IES 9-011 DEL ATUELPROFESORADO EN LENGUA Y LITERATURAESPACIO CURRICULAR: PROBLEMAS DE TEORA LITERARIA.AO: 2013

Evaluacin N 1:Ficha de documentacin: Para un curso de potica; de Platn a Neruda de Hugo Montes.

Profesora: Liliana Pinciroli.Alumna: Johana Farconi.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda, p. 7INTRODUCCIN.En este volumen se renen textos de grandes pensadores y de grandes creadores acerca de la poesa.Se trata de esto esencialmente. Qu es la poesa? De dnde procede? Cmo nace en el poeta y en el lector sensible? Es la poesa algo intil, meramente ornamental o, por el contrario, un medio de conseguir objetivos ajenos a ella? Qu relacin hay entre poesa y belleza, poesa y servicio, poesa y verdad? Sobre estas materias han opinado pensadores y poetas, y a ellos se concede la palabra.Se opt por el criterio de ordenacin de acuerdo a las diversas concepciones y principales puntos de vista sobre la poesa de los autores antologados.Se usaba el trmino potica como un saber capaz de abordar las grandes preguntas acerca del ser de la obra literaria, en especial acerca del ser de la poesa.En esta nueva edicin se recurre ms frecuentemente a las Artes Poticas de creadores contemporneos, las llamadas metapoticas por Ral H. Castagnino. Se cree que en ellas hay una riqueza aun no del todo aprovechada para la penetracin en el fenmeno de la poesa y para el conocimiento de la obra de los autores respectivos. Es una manera relativamente nueva de ir a las fuentes. stas no tienen por qu reducirse a los escritos de los pensadores, que tambin de modo eminente originan pensamiento potico los creadores de la palabra.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 11- 35I. POESA COMO RECUERDO.Platn pregunta con insistencia qu son la belleza y la poesa. l considera que el mundo sensible es slo un trasunto del real, conocido alguna vez por el alma humana antes de unirse al cuerpo. Toda labor de conocimiento es un esfuerzo por recordar las ideas- realidad, origen de cuanto existe, realidad verdadera. As el hombre al ver cosas bellas, ve slo una participacin y efecto de la belleza. Los poetas dicen palabras expresadoras de esa realidad en s, destinadas a evocarla y aun a darla conocer. Quienes se adentran a la Poesa se apartan de la cordura racional y se adentran en el mundo de los dioses: se entusiasman, es decir, se endiosan. Platn, poeta l mismo expresa a menudo su filosofa por medio de grandes mitos como el mito de la caverna en el libro VII de La Repblica. Este mito permitir comprender mejor los textos que pertenecen al Banquete, Fedro y In.La influencia de Platn en la Antigedad y en el mundo moderno es incalculable. Su idea de la belleza como algo trascendente y generador de efectos bellos perceptibles por los sentidos fue seguida, con alcances diversos, tanto por pensadores griegos como latinos y neolatinos. Entre aquellos sobresale Plotino (203-260) y entre stos, San Agustn (354-430); a travs de ambos la presencia de Platn se extendi durante la Edad Media y el Renacimiento.Plotino insiste en el carcter peregrino del ser humano, esta actitud tica tiene una expresin esttica que Plotino propone a las almas: que de las bellas ocupaciones pasen a las bellas obras de los hombres de bien y an a la belleza del alma buena, as se transformarn en s mismas en esplendor y luz verdadera, en contemplacin de unin de unin, al sol del cual procede y es toda belleza. El camino hacia sta es de tal modo un camino de salvacin y felicidad.La esencia de la belleza es, segn Plotino, algo espiritual; un ideal que, como forma original, mora el intelecto de la divinidad invisible, creadora del mundo, participando de este intelecto es como el artista concibe igualmente un ideal y lo expresa en la materia. (De Bruyne, I, 1398)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda, p. 14.I- POESA COMO RECUERDOPlatn: De El banquete.

La belleza que en un cuerpo cualquiera reside es hermana de la que en otro se halle, de modo que si es preciso perseguir lo bello en sus efigies, grande locura ser no tener por una y la misma belleza que por sobre todos los cuerpos est extendida [] As se sentir impelido, una vez ms, a contemplar la belleza propia de las hazaas y de las leyes, y caer en la idea de que toda esta particular belleza es de un solo gnero, con lo cual tendr la del cuerpo por bien poquita cosa [] Scrates: Belleza ante todo y sobre todo, eterna en su ser, no engendrable, no perecible, sin crecientes ni menguantes [] Sino de aquella otra Belleza en donde por fin, se conoce lo que es en s mismo lo Bello. (210-212)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 15- 18.I. POESA COMO RECUERDOPlatn:De Fedro.Esa locura que se produce cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo, y acordndose de la verdadera, adquiere alas, y de nuevo con ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto, y al no poder, mirando hacia arriba a la manera de un pjaro, desprecia las cosas hacia abajo. [] Pues, segn se ha dicho toda alma humana por condicin de su naturaleza ha contemplado las verdaderas realidades de las cosas [] Volvamos a la Belleza, segn dijimos, estaba resplandeciente entre aquellas visiones, y al llegar a este mundo la aprehendemos por medio del ms claro de nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto, es la ms penetrante de las percepciones que nos llegan a travs del cuerpo, pero con ella no se ve la sabidura. [] Pues bien, quien no es un iniciado reciente quien est corrompido no se deja transportar prontamente de aqu a all, junto a la Belleza en s, cuando contempla lo que en este mundo recibe el nombre de aqulla; de suerte que, al poner en ello su mirada, no experimenta un sentimiento de veneracin. (249-252)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 18- 19.I. POESA COMO RECUERDO Platn:De Ion

Es la musa, quien, por s misma, torna endiosados a los poetas y por intermedio de tales endiosados entusiasmados otros, se eslabona una cadena; que todos los bueno poetas de picos cantos no por arte alguna sino por endiosados y posesos dicen todos sus bellos poemas y por semejante modo los poetas liricos [] Que el poeta es cosa sagrada, alada y ligera, y es incapaz de hacer poticamente nada hasta que se ponga endiosado y mentecato, tanto que no s halle en el inteligencia alguna. Pero hasta que no llegue a estar as poseso no hay hombre que pueda ni hacer poesa ni dar orculos en canto. Puesto que, segn esto, no se poetiza por arte ni se dicen por arte tantas y tan bellas cosas sobre los poemas, cual t las dices sobre Homero, sino por la gracia divina. [] Los poetas no son sino intrpretes de los dioses, y mentecatos: capturados en sus mentes cada uno por su dios. (533-535)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 20- 29

