ese nuevo espacio de expurgaciones varias e indeliniciones todas. donde aparece esa revoluciona• la fom1a lúbrida. diabólica, imposi ble por delinición que es el género de los documentales falsos. ¿Falsilicados o simulados? La pregunta. esu!ril ~egurameme para muchos más allá de su purt~ justificación etimológica. encuentra en las elucubraciones de Baudrillard un sentido pleno. Para el polémico pensador francés. existen trc:. ó1 dcnc!:> de :,imulacro~. 1 A saber: la {alsi(ia1CÍÓn, esque111a dominante propio de la época que va del renacimiento a la revolución industrial: la

f\\ producción, esquema propiq de la era industrial; y la •. ~.f!nulación, paradig-

1 ,'lma de l_a f}l..§..L(ª~~u~l) _g_,uc he~~~~~ad~ en_l~mar eosm~rnism~

"Síimdación por lo tanto antes que 1a.s11icación. Jos falsos documcn[alcs se sitúan a la cabeza de los textos posmodernos en cuanto a su capacidad

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"F for Fake ": una li'Cción maglt>tral del gran burlador.

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Fernando de Felipe

para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse en paradigma expresivo del mismo. Si tuviéramos que hacer caso a Feuerbach, nuestra época se caracterizaría or ;.eferir la Imagen a la co~a. l~!eEresent~ci n a a rea •clac . a apariencia al ser. Sacralización de 1<!, iill~ign, a la vez que deriva de la verdad hacia el territorio de lo...m.g.f$!no (de su profanaclóñ definitiva. i rrev~rsible), s;!.~.~P.9!!SJ.<l._muertc súbita de todo conocimien­to o6jelivo y que. en consecuencia vulnera nuestra acomodada osic~n ~C'Si:>ectadores pasivos (co~0~~os, apáticog, crédulos .

Pero no adelantemos acontecimientos y volvamos por un instante a exa­mimu la paradójica nomenclatura con la que ha sido caracter itado el nuevo género. Si nos atenemos a lo que dice el diccionario. un falso docu­mental es en sí mismo un texto imposible. excluyente, un circulo herme­neútico retroalimentado por su propia imposibilidad. Lo .. documental " es sinónimo de fehaciente, veraz, E"Vidcntc. cierto. registrablc, probado, cer lificado, acreditado ... Al mismo tiempo. "falsificación" lo e.s de adultera­ción. cngaf\0, fraude. imitación, tongo. mentira, embuste, desnaturaliza ción ... "Desautorizar" es el antónimo de "documentar". Pero también lo ' cs ignoréll', omitir algo conscientemente. Vistas asr las cosas, la ¡.>ropia drnominación plantea ya en su seno la clave de todo aquello que intenta­mos en E'l fondo justificar: que exi!.te> un tipo determinado de texto que. bajo la apariencia formal de lo que conocemos como .. documemal ", libra una subterránea batalla ideológica contra aquello que :.e pretendE' esencia misma del género: su incuestionable veracidad.

Al hablar de falsos documentales, hablamos implícitamente de las estra­tegia:. reflexivas a las que alguno:. autarc~ someten a sus obra:. (y a sus potenciales des! inatarios). Reflexividad esLt ictamente formal (eslilíslica y/o deconstrucliva) que depende del conocimiento previo por parle del espec­tador de las convenciones propias del documental. y que afecta principal­mente a la que se fundamenta en el rar<'tctcr presuntamente objellvo de este género: el principio de cenidurnbre. Est(' tipo de propuesta. si bien suele ' hacer uso en su puesta en escena de todas las figuras estilísticas propias del documental con~iderado u clásico .. (llt>gando incluso a imitar la eo;crupulo­sa sincc1 idad del reportero de investigación que qujere ser creído ), suele dejar en E'l texto su propia impronta como falsificación. ya sea a travé:. de la aparición ele actores famosos (firn Robblns dirigiendo al tiempo que interpretando a l mismísimo Bob Roberts 9), de comeos del propio director (Peter Jackson como periodista de investigación a la vez que como figu­rante en las epopeyas bíblicas de Colln McKenzie '0), de irreverentes home­najes intertcxtuales (las desacrali?adoras "versiones" de las canelones de

El ojo resabiado (de documenra/cs fai~>O> y oiros P.scepticismos escóplcos)

los BC'atles en The Ruttles 11). de aproplacion~ de mar erial de archivo debi­damentl' desconrextualizado (el caso panldigmático de Zellg 1

'). e incluso de la propia adscripción genérica del texto (como ocurre con la comedia metalingUislica a la manera de john l.andis u).

Al contrario de lo que ocLJJTe en la renexividad esti líslica (empeñada en ídcnlificat los propios procesos de autC'nl ificación del dowrnental en ten

~~ dido'i <.·om. o simples convencionalismos). ~':.c~a2 ,_?e.SC2!'2lru~ allera o rebate los códigos y convenciones dominantes en la reprcscma­ci'ón docuÍnentaÍ por medio de la 1nlcñsíffcac10ñ-deta corícienéiaéle a~­~ que prr'llamentc pudiera ser considrradQ CQiñc,2~l'~raJ A este tipo pertenecen el Sans Soled (Chtis Marker. 1982). De grands événements et des gens ordmmres {Raúl Ruiz, 1979) o Reassemblage (Trinh T. M inh-ha, 1982), obras todas ellas que destacan la naturaleza condicional de cual­quier imagen así como su impoc;ibilidad para llt>gar a unu verdad indis cu lible. La práctica deconstructlva suele derivar en la auLOparodiu, for­mu i<Jción irónica y distanciado dr todos aquellos e~ti lema~. manlcrismos y lugaH''> comunes que aquqjan a cunk¡LJÍCJ texto (espccialmenle si '>ll prc c;unta trascendl"ncia. tanto en el fondo como Pn la forma, ~e E'nrucntra <oonwtldtt a una férrea codiftcación). Sin embargo. los document<'lles falsos. aún atentando contra ese principio reclOr de la objetividad que es la vero­similitud del texto. no suelen hacer del eugar10 su razón de ser. La mayor pnrw de ellos a'>pira no ya a confundir a :.us potenciales cspctladores (para <'SO están la publicidad electoral o no- y los noticiarios oficia

1 f les u oficiosos). sino a ~ti yª-!' la conciencia crítica.d.e.s.u auditorio, cuan

l du no '' pwvu<..éll delibcraddmcnt e l;¡ risa cómplice e "iniciada". 'Y¡)at a

~ ello SUPlen recurrir, como ya indicamOS anteriormente, a \a ironía. (!~lrélle­gla elusiva por naturaJeza que conviene no confundir con la menLi ra. el C'i 11ismo o el engaño. El ironista uo pretende limar a su püblico, sino ser descifrado pot él. De la misma manct d. el (falso) documentalista no aspi­ra c;ino a s<'r reconocido en su esfuer 10 por apartarse de la corrección polí­tica (y E'pistemológica) y hacerno!. reaccionar a través de la transgresión. De ahl la distancia conceptual que SC'para a los creadores actuales. plena mrme conscientes de aquellas verclade!> absolutas que pretenden dc1rocar. de los pioneros del género, cineastas que se resignaban ante las lmpo~ibi­

lidades mismas del medio fílmico y se adaptaban a ellas a rcgañadíente~. Planteado en estos términos. y aceptando a priori que lo que quizás entur­bi(' todo este asunto sea la prctendidamcnte intrínseca objt>tividad de la Imagen cinematográfica, el debate sobre el sacrosanto verismo del docu­men1al nos parece, por evidente y superado. wtalmeme baladí. 1• A no ser.

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Fernando de Felipe

Orson H í•//r~. wltil anclo l'l mi:.wrio.

tlaro L·st,J que lo abordemo~ de!.dc una pcr:.pcttiva histórica. esto e-.. exa­minando aquellos textos () contexto~) que pusieron consciente o incons cicntemente en tela ele juicio la pre~urHa objetividad del gE'nero

De mentira:. piadosas e Histo ria dt> l cine

La pre"•ntación en sociedad d<'l Cinematógrafo Lumicrc supuso ya dt>'>de -.u primera exhibición el establecimiento de una idea que todavía hoy en día perdura entre nosotros: "Que toda vista propuesta al público rs la J<''>litución de la tomad<> \Í'>lél t•frnuada por el operado• c¡u<' todo lilm pcttenccc al 01 den de la rep1 oducción indefinida de una realidad que se encontró un dia delante de la cámara" 15 Realuiad que, en cierta mane­ta.} l'n l'~pccial en el caso del documrnlal. accede a ser represemadn a tra vés de la mrdiación mecánica de la cámara, actualizando de ese modo el dcf>N), profundamente arraigado en nuestra cultura. de sustituir el mundo por ~~~ cloble. "' Como bien señala Jost al referirse al cine de esa primera época prc:-inslitucional. "la multiplicidad de miradas a la cám~u·a es la

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El ojo resabiado (de documencale.\ falsos y ottos escepticismos cscópicos)

garanua de que el cameraman ve siendo viMo y de que está autorizado a transformar el mundo en espectáculo". 17 Como siempre ocurrE'. dicha auLOrización estará sujeta a esos lím ites de lo representable (de Jo trans formable) que cada nueva obra. escuela. con·ience o moda fílmica intenta­rá ensanchar y torcer a voluntad.

