Helmut Lac Hen Mann - Entrevista Con Peter Szendy

8/6/2019 Helmut Lac Hen Mann - Entrevista Con Peter Szendy

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Los paraísos efímeros –una entrevista con Helmut Lachenmann

por Peter Szendy adaptado por Javier Palacio

Usted estudió entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y mástarde con Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerda de este periodo de

aprendizaje?

Con Johann Nepomuk David estudié el contrapunto tradicional según Palestrina y Josquin desPrès, lo que en cierta manera agudizaría mi sentido para la relación entre las energíasracionales y las energías expresivas dentro de la música occidental en general. Además,analicé minuciosamente y por extenso la música de los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismotiempo él me facultó el acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena. De esta formacopiaría no sólo música de la Edad Media –Ockeghem, Obrecht…-, sino también partituras deSchönberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no limitarmea analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores.

David no me interesaba demasiado como compositor. Me parecía representante de lo quepodría llamarse una ideología polifónica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. Deesta forma, cuando en 1957 conocí a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (habíaescuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), él comprendió y aceptó sin problemas quemi descubrimiento de la música serial me abría nuevas y determinantes perspectivas. David –de carácter típicamente austríaco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes deantisemitismo- mantenía una concepción de la tradición similar –pero no idéntica- a la deNono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultabanverdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecería dos años, de 1959 a 1960, conviviendobajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudiábamos losmadrigales de Monteverdi, de Gesualdo, la cantata Actus Tragicu s de Bach, la Heroica y, almismo tiempo, la Technique de mon langage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarmé de Boulez o los Kontrapunkte de Stokhausen. Estos estudios se centraban siempreen diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo, forma, relación entre texto ymúsica…

En 1963 y 1964 asistí a los cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elaboré una versiónfragmentaria de Plus-Minus . Se trató de un complemento empírico e indispensable a mis

análisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de la composición, alcontacto directo con intérpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, alos problemas de notación, de disposición espacial, a las diversas técnicas instrumentales, así como a otras posiciones estéticas y teoréticas: las de Stockhausen, desde luego, pero también



las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana,John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown.

En 1965, por último, trabajé durante tres meses en Gante, en el estudio de músicaelectroacústica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos músicos belgas, comoAndré Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts.

La tradición, la reflexión sobre el material, la especulación teórica, el pensamiento estético y

filosófico en Venecia; la experiencia empírica y práctica en Colonia y Gante: creo que el ordencronológico de estas diversas experiencias conformaría, en realidad, mi personalidad comocompositor, sin contentarme nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentandosiempre crear situaciones auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma sumanifestación acústica en objeto de percepción "dialéctica", es decir, en objeto al mismotiempo de percepción y de reflexión.

Nono concibió siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frentea la historia y a la situación social. Técnicamente esto significaba, al menos en aquella época,el control de las connotaciones de las que está inevitablemente cargado el material musical –por la sociedad, por la tradición, por las convenciones-, y frente a las cuales el compositordebe reaccionar mediante sus decisiones. Esto implicaba desconfiar fundamentalmente deloptimismo tecnológico de otros compositores, una alergia ante el gesto figurativo entendidocomo ornamento decorativo y virtuoso, a propósito del cual me escribió Nono en ciertaocasión: "Una música como para Luis XIV, que escuchaba música en lugar de ir de caza."

En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presentía la rehabilitación de lasabstracciones "burguesas", que él había esperado definitivamente superadas por la vanguardiade una nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas después de las catástrofes delsiglo XX. Nono admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vueltaal estilo barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gestoornamental, entendiendo –mal, quizá- el aspecto "mágico" a manera de atracción exótica. Ydetestaba todas las tendencias "anarquista" amparadas por el paraguas de una sociedadopulenta, capitalista, pseudo-tolerante, que permitía la entrega al divertimento vanguardistaen su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista, expresionista,anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una conciencia que, sibien no encontraba todo divertido, todo lo más podía sentirse molesta, pero en absolutoconmocionada.

Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utópico y tal vez también en sentidoreligioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores ycontradicciones que veía producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovadamantuvo en su música los viejos topoi expresivos, aunque despojándolos de énfasis. EnBeethoven el pathos constituía un elemento auténticamente revolucionario. Nono suporecuperar ese sentido despojándolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas)características de su uso en la música sinfónica.