I. POESA COMO RECUERDOPlotino:De la Enada Primera. Sobre lo bello.

La percepcin de lo bello se realiza casi siempre con la vista, pero al odo se ofrece tambin esta percepcin cuando se trata de combinaciones de palabras y de una msica de cualquier clase, porque las melodas y los ritmos son bellos. Algunos seres, como por ejemplo los cuerpos son bellos, pero no por su sustancia, sino por su participacin, y otros, en cambio, son bellos en s mismo, cual es el caso de la virtud. La belleza que nosotros vemos resulta de la simetra de unas partes con respecto a las otras y al conjunto, a la que se aade la vistosidad de los colores. La belleza descansa en la simetra y en la proporcin.Toda virtud es belleza del alma y belleza mucho ms real que esas otras que hemos mencionado antes: mas, en ella no cabe hablar de simetra, pues aunque el alma estuviese constituidas por muchas partes, stas no seran simtricas a la manera de las magnitudes o de los nmeros.La belleza se asienta en ese ser cual l ya se ha unificado, pues entonces puede aqulla penetrar en todas las partes y el conjunto. La belleza corprea se origina de la participacin en una razn que viene de los dioses.Hay una facultad en el alma que est ordenada a reconocer esta belleza y ninguna otra es ms apropiada para efectuar dicho juicio esttico.En lo que respecta a las armonas, hacen que el alma sea capaz de apropiarse la belleza, al mostrarle en otra cosa lo que ella misma es. La belleza sensible: imagen y sombra en huida, que viene a la materia para ordenarla y embellecerla y llenarnos a la vez de admiracin.En lo que se refiere a las bellezas ms elevadas que no es posible captar sensiblemente pero que el alma ve y designa sin ayuda de rgano alguno, es necesario que nos remontemos a lo alto y la contemplemos sin intervencin de la sensacin, relegada a las cosas inferiores. Es preciso que el alma misma sea capaz del gozo contemplativo, y as experimente una alegra mayor, ya que en este caso entra en contacto con la verdadera realidad.Un alma fea, desenfrenada e injusta estar llena de nmeros deseos, pero tambin de la mayor turbacin, y ser temerosa por su cobarda y envidiosa por su mezquindad. La fealdad del alma de la inclinacin hacia el cuerpo y hacia la materia. Se hablar de fealdad del alma cuando sta no sea pura y clara como el mismo sol. De la misma manera, tambin el alma, una vez aislada de los deseos que le vienen al cuerpo, purificada completamente en s misma, se ha desprendido de toda fealdad que le proporciona una naturaleza diferente a la suya.Se dice, que el bien y la belleza del alma consisten en hacerlas semejante a Dios, porque de Dios vienen la Belleza y la condicin misma de toda realidad. Pero la Belleza es una realidad verdadera, y la fealdad, en cambio, una naturaleza muy distinta a aqulla.Anlogamente, habr que buscar lo bello y el bien, la fealdad y el mal. Y para ello deber afirmarse en primer lugar que lo bello es tambin el bien. De este bien es del que la inteligencia obtiene inmediatamente su belleza, y el alma, ciertamente, es bella por la inteligencia. Las otras bellezas, tanto las de las acciones como las de las ocupaciones, tienen su razn de ser en esa forma que se imprime en el alma, en tanto le es posible participar de la belleza.Todas las dems bellezas, adquiridas y mezcladas, no son primitivas; provienen del Bien.Lo que est mas all de Belleza lo llamamos nosotros la naturaleza del bien, delante de la cual est situado lo Bello. De este modo, se dice que lo Bello es lo primero; y para dividir la inteligencia, habr necesidad de distinguir lo bello, como lugar de ideas, del Bien, que est mas all de lo Bello y es fuente y principio de l

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 29- 32.I. POESA COMO RECUERDOSan Agustn:De Las Confesiones.Qu cosa es la que sea ama cuando se ama a Dios y cmo por las criaturas se llega a conocer al Creador.(Libro X, Captulo VI)Que ninguno puede hallar a Dios por medio de los sentidos corporales ni de las potencias puramente sensitivas. (Libro X, Captulo VII)

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 32- 33.I. POESA COMO RECUERDOFray Luis de Len.A Francisco de Salinas.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 35- 76.

II. POESA COMO IMITACIN.

Para Aristteles la obra artstica es aquella que resulta de la reproduccin imitativa (imitacin) de las acciones humanas ejemplares tomadas como modelo, es de decir, obra artstica es la que logra recrear los caracteres esenciales del modelo.La potica de Aristteles descansa claramente en este concepto de imitacin, que sera natural a los hombres y en el cual todos se complacen; es factor comn de las bellas artes, que se diferencian entre s por medio de imitacin, por las diferentes cosas imitadas y por la manera de imitacinHoracio escribi la epstola III, acerca de la poesa y los poetas como una verdadera preceptiva literaria en la que se ha de ver una especie de cgido del buen gusto y del buen decir. Ya Quintiliano lo llam Ars poetica y desde entonces la voz Potica significa corrientemente norma, regla, ley.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 39- 46II. POESA COMO IMITACIN.Aristteles:De la Potica. Caps. I- IX

(Cap. I)La epopeya y la poesa de la tragedia, como la comedia y la poesa de los ditirambos, y en gran parte el arte de la flauta y el de la ctara, coinciden en que son imitaciones, pero difieren entre s de tres maneras, ya sea por los medios de imitacin, ya por lo que se imita, ya en cuanto imitan de diferente modo y no del mismo. (Cap. II)Los imitadores imitan a los que actan, y es necesario que stos sean dignos o malos, pues los caracteres casi siempre corresponden a tales especies, ya que todos ellos se diferencian de acuerdo al vicio o virtud, imitan o a personas mejores de las que hay entre nosotros, o peores, o iguales. Por esta misma diferencia se distingue tambin la tragedia de la comedia; sta quiere imitar a personas peores que las de ahora, aqulla en cambio a mejores. (Cap. IV)La poesa tiene su origen en dos causas, y ambas naturales. La primera, el imitar es connatural para los hombres desde la infancia, y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitacin. Desde el momento que imitar es connatural a nosotros, as como tambin la armona y el ritmo, aquellos que en un principio eran aventajados en estas cosas, progresaron en ellas y engendraron de sus improvisaciones la poesa.La poesa de dividi segn los caracteres personales de los poetas, los ms serios imitaban las acciones hermosas y las de los hombre elevados; en cambio los ms vulgares imitaban las acciones de los viles, componiendo al principio invectivas as como los otros hacan himnos y encomios. (Cap. V)La epopeya coincide con la tragedia. Sin embargo la tragedia difiere de la epopeya en que sta posee metro uniforme y es narracin; adems se distinguen en cuanto a la extensin, ya que la epopeya es ilimitada en cuanto a tiempo y la otra trata en lo posible estar bajo un solo periodo solar.En cuanto a las partes de que se componen, hay que tener en cuenta, que lo que hay en la epopeya corresponde a la tragedia, pero no todo lo que corresponde a sta se encuentra en la epopeya.