Para Bamouw. lo:. doctJ mental istas, lejos de ser "tendenciosos" por na tu

raleza. se ven obligados a hacer infinidad de elecciones (elecciones que garantiZan la tan ansiada e inalcanzable tran'>parencia mediantE' una suerte de "mentira piadosa .. plenamente coyuntural): "Eligen el tema, las perso­nas. las vistas, lo'> ángulos, las lentes, las yuxtaposicion~. los sonidos, las palabra<> Cada selección es la expresión de un punto de vista. consciente o inconsciente, reconocido o no reconocido". 11 Y añade: .. A diferencia del artista ele ficción. !Jos documentalistas} no csl"n empeñados en inventar. Se expresan seleccionando y ordenando sus hallazgos y esa\ decisiones consli­tuyen en efecto sus principales comentarios. Y lo cieno es que no pueden c:.capar a su propia subjetividad individual ".,., Oc LOdo'> modos. cucllquiera (JUPdE> distinguir <'n principio rntrc aquellas lOillH~ que sur gen de una voca­ción documental y las qur lo hacen a través dr una voluntad de ficción Al menos en teoría. Se suponr que el dotumenrali-;ta puc<le optar entre doc; actilLJdcs básica~ a la hora cll'.' aborclé1r su rrab~jo: o b ien lnrrnrar dis imular hasta su total anulación el aparaw di:' filmación (lo que se denomina can­did t>ye o canclic/ ca mara '). o bien pot el con u ario evitat tan obsCl'na si m u !ación y asumir t> l "efecto cámara" para ponnrlo en evidencia, fHcilitando así el que el espectador realice "una operación de restado que lf> pl'rmila ab:.uc~e1 dl'i COltJllltto lo qu(• queda stn modifkm ( ... ) dt-1 '>Ujeto filmado".

Hablando ya propiamente del gt\nero que nos ocupa, y rebalit'ndo de r paso ciertas ideas c;ostenldas por BHuclrillard, 8111 Nichols afirm<l que no

podemos perCibir hoy en d1a la realidad como tal si no e:. a 1 ravés d~ su'

1 simulación... cú:c.uloJJ.ermcne.úticQ_guc s.o • .n~rata l~jmpos.ibilid.ad..m.isma ~ ~i~h~ simulación p,ara representar nC~.cla qu<' no sea.cl propio--simulacm:::: umca Vta de ac;ceso a aquello que su<;utuye. lo regl. Nichols afirma que no se pued<' amar el documental'>i Sf' hu-;ca la vetdad (platónica) o si'<' rPrha z(Jn las 1 or m a... ideales platónicas para. como ocut re en el caso de Baudrillard. decantarse luego por la apocalíptico condena de las simu la­cion('S y los simulau o:.: "Ls como '>i la emrada a la cueva de Platon estu viera cerrada y LOdo lo que pudiéramos ver a nuestras espaldas, proyec­tando sombras sobre la pared. fuer;¡n las figuras sobre el parapeto. Estas figuras. no ob-;tante. no son el mundo de la realidad hhtórica. fután ahí con objNo de proyectar sombras: ésa es c;u funcion y realidad". l· R<'alidad --

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Fernando ele Felipe

que se resignifica en nuestros días a~és de su 1 epresentación mediática. <ñaciendo ~ .enu-~r&CJ.iroicnto~e~Jnformacióo se solapen en fatal híbrida-, Ció; ÍJcscontextualizado y fragme!~do ha~ta su disoluc.i?n, lo real es

íl..9ieor hoy d~IJ~!.ea1miizado. f1ccionalizado .1 virt,~~ con la exc~a.de la (sobre)información gue lo<; medi~<tre~. La imagen aud iovisual comemporánea ha atizado el ejercicio de la sospecha hasta hacerlo consustancial a toda imagen. manipulada o no, dándole así la razon a quienes afirman que es la cámara la que produce la realidad y no al revés: "La realidad se ha convertido en una ficción desoladora que la cámara no puede atrapar en su estado virginal ''. 23

Pero esta idea. que aceptarnos en la actualidad como si de un grado cero de la representación se tratase, no es algo consustandalmente contemporá­neo. Ya los camarógrafos de la primera época (especialmente los de la Vitagraph y la Biograph. pioneros como AlbPJt 1:. Smith. W. K. L. Dickson,

0 el mismísimo Mélics). cubrieran la guerra boer, la ruso japonesa o la his pano norteamericana de Cuba, tem1inaban siempre ntmando escenas fal· sas que. dcbidarucntc mctcladas e lntercalaua:. ron las torna~ "originales". apor1aban el d1 <tmatismo ) la hnpo~tura que el ptíblico y los exhibidores de la jSpo<:a pare< 1<1n reclam<u: El británico james Williamson llegó a filmar algunns de las csrrnas de su Ataque a un puesto mtsionero de China (1898) ¡en el patio de su tasa! Ese mismo ano. el publico rugina indignado a raí'l de la tl'COt\StJ ucción fílmkd que hatlél Fram.i'> Doubliet del farno'><> caso Dreyfu..,, escándalo politico ocurrido jusm un año antes de que el Cinéma rograplw viera la lu1 por primera vez. Imágenes paradqj icamentc falsas} anacronlcas para ilustrar la "vetdad· de un asunto que hiLO de la falsificación de documentos un autentico asuntO de ~lado de grav~ con secuencias para la opinión ptlblica. Si la mentira (oficial en este ca ... o) sig­nifica .. una gran m¡Jtm·a con el modelo idealnwnte deseado por la colecti vidad" ••. el engallo. debidamente asumido y aceptado voluntaria e implí citamcnte por Jo<; espectadores. podría ser considerado como su paradóji· ca fot ma de exorcismo para recuperar, al meno:. en parte. el control de ese modelo puesto en u isis. Como decía Platón en s11 Reptíblica "nadie está d~puesto a ser ~.>nganado voluntariamente en lo que más le importa · .

Eventos tales como coronaciones. batallas, ejecuciones o desastres natu raJes ctan profusamente ilustrados ("•cconstruidos" se decía emonc~) por medio de maquNa~ en miniatura. tomas desconlextualitadas. planos ela· boracloc; en estudio e incluso animaciones. todo ello con la Intención de cap­tar la atención de un público ávido de ser informado de la actualidad más o menos inmediata. ~ Así. Edwin S. Porter. padre natural de las primigeni~

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El ojo re:.abiado ((/r documentales falsos y otros escepticismos escópicos)

:liwlhr-'-'-' ~.w.,.., .... ~~ --...~, .......