Heinz-Klaus Metzger se ha referido a la prohibición de la regresión como base de la moralestética característica de Nono durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, y quetendría sobre mí tanta influencia. Numerosos compositores que habían desarrollado nuevastécnicas –para elaborar el material musical, para inscribirlo en determinados parámetros-permitirían sin embargo el vigoroso retorno de las antiguas categorías estéticas, que por así decir vendrían a revitalizar todo esto. Ligeti, en su análisis de la Structure Ia de Boulez, hacomparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa,hablando líneas después del "universo felino" del Marteau sans maître . Para Nono, ambasmetáforas resultaban traicioneras como propias de una estética de salón (probablemente másen Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso . Pero al mismotiempo, Boulez le consideraba un compositor neo-weberiano, un expresionista que en lugar deavanzar se había atrincherado en un puntillismo rígido y estéril, trabajando "todavía" concoros, fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composición aleatoria y a todas esastendencias que parecían cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotticon sus gráficos, frente a los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadaslibertades que no eran sino la libre elección de la jaula y los barrotes dentro de los cuales unodebía danzar.



En cuanto a mí, siempre consideré a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar laexpresión humana por medio de la música y de conservar, renovar y salvaguardar lacredibilidad de una dicción enfática (…). Nono ha sido para mí ejemplo de un exploradorradical, pero no el de un camino a seguir. Aprendí de él, pero intenté evitar sus prejuicios yabsurdos, su insensibilidad a veces dogmática. Yo no era marxista; más bien religioso, si bienmuy dubitativo.

¿Piensa que en su escritura queda algún resto de serialismo?

Probablemente mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que vercon el serialismo. El serialismo como medio de organización y de objetivación, como medio deestablecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargadosde convencionalismos, como medio técnico de movilizar –de activar- otras categorías,categorías siempre reinventables por el compositor. Si es verdad que crear una estructura"operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de estructuración, nopuede renunciarse al método serial. He analizado muchas obras clásicas recurriendo al métodoserial, que he aplicado a categorias sonoras más o menos ocultas entre las viejas categoríastonales pero que, en realidad, constituyen la fisonomía, forma y expresión de la obra. Cadapieza alcanza a individualizarse a través de cierto contexto específico evocado por lascategorías que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una

organización única (donde la tonalidad adopta sólo una importancia relativa).El serialismo ortodoxo trabaja con parámetros ciertamente legítimos, pero hasta cierto puntoestériles: duración, alturas, dinámica y, de modo bastante limitado, timbres. Pero a mi juiciocomponer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades más complejas que no puedensólo matizarse, someterse a jerarquía. Cada escala debe comprender aspectos sonoros entransformación, que superen el mero control en términos cuantitativos (un tipo de controlprimitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por elcontrario afecte a lo sonoro, o a aquello que está más allá de lo sonoro, desde un punto devista cualitativo. En lugar de hablar de parámetros preferiría hablar de categorías o aspectos. Yes que crear no consiste en descubrri nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de lossonidos, sino en activar, en hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de lainnovación sintáctica. A menudo podemos encontrar situaciones más o menos novedosas en lo

acústico, pero por completo convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considerocada elemento sonoro como un punto perteneciente a una infinidad de líneas que conducenpor infinidad de direcciones. Componer significa seleccionar y mostrar un nuevo sistema delíneas donde ese punto tendría valor de escalón dentro de una escala trascendente quetransformara e individualiza su presencia sonora.

En ocasiones he hablado en términos de nueva virginidad sonora: el sonido como experienciaconvencional, como elemento conocido, está cargado de convenciones, resultando finalmenteimpuro. La tarea del compositor consiste en crear un contexto en el que pueda mostrarseintacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello implica no simplemente "hacer", sino másbien evitar y, desde luego, "resistir". Para mí, la música que pretenda rehuir este conflictocreativo caerá tarde o temprano en la banalidad y la afectación, ya sea originariamente sucarácter exótico o expresionista.

¿Le interesa la idea de obra abierta?

