his Nameless Spectacle Bienal de Fotografía de Córdoba T ... · el Magnascope digital de Jesper...
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Transcript of his Nameless Spectacle Bienal de Fotografía de Córdoba T ... · el Magnascope digital de Jesper...
Bienal de Fotografía de Córdoba
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Jesper JustThis Nameless Spectacle
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“A park [is] ... a process of ongoing relationships existing in a physical region ...
a ‘thing-for-us’”Robert Smithson1
La entrada que Jesper Just imagina para This Nameless
Spectacle (Este espectáculo anónimo, 2011) es el Parc
des Buttes Chaumont, un parque público situado en el
decimonoveno distrito de Paris. Este parque, que formaba
parte de los planes de reordenación urbana de París
diseñados por Georges-Eugène Haussmann, y es fruto
del paisajismo del siglo XIX, posee una historia compleja
que interesa al autor. Así, Just lleva la acción de su film al
paisaje del parque, para revelar su construcción imaginaria,
destapando algunas capas de esa historia visual del lugar
que evidencia el modo como su naturaleza fue “cultivada”.
El modo como Just filma el parque, usando el
movimiento y la escala a través de un travelling
continuo de la mirada, revela la historia espacial y
cultural de la que el propio lugar forma parte. A través
de diversas formas de expresión cultural, que incluían
la pintura y el diseño de paisajes, emergió en el siglo XIX
un nuevo movimento que transformó nuestra propia
visión. Este movimiento transcurría por el sendero
mismo de la modernidad, de los dibujos de viaje a las
cajas tomavistas portátiles, de los panoramas y otros
“-oramas” geográficos a formas de mapeo interior y
exterior, de las visiones móbiles del paisaje que ofrecían
los viajes en tren a los paseos urbanos, constituyendo
una nueva forma de ver que el historiador Wolfgang
Schivelbusch definiría como “visión panorámica”2.
El diseño del paisaje constituye para Jesper Just una
extensión de su tendencia a crear geografías en
movimiento, que aquí incluyen la forma misma en que son
mostradas. Si atendemos al conjunto de trabajos de Just,
descubriremos que, a pesar de lo diferentes que resultan
los asuntos que trata en cada una de sus piezas, el artista
filma siempre tratando de expandir los parámetros de
la mirada para obtener una especie de experiencia
espacial amplificada. Su trabajo implica al espectador
en experiencias que evocan una geografía del tacto,
entre otros sentidos, y un fuerte sentido de la fisicidad.
En este sentido, la atracción hacia el diseño de paisaje
exhibida en This Nameless Spectacle es significante,
porque el jardin no era sólo una cuestión óptica, sino
Panoramas móviles: el Magnascope digital de Jesper Just
Este texto es un extracto del ensayo “Moving Panoramas: Jesper Just’s Digital Magnascope,” publicado originalmente en Jesper Just: This Nameless Spectacle, cat. exp. MAC/VAL, Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, 2012.1 Robert Smithson, ‘Frederick Law Olmstead and the Dialectical Landscape’, en The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, New York, New York University Press, 1979, p. 119.
2 Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century, Los Angeles, University of California Press, 1986.
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que era el lugar que históricamente “disponía a la
imaginación para crear el hábito de sentir a través de la
vista”3. Era un modo de “procesar el mundo físico para
nuestro consumo”4 . Así pues, la configuración moderna
del paisaje, y en particular la representación secuencial
que caracteriza a la experiencia de moverse por un
parque, no es óptica sino háptica. Es decir, implica una
forma virtual de tocar, e implica a todos los sentidos. Y es
que el jardin se constituyó en la modernidad temprana
como un exterior diseñado para poner al visitante en
contacto con el espacio interior. Mientras uno se movía
por él, el paisaje exterior se transformaba en un mapa
interior –el paisaje dentro de nosotros.
La instalación de Just funciona como un paisaje imaginario.