J<ulu•rt Ff¡¡fwrty d11rantl' el rod::Jjl' ciP/ film.

lrypc¡ (P<;t)tstlcil'> cic•l mont<ljP. r!'consrruiría en un tC'atralizaclo plmó la Pjc•cu ción dPI anarCJulsta 1 !'On Czolgosz, l'l asr~ino del presidrmc McKinlf'y. en su l.xeculton o(Czo/gosz, Wlith Panorama o( Auburn Prison ( 190 1). Dicha escena. tremcndamcnw dramática en su espartana sobriedad. y debidamcn le ln~crtada entn• 01ra '>f'rie d<.' tomas más o menos reales de dicho ~uce~o. c;c•rviría par~ ilmrrar l;l noticia <><.'gún el cuestionablr gu~tO de la época. Fn otro orden dt• cosas, y clc~de una pc~pct'tiva totalmente alejada del "veris mo" de Porter. Winsor McCay, mae~tro indiscutible del cine de animación de tndos loe, tiempos. u1ili1aria la tk'nica dt> los clibttlos animados para recrear (vinuahnenw) una de las noticias más impactantes de la época en !.U extraordinaria The Smkmg o( the l.usitania (1 918). propuesta bizarramen­te ampliada ra<.i ml.'dio siglo después por Nakazawa en su ~calofriante 1-Ttroshima. Barefoot Gen (1973). Pero no toda manipulación fílmica de la n•;didacl pr m·c·ni<.1 d<.' !>lJ~ c•wntual1·'> < r<'<Jdorc·s Th<>odore Roo'>I'Vrlt, <.'l rgo céntrico presidente cstadounidense. se convertiría por derecho propio <.'n e l principal piom·ro c•n t•so del .. posado" con fines electorales. pasando a ser uno de los primeros .. actores" de aquellos documentos nada inocente~. y anlicipándos<>, en r i<.'rta manera. a lo que años más tarde se vería obligado a hacer el anteriormente citado Robcrt J. FlaherLy en su fundacional Nanook el esquinwl (Nnnnok o( the North , 1922). 2"

Fernando tlt• Frlipc

De la vis ió n docu-dramática del mundo

La defi ni tiva consolidación del género documental a partir de los años veinte haría que. al menos durante un par de décadas. las fronteras emre el cinc de ficción y el de no-ficción quedaran clararnence delimitadas. El rápido e interesado desarrollo del cine de propaganda en prácticameme todo'> lol> países del mundo durante lo!> afiO!. que fu<.'ron del período de enrreguerras hasta el final mismo de la Segunda Guerra Mundial, hizo que el número. la calidad e incluso la intensidad di.' las obras realizadas por aquel cmonces creciera ~pectacularmentc. Sin embargo. y aunque pudni­ra parecer que las bases conceptuales del género estaban ya definitiva­mente ftiadas. comenzaron a Surgir ef>liiOS, propuestas e Incluso movi­mientos <>specíficos (como es el caso drl "neorrealismo" italíano) 21 que harían de la hibridación ent re el cin<> de fi cción y el documental su parti ) cular y arriesgada a puesta formal. convirt iendo el problema del rea lismo J en una cuestión teórica apremiante. Para Sta m. "el realismo dE>I cine de la posguerra emergió del humo y las ruinas de la~ ciud(ldes europeas; el dPsencadcnantt- inmediaw del renovado iniCrt\~ por lo mimético fue el dt>\a~rrt' d<.' la Segunda Guerra Mundlé'tl" l• Convlrn<' scñular qul.' ~crían mayoritariamente los cineasta<; provenil.'nte~ drl campo d1• la ficción y no <1l contrario, los que, hast iados del simbólico y cMil lzado "r('alí-;mo" del tinc clasico a la manera hollywoodien ... e, hrtt•ntar ran dotar a sus obras de un tono marcadamente documenwl quP n•forza'>e !>u verosimilitud dramá tica y la'> hiciera más creíbles.

No es de extrañar el que un género tan influenciado por la actualidad y la imagen que de ésta daba la prensa norteamericana como pudiera serlo el cinc negro. se viera prontarnentP innuenciado por las maneras del docu nwntal. El denominado ··movimienlC> semidotumental" comenzaría pre­fisamente con películas corno La casa de lc1 calle 92 (The liouse on 92..., Street. 194 5). cima antinazi d irigida por ll<'nry llathawa} y producida por Louis de Rochemonl. veterano documentalista que la dotaría de un muy imitado a partir dP entonces estilo sinropado. 111~1'> propio de los noll ciarios que de las obras de ficción. Las connotaciones realistas de es le sub­género irnplictlhan la rotulación a mano de los rr<ldltos. un e!.t ilo de foto­grafl a que apostaba por las localizacionc~ naturale!. (herencia directa del neorrealismo italiano), un narrador que impostaba la vo'l. a la manera de loe; noticiarios, y una declaración introductoria que afirmara que los succ sos que o continuación se ve,rían estaban basados en una historia real. Las fron teras !'nlre itl'> nhrC1s di.' fiet:ión y l<r'> de nn-firclón r¡urdarí<Jn rlrfinil i

El ojo resabiado (de documencales falsos y otros esceplici~mos escópicos)

vamente difuminadas a parli1 de ese momento. Perfecto r<'presentante de cal grado de confusión, el documentalista Lionel Rogosin combinaría indi­simuladamente a finales de lo~ años cincuenta escenas reconstruidas en e~tudio con otras rodadas clandestinamente en África del Sur para su Come Back, A(rica (1959). Si bien su propuesta no era en absoluto nueva (ah! están para demostrarlo los tendenciosos documentales producidos durame la Segunda Gu<'na Mundial por Frank Capra. la conocida serie Wlhy \\'le Jight). la acLitud de Rogosin respetaba en tOdo caso el carácter objetivo (veraz) que se le pre<>upone a todo documental.

Pero no se1 ía hasta bien C'ntrada la décaclél de los sesenta cuando la tclt'­vlsión británica, como no podfa ser menos. sentaría las bases de un nuevo y polémico ~ubgénero: el docu drama. Las producciones televisivas que merederon tal denominación de origen, emitidas principalmente por la BBC. fueron acogid~ en su momento con cierta reticencia por una opl nión pública que consideró excesiva la forma en la que se estaban dcsdi bujando la~ !'l()nteras entre el drama y el documental. La tendencia. 101al menw dc.<,IJocada ya en nuc~uos días, tuvo tal repercu~ión mediáUca qul' en 1980. y a propóSilO de la colllundcnlC Death o( a Prmcrss. el mismhi­mo ministro ci<' Asumos FxtPriores británi<'o tuvo que mediar en la polé­nliCu señalando qu<' la nueva fórmula pod1<1 .. resultar p<'ligl osa y favorc rer la confusión ''. Prestigiosos diarios como "The Guarcllan" o el "Daily 1 clegraph" arremeUeron colllundentcmcntc con~ra dicho tipo de produc­tos. como!.<' recoge en esl<' comentario del periodista Richard Lasr: "Fn lo'> viejos tiC"mpoc; la verfl;¡cf abunda meno~ que la ficcion. y esta rcsuhfl invariablemente mucho más espectacular y atractiva que la \Crdad. Pero a l menos ~e podía diferencial la una de la otra. Ahora, el imrlacable avan­ce de las t~cnlréls tt'lcvisivas Ita llevado a lll1a especie d<' tiPrra de nadif'. en la que los hecho~ y la ficción se mezclan y desdibujan ha5la el punro de no poder distinguirlos" . Leslie Woodhead. del departamento de Granada Telev~ion, sería claro al resp<'cto: .. El esp<'jismo de la objetividad abso~

-Wl!v w,. Fíglll • C"/ documrnral 1'\ la propaRanda.

rt'mando de Felípe

to s.e .ha. esfuma'!_~:..ti~_prop.it t~,.v~Q. ha_ ~~$!.9 a dpsmitifia¡-~ /¡~ notJetano~~uroentales, sepa lando el inevitable contenido subjetivo de cualCI,uier forma_~~aje y~~ontaj~ ... ) P;co;espectaaore..,'confun<Jiráñ' ya con imágenes reales aun la dramatización más convincente. o se imagi narán que las Informaciones que se les suministran las proporciona una visión clara y sin fisuras de la realidad comrmporánea ".

La aparición de un nuevo tipo de espectador, mucho mas desconfiado y ~ofistlcado dt' lo que suelen creer las autoridades y los profesionales del rncdio, supondna ante todo la creación de un nuevo modelo de produc­ción que. lejos de intentar borrar las marcas enunciativas del texto, las potenciaría e Incluso jugaría a deconstruirlas. como puede comprobarse en la vigorosa Medium Coul ( 1969), del norteamericano 1 Iaskell Wexler. lúbrido docu-dramálico de corte uJrrarrealista en el que los actores impro­' i~ban sus papeles integrándose en riguroso directo en lo'> terribles acon tccimiemos acaecidos durante la convención demócrata de 1968. vulne­rando de paso, y aún sin ~aberlo. uno de los principios recwrcs de lo que <•ntendemo¡, por "i 11formacíón objetiva"· la distancia cntlca. Viciados ddlnilivamcnt<' Lodos los discursos sobre la naturaleat el<> lo real y los lunites de <,u reprt>semación. el ideal de control ha dejado de ser en la actualidad el de la transparencia. Los medta, ron la telpvi<>ión al frente. no ¡¡~piran ya a ejercer una mirada absoluta sobre la realidad, resignándose a la práctica de su fragmcntaci<'m en metan elatos más o illcno~ vt'races.