(Cap. VI)La tragedia es una imitacin de accin digna y completa, de amplitud adecuada, que se efecta por medio de personajes en accin y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacin de tales pasiones. Su lenguaje que deleita por su suavidad al que tiene ritmo, armona y msica.Hay dos causas de acciones a saber: el pensamiento y el carcter, y segn estas acciones todos son felices o infelices. La imitacin de la accin es la fbula. Necesariamente son seis los elementos de toda tragedia que la hacen tal: la fbula, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la composicin musical. El ms importante de estos elementos es la composicin de las acciones, ya que la tragedia es imitacin no de hombres sino de accin, vida, felicidad e infelicidad. Los personajes no actan para imitar caracteres, sino que recin los caracteres como accesorio, a causa de las acciones.Las partes principales de la fbula con las cuales la tragedia transporta los nimos, son las peripecias y el reconocimiento. La fbula es el principio y como el alma de la tragedia; en segundo lugar se encuentran los caracteres.(Cap. VII)En lo que respecta a la medida, ser ms bella la fbula que tenga tal extensin que resulte bien inteligible es su conjunto, de modo ms general, la fbula debe ser de tal extensin que permita que tenga lugar la transformacin de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia.(Cap. VIII)La fbula, que es imitacin de accin, debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo; asimismo las partes de las acciones deben estar compuestas en tal manera que, quitada alguna de ellas, el todo se diferencie y conmueva, pues las cosa, cuya presencia o ausencia no produce ningn efecto, no es parte del todo. (Cap. IX)La poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa refiere ms bien lo universal, la historia en cambio lo particular. Lo universal consiste en que, a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas segn lo verosmil o lo necesario.En la comedia se le atribuyen a los personajes cualquier nombre, en cambio, en la tragedia se atiene a los nombres tradicionales.El poeta debe ser creado de fbulas antes que de versos, por cuanto es poeta de acuerdo a la imitacin e imita acciones.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 46- 53II. POESA COMO IMITACIN.Horacio:Del Arte Potica.Epstola de los Pisones.

De la libertad de invencin: unidad de la obra literaria:En todo tiempo, poeta y pintores tuvieron libertad idntica para atreverse a cualquier osada. []Unidad y sencillez:En una palabra: el todo, si compones, ha de ser uno y simple.La sobrada cautela acostumbra dar en el vicio:La mayora de los poetas, somos seducidos por la apariencias del bien; esfurzome en ser breve y me hago oscuro. [] Quien con melindres quiere evitar un vicio, si no sabe hacerlo con arte, da en el vicio opuesto.La materia debe ser proporcionada a las facultades del escritor:Elegid, escritores, una materia igual a vuestras fuerzas y sopesad despacio si la pueden llevar o la rehsan vuestros hombros. Quien escogi un tema llevadero, no le abandonarn en ningn momento ni copiosa facundia ni orden lcido.Del orden y de la oportunidad:La hermosura del orden y su valor consiste en esto: que en el momento preciso diga todo aquello que ha de decirse en el momento preciso; y reserve para ms adelante y de momento omita todo lo otro.Del uso del lenguaje:Seas parco, adems, y seas cauto en sembrar vocablos nuevos, con hbil juntura das novedad a una palabra vieja. [] Perecern las obras de los hombres: cunto menos han de subsistir los vocablos en su honor y en su gracia vivaz! Muchos renacern que ya murieron; caern otros que ahora estn en vigor y en honra, si se le antoja al uso, en quien est el arbitrio, el derecho y la norma del lenguaje.Metros y asuntos de la poesa lrica:Homero demostr con qu metro podan cantarse los hechos de los reyes y de los caudillos y las guerras funestas. Primeramente la lacrimosa endecha en dsticos desiguales y luego el verso corto de la elega.Diferencia entre la tragedia y la comedia.De los medios para conmover. Versos trgicos no los quiere la comedia; y se resiste al verso familiar. Cada cosa est decorosamente en el lugar que le corresponde. Bien que a veces la comedia alza su voz y airado. Cremes declama en levantado tono; y el trgico, a su vez, se duele en lenguaje humilde [] Ren con los risueos, y con los llorosos lloran los rostros humano. [] La naturaleza nos form sensibles a toda suerte de fortunas; nos da contento o nos impele a ira; intrprete de todos estos estados de espritu es la lengua. Si palabras y fortunas no concuerdan, estallarn en grandes carcajadas los nobles y los plebeyos de Roma.De lo caracteres de los personajes:Importa mucho distinguir si es un dios o si es un hroe quien habla, si un anciano maduro o uno que hierve en floreciente juventud; que hable una matrona poderosa o una nodriza; un mercadante o un cultor, un colco o un asirio. T, escritor, o confrmate a la tradicin fielmente, o inventa caracteres que a la tradicin se avengan. [] Pero si sometes a la escena un tema nuevo y un carcter no tocado, cuales fueron desde el principio tales lleguen al fin, fieles a s mismo en cualquier momento.Imitacin y originalidad. De la hinchazn de los comienzos. Relacin entre las partes de las obras:Harto difcil empeo es recrear temas sobados con llevar a la escena el poema ilaco partindolo en actos, que si fueres el primero en arriesgarte a argumentos jams osados e ignorados desde entonces. [] Al fin propuesto camina acelerado, y, suponiendo ya en hechos al auditorio, lo coge de improvisto, y le sita en medio del asunto, y deja aquello que desespera de poder embellecer, y as, finge y mezcla lo verdadero y lo ficticio con tal arte, que el medio no discrepa del principio ni el fin jams discrepa al medio.Importa que determinada acciones sean narradas y no puestas en escena:En la escena, los hechos, o se narran, o bien se representan. Ms flojamente impresionan los nimos las cosas que penetran por lo odos que no lo que discurre bajo los ojos fieles y que el espectador atestigua por s mismo.Del nmero de los actos. De la intervencin de los dioses. Del nmero de actores del coro:No sea ms larga de cinco actos ni sea tampoco ms breve la fbula que quiere ser pedida de nuevo; y cuando el pblico ya la ha visto, todava quiere que se la vuelva a mostrar; ni si el nudo fuere soluble por otro medio, no intervengan ningn dios ni sean ms de cuatro los personajes introducidos a hablar. El coro sustente dignamente sus partes, y el varonil oficio del actor; y entre acto y acto, nada cante que no ligue muy bien y que no conduzca a su intento.La difcil naturalidad:De un asunto conocido yo sacar otro mo de tal manera que piense cualquier que ser capaz de hacer lo mismo; mas si lo intentare, sude mucho y se fatigue en vano. Tan grande es la eficacia, la estructura y la honra.Recomendacin de los modelos griegos:Manejad vosotros los ejemplares griegos. [] Tanto yo como vosotros sabemos discernir bien entre sales urbana y groseras, y conocer as el verso bien sonante y escandido.Del desdn del arte:El bien saber es el origen y la fuente del bien escribir. Materia te la podrn dar los escritos socrticos; y las palabras ellas mismas seguirn naturalmente. [] Yo aconsejara al docto imitador que atendiese a las costumbres y a los ejemplos de la vida humana, y que de ah saque las palabras vivas. A veces una fbula sin arte ni gracia ni vigor, si tiene parajes vistosos y hermosos caracteres, entretiene ms y deleita al pueblo ms que no los versos vacos de substancia y que las canoras bagatelas.Finalidad de la poesa:Los poetas, o quieren ser tiles o quieren agradar o quieren, a una, cantar lo deleitoso y lo provechoso de la vida. T se conciso en tus preceptos, porque el nimo los arrebate con docilidad y los retenga con fidelidad.De la verosimilitud. Utilidad y belleza:Sean semejantes a la verdad las ficciones que, para agradar, hicieres. Las centurias de los viejos condenan las obras horas de fruto, y los encumbrados pasan de largo los poemas demasiado serios.Defectos perdonables. La poesa y la pintura:Cuando en un poema resplandezcan muchas bellezas, no ser yo quien me ofenda por pequeas manchas que dej la inadvertencia o no alcanz a precaver la condicin humana.En poesa no es admisible la mediocridad.El que no sabe, se atreve a hacer versos Y por qu no ha de hacerlos? Es rico, es noble, y sobre todo paga contribucin encuentre y no tiene otro vecino conocido.De la esmera correccin de la obra potica:Si por ventura escribes algo, vaya a los odos del juez Mecio, y a los de tu padre, y a los mos y en riguroso encierro guarda tus cartapacios nueve aos. Lcito te ser borrar lo que no hubieses publicado; palabra que una vez se emiti no retrocede.Del ingenio natural y del arte. Del aprendizaje de la poesa:El arte y la naturaleza se prestan ayuda y se conllevan amistosamente. [] Ahora basta que uno diga: Yo compongo poemas admirables; una higa para el que se quede atrs; yo tengo vergenza de quedarme a la zaga, y estos corrido de confesar que ignoro lo que no he estudiado.De los aduladores. Del crtico prudente y bueno. Calamidades de una mal poeta:El varn bueno y prudente, reprender los versos fijos, culpar los duros y, con la pluma a travs, rayar los sin alio; cercenar los adornos ambiciosos; obligar a dar a luz a los poco claros; fijar los ambiguos, notar los que hayan de ser mudados. [] Recitador sin piedad, pone a todos en fuga: al docto y al indocto. Mas si consigue atrapar a alguno, me le tiene sentido y lo mata leyendo; sanguijuela que no soltar la piel hasta que est ahta de sangre.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 53- 57II. POESA COMO IMITACIN.Quintiliano:De la Institucin Oratoria.Libro X, Cap. II