Dos grandes proyecciones enfrentadas crean una pieza
ambiental que incorpora al espectador en ella. A través
de este montaje espacial, la pieza reinventa una forma
muy particular de visión panorámica: el mareorama
precinemático, una espectacular variedad de panorama
móvil que constituyó una de las atracciones de la
Exposición de París de 1900 5 . Este dispositivo usaba dos
proyecciones simultáneas que desplegaban un conjunto
de imágenes en movimiento simulando un viaje por mar.
Los espectadores se ubicaban en el centro de este inmenso
montaje, abordo de un barco que se desplazaba adelante
y atrás para incrementar la sensación de movimiento. La
relación entre las dos grandes pantallas enfrentadas en
This Nameless Spectacle constituye un factor fundamental
en la experiencia de su visionado, porque en este
mareorama postcinemático la narración también tiene
lugar en el espacio transitivo entre ambas pantallas.
Como espectadores, nos vemos atrapados entre un mar
de imágenes que no sólo fluyen en dos proyecciones de
manera simultánea, sino que también rebotan en el espacio
atravesando las pantallas. Capturados por esta ola gigante
que emerge de las proyecciones, los elementos de la historia
y sus múltiples puntos de vista terminan por sumergirnos
en una constante agitación. En este mareorama digital,
navegamos sobre una narración en movimiento que, en
cierto modo, adquiere un ambiguo sentido de búsqueda y
nos marea con sus movimientos y emociones.
3 Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, London and New York, G. P. Putnam’s Sons, 1927, p. 4. 4 John Dixon Hunt, Gardens and the Picturesque: Studies in the History of Landscape Architecture, Cambridge, MA, MIT Press, 1992, p. 4.5 Ver Stephan Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, trans. Deborah Lucas Schneider, New York, Zone Books, 1997.
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El viaje a través del parque que se nos muestra en la
primera parte del film experimenta un giro dramático
cuando observamos al personaje principal, una atractiva
mujer de mediana edad, saliendo del parque perseguida
por un hombre más joven. Él la sigue hasta unos bloques
de apartamentos donde ambos viven, uno enfrente
del otro, e inicia allí una serie de gestos que encuentran
respuesta en ella. La extraña situación que se genera entre
ambos provoca inicialmente sentimientos que van de lo
inquietante al puro erotismo para, a continuación, teñirse
de un aire inquisitivo, de preocupación y empatía, incluso,
como si asistiéramos a una revelación del yo interior de la
mujer. Marie-France García, la icónica cantante y actriz
transexual, que brilló en la versión teatral de Le Navire
Night de Marguerite Duras, interpreta a la mujer. En el film,
rastrea el escenario romántico que conforma el parque
confinada en una silla de ruedas de la que, sin embargo,
se levanta para comenzar a caminar apenas llega a su
apartamento. La insistencia de Just en esta ambigüedad
narrativa aleja de nosotros cualquier tentativa de trazar
una única línea argumental o una explicación razonable
para las acciones de la mujer, permitiéndonos atender a lo
que el propio dispositivo nos hace ver, o más bien a cómo
éste nos hace ver el entorno circundante.
Just nos ofrece una convincente interpretación
postcinemática de una forma precinemática de
exposición uniendo lo natural y lo urbano en un montaje
de grandes dimensiones. Este trabajo reúne el potencial
que caracterizó a este tipo de montajes de pantallas
enfrentadas en la primera modernidad y el potencial que
representa hoy el ascenso de la tecnología digital. De
este modo, el artista no sólo nos muestra cuan importante
es hoy la figura de la pantalla misma, sino que también
explica cómo el atractivo de este tipo de montajes
viene de antiguo. Exponiendo la propia pantalla como
una arquitectura, como la forma a través de la que el
film aparece y cobra vida, This Nameless Spectacle nos
muestra, en última instancia, cómo la arquitectura de la
pantalla ha viajado a través del tiempo.