La devaluación del documento en la era del espectáculo

De Forrest Gmnp (Roberr 7.:cmeckis. 1994) a Zelig, la realidad. embal samada a trav6 de sus doCUI.JlCnto~. ha tcrmU.l~cr (ed.~-;id~ a-~~

Simple con(T_@~~a~Jpulable re~!!-rso cómi~t,o. sint.onH! de una..!lue~;j revóluci~p~n ~iStOriográfi.sa fn la q~e el.dO<;_U[J)CntO, base de ~~ tradicional, " 1~ • .1?_~ conv~Lt!f~e e!.!. un texto discu;­sivo entre murhos". ~ ... !~:mlcflgma dr la "sublevación de la t~rnica" que

roi'etitara Benjamín al hablar de la supre~ion de_u_ ·~¡ va de o rea. a te evtSI n, metástasis natural de ese medio con vocación

f--globalizadora que ue el cine, .. conslituye una auténlica primera lmea de

{

fuego vanguardi~la con el efeclo letal de la climinadón de una memoria histórica" . 31 A~ la llisroria se ha convertido en un espectácu l9 \ más nos oblíga a acepca7aC¡i:icrra olfa tesis ]en!aminiana que, desde una \ \ pe~pectiva decididamente negativa. hablaba de la Historia como de un' - -- ·----- t

El ojo re:,aiJ/aclo (de clocumcntale:. Falso:, y otros escepticismos cscópicos)

r.S:SPfftáQJIO du·u.J.oa~. Ruinas r~ivivas a través de la sobredosis de imá­~nes y la innación de diSCUr:"Oj.QrOp~e los me(iia, proclives Siempre a

~ la ñíperproducrividad interpretativa de la realidad y a la c~nsig~ieme tri-/ via!ización de lo real mediante su cspectaéu larizaci~ { '-Fórque C1 éspectikulo. en pa!abr as de Debo;:d~~! núcleo del irrealis

mo de !él sociedad real" . "la falsa conciencia del tiempo" 13, "la ideología por excelencia" •. A .. i. Id realidad surge a partir del espectáculo. y el e:.pec táculo pasa de ese modo a ~er real. alienación recíproca. paradójica e irre­soluble que supone la esencia y el sustento de nuestra retroalimentada era. Al desvanecE'r la di<;tinción emre lo verdadero y lo falso. el espectáculo niega la vida renl al ar rebataJ nos la misma voluntad de la experiencia y sustituirla (suplantarla) por su sombra amplificada, por su simulacro. Síndromc ele Olimpia llev;;•clo al terreno del decaimiento ideológico. del engaño moral. de la autocomplacencia. nueva estrategia discursiva qut.> reactiva a su pesar el irresoluble debate sobre la naturaleza de lo fílm ico en el que se' c•ncuc•nlran, corno polo:. extremos, las posturas del idealista Ba7in, pCira quien cabía la po~iuiliclacl de que la imagen registra!.c la r cali dad. y clrl prsimisw Bauch illard, para quil'n la imagen C!. ya toda la reali dad que no:. queda: "Q¡• rncdium en medium lo real se volatiliza. sr vufl-

' ve a!egona de la rllll('rtP. pC:'ro también se refuerza mediame su dPstrucción rnbma. :,e convierte en lo real por lo real. fetichismo del objeto perdido; x_a no objeto de rrpr<'sC'ntation. sino éxta'>b ele denegación y de su propia extelminación ritual: hiper· real". l -

Lo real mantiene consigo mismo una alucinante semejanza. duplicación H~srgnadu ~n 1« qu~ se dt•po~ita la csper anza del reencuentro con el valor perdido, con t''><t iclemidad inaltPrable a la que otras épocas aspiraron y que las más recientf'<> distopías sc cncar~aron de vaticinar como líltima (im)posi bilidad de Jo real frcme a :.u r epre:.cntación (mediática o fantasmal). La objetividad, sacrosanto principio puesto en solfa a golpe de indisimutáci'O cinismo. ha terminado por convertirse en "objetivo;;- inalcanzable, nn~ que se renuncia paradójica y tácitamente c&>i de antemano. Objetividad que ya (casi) nml ir r<sgrimr blrn por falsa mmkst ia. bien por cansancio. bien por

/ lw~tionable dt>'>idia. Lo r~al, inalcanzablt.' ppr defmición. ha dejado su l~ar a su triste, desacraJi¿ada, resignada rcpres!t!1tació.t;. Lejos de la prác­

,trca surrcalblé.l. l'lllJWnadu en convenir en ~urreal la má~ banal de las reali­dades a travé:. del d iscurso de lo artístico y lo imaginario, la realidad en la que nos toca desenvolvernos no supera ya a la ficción, sino que pasa direc-tamente, rn palabras de Baudri lla rd. a su "desencantamiento radical, esta­dio cool y cibernél ico que sucede• a la fase hot y fantasmática ".:u.

Femando de Fclipt'

El viejo argumento sobre la naturaleta unica y secuencial ele la imagen fotografica, base de los discu~os sobre la represenración fílmica, entra hoy en día en barrena al tenerse que enfremar a su propio simulacro digi tal. última frontera de este esceptici~mo escópico que nos caracteriza y limita a la vez. Lo infográfico (como voluntad. como lenguaje. como con­cepto) vulnera a través de su grosero y explicito hiper rcali:.mo toda posi­bilidad (ansia) de veracidad a la que lo fotográfico pudiera aspirar. "\ilientras la imagen fotoquímica postulaba esto fue así, la imagen anóp­tira de la infografía afirma esto es así" ' Si Wl'lles se empeñaba en pre­sentarnos a su estigmatizado t<ane/llearstjunto a un J-litler de guardarro pra en sus pioneras News on the rnarch, hoy en dw la técnica necesaria para lograr tal pastiche icono-histórico e:. tan accesible y senci lla (ahí están los sbtrrnas de edición digital ll po "Plame") qul.' ha devenido en práctica uivial y acrítica, humorada que ri<•ne qt•c ver más con el ventri­!ocuismo que con la denuncia y el compromiso político. La tecnología digital. puesta al servicio del retoque visual/vinua l. no es sino la antesala de la falsificación y el engaño h iper·r C<ll i:.ta. Corno presé.lgia t:on desen nllllo Winslon. ''pare('{' claro qu<' lodo<s <''>O'> de~ar rollo'> Lcrno i<Sgico!>, !>ea lo CJ l lt> sea lo que anuncian. tenclrán un profundo y fatt~l imparro sobre el cinc clocnmental" . 38 Postura sin lugar a dudas I'X<"I'<;ivame>ntr alarmista. ~obre todo cuando sabemos que. para nuc:,u <1 desgracia. la manipuJación. Id po!>ibilidad del fraude. no reside tan sólo en h.1 "talidad ·· técnica del ~opone utilizado. La simple transmisión oral de cuanta ha.lana. geMa hi!.­tórica o mito fundacional pudiE'ra darw <'11 la a ni igut>dad dPbidamente lamizada por las necesidades del poder. pudo ~<·1 ron toda St•guridad el dcsencadenante de más de un conflicto político (bélico) basado en la sim­pl<> y torliccra manipulación de la v('rdad hic,tórica A fin dc cuentas. el fraude digital no e:. más que la nueva vcst imenta que adopta Id manipula­ción ideológica.

Oc documentos mmicos y otras (medias) vcrdad ell: _,. Evolución del dispositivo cinematográfico

Como ha podido comprobarse a tenor de lo expue~to, el cine. y no sola­mente el de no-ficción. ha pretendido siempre dejar clara su voluntad de convertirse en un testigo objetivo. precla ro e lrrcbalible de la realidad, "ojo d<' Dios" que rodo lo ve y. en consecuencia. 1 ocio lo !>abe. El clisposi­livo ci nPmalogr"nco, enlendido f-siE' romo l<1 rn<~l('ria de> <:u <'xpr<'<;ión,

El ojo rc:.abicJdo (dr documentales falsos y ocros escepticismos cscópicos)

intentó ya de!>dc !>U!> orígenes fijar sus propias raíces epistemológicas ins­pecclonándose en la pantalla (espejo exhibicionista a la vez que velo enmascarador) como mf>dio de representación. Pero no siempre el resulta­do de dicho ~examen de conciencia·· tuvo el mismo valor ni llegó a las mismas concluSIOnes. Asumida teleológicamente Ja Historia del Cinc como contimmm !>ocio cultural proclive a toda !>uerte de contaminaciones, derivas y reformulacione!), nos parece justo intentar ilustrar nuestro dis­cu•·so en e'> tE' punto con al menos eres ejemplos que, aún a pesar de su vana aspiración taxonómica. se correspondan con esos tres grandes momentos o etapas • del discurso fílmico que responden respectivamente al nombre de clél!>ici:.mo. modernidad y po:,modernidad.