De todos estos y de los dems autores dignos de leerse, no slo se ha de tomar la afluencia de las palabras, la variedad de las figuras y el modo de componer, sino que el entendimiento ha de esforzarse a la imitacin de todas las virtudes. Porque ninguno puede dudar de que gran parte del arte se contiene en la imitacin. Pues as como lo primero fue inventar, y esto es lo principal, as tambin es cosa til imitar lo que se ha bien inventado. Y es tal la condicin de toda la vida, que deseamos hacer nosotros mismos aquello que nos parece bien en otros. [] Pero por lo mismo que el conocimiento de las cosas por imitacin nos es ms fcil a nosotros que a los que tuvieron modelos que imitar, es perjudicial si no se hace con cautela y discrecin. Ante todas cosas, pues, la imitacin por s sola no es suficiente, porque es propio de ingenio lerdo contentarse con lo que han inventado otros. [] Por tanto en esta parte de estudios debe examinarse todo con el mayor cuidado. En primer lugar, a quines hemos de imitar; porque hay muchsimos que han deseado imitar lo ms feo y abominable. En segundo lugar debemos examinar qu intentamos imitar en aquellos autores que nos propusimos. Pues aun en los grandes autores ocurren algunas cosas defectuosas y que los doctos entre s mismos se reprenden mutuamente; y ojal que a los que imitan lo bueno les condujese la imitacin lo mejor, como a los que imitan lo malo conduce a lo peor. []Mas yo hice ver al maestro de quien di la idea en el segundo libro, que no deba ensear slo aquello a que viese que cada cual de los discpulos se senta naturalmente dispuesto. Porque l debe fomentar lo bueno que en cada uno de ellos encontrare, y en cuanto fuere posible aadirles lo que les falta, y corregir, y mudar algunas cosas; porque l es el que rige y forma los ingenios de los otros; y es cosa dificultosa formar su natural. []Los que se han dedicado solamente a un solo estilo tiene tambin este defecto, que si les ha petado la aspereza de alguno, no se desnudan de ella aun en un gnero de causas-suave y que pide serenidad; si la debilidad y desnudez en las causas que piden aspereza y gravedad no corresponden al peso de las cosas; siendo as que las causas no slo son por su naturaleza diversas entre s mismas, sino que en cada una de ellas lo son tambin las partes; y unas cosas se deben decir con suavidad, otras con aspereza, unas con viveza, otras con lentitud, unas para ensear y otras para mover; de todo lo cual es distinto y diverso el orden que las cosas tienen entre s. [] En efecto, es propio del prudente hacer suyo lo mejor de cada uno, pues en un problema muy difcil los que imitan un solo modelo apenas pueden seguirlo en algo.La imitacin no est tan solamente en las palabras. En donde se debe poner todo el cuidado es en reflexionar cun bien guardaron aquellos hombres el decoro en las cosas y personas, cul fue su idea, cul la disposicin y en cunto grado se dirigen todas las cosas a triunfar de los nimos, aun aquellas que parece que se ponen para deleitar. [] Quien adems haya aadido valores propios que suplan los que faltan, quien suprima si algo es redundante, ste ser el perfecto orador que buscamos. Pues esta ser su alabanza, que se diga que superaron a los predecesores y ensearon a los descendientes.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 57- 58II. POESA COMO IMITACIN.Dante:De sobre la lengua vulgar.Libro II, Cap. IV