Giuliana Bruno
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“Toda representación de la experiencia estética como una especie de baño u
orgía emotivos está fuera de lugar.”Nelson Goodman, Los lenguajes del arte
En una de sus más famosas entrevistas, Marcel
Duchamp ironizaba acerca de la descripción que
de él propuso Apollinaire en torno a 1911. En ella
lo presentaba, literalmente, como el artista capaz
de reconciliar el arte con la gente. La curiosa
respuesta del autor del Gran Vidrio no defrauda:
aquella descripción ni era rigurosa ni obedecía a
una lectura analítica de su trabajo; de hecho, en
aquélla época, la comunicación con el público “no
podía haberle preocupado menos” 1. Afirmaciones
como esta contribuían a la fundación de una de
las corrientes más aristadas del arte de vanguardia
que a posteriori, y desde un enfoque conservador,
sería tildada por Tom Wolfe de Bauhaus feroz; o de
vanguardia intratable, según Arthur C. Danto. Se
trataba de un tipo de arte no subjetivista ni emotivo
que primaba la idea por encima de todo. Una lectura
demasiado simplista de él explicaba la irrupción de
este conceptualismo duchampiano, con su aparente
renuncia a los aspectos formales y retinianos, como
una propuesta estética hermética, puramente
intelectual. Por ello, su advenimiento no resultaría
otra cosa que un juego para iniciados, defraudando,
a todas luces, las expectativas de Apollinaire.
Décadas mas tarde, esta interpretación experimentó un
curioso giro. En el seno de algunos conceptualismos de
las décadas de 1960 y 70 -no en los más tautológicos,
claro- se elaboró un diagnóstico análogo aplicado, en
aquél caso, a otra situación. Los escritos de algunos
artistas conceptuales proyectaban una crítica al
exceso de formalidad que presidió el arte de la primera
mitad del siglo XX, y que culminaría con trabajos
como los de Nelson Goodman. Encontraban, aquellos
conceptualismos, notables concomitancias con éste,
especialmente en lo que se refiere a su total renuncia
a lo decorativo, vinculado una vez más a la emoción.
Pero no se daría tal proximidad cuando Goodman
aclaraba, en la introducción de Los lenguajes del arte,
que el arte era algo accesorio, siendo para él un mero
punto de partida hacia otros desafíos. El desencuentro
era inevitable desde este punto de vista pues las figuras
del conceptual como Joseph Beuys, Dan Graham o
Seth Siegelaub, entendieron su actividad como inscrita
en el mundo del arte. Museos y festivales de arte serían
su principal hábitat. Desde allí emanarían para culminar
su aspiración de comunicarse con el gran público,
resucitando nuevamente el impulso de Apollinaire.
1 Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (1967), Da Capo Press, Nueva York, 1987, p. 38.
Después del diluvio (II)
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Llama la atención que sobre la base de un patriarcado
compartido, sin duda el “arte como idea” duchampiano,
estos nuevos comportamientos artísticos reclamaban
su presencia entre el gran público; especialmente,
insertándose en la lógica de los mass-media. Con lo
que negaban, taxativamente, el secretismo que había
aportado Duchamp al conceptual. Pero más llamativa
aún resultaría su insistencia en alcanzar tal objetivo pero
sin recurrir a nada que pudiera recordar al sentimiento
estético. Aquél empeño en llegar a otras audiencias,
que se canalizó principalmente a través de la crítica
al propio objeto artístico como mercancía, finalmente
no se cumpliría, pues la renuncia a lo que tildaban
de elucubraciones estéticas no se transformó, como
pretendía el poeta de vanguardia, en esa energía
creativa donde se encontrarían artistas y sociedad. Esa
es la conclusión a la que llegó, al menos, Lucy Lippard:
es “poco probable que el arte conceptual vaya a estar
mejor equipado para influir en el mundo de manera
distinta a sus colegas menos efímeros”2.