a) Clastcismo: rl cine como verdad / Sup;;;.,óSios pclmcros balbuceos · ,córloos y conquistada deOniUva~

( mente la factura que dará en llamarse "clásica". el cine sonoro de la pri­mera mitad de !ligio articu lará un ingenuo discurso reflexivo (una suerte de autorretrato moral poclríamo!> decir) sobre sí mismo, intentando esta hlrcPr Pse prPlc>ndido carácter sagrado {veraz. inmaculado. s incero, demostrativo) que la imagen filmica (que LOda imagen fílmica) posee y no!>

\\

otorga de forma conMI~tancial. La realidad de lo cinematográfico. stl rra-/ l~lc~nat as• en ésta ~u primera etapa la a ltura_ de ~~~·ueba, su carg~

ética, caraclcrizando de E''>e modo lo que podríamos denommar como acu tud "mítica". Actitud que, aún estando claramente identificada con el consabido cinc clásico de 1 lollywood (el que llega hasta los años sesenta y !>e !>uclc idcmill<.<u wn h.1 ob1 a de ¡..ord, Hawks o Capra}. ab<:~rcaria P• <IC·

ticamcntc toda la hiMoria del cine mercf>d a la obra y el discurso de auto res como Spielberg.

Baste para ello examina• una conocida secuencia de la comundentc huia (htry, 1936) de friu Lang. pcliwla de ficción en la que en eltran:.cur!>o de un melodramátiw juicio en <.'1 que se intenta esclarecer el presunto ao;<'si­nato del pt>rsonaje interpretado por Spencer Tracy, la acusación aporta una prut>b<l irrefnt<lhlr: la cl~>wllndH filmación de su linchamiento. Fn mitad de la saJa, y ante el a~ombro del jurado (y de nosotros Jos espectadores). el fi:.­cal proyecta una película en la que. paradas de imagen inclusive, se van idcnt.ificalltlo, liiiO a uno. lo!> mh~rnbJO!> de la comunidad qur all'Jllaron tan terrible crimen. El documento (fíhnlco} se convierte así en verdad irrcfuta blc. absolllla. innu.'stionablc. adqulricndo naturaleza de implacable le!>li­monio, ojo que todo lo ve que ayuda en su tarea a una justicia que se pre­tende ciega. pero cuya pre!>unta objetividad pasa a depender directa y para-

Fernando de Felipe

dójicamente del mismo objeüvo rowgráfico ... y del montaje. claro está. Porque la tremenda ingenuidad de la secuencia. preclara intuición del peso como prueba que las imágenes cinematográficas adquirirán ai1os después durante los procesos de Nuremberg. se hace patente cuando comprobamos que los dramáticos planos presentados por la acu!>ación son tan falsos (irreales. reconstruidos. escenificado!>) como la propia ficción que los con­llene y justifica: planos y contraplanos perfectamente <'jccutados. insertos, eje~ planteados de forma milimétrica. raccords impecables. etcétera. El momaje clásico. el monraje de la transparrncia. es riguro5amcme re~peta­do incluso en aquella porción deJa ficción que se pretende documento, ver­dad inapelable Oudicial y ontológicamente). fragmf>ntO no contaminado por las necesidades narrativas de toda ficción hollywoodiense. La filma­ción rcsulla tan falsa (o Lan creíble) como la propia película de Lang. Y e:-. por ello que nos sorprende tamo ahora el que el público de emoncr~. al igua l que el jurado que (re} presenta la propia pelícu la, ciicra por buena la pucsw rn escena de tan valioso y dramáLico giro argumPnlal.

Cine dentro del cine que se convierte eJe golpe en mcmira al cuadrado.

''Fury ... el documl'nWI 'monltldo · rmm ronvrnr'rl:

El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos)

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~a.lso natura.lismo y la pretcndjda transparen:i,!l sed~ ~o en fatal,

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para nosotros, coa lición, ~oniendo en cr~is la presunta legitimidad m~ de toda imagen fílmica entendida desde las posiciqnes del clasíciSfT!O eñrñascarador (algo que no deberían perder de vista esos nuevos- maqui­fiad-ores de la Historia que son el citado Spielberg o ~u más osado compe-

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tidor, Micha el Bay). haciendo que el realismo se pretenda realidad y que la Lranspa •~ncig¡, base ideológica del Modo de Represcnraciól) ·lnstitucioná l que tan bien definiera Burch. muestre su verdadero rostro c'omo maniobra de q_cullación. No es de extrañar el que ya en esa époc~ ~1 tipo de imagen cinematográfica que aparecía en los noticiarios jamás pasara "de ser ilustración de la no licia, no la noticia en sí. jamás tuvo valor probatorio y fue siempre despreciada por la ciencia" . •o Panóptico avant la lettre. E.'l de Lang puede ser considerado como un temprano inten­to de lo que en nuestros días conseguirá t.an sólo la imagen-vídeo: ser aceptada como prueba judicial irrebatible.

\ l _l2l_!:!}odernidad: El cíne f0/110 f.Q_n_ilr!!!:_~ metalingi§!tco _ Tarde o temprano, todo lenguaje se descubre a sí mi!>mo como lo que es:

f ' un sirr.ple código que sirve para~~ estéril iñtento dP r~fleja-;., ~er y/o

/

1 WStituír esflñüñdo (o realidad) que Jo propicia y del que St' estable<:e_ .1 como único referente.~ metalenguaje, los 1]1etalengu~jes, no son sino el ~tcnlO de "denunci~" (dcsvelrul~iemo. puesta en crisis) que algunos au;o:-­rcs desarrollan al descubrir la fa lsa natura lidad ele esos códigos represen-tativos con los q~H' les toca lidiar y a los que se ven abocados.~P.oswra.cJ­

} \ tjca (y s!JiC_icla} c_!.e ii:!.:.:Jiable va lor (estl~?-" dicha forma de rel1ex~ l suele poner en tela de ju lelo cuanta normalir.ación envuelve a Uli meélio o ~ma de represcmación. Si en literatura brUlan con especial fuerza los

\ ~gestos radicales de art istas como Joyce. Beckell o Borges, y en pintura resullan fundamentales las posturas en-abyme de Magritte, Escher o Duchamp, E.'n el terreno de lo puramente cinematográfico la nómina de

• 1 autores dedicados a explorar los límites mismos del discurso fílmico ;:;;;;¡-menre i'implia Entendido cl medio como lenguaje natural o no) ya desde el principio, toda la teoría cinematográfica ha insistido una y mil veces en la presunta objetividad de la mirada fílmica. Objetividad que. una vez de::.eslimada por inalcatlz,able (y onlológicameme improbable). ha pasado a ser considerada como el puma de inicio de un tipo de discurso que antepone la autoconsciencia del medio a sus potenciales efectos.

En 1960, el británico Michael Powell realizaría una de las más extrañas y rornpl~jas películas de la Historia del Cine. El fotóf!.fafo del fuínico

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Fernando de Felipe

(Peeping Tom), acerado y malsano ensayo rnetafílmico apenas camuflado tras los renglones del rnejor cine de género. La película explora a golpe de (improbable) trama los lírrutes éticos de roda imagen cinematogránca. con­virtiendo su carácter reflexivo en una suerte de exorcismo artístico que pone sobre la mesa la baja intensidad moral de esa presunta objetividad con la que el cine parece pretender resituarnos frente a la realidad . Texto trans­gresor bajo su aspecto de modélica pelícu la de culto que encuentra su más pcnurbador momento en una serie de secuencias en las que las texturas de lo fictivo y de lo "real •· colisionan sin remedio para mostrarnos el conflic­to ético que toda imagen fílmica, sea su naturaleza ficticia o documental, acarrea. Frente a la asfixiante y muy onírica atmósfera que respira wda la pelíCllla (colores saturados. irreales, simbólicos) y lo truculento de su trama, Powell nos muestra unas imágenes cargadas de "verdad" (diegética y extra­diegétlca): las filmaciones caseras en 16 milímetros. mudas y en blanco y negro. que el padre 41 del psicótico prmagonista hiciera durante la infancia de éste. Convertido en improvisado conejillo de indias de los siniestros y malsanos experimentos científicos de su progenilor. las filmaciones del padre se nos muestran como un material fílmico absolutameniP creíble. "documenta 1", vera¡r. serio. rodado cámara en mano. renunciando a todo montaje. pleno de la inestabilidad de la imagen y de la contrastada textura del mejor cinén1a verité. La severidad de la Olrnación amateur. 4¿ castrador y Lrawnático ejercicio de vigilancia de con~;abidas (y muy conductist<!!>) con­secuencias para el pobre Mark. scjt•stifica a sí misma mediante la coartada del registro científico. de la "mu~tra", documento para la investigación que se anticipa a esa tendencia de la psicoterapia comemporánea que Susan Sontag identifica con el uso del vídeo como "registro para la conciencia" .