Recordamos que muchas veces hemos llamado poetas a quienes versifican en lengua vulgar, y con toda racionabilidad, porque en efecto poetas son, y si bien consideramos lo que es poesa, qu otra cosa no es sino una ficcin retrica con msica. Se distinguen, sin embargo, de aquellos magnos poetas, es decir de los clsicos, los que se atuvieron a las reglas del arte y del discurso sublime, mientras estos, como dijimos, lo hicieron libremente, al acaso. Por tanto cuanto ms imitemos a los clsicos, tanto ms perfectas sern nuestras poesas. Por donde, ya que nos hemos propuesto una tarea doctrinal, estamos forzados a emular las suyas.En primer lugar digamos que cada uno debe adecuar el peso del tema a lo que pueda cargar con sus hombros, no sea que debilitados estos por el exceso de carga se vea llevado a arrastrarse en el lodo; y esto es lo que mandaba Horacio, nuestro Maestro, cuando al principio de la Potica deca "Asumid la materia". Luego, acerca de lo que queremos decir, debemos establecer si han de ser cantadas en forma trgica, cmica o elegaca. Por tragedia entendemos el estilo superior, por comedia el inferior, por elega el estilo de los mseros. Si se trata de tragedia entonces hay que usar del vulgar ilustre, y despus unirlo a una cancin. Si de comedia, puede usarse a veces el vulgar mediocre, otras el vulgar humilde; y ser en el cuarto libro donde especificaremos estos modos. Tratndose de elega debemos usar slo del vulgar humilde.Es necesario superar las dificultades y consagrarse al trabajo, porque nunca podr lograrse este estilo sin excelencia de ingenio y sin poseer el hbito familiar de la ciencia.Reprubese, por tanto, la locura de aquellos que carentes de arte y de ciencia, confiados nicamente en su ingenio, acometen asuntos altsimos que deben ser cantados de manera excelsa.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 58- 59II. POESA COMO IMITACIN.Du Bellay:De la Defensa e Ilustracin de la Lengua Francesa.Libro I, Cap. VII

Si los romanos no se han preocupado por esta labor de tradicin, Cmo pudieron enriquecer su lengua, incluso casi hasta igualar la griega? Imitando a los mejores autores griegos, transformndose en ellos. [] Los romanos elaboraron todos sus bellos escritos que tanto admiramos: ya igualaron, ya superaron a los griegos. Son buena prueba Cicern y Virgilio de la lengua latina [] Os pregunto, a los que slo traducs, si estos autores tan clebres se hubieran se hubieran dedicado a traducir habran llevado su lengua a la excelencia y a la altura donde vemos en la actualidad? No pensis, as, por muchas que sean diligencia y el ingenio que pongis en esta direccin, que nuestra lengua, todava apegada a la tierra, pueda de este modo levantar la cabeza y empinarse sobre los pies.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 61-77III. POESA COMO CREACIN

Las reacciones contra el concepto de poesa como imitacin irrumpieron con violencia en el movimiento romntico. Se abri paso luego, en consonancia con los nuevos sistemas individualistas y de autonoma de las artes, una corriente que consideraba la obra artstica como una creacin del espritu, independiente de cualquiera finalidad extraartstica, de una parte y de toda preceptiva, de otra.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 63- 64III. POESA COMO CREACINVctor HugoDel Prefacio de Cromwell

La imitacin:Se repite y quiz se repetir durante mucho tiempo: -Seguid las reglas! Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman!- Pero es menester distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos de los que se han sacado las reglas. Ahora veamos a quin hemos de imitar. A los antiguos? Acabamos de probar que su teatro no tiene ninguna semejanza con el nuestro. Voltaire, que no est por Shakespeare, no est tampoco por los griegos; nos va a decir por qu: Los griegos se han dedicado a espectculos que son repulsivos para nosotros. Hay que imitar a los modernos? Ah, imitar imitaciones! Gracias! Pudiera objetrsenos que concebimos el arte de tal manera, que parece que slo contemos con los grandes poetas y con los genios; pero a eso debemos contestar que el arte no debe contar con las medianas; no las prescribe nada, no las conoce, no existen para l; el arte da alas y no muletas. El arte no edifica palacios para las hormigas, y las deja formar su hormiguero sin saber si llegarn a apoyar sobre su base la parodia de su edificio. La libertad en el arte: Digmoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra tambin en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teoras, las poticas y los sistemas. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse ms que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada composicin necesita, segn las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y slo sirven una vez. Estas reglas, sin embargo, no estn escritas en los tratados de potica. El genio, que adivina ms que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto que trata.Insistimos en que el poeta slo debe seguir los consejos de la naturaleza de la verdad de la inspiracin, que sta es tambin una verdad y una naturaleza. El poeta debe tener mucho cuidado de no copiar a nadie, y ni aun tomar por modelo a Shakespeare o a Molirea Schiller o a Corneille.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 65-70III. POESA COMO CREACINHegel:De Esttica