Mis primeras piezas para conjunto instrumental interpretadas en público – Fünf Strophen en laBienal de Venecia de 1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Múnichen 1965- eran versiones de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos"móviles, a partir de los cuales podían elegirse posibilidades según ciertas reglas quegarantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a transformación: lamanera de "tratar" con tales flujos dependía de la decisión imprevista de los intérpretes. Fuepara mí un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginación bajo control,de superarla, de engañarla incluso. Conservé sin embargo cierta técnica de preorganizaciónserial y aleatoria que me ofrecía canales para una articulación temporal hasta cierto puntocompleja, un mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicación concreta.Resulta interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, anuestra espontaneidad, pero que al mismo tiempo la suscite, obligándonos a percibir ytransgredir cualquier límite inconsciente.



Por otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por mí, pero cuyaestructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonomía de la situación en unmomento dado, lo cual forma parte de la composición. Tales puntos de anclaje –esas fermatasy ostinati más o menos complejos- dirigen la atención hacia detalles desapercibidos odespreciados que normalmente se encontrarían en la periferia del proceso musical. Sinembargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen hacerlo tras un proceso desensibilización de la escucha; por más que estas situaciones parezcan estáticas revelan una

gran actividad. Quizá son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi músicadeben entenderse como paraísos efímeros que "descubro" y abandono.

Heinz-Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refiriéndose al"apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad enuna serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo queusted ha hablado de eso en términos muy positivos.

En cierto modo, Metzger tiene razón: lo negativo, la situación desestructurada, sin música,evoca la nada, el vacío, el silencio, el lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situación esgozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de destruir algo, se hace para descubrir lo quepuede revelar de nosotros, para liberarla, quizá para liberarnos a nosotros mismos. El campode ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir –de manera algo

provocadora- que mi música es "serena". Detesto a esos filósofos de la estética que piensanque debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco yla madera del violín. Probablemente existe una relación dialéctica entre la violencia y lo que hereivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cadaacontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar elantiguo contexto en el que se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para mí mismo, pero de la que tengo necesidad.

¿Cómo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en sutotalidad?

Pienso que ese momento sinóptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universode la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia dela situación a la que ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modoconsciente de esta nueva consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por sí solo. Pero essiempre la propia música la que explicita esto, y lo hace como "al paso".

Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer compás, sino antes. Alformular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto está ya "acabado". Y esto me resultainsoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que

jamás viviré ahí: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacertodavía algo "antes". Me gusta también dejar ciertos vacíos en el curso de la composición,reservándome la posibilidad de llenarlos o no.

El caso de Notturno , para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte bastante singular enrelación a esto. Comencé a escribirlo en 1966, interrumpiéndolo luego. Compuse temA yPression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prácticas habían cambiadomucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que había creado y puesto en funcionamiento,por lo que integré la obra en una nueva gramática. Esto sería una hermosa manera detrabajar, de seguir en la "brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible.

Su catálogo de obras menciona una ópera "en preparación", Das Mädchen mit denSchwefelhölzern (La pequeña vendedora de cerillas).

No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una ópera "como las de antes". Esteproyecto supone otro intento de confrontación. La historia de la pequeña vendedora de cerillasestá repleta de "mensajes", de claroscuros: crítica social, soledad existencial, protesta"regresiva" (el "capital" de la pequeña, las cerillas encendidas para calentarse, susalucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su muerte final). En mi infancia conocí a GudrunEnsslin, que procedía como yo de una familia religiosa, llena de ideales, protestante en sentido

radical; ella se unió a la Fracción del Ejército Rojo (RAF), incendiando en los inicios de sududosa trayectoria como contestaria política unos grandes almacenes. Murió en 1977,suicidada o asesinada, pero en todo caso víctima de una civilización indiferente. Mensajes,homenajes: como compositor, sin embargo, sólo me interesa la estructura de este cuento.



Todo debe proceder de ahí.

Su obra Zwei Gefühle , para recitantes y ensemble, ¿está vinculada a ese proyectooperístico?

Inicialmente Zwei Gefühle iba a formar parte de la ópera. El texto es de Leonardo da Vinci, ypodría introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental delcuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes –la materia con la cual se fabrican las

cerillas-, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientesa las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delantede una caverna, con su miedo a la oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde.

¿Cómo definiría su trayectoria en relación a la del "espectralismo"? Si uno se refierea su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se escucha esta fórmulasin prestar demasiada atención, sin atender a su contexto específico, podría creerseque existe cierta relación.