Incrustación extraña y mórbida instalada en P-1 rorazón mismo de la trama, 43 de su verdad (verdt;~d. insistimos una vez más, entendida como textura fílmica) surge la tesis principal de la película, germen dramático del trauma que aqu~¡a al protagonista (y justifica de paso la trama). a la vez

"Pecping Tom ". en busca de la imaRen del miedo.

El ojo resabiado (dt' documentales fa/5os y otros esceptiCi!>mos C!>Cópicos)

que necesario reactivo para la destilación de c~a bizana rencxión moral sobre la malsana naturaleza de la mirada filrnica que está cn el origen de tan alambicado argumento: basada en lo emplrico, que no en Jo "verdade­ro". la objetividad, milo de la ciencia a la ve7 ql1e su mística aspil ación uhima. !>e consólida como valor de intercambio simbólico entre lo que se pretende real y lo que ::.e supone representación. El inducido trauma infan­til que sufriera Mark, embalsamado para siempre mediante su registro documental, se convierte de ese modo en memoria perpetua de una agre sión de la que ya tan ::.ólo queda su muda huella en blanco y negro. docu­mento dolorosamente vcra7 que resulta eternamente revisitado (lctro-acli­vélclo) por una víctima que pasa a convenirse de ese modo en patético ver­dugo. actitud psicótica que no es sino la grosera emulación ele la flgura patC'rna, continuación nd absurdum ele un terrible legado que trae a nues­tra mrmoria las palabra'> de Rosset: "E.s lo otro que esta realidad de aquí ha borrado. lo que r~ulta ser lo real absoluto, el verdadero original res­pcclo del cual el acontC>cimicnto real no es sino un suplent e cngañt>so y per­VN~o ". "Si para Bazin la imagen cinernarogrMica remite onrológicamente fl lo frankensteiniano. para Powell la ba~e dE> lo fílmico reside rn !>U carác­ter vampírico. deva!>tadora y malsana esencia que supone !>u pecado origi­nal. la inevitable cosiflcación de la realidad a través de su repreo,entación. En cuamo registro <;imbólico, parece querer decir el cineaMa, el dispositivo ci nrmatográfico les arrebata el a lma a las COSd'> de la misma manera que el cuC'stionable padre del protagonista le arrebatara a aquél su infancia, su cordura y su futuro con la excusa de estar prrslgulcndo la verdad.

e) fgsmodermdod:_rt eme como autopsia ~ce ~~drillard. el más pesimista de los pensadores posmodemos. que

hoy en día resulta ncc~ario "leer todos los sucesos por el reversO. mas ana­~Q!!.t;?)e oficiaL n>cto el mundo es cómplice, eñ cspccfat"'los ~ ~wdi a_. gg_mañi~iiei]áifus~ón de la posibilidad de cierws hnchofdéiá ~ liclacl de l~cjopes. cle_¿Jila finalidad histórica, de la objetividad C!e Jos

..J-1iriios:-Todo el mundo es cómplice el<' salvar r l ¡)iindpioar realidad~ Aunque son muchos los autore.<, contemporáneos que propician y alientan <'n el interior de sus texto~ esa peligrosa complicidad de la que habla el 111ósofo francés. pocos lo han hecho con la vdll'mcncia (' inclu::.o la inge­nuidad (típicamente notteamericana) de Oiivt>r Stone, el aguerrido pole­ml<.1a neoconservador que ha hecho de la pantalla cinematográfica su encendido pülpito.

En su megalómana aunque extrañamente contenida j FK ( 1991). S tone

so

Fernando de Felipe

110s propone una fascinante aprox imación a uno de lo~ ~ucesos mediáticos más importante~ del siglo XX: el a::.e::.inato de John Fitzgerald Kenncdy. Reconstrucción exhaustiva del famoso magnicidio, la pelicula conjuga las archiconocidas imágenes reales que ilustraron casi desde el principio la fatal noticia, con la dramatización fílmica de las principales tesis aporta-das por el flscal jim Carrison. Cima asumidamente po~moderna en forma y fondo. JFK se hace eco de una creciente tendencia contemporánea que ya apuntamos anteriormente: la ~ospecha sistemática ame todo aquello que se nos presema de ronna "natural" e invariable. Una vez idenlificada la postura ética y estética que adopta Stone frente a su relato. de inmt·­diaro viene a nuestra cabe7.a la idea de un E,!._n_.QSntendi<!Q_metafórica~ : te como "autopsia··. Jllitnteada ésta en su doble acepción como desptece ne~ario para conocer las causas reales de todo "crimen "lfcil'ragmenUi ción de la realidad para descntrai'lar la verdad oculta). y como mirada pa~ ticular (etimológicamente .. "mirar con los propios ojo~". no hacer caso de 1 ¡ las evidencias y desvelar motu pro¡nio lo que, como apuntaba Baudrillard. se escoode tra~ la versión oficial del suceso). - Cándida y dPsmil ificadora a partes iguales. la película-puzzle llega a l punto de reconstmir fílmicamente (esto es. restituyendo el espacio-tiempo original del succ!>o a través de la::. leyes dramáticas del mejor cine de génc ro) lo que pudo ocurrir en Dalias el 22 de noviembre de 1963. Stone utili­za el documentado discurso pericial de Garrison para ofrecerno!> la ajust<:~ da visualización del magnicidio en lo que puede considerarse su auténtica "retransmisión multicámara". Rclransmisión que, en :;u anhelo por alcan­zar una omni::.dentc y panóptica ublwidad, acaba cubriendo prácticanwn­te la totalidad del "terreno de juego", inventando incluso. en aras de la veracidad de su argumentación (y de la espec(acularidad. claro está), pun tos de vista imposibles. Si Abraham Zapruder apotta con su tomavi::.ta::. Bell & Howell "' el "documento" (objetivo. desinteresado. desdramatiza-

La pelfculél de Zapruder. un 'amcrican homP movie' que detona la culwra de la sospeclla.

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Fl ojo re:..1biado (ele documcmale:, ft1lsos y otros escepticismos escópicos)

do. inconsciente. esgrimido por Carrison como prueba durante el juicio). el paso siguiente es recon~truir la realidad (la verdad) de Jo ocurrido por medio del lenguaje cinematográfico. llegando al extremo de poder r~tiluir virtualmente incluso, en plano subjetivo. el hipmético pumo de mira/vista del tirador en el momento del fatal di!>paro (contraplano impo~iblc y for­atclo dr la propia película de Zaprudcr). La hipotética ca¡a 11egra del mag­n iricl lo pasa a convertirse así <'11 d!'~cerrajada Caja de Pandora para la e-.peruiaclón y el disfrute de wda suerte de conspiracionistas. Ca leldo~copio documental a la vez que pretendida estrategia alegórica

(la verdad del texto se desvela a partir del choque supuestamente aleawrio de lo'> p<•dazo:. ficrivos). la forma en la que está argumentada la película mediante su sofisticado e implacable montaje ., hace que no:. atrevamos a

1 r hablar ele ella en término~ de (Olla~ (de bri-collage, si se nos permite la broma) . ;:_quella técnica de vanguardia tan querida por los surrealista'> (y por cl resto de anistas políticamente comprometidos) qucC'ml~trTcvolu­cionarla yuxtClposición de elementos reales. ~1aLerias, reproCJurciones y objl'los cn•aclos. suponra ac1uel i ntrrcarnbii_d~gniTicadouf11..!! lo rcñl y

' l¡:¡ ficción r11y~l exprrsión úllimn l'ncontramos en la cornunicació~ '>ual" . •K l'atalmeme contam inadas ('n su esencia por esa misma pelfcu1~ ficción que la:. contiene, reordena y rcutilita a conveniencia. las imágenes clocum<ml<llcs seleccionadas por Stone pierden en parte su autononua dis­cursiva al wrse abocadas a significar lan <,ólo aquello que la!> rt•gla~ docu­dr·am<ifica~ drl relato necesitan CJU<' signifiquen. Esa ruptura definitiva e intcrC'sacla de la rensión entre lo real y lo irreal que parece reivindicur el d11 <·rtol wmo unica estrawgia expo~itiva ¡.Jo-,ible, aun ~ienclo un r<:~sgo rla ranwntc posmoderno (el peligro de que los resultados de la aulop!>ia pasen a convl'rlirse en juicios de va lor prert•rcntcmente morales), podfa ra<>trear-st• ya tc:lllprananwnte en la tcotw de lo'> ~imulacros de Dalt, '1'' pl'imera pie dra de toqur de dicha tendencia .. paranoica".