El resultado de este nuevo fracaso en la comunicación
derivó en una especie de retorno al silencio duchampiano:
“a pocos artistas les preocupa directamente este aspecto
de su arte, ni tampoco podría preocuparles, puesto
que el arte que no comienza con un objeto estético,
interno, raramente produce algo más que ilustración o
polémica”3. Así se zanjaba, aparentemente, el camino de
la comunicación a través de lo que podríamos denominar
estrategias artísticas de información, con el resultado de
que muchos artistas manifestaran un desinterés definitivo
hacia la utopía de Apollinaire.
Sin embargo, el agotamiento de esta vía también
abriría una senda nueva que describiremos aquí
como de emotividad cognitiva. En realidad esta vía
siempre estuvo ahí, y de hecho fue percibida también
por los últimos estructuralistas, como Roland Barthes.
Sólo que esa presencia imparable de lo emotivo fue
interpretada como problema, lo que conllevaba un
continuo desinterés hacia la misma. La singularidad
de Barthes es que detectó igualmente este problema,
pero no lo despreció; más bien, ocurrió todo lo
contrario. En No se consigue nunca hablar de lo que
se ama, una crónica de ese descubrimiento a través
de la obra de Stendhal, el filósofo francés comparte
su perplejidad al descubrir cómo, en ese lugar de la
escritura donde irrumpe la pasión, la propia escritura
2 Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (1973), AKAL, Madrid, 2004, p. 370.3 Ibíd.
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se vuelve inútil. La imposibilidad de hablar/escribir
sobre lo que se ama implica que la emoción destruye
la distancia entre experiencia y lenguaje que, en el
sistema de Barthes, era absolutamente inviolable.
De manera que ante la intensidad de la sensación
el lenguaje se desarma, queda sobrepasado, y sólo
volverá a aparecer con el paso del tiempo, cuando
el reloj cree esa distancia del sentido que convierte la
vivencia en palabra; la sensación en signo. “Uno de los
dramas del último Barthes –nos confirma Paolo Fabbri-
era que se peguntaba cómo podía introducir en el
modelo semiótico de cuño lingüístico cosas como
los afectos: el miedo, la desesperación, la nostalgia,
etc.”4. De esta manera, su sistema volvía a recalar
en esa misma dialéctica no resuelta entre escritura y
sensación, entre idea y emoción, donde la vanguardia
intratable ya quedó atascada. Pareciera como si el
descrédito de lo emotivo, tan afortunado en cierto
episodios de ruptura de las vanguardias, se hubiera
enquistado en el discurso crítico del arte moderno.
En la actualidad, y tras el ruidoso estrépito de la
posmodernidad, un nuevo horizonte para la sensación
parece abrirse. De la mano de artistas como Jesper
Just podemos constatar que, definitivamente, el
escollo de la emoción parece haber sido salvado. Sus
logros, compartidos con una nueva generación de
artistas cuya percepción del arte es menos impositiva
que las anteriores, se resumen en la creación de un
lenguaje videográfico permeable, y lleno de elementos
sugestivos, que usan la emoción y el placer visual
como herramientas de conocimiento. Una primera
clave para entender este avance radica en el hecho
de que finalmente hemos desactivado el prejuicio
según el cual la sensibilidad se había transformado en
sentimentalismo. En una introducción al trabajo del
artista danés, Nina Folkersma declaraba obsoleta esta
asociación aduciendo que las “emociones no consisten
sólo en sensaciones físicas sino también en experiencias
cognitivas”5, capaces de producir un contexto de
significado. Destruir este prejuicio será esencial para
negociar un nuevo escenario donde las formas ya
no serán mera superficie, o puro aggiornamento, sino
instrumentos fundamentales del saber.
La supuesta amenaza de la emotividad ha sido hoy
fracturada hasta tal punto que incluso los modelos de
interpretación más sistemáticos, como la semiótica,
4 Paolo Fabbri, El giro semiótico, Gedisa, Barcelona, 2009, p. 49.5 Nina Folkersma, “An Introduction to Jesper Just”, en Jesper Just. Filmworks 2001-2007, Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, 2007, p. 35.