No conozco demasiado la música espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail oLévinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad eingenio, como admiro la fascinación ejercida sobre mí por las culturas ajenas. Conozco algomejor la ogra de Gérard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno

de estos compositores aceptaría que su música se categorizara únicamente como "espectral".La "música espectral" como programa estético o estilístico: me parece demasiado limitado. Meatrae la idea de cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce laforma y el material. En cuanto a mí, prefiero reunir casi por inducción diferentes elementos alamparo de la pieza: entonces tales elementos adquieren el papel de conformadores que –gracias a ciertas estrategias estructurales- aportan un sentido nuevo a esa "consonancia"global resultante y de la que forman parte. Allá donde la "consonancia global" se basa ensistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes "clásicos", allá donde evoca lasprácticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una música espectral parece adherirsea una especie de certeza mágica, análoga a la de la tonalidad. Y así, da la impresión de estarplagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero también regresivos; la idea deun jardín feérico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Mefascina, pero yo sigo otro camino (lo que podríamos tener en común es un mismomalentendido: eso que Marcel Duchamp ha denominado, en el ámbito de la pintura, arteretiniano).

Usted ha descrito algunas de sus obras como "música concreta instrumental". ¿Quéentiende por eso?

La expresión se refiere a la "música concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar losruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es deentender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su producción.

Este aspecto energético no es nuevo, pero en la música clásica aparecía cierta función más omenos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal deformado, los metales en Bruckner comopulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de

Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosión de una arteria de la cabeza delsoberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no podíaconvertirse en parámetro cuantificable, y en la electroacústica, al discurrir por entre lasmembranas del altavoz, se perdía en realidad. Con temA y Notturno , hasta llegar a Accanto, hesituado este aspecto energético en el centro de mi concepción musical, precisándose

justamente a partir de él la jerarquía y polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. Elsonido deja de comprenderse entonces como elemento variable desde el punto de vista de losintervalos, la armonía, el ritmo, el timbre, etc., sino antes que nada como resultado de laaplicación de una fuerza mecánica en condiciones físicas controlables y variables durante lacomposición: el sonido del violín entendido y regulado como resultado de la friccióncaracterística entre dos objetos característicos, versión particular entre otros modos de friccióny otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prácticas orquestales. Elloconduce a una familiarización con el ruido y con el sonido desnaturalizado como partefundamental de una nueva forma de continuo.

Mis obras que participan de este aspecto han provocado auténtico escándalo, incluso dentro deesa escena autodenominada vanguardista que, hacia la época, parecía inmunizada contra



cualquier tipo de provocación: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de Kontrakadenz en Múnich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y despuésde Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estosescándalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautistade los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de lavanguardia.

Ha intentado explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral ypolémico (no olvidemos que eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, después detodas las fanfarrias estructuralistas o surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal debelleza en el arte que exige, justamente, la constante redefinición de la idea de belleza a fin deque se mantenga viva. En este sentido cada innovación implica en el fondo semejantespolémicas involuntarias, al combatirse la placidez general.

La idea de una "música concreta instrumental" ha sigunificado para mí un paso decisivo en eldesarrollo de mi trabajo. Me ayudó a desembarazarme de esquemas rígidos. En realidad,nunca he abandonado esta idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica iríamodificándose, sublimándose, también relativizándose. Fui adaptándola e integrándola enotras jerarquías del material sonoro. En cierto sentido, al igual que el pájaro abandona su nidoocupado por otros, dejé atrás esas deformaciones de la práctica instrumental y el aspecto

ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me había abierto a mí mismopasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llevó en cierto modo a exiliarme, y estoy apunto de descubrir otro territorio lo que creía ya conocer. En ocasiones leo análisis, como losde Mouvement , pieza que escribí más tarde, en los cuales el autor se sorprende de laorganización dinámica, que le parece contradictoria con la idea de una "música concretainstrumental". He aquí que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir.Son pequeños accidentes inevitables; no olvidemos que la creatividad –si bien ella no loolvida- no se detiene jamás.[Entrevista realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por Helmut Lachenmann en junio deese mismo año. Apareció publicada en el libreto-programa del Festival de Otoño de París 1993.]

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