Sin rnll>argo, conviene recordar qur la apuesta dramatúrgira de S tone no es en absoluto innovadora. 00 El incesante trán'>ito de presidentes norteame­ricanos hacia '>u neresaria inmolación <">P<'ctarular y/o mcdiátll'a '>l'él é~ta en "dilctto" (documentada: ca:.o Kcnrwdy) o en "diferido" (tcconstruída: caso Lincoln). ha pasado a convellii'>P. más allá de su exct:'pcionalidad. en un t<'nl.t inrormativo JCCUII<'nlc a fu largo de todo el siglo XX. Parad6jíci'lmente, el primer magnicidio famoso ilustrado cincmatográflca­mcnte es el de /\braham Lincoln. Lincoln mtJere asesinado el 14 de al>rif de 1865 en mitad de una representación teatral. quedando conclcnaclo en prin cipio, y en función siempre de las fecha'>. a una "invisibilidad" que Criffith

52

Fernando de Felipe

conjura en 1915 mediante esa rectén conquistada menlira que e:. el lengua je fílmico a la manera clásica (u·ansparcnte, silencioso, taimado. invisible). conviniendo de forma absolut~l}er!lc docu-dramática el acontecer <~n acon-

1 tecimiento. ~Aconteciiílieuto,luego cxi~to)scria la broma fácil. Existí:. aún a 1/

co!>la de la pt7~fi:ii~Ü'~ nos recuerda Baudrlflard. el rey J debla mori t (también eJ d ios) y en ello residía su fuerza. En la actualidad. el líder se afana miserablemente en la comedia de su muerte a fln de preservar la gracia del poder". 51 El filó!>ofo. con!>pirativo por naturaleza, co111para no <o in sorna los asesinatos de los Kennedy (gobernantes que todavía conserva-ban l'ie1ta dimension política) con lo'> "atentados de pacotilla .. a los que tuviel on que resignarse los Johnson. Nixon. Ford o Reagan. intentos de a<>e­sinato codos ellos simulados. montaj~ mediáticos de bajo calado popular, .. equipaje de campaña" al que todo aspirante a la presidencia estadouni den!>e liNle que acostumbrar:;e. • Y a1iade: .. América entt-ra, no <'~ ya r cal. '> ino perteneciente al orden de Jo hip(•rreal y de la simulación. No ~e lrala ele una Interpretación falsa de la realidad (la ideologia). sino de ocultar que la re<ll idad y<J 110 e:. la rcalidacl y, por l anLo, de salvar el ¡:¡rincipiu de rea li dnd" ." Y ahí e'>tá para dcrno!>Lrnrlo la aguda y premonitoria Tanner'88 de Robert Alrman. miniserie de :.t>l!> cap1tuloc; escrita por el carlcaturi!>ta polí-tico Gar ry Tn1deau y emilida p01 la cadena HBO durante la campaña pre­<>idenctal norteamericana de 1988. dc:.carado .. experimento" televisivo en d qut> Sl' hanau coincidir las esccn.l'> dl' fkrión del falso aspirante dt>mó crata. Jack Tanner. con aquella!> imágenes reales en las que los verdaderos candidaros '>t' convertían sin quc•t crlo (y sin tener una perspecUv<l real de sus consc~:.uencias) en improvi:.ado:. <JrtUI e:. (/aux carneos). '

"Tanner' 88", la realidad como decorado para la flex ión

Sl

El ojo resabiado (dE' documenta/e:, falsos y ou·os escepticismos escópicos)

Transgre~oramente lúcida en su imnia. Tanner'88 es en cierto modo el rever~o nihilista y distanciado del ingenuo JFK de Stone, mas preocupado por dar una vers1ón definitiva. contundente y última de la Historia (sea

1 ésta la que sea). que por demostrar que ~ropia Historia. en cuant~

l \ -U!_rso. ha ~dido definitivamente el r!_fereme :t navega a la deriv.a s!fl [>Oder ~a CCft'C nj PO SÍ misma. ,En parte. y como consecuencia de ~u optl·

J mista y algo iluminada forma ele asumir las reglas de la posmodemidad, Stom• parece haber olvidado que las masas no quieren ya sentido sino

1 -' es~ctáculo. que recha7an los mensajes y se qoedán con'los s1gnos. que - - -- -idolatran el juego de espejos deformames que les dan ercócrígo y sus este-reotipos. El pueblo. que se sabe prescindible y contrarresta su anulación pública (léas<' "política") dcjánclose llevar por esa desidia tan caracrerlsti ca de nuestros di as (y que 1 anto rédito polílico otorga). ha hecho clel escep licisn10 una nueva fo1 ma de vida: "El pueblo, que siempre slrviq de coar· tada y de flgL1rame en la representación política, se venga dándose la repre­senté'lclón teatro! de la escena polí1 lea y de sus actores". s• Y es por ello que el pueblo no es capaz ya de entender la "documentada" propuesta de Stont' (cp1r se pr<'lcndc aiN'Cionadora. radical, comprometida. revulsiva, inexcu::.ablc objeto de dt•hatc) sino como thriller político, como pura obra de género, como bioptc no ya de ~>.se icono pop que es en definitiva Kennedy. sino del jim Garrison Lran::.ustanciado ya para siempre en la Ogu ­rél de "San" Kevin Costnr1. Ello explicana, al menos en parte. el que tan sólo unos años dcspu6s rl propio Stone. como si hubiera caído en la cuen ta de que su esfo1zada denuncia docu-dramática no logró cosechar los rt''>Uitados dc::.cddo'>. dwra und nut'"" y reiterativa versión de lo::. mismos hechos (hecho'> que 61 ya consideraba contuodentememe denunciados) en su eslili;r.ada Nixon (1995). Sólo que. en ~te caso. el valor de los docu mento::. será tan sólo el de la mera ilustración, nunca ya el de la prueba.

Concluyendo: Elogio de la melancolía

Dccla Walter Benjamín en 1936 que el arte de la narración (especial mente la oral) estaba tocando a su fin porque el aspecto épico de la ver­dad. es drcir. la sabiduría. se estaba rxtinguiendo. ,. Si el que nat ra ~ un hombre que tiene consejos para aquél que se permite escucharle, y el narrar conlleva Implícitamente la posibilidad de intercambiar experien

\

cias. parece claro que vivimos en una época no demasiado propicia para empresas de tal envergadura. Nuestro acomodaticio ~scepticismo fin de 1/

Fernando de Fe/ip('

stecle nos h~n general inwcrmeable~.llJé:!._Y!U:.dlld que '>!:' esc~e a~ {

1apada y pudorosa tras la superficie de cualquier texto. lleván onos a ac~ 'dvii1'7a'Cion de la metacultuí'a, aet metaieng~ JZ o de la_mei~-ás..~~~l fon.do no está sino et('r­nameme perdida en su docil y ens1m1Smado trans1to por esa cinta de Moebius en 1~ que se l:ta c~vc~do e!2'~tt:! ~L~~póran:o sñ6re lo ~al l y sus represema~iones;Espacio anteri~rment~ oc pr~ducctó.n. la real1dad -,e ha tran~mutado ante nuestro~ resabtados OJOS en s1mple ura de lectura, t''>trategia perpetua de codificaciones y descodificaciones regida ya para siempre por el poder de los signos. nunca ya de su~ rdct eme.... "En nues­tra opinión hay una carencia cada ve1 más deOnitiva de difewrPnciación entre imagen y realidad que ya no deja lugar para la representación como tal ... Hay una especie de placer primario, de regocUo antropológico en las imflgene'>. una especie de fascinación bestial libre de las traba~ de los jui cios estéticos. morales. sociales o polilicos. Por ello yo ~ugicro que son Inmorales y que su podet fundmnemal reside en Mt inmoralidad". ~~