Principio y origen del arte:El arte est reconocido como una creacin del espritu. El arte tiene su origen en el principio de la virtud del cual el hombre es un ser que piensa que tiene conciencia de s. Ahora bien esta conciencia de s mismo la obtiene el hombre de dos maneras: terica la una, prctica la otra; una, por la ciencia; la otra, por la accin.Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel modo de manifestacin de s mimos en las cosas exteriores que llamamos arte.A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas que se han hecho para perfeccionar el gusto, considerado como sentido de lo bello. El gusto as concebido no puede penetrar en la naturaleza ntima y profunda de los objetos, pues sta no se revela a los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razn, a esta facultad del espritu nica que conoce lo verdadero en todas las cosas.Cul es la parte de lo sensible en el arte y su verdadero papel?Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su relacin con nuestro espritu. La primera es la simple percepcin de los objetos por los sentidos. La otra, es la del pensamiento especulativo o ciencia.El arte difiere a la vez de ambos modos; ocupa el medio entre la percepcin sensible y la abstraccin racional.En una palabra, el arte crea a su designio imgenes destinadas a representar ideas, a mostrarnos la verdad bajo formas sensibles. El lado sensible est encerrado en la facultad que crea, en la imaginacin. La imagen y la idea coexisten en su pensamiento y no pueden separarse. Para sobresalir en las artes se precisa un talento determinado, que se revela en la adolescencia.Fin del arte:La ms corriente es la que le da por objeto la imitacin. Pero la copia siempre quedar por debajo del original. Por otra parte, cuanto ms exacta es la imitacin menos vivo es el placer. Lo que nos place, no es imitar, sino crear.Rival de la naturaleza, como ella y an mejor que ella, representa ideas; se sirve de sus formas como de smbolos para expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un tipo ms perfecto y ms puro. No en vano se llaman a sus obras creaciones del genio hombre.Un segundo sistema sustituye la imitacin por la expresin. El arte, entonces, tiene por fin, ya no el representar la forma exterior de las cosas, sino su principio interno y vivo, en particular las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados del alma. El arte no es ms que un eco, una lengua armoniosa. Es un sistema que toma por divisa la mxima del arte por el arte, es decir, la expresin por s misma.Un tercer sistema es el de perfeccionamiento moral. Su error es la confusin del efecto moral del arte con su verdadero fin. El arte tiene sus leyes, sus procedimientos, su jurisdiccin particular; no debe herir el sentido moral, pero es al sentido de lo bello al que se dirige. Este procedimiento es el opuesto al de la inspiracin.El arte nos ofrece en una imagen visible la armona realizada de los dos trminos de la existencia, de la ley de los seres y de su manifestacin, de la esencia y de la forma, del bien y de la felicidad. El problema del arte es, por tanto, distinto del problema moral. El bien es el acuerdo buscado; lo bello, la armona realizada.El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo bello, revelar esta armona. Este es su nico destino, la purificacin, el mejoramiento moral, la edificacin, la instruccin, son accesorios o consecuencias.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pg. 70III. POESA COMO CREACINOrtega y Gasset:De Papeles sobre Velsquez y GoyaEl arte es esencialmente irrealizacin. [] Siempre el arte estar sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creacin de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilacin de los objetos reales. [] Como en segundo plano slo es posible detrs de un primer plano, el territorio de la belleza comienza slo en los confines del mundo real. Yo veo en la innovacin, el sntoma ms puro de vitalidad. Yo quisiera un arte de lo heroico donde todo fuera inventado; un arte dinmico y tumultuoso que desplazara la realidad.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 71- 75III. POESA COMO CREACINVicente Huidobro:Arte poticaNon serviamEl creacionismo

Arte poticaQue el verso sea como una llaveque abra mil puertas.Una hoja cae; algo pasa volando;cuanto miren los ojos creado sea,y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.el msculo cuelga,como recuerdo, en los museos;mas no por eso tenemos menos fuerza:el vigor verdaderoreside en la cabeza.

Por qu cantis la rosa, oh Poetas!hacedla florecer en el poema;

Slo para nosotrosviven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeo Dios.

Non serviamY he aqu que una buena maana, despus de una noche de preciosos sueos y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.[] Ese non serviam qued grabado en una maana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebelda superficial. Era el resultado de toda una evolucin, la suma de mltiples experiencias.El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente a la Naturaleza.Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo. [] Hemos aceptado, sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros tambin podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que slo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a l y nicamente a l. [] Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.El creacionismoEl creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaris en mis libros y artculos escritos mucho antes de mi primer viaje a Pars. []El siglo veinte ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creacin. [] Que lo nico que debe interesar a los poetas es el "acto de la creacin". []Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teora. Fue all donde se me bautiz como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. []Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en s y no admite trminos de comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro. Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el mundo objetivo, por lo que habrn de existir en el poema para que existan en alguna parte. []Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l. []El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l dichos elementos son ntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de las veracidades anteriores al acto de realizacin.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 75- 77III. POESA COMO CREACIN Gerardo Diego:ColumpioAngelusRosa mstica

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 77- 95IV. POESA COMO CONOCIMIENTO

La idea de que en la poesa se aprehende una verdad es antigua. Est implcita en Platn. Puede decirse, que el atribuir a la poesa capacidades de desvelar la realidad equivalentes a las que ordinariamente operan como medios de conocimientos es un pensamiento desarrollado de preferencia en este siglo. La intuicin potica segn esta posicin, es un instrumento eficaz e irremplazable en la captacin de la realidad, no menos que la razn o la experimentacin cientfica en sus casos.El poema mismo contendra tales girones, revelados slo gracias al quehacer potico, consiste en la postre precisamente en fundar realidad.El poeta y el filsofo van de la mano en la bsqueda de una realidad que se oculta, celosa y esquiva, a las meras especulaciones racionales.Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 79- 81IV. POESA COMO CONOCIMIENTOHlderlin:La juventudA los poetas jvenesDesciende, sol hermosoRegreso a la patria.

A los poetas jvenesAmar Hermanos! Nuestro arte pronto madure hacia la paz de la belleza,pues, como el joven, ferment hace tiempo;sed piadosos, as como era el griego.

A los dioses amad y cordialmentepensad de los mortales! La embriaguezodiad como la helada! No enseisni describis! Cuando el maestro os hierapedid consejo a la Naturaleza!

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 81- 87IV. POESA COMO CONOCIMIENTOHeidegger:De Hlderlin y la esencia de la poesa

La poesa es instauracin por la palabra y en la palabra. Qu es lo que se instaura? Lo permanente. Pero puede ser instaurado lo permanente? No es ya lo siempre existente? No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. Pero aun lo permanente es fugaz. []El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que slo se prev de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominacin, por primera vez, al ente por lo que es y as es conocido como ente. La poesa es la instauracin del ser con la palabra. []Pero al ser nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la existencia del hombre adquiere una relacin firme y se establece en una razn de ser. Lo que dicen los poetas es instauracin, no slo en sentido de donacin libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentacin de la existencia humana en su razn de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesa como instauracin del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunci Hlderlin, cuando haca mucho tiempo la noche de la locura lo haba arrebatado bajo su proteccin. []La poesa no es un adorno que acompaa la existencia humana, ni slo una pasajera exaltacin ni un acaloramiento y diversin. La poesa es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestacin de la cultura, y menos an la mera "expresin" del "alma de la cultura". []El primer resultado fue que el reino de accin de la poesa es el lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesa debe ser concebida por la esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la poesa, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace pblico todo cuanto despus hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesa no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesa misma hace posible el lenguaje. La poesa es el lenguaje primitivo de un pueblo histrico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesa. []El poeta est expuesto a los relmpagos de Dios. De eso habla aquella poesa que nosotros reconocemos como la ms pura poesa de la esencia de la poesa. []Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra potica no le tocara su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el habla. Cmo hablan los dioses? []La instauracin del ser est vinculada a los signos de los dioses. La palabra potica slo es igualmente la interpretacin de la "voz del pueblo". []As, la esencia de la poesa est encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo est entre aqullos, los dioses, y ste, el pueblo. Es un "proyectado fuera", fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. []Hlderlin poematiza la esencia de la poesa, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesa pertenece a un tiempo determinado. []