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6 Fabbri, op. cit. p. 49.7 George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? (1987), Destino, Barcelona, 2007, p. 110.
se plantean atender a este giro como única salida al
conflicto planteado por Barthes. Ocurre, entonces, que “la
llegada de la afectividad altera el viejo modelo semiótico,
construido sobre cimientos cognitivos y referenciales”6. A
consecuencia de ello, acción y pasión caminan juntas
en las nuevas investigaciones, lo que desencadena otra
serie de fracturas. La más inmediata, la citada quiebra
del binomio forma-sentimentalismo, que si bien funcionó
en el arte pompier del siglo XIX, resulta inocuo y carente
de toda relevancia en las estéticas del nuestro tiempo.
Otra, de mayor calado, la del binomio lenguaje-razón
analítica. De su escisión brotan experiencias cognitivas
basadas en la emoción, como las que aborda Jesper
Just. También lo hacen una pléyade de micro-fisuras que
describen una época crepuscular, donde se apaga la
omnipotencia de la palabra, pero que supone un nuevo
comienzo también: “Defino esta era como la del epílogo
(…) plenamente consciente de que los epílogos son
también prefacios y nuevo principios”7.
Oscar Fernández López
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Jesper Just
Jesper Just (Copenhague, Dinamarca, 1974) vive y trabaja
en Nueva York, NY. Ha sido seleccionada para representar a
Dinamarca en la Bienal de Venecia en 2013. El artista creará
una nueva videoinstalación para el Pabellón de Dinamarca.
Just se propone re-imaginar y transformar el pabellón
ofreciendo una experiencia nueva para el visitante de la
Bienal. También en 2013, una nueva exposición de la obra
del artista tendrá lugar en el Museo de Arte Contemporáneo
de Herning, un nuevo centro diseñado por Steven Holl en
Jutlandia, Dinamarca. La muestra incluirá un nuevo encargo
que se filmará en Los Ángeles.
En apenas diez años de trayectoria, el artista ha participado
ya en multitud de exposiciones individuales y colectivas a lo
largo de todo el mundo. De entre sus muestras individuales
destacan las celebradas en BALTIC Center for Contemporary
Art, Gateshead, en 2011; MoCAD, Detroit, en 2009; Brooklyn
Art Museum, N.Y., y Witte de With-Center for Contemporary
Art, Rotterdam en 2008; o PERFOMA 5, Nueva York, en 2005.
Su obra está presente en las colecciones del Museo
Carnegie, Pittsburgh, el Museo Guggenheim, Nueva York, el
Museo de Israel, Jerusalén, el Moderna Museet, Estocolmo,
el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate Modern
de Londres, entre otros.