1

Dejando de lado ~ti vertiente má~ lúdica, iconocla<;la y gamberra, los fal­-,0~ docunwntale'> suponen ante todo lél última oportun idad que tiene el g~>nrro clf' no-fic-ción de pretenderse (simularse) acabado pat<t rc::.tituir así ~u d<•ft>nesrrada cred ibilidad y conseguir en consecu<'ncía salir del callejón sin salida al que se ha vi~to abocado actualmente. Oportuni<lad que pasa 1

po1 d!>Ullli l ha!>ta sus úllima!> consecuencia-. que los simulacros no son s~lo juego-. eh' c;ignoc;, y q~P._· para!raseando a Baudrillarc.l, "implican relaciones ..,ciialf'S yúñ poder social". Sil Por ello. si de rntrl' todos lo'> falsos docu memales a los que hemos hecho referencia a lo largo de t''>l<l'> páginas, tU\ iéramos que escoger al azar una s<'cuencia quf' por sí sola pudiera resu mir v clausurar nuestra argumentación de forma brillante y paractigmári ra. rlf'giriamos !>in pensárnoslo dos veces la que 1 ecoge la muc1 w acciden tal del cineasta Colin McKenzie en mitad de la Cuet ra Civil española.~~ McKenzie, constructo frankcnsteiniano rerompul''>lO por el ('norme Y talentoso Peter Jackson a partir de los más jugoso~ dt>spojos de la hasta hac<' nn mucho engreída Historia drl Cine. mlierl' acribillado f\nte su pro pia y desposeída cámara para rcgocuo de ra:.trcadote:. de rcncxivi~adcs film leas "" y demás (meta)acLiLudes en lo que no es sino una retorcida Y definitiva vuelta de tuerca al Leorema de la cmuiul camara vta Mondo cana, autorretrato mortal de insospechada!> resonancias míticas: Saturno devorando a sus hüos. Porque lo saturniano. lo melancólico. es el t'tltimo reducto que le queda a ese ideal que fue, alguna vez. la inmaculada puro· 7.fl de la mirada cincmatogránca.

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Flojo n".mbiado (de documt•ncale:. fal::.o:. y otros escepticismos escóplcos)

Notas

[ Baudrill~.: Cultura Y. srmulac.!_O ~mcclona. Kairós. 1978. Pág. 19. )

• Poclrí<JI110l> citar. por ejemplo. el caso de Bruzzi, S.: New Documentary: A Criticcrllntroduction. Londres: Routlcdge. 2000.

'El paradigma sería Roben J. Flatwny. obligado por las circunstancias a rodar

lo!. l11terlores d~· su Nanouk sobre forillos improvisados en medio de la nieve ...

detl!.ión que tomó animado por los propros esquimales. supue!>LOS objf'tos de

observación convenidos aquí en n~ilvesu ndos tramoyistas.

Maqua j "El estado de la ficcion: <.~ucvüs ficciones audiovisuales?· El docu­

mt>ntal ". en VV. AA (ed.): HIStcma general dl!l eme Tomo VI. Madrid Catt'dra.

1995 Pag 203.

Segun Jt•an Paul Fargier (en Screen Remler. 1977). la "impr t-~ión de realidad"

r·~ ww de los constituyentes fund¡¡mNltales rlt' la ideología producida por el apa­

rato clncrmuográfico.

'' Baudt lllard. J . of>. cit. Pag.44. 7 Bmrnrill<ml, J: El intercamb1o smrlu>llco y la muerte. Camcas· Montt• /\vila

FditOI(''· l 97G (1980).

- 1·1 rj1•mplo (extremo) dr tal po~tlll il podria ser la incómoda y tran~gn•sora Ocurrlfi crrcll dt• Sil casa (C'esr arm•é pr¡.s de cht•z I'OIIS , 1992). clt' A Bl'lvaux y B Poelvoordt•.

' ( mdad,mu /Job Roberts (Bub Ruberl>. 1992). de Ti m f~obbin'>

'" rorgottr11 Silt~er ( 1995) . de Peter Jackson 11 Thr Rutle5: Al/ you need is cash (197R). ele Frir ldle.

/ehx (1983) de Woody Al len 1' No'> n•lctimos, claro e$tá, a su gambcr o c1 y fraccionada M a de 111 U. S.A. ( !1Je

Ke11tuck)l Frwn Mnvie. 1977). 1 C'omo b il'n seriala Stam. "la::. rt>lvlndlcaclones ontológica~ lmplír if ,¡~ en la

palabra n•al df'srmbocan en aportas y callrjones sin salida" (En Stam. R .. Teorías del cmr Oartelona. Paidós. 2000 (2001) Pag 99).

1 Jo::.t. F.: J..a epzfanía fílnuca Valencia EPISTEME. 1997 Pág. l. rr. LH lrl1•il c•wi inspirada dirrct,Hllt'l'tc t•n 1.1::. tes!!. su!>ranciador<l'> dr Ba11n

1/nd. Pag. 7. •• Barnouw. E.· t:.l documental. Hzstorza )'estilo Barcelona: Gedisn. 1993 P<\g. 308. 1 /bu/ l',ig. 312. 1" Po Juica hábilmente carirarurizacln po1 HuslCr Keaton en su engañosamente

Ingenua 7 be Camerama11 (1928). 21 Maqua, J .. op. cit. Pág. 209. 11 Nirhols. B · 1 t1 repr!!sentaci6n de la realtdad BarcPlona· Paletós 19!> 1 ( 1997)

S6

Fernanrlo de rellpe

Pág. 35 2

• Maqua. J .. op. czt. Pág. 210. l ' jalón. M.: "Introducción.". en M. jalón (ed.) Sobre la menmc1. Valladolid.

Cuatro. 200 l. Pág. 13. 1s Para algunos autores. este tipo dP "~ngaño" (que nosotros considcr amo!> era

asumido t~ciLarneme) funcionaba ante todo en base a la propia inocrncia dt'l pt'rbli­

co de entonces. Véase al respecto Barnouw, E., op. cit. " Re~uha sin lugar a dudas paradójico el que e~ta obra. comúnmente conslde

rada romo el primer film documental dE' la lli~Loria del Cine. no pudlt>ra ~u~traer­

SP ~iquirra trcnicameme. a la manipulación de lo ohservado Podriamos citar de la misma manera el «reali!.mo poético» dE' Ca111t'/Prevett.

el • rcalbmo subjetivo» de Antonioni, el Cinema Novo brasileño o. incluso el

•surrNlllsmo" türdio de Cocteau « Stam. R. Teorías del eme. Barn·lonél Paldó!>. 2000 (2001). Pág. 911. l'j Purdr consultarse al rrspecto Ruhln, M .: Thrilfers. Maclrlcl Cambridgt>

Unlvr rsi ty Prc::.~. 2000. •• Krugcr, B.· "Rehaciendo la lli\lotla ... en KtUger, B. (ed.): ¡\'!tondo a distuiiCIII.

l'odrr, wlt11ras y el mundo de las npm IL'IIWI> Madrid. Tccno~. 1989 ( 1998) P.tg. 2G ll Suhlr at\. F..: Lmrema má((ICt l. Vmr.((llllrdw, media v cultura tardumotlema.

t\ ladrid· <ii111Pia 1997. Pág 182 ¡z! Oebord e. LA sociedad del espl'Ctáculn. Valenda· PRE-TEXTOS. 1967

( 1999) . Pag. 39

/bu/. Pág. 138

' lhzd. Pág. 172.

'' Baudrillard. J .. op. cll. Pág. 85.

"' lb1d. Pág. 87. 17 Cubrr n. R.: /)e/ Msnute a la rl'rll1dad virwal. La es(ena y el lnhrrmto.

B<u celona. 1\nagrarna. 1996. Pág 148. '" Winston. B.: Claíming the Real: Tht• Oommcntary Film Rev1sited l .ondre~·

Britlsh Film Institute. 1995 Pág. 6 " E.s importante señalar que no~ refcrh emo::. a las diferentes ·etapa'>· no como

m.II!O'> tt·mporal<''> concreto~ (~incrónrroo;) <;lno romo actitude~ caractrri•.tira\

Palao Errando. j. A.: La pantallc1 ch•ctronica y elrmaginarw mfonncJIIVO. U11 semblante f>ara el particular. Valencia Ediciones Episteme. 2001 Pag. 14

• !>!'> da además la circunsrancía de quP el papel del progenitor esta lntct pr ctado

por 1'1 propio Michael Powell en lo qut> t'S una especie de "amorrNrato drl cincas

lH filmandO" a la vez que 1-1na rcnPxiVtl broma privada. •7 Para Palao Herrando. la imagen t'l1 Supt-• 8 (y suponemos que. por extensión,

In dP 16 mllimeuw;) re<¡ulra mrlélnróllra v rxLrernadamt'nte sr~nlca . "dt•rwt-;lado

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