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 87- 90IV. POESA COMO CONOCIMIENTOSaint John- Perse:La poesa

En verdad, toda creacin del espritu es, ante todo, potica, en el sentido propio de la palabra. Y en la equivalencia de las formas sensibles y espirituales, inicialmente se ejerce una misma funcin para la empresa del sabio y para la del poeta. []Pues si la poesa no es, como se ha dicho, lo real absoluto, es por cierto la codicia ms cercana y la ms cercana aprehensin en ese lmite extremo de complicidad en que lo real en el poema parece informarse a s mismo. []Puede existir en el hombre una dialctica ms sobrecogedora y que comprometa ms al hombre? Cuando los filsofos mismos abandonan el umbral metafsico, acude el poeta para relevar al metafsico; y es entonces la poesa, no la filosofa, la que se revela como la verdadera hija del asombro, segn la expresin del filsofo antiguo para quien la poesa fue asaz sospechosa.Pero ms que modo de conocimiento, la poesa es, ante todo, un modo de vida, y de vida integral. El poeta exista en el hombre de las cavernas; existir en el hombre de las edades atmicas: porque es parte irreductible del hombre. De la exigencia potica, que es exigencia espiritual, han nacido las religiones mismas, y por la gracia potica la chispa de lo divino vive para siempre en el slex humano. []Fiel a su oficio, que es el de profundizar el misterio mismo del hombre, la poesa moderna se interna en una empresa cuya finalidad es perseguir la plena integracin del hombre. No hay nada ptico en esta poesa. Tampoco nada puramente esttico. No es arte de embalsamador ni de decorador. No cra perlas de cultivo ni comercia con simulacros ni emblemas, y no podra contentarse con ninguna fiesta musical. Traba alianza en su camino con la belleza suprema alianza-, pero no hace de ella su fin ni su nico alimento. []La oscuridad que se le reprocha no proviene de su naturaleza propia, que es la de esclarecer, sino de la noche misma que explora, a la que est consagrada a explorar: la del alma misma y la del misterio que baa al ser humano. [] Poeta es aqul que rompe, para nosotros, la costumbre. []Al poeta indiviso tcale atestiguar entre nosotros la doble vocacin del hombre. Y esto es alzar ante el espritu un espejo ms sensible a sus posibilidades espirituales. Es evocar en el siglo mismo una condicin humana ms digna del hombre original. Es asociar, en fin, ms ampliamente el alma colectiva con la circulacin de la energa espiritual en el mundo Frente a la energa nuclear, la lmpara de arcilla del poeta bastar para este fin? -S, si de la arcilla se acuerda el hombre. Y ya es bastante, para el poeta, ser la mala conciencia de su tiempo.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 90- 91IV. POESA COMO CONOCIMIENTOVicente Aleixandre:El poetaMontes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 91- 95IV. POESA COMO CONOCIMIENTOLuis Cernuda: Ro vespertino

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 95- 108V. POESA PURA

Entre las grandes preguntas suscitadas por la poesa y por las bellas artes en general se cuenta de su finalidad. La finalidad de conocimiento expresada en el captulo precedente y la posicin autnoma de Hergel, para quien el verdadero fin del arte es presentar lo bello. El ideal del arte por el arte acuado por artistas como Vctor Hugo se extiende al esteticismo modernista y alcanza un epilogo superior en la llamada poesa pura. Pero poesa pura no es slo poesa que apunta antes que nada la blanco esttico. Es tambin poesa depurada, no contaminada por elementos forasteros,como argumento, trasunto biogrfico, ilacin racional. Es una poesa que pretende bastarse a s misma y que no necesitas ms justificacin que la propia palabra potica Toda la poesa es msica verbal. Y esa palabra debe ser esencial, creadora, no retrica. Ella sostiene la realidad misma. Poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber eliminado todo lo que no es poesa.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 97- 103V. POESA PURAHenri Bremond:La poesa pura

Hoy en da ya no decimos: en un poema hay pinturas vivas, pensamientos sublimes; nosotros decimos: primero y sobre todo hay lo inefable, estrechamente unido adems a esto y aquello. Todo poema debe su carcter propiamente potico a la presencia, al iluminamiento, a la accin transformadora y unificadora de una realidad misteriosa que llamamos poesa pura. [] Para leer un poema como se debe poticamente, no es suficiente y, por otra parte, no es siempre necesario cogerle el sentido. [] Contrasentidos de un lado, intuicin infalible por el otro. Victoria de lo puro sobre lo impuro, de la poesa sobre la razn. [] Todo se ha quitado, imgenes, ideas, colores. [] Reducir la poesa a los caminos del conocimiento racional de discurso, es ir contra la naturaleza misma, es querer un circulo cuadrado. La cualidad propiamente potica, lo inefable est en la expresin. [] Y si toda poesa es msica verbal, como yo convengo no toda msica verbal es poesa. [] Hay tambin y bastantes, a los cuales no les alabamos la armona, por lo dems real, en la imposibilidad que estamos de calificar de otra manera su extraa seduccin. Yo creo pues que hay que renunciar a explicar todo esto por esta floja asimilacin. [] No hay poesa sin una cierta msica verbal. Pero nosotros agregamos tambin que una cosa tan delicada, algunas vibraciones sonoras, un poco de msica trillada, no podran ser el elemento principal, menos todava nico, de una experiencia donde lo ms ntimo de nuestra alma se encuentra comprometida. [] Todas las artes aspiran por los mgico intermediarios que les son propias: las palabras; las notas; los colores; las lneas; ellas aspiran todas a juntarse a la oracin.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 103- 105V. POESA PURAJuan Ramn Jimenez:Vino, primero, puraIntelijencia, dmeEl poema

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 105- 106V. POESA PURAJorge Guilln:Los nombresCima de la deliciaPerfeccin del crculoPresencia del aire

Los nombres Albor. El horizonteentreabre sus pestaas,y empieza a ver. Qu? Nombres.Estn sobre la ptina

de las cosas. La rosase llama todavahoy rosa, y la memoriade su trnsito, prisa.