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MujerMARIE-FRANCE GARCIA
HombreSWANN ARLAUD
Escrito y dirigido por JESPER JUST
Comisionado por LE DÉPARTEMENT DU VAL
-DE-MARNE – MAC/VAL, MUSÉE D’ART
CONTEMPORAIN
Producido porANNA LENA VANEYANNA LENA FILMS
Productor ejecutivoVICTORIEN VANEY
Director de fotografíaKASPER TUXEN, DFF
Primeros asistentes de cámaraSOPHIE LEMAIRE
FABIENNE OCTORE
Segundos asistentes de cámaraSIGNE BENCKENATHALIE LAO
Terceros asistentes de cámaraCAMILLE FABRY
Operadores steadicam ADRIEN DEBACKERESTÉPHANE PAILLARD
Jefe de producciónFLORENCE COHEN
AdministradorSYLVIE LARDIN
InvestigaciónSARAH CARLSONJENNIFER NIELSEN
Encargado de sonidoMATHIEU VIGOUROUX
Jefe de localizacionesMORGANE SEYVERAC
Ayudantes del jefe de localizaciones
VICTOR BONNARDROMAN JEANNEAU
OLIVIER KACZMAREKJULIEN SCHMITT
BecariosCLAIRE BOUSQUET
MATHILDE VEYRUNESANNA ELLINOR SUNDSTRÖM
MaquillajeYUMIKO OKA
Key gripEDWIN BROYER
GripSÉBASTIEN ERO
Jefe de electricistasLAURENT BOURGEAT
ElectricistasELIE GATTEGNONICOLAS RAPINPIETRO ROSSO
EditoresJESPER JUST
JEPPE BØDSKOV
Asesor de ediciónRIKKE SELIN- LORENTZEN
Ayudantes del editorXAVIER SIRVEN
THIS NAMELESS SPECTACLE
CRÉDITOS
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KIRA GOTTLIEBZARA ZERNY
SonidoJAKOB GARFIELD
MezcladorCYRIL HOLTZ
Mezclador de músicaDJENGO HARTLAP
ColoristaGREGORY ARVANITIS
VfxTHIBAUT GRANIER
Música DORIT CHRYSLER
JESPER JUST
AgradecimientosOLIVIER GUERBOIS
YOUSSEF EL MOUDDAKHIR
FRÉDÉRIC VALAY
CÉCILE RÉMOND
ERIC BIALAS
ALEXANDER BSCHEIDL
PHILIPPE AKOKA
ELIE AKOKA
ELIE TISNE
OLIVIER REGNIER
ALL THE FILM FACTORY CREW
VILLE DE PARIS - MISSION CINÉMA
MADAME AGNÈS NAGEOTTE
ESPACES VERTS ET DE L’ENVIRONNEMENT
MADAME PASCALE TRUCHON-THIERRET
IMMOBILIÈRE 3F
MONSIEUR PASCAL DURAND
MONSIEUR ANTONIN LABELLE
MONSIEUR DIAZ
MADAME MEITE
MATHIEU & MORAINA MERCIER
EMMANUELLE TRIDON
KARINE NURIS
ALEXANDRE VIVET
STÉPHANE MILON
MICHÈLE SALVINI
RENÉ JARRIGE
JOACHIM ET CORINA LEZIE-COBERT
BESMA TOUHAMI
CLARA USTINOV
RAPHAEL GATEL
JULIEN BLANPIED
THE MAC VAL TEAM
Agradecimientos especialesALEXIA FABRE
FRANK LAMY
EMMANUEL PERROTIN
LaboratorioFILM FACTORY
Equipo de cámaraNEON CAM – TSF CAMERA
Equipo de sonidoTAPAGES & NOCTURNES
Equipo de iluminaciónEYE LIGHT GROUP
Equipo de electricistasCINESYL – TSF MACHINERIE
Gradación de colorFILM FACTORY
SegurosRUBINI ET ASSOCIÉS – OLIVIER
AUGUSTE-DORMEUIL
Copyright © Jesper Just 2011
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Créditos
Exposición
Organiza:
Ayuntamiento de Córdoba, Delegación de Cultura.
El film This Nameless Spectacle fue producido en 2011
por el MAC/VAL, Musée D’art Contemporain du Val-
De-Marne, Francia.
Comisario XIII Bienal de Fotografía de Córdoba:
Óscar Fernández López
Montaje:
Fotomecánica Casares
Congress System
Obregón
Seguros:
Generali
Catálogo
Edición:
Ayuntamiento de Córdoba. Delegación de Cultura.
Textos:
Giuliana Bruno, Óscar Fernández López
Traducción:
Óscar Fernández López
Diseño e impresión:
XUL
© de las imágenes Jesper Just 2011
© de los textos: sus autores
Depósito Legal: CO- 225-2013
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o procedimiento, sin la autorización expresa y
por escrito de los titulares del copyright.
Agradecimientos
Galleri Nicolai Wallner, Copenhague
Bienal de Fotografía de Córdoba
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