Prisa de vivir ms.A lo largo amor nos alceesa pujanza agrazdel Instante, tan gil

que en llegando a su metacorre a imponer Despus.Alerta, alerta, alerta,yo ser, yo ser.

Y las rosas? Pestaascerradas: horizontefinal. Acaso nada?Pero quedan los nombres.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 108- 117VI. POESA COMO SENTIMIENTOCon el Romanticismo, se da paso a una visin sentimental de la vida. La capacidad de sentir ante la naturaleza y ante los dems. El arte es posible slo desde el abandono a las fuerzas del sentimiento. La poesa no es sino inspiracin, irracional posesin de los que se entregan al amor, expresin mxima de lo sentimental. La poesa romntica vivir del sentimiento. El poeta llega a Dios precisamente por los eslabones de esta cadena sentimental.Muchos poetas han creados dentro de esta lnea del sentir antes que el pensar.Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 111- 117VI. POESA COMO SENTIMIENTOJuan Jacobo Rosseau:De Las Confesiones.Gustavo A. Bcquer:De Cartas literarias a una mujerManuel Machado:Ocaso

De Las cartas literarias a una mujer:

Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbacin que experimentaba, haban errado un instante sin fijarse en ningn sitio, se volvieron entonces instintivamente hacia los tuyos, y exclam al fin: la poesa... la poesa eres t! []La diseccin podr revelar el mecanismo del cuerpo humano; pero los fenmenos del alma, el secreto de la vida cmo se estudian en un cadver?No obstante, sobre la poesa se han dado reglas, se han atestado infinidad de volmenes, se ensea en las universidades, se discute en los crculos literarios y se explica en los ateneos. [] La poesa eres t, te he dicho, porque la poesa es el sentimiento y el sentimiento es la mujer.La poesa eres t porque esa vaga aspiracin a lo bello que la caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti pudiera decirse que es un instinto.La poesa eres t porque el sentimiento que en nosotros es un fenmeno accidental y pasa como una rfaga de aire, se halla tan ntimamente unido a tu organizacin especial, que constituye una parte de ti misma. []La poesa es en el hombre una cualidad puramente del espritu; reside en su alma, vive con la vida incorprea de la idea y para revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe.En la mujer, por el contrario, la poesa est como encarnada en su ser; su aspiracin, sus presentimientos, sus pasiones y su destino son poesa: vive, respira, se mueve en una indefinible atmsfera de idealismo que se desprende de ella, como un fluido luminoso y magntico; es, en una palabra, el verbo potico hecho carne.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 117- 136VII. POESA COMO SERVICIO

La discusin entre poesa pura y poesa como servicio ha cobrado mayores relieves con la aparicin de las teoras marxistas sobre el hombre, la sociedad y sus creaciones. Se desarrolla en ellas la idea de la poesa como instrumento para alcanzar logros humanos y de bien comn. El artista asume compromiso cuando crea y se debe antes que nada a la sociedad que le permite y le facilita su tarea. La poesa es un trabajo; el poeta un trabajador. Ambos, por lo mismo, deben vivir y proceder de la realidad plena. La palabra misma no teme contaminarse cuando convive con el lenguaje trivial y popular. El poema, el cuadro, la escultura, deben servir antes que nada una causa humana y sociolgica. Lo artstico, se mediatiza y pasa a ser instrumentos para logros extra artsticos.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 119- 121VII. POESA COMO SERVICIO.Lenin:Sobre la literatura y el Partido

La organizacin del partido y la literatura partidista:La literatura debe transformarse en literatura de partido. En contraposicin a los hbitos burgueses, en contraposicin a la prensa burguesa empresaria, mercantilista, en contraposicin a la literatura burguesa arribista e individualista, al anarquismo seorial y a la carrera tras el lucro, el proletariado socialdemcrata debe afirmar, realizar y desarrollar, en la forma ms amplia y completa posible el principio de la literatura de partido.En qu consiste, pues, este principio de la literatura de partido? No slo en que para el proletariado socialdemcrata el quehacer literario no es un instrumento de lucro para personas o grupos, sino en que, generalmente, no puede ser una labor individual, independiente de la causa del proletariado. Abajo los literatos sin partido! Fuera los superhombres de la literatura! La labor literaria debe ser parte de la labor general del proletariado, debe ser la ruedita y el tornillito de un nico y grandioso mecanismo socialdemcrata puesto en movimiento por el conjunto de la vanguardia consciente de toda la clase obrera. La labor literaria debe transformarse en una parte integrante de un trabajo partidista socialdemcrata organizado, planificado, cohesionado. Toda comparacin cojea, dice un proverbio alemn.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 121- 130VII. POESA COMO SERVICIO.Maiacovski:Cmo se hacen los versos

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 130- 135VII. POESA COMO SERVICIO.Pablo Neruda:El hombre invisibleLos poetas celestesAs es mi vida

Los poetas celestesQu hicisteis vosotros gidistas,intelectuales, rilkistas,misterizantes, falsos brujosexistenciales, amapolassurrealistas encendidasen una tumba, europeizadoscadveres de moda,plidas lombrices del quesocapitalista, qu hicisteisante el reinado de la angustia,frente a este oscuro ser humano,a esta pateada compostura,a esta cabeza sumergidaen el estircol, a esta esenciade speras vidas pisoteadas?

No hicisteis nada sino la fuga:vendisteis hacinado detritus,buscasteis cabellos celestes,plantas cobardes, uas rotas,belleza pura, sortilegio,obra de pobres asustadospara evadir los ojos, paraenmaraar las delicadaspupilas, para subsistircon el plato de restos suciosque os arrojaron los seores,sin vender la piedra en agona,sin defender, sin conquistar,ms ciegos que las coronasdel cementerio, cuando caela lluvia sobre las inmvilesflores podridas de las tumbas.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 135- 139VII. POESA COMO SERVICIO.Rafael Alberti:Prlogo de El poeta en la calle.

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pgs. 139- 143A MODO DE EPILOGORomano Guardini:Finalidad y sentido de la obra de arte

Montes, Hugo. Para un curso de potica; de Platn a Neruda. Pg. 143BIBLIOGRAFA

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