Hans Belting, Hans Belting Oltre la storia dell’arte verso la Bildwissenschaft

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Leitmotiv – 4 / 2004 http: / / www.ledonline.it / leitmotiv / 29 3. Luca Bradamante Hans Belting Oltre la storia dell’arte verso la Bildwissenschaft [email protected] 1. HANS BELTING, UNA BREVE BIOGRAFIA L’interesse di Belting per la storia dell’arte medioevale si manifestò chiaramen- te sin dall’inizio dei suoi studi, prima all’Università di Mainz e quindi durante un lungo periodo di ricerca a Roma presso la Bibliotheca Hertziana. Una bor- sa di studio dell’Università di Harvard gli permise di trasferirsi al centro di ri- cerca di Dumbarton Oaks a Washington, dove ebbe la possibilità di incontrare importanti studiosi come Otto Demus, André Grabar, David Freedberg, Ernst Kantorowicz e Werner Jäger. A segnare la linea di ricerca di Belting, tan- to che retrospettivamente egli riconoscerà le proprie fonti proprio nel folto ed eterogeneo gruppo di migranti europei preso nella sua generalità, non furono tanto gli storici dell’arte quanto i filologi, i filosofi e anche i teologi con i quali poté condividere un approccio kulturwissenschaftlich. Scrisse la tesi di dottorato 1 con Ernst Kitzinger 2 , professore originario di Monaco, e nel 1968 ottenne l’abilitazione all’insegnamento universitario 3 , diventando docente all’Universi- —————————— 1 Titolo della tesi di dottorato: “Die Basilica de SS. Martiri in Cimitile und ihr früh- mittelalterlicher Freskenzyklus”, in Forschung zur Kunstgeschichte und Christliche Archäologie, IV, Wiesbaden 1962. 2 Ernst Kitzinger fu allievo di Wilhelm Pinder, Ernest Buschor e Pietro Toesca. Dal- la fine degli anni Trenta visse e lavorò fra l’Inghilterra e gli Stati Uniti e dedicò gli studi più significativi all’arte bizantina e in generale all’arte fiorita al tempo della centralità del Medi- terraneo, elaborando il concetto di “ellenismo perenne”. Collaborò con Otto Demus allo studio dell’arte normanna in Sicilia: I mosaici di Monreale, Flaccovio, Palermo 1960. Hans Belting ne scrisse la Laudatio, “Dumbarton Oaks Papers”, XLI, 1987, p. XII e sgg. 3 Titolo della tesi per l’abilitazione: “Studien zur beneventanischen Malerei”, in For-

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    3. Luca Bradamante Hans Belting Oltre la storia dellarte verso la Bildwissenschaft

    [email protected]

    1. HANS BELTING, UNA BREVE BIOGRAFIA

    Linteresse di Belting per la storia dellarte medioevale si manifest chiaramen-te sin dallinizio dei suoi studi, prima allUniversit di Mainz e quindi durante un lungo periodo di ricerca a Roma presso la Bibliotheca Hertziana. Una bor-sa di studio dellUniversit di Harvard gli permise di trasferirsi al centro di ri-cerca di Dumbarton Oaks a Washington, dove ebbe la possibilit di incontrare importanti studiosi come Otto Demus, Andr Grabar, David Freedberg, Ernst Kantorowicz e Werner Jger. A segnare la linea di ricerca di Belting, tan-to che retrospettivamente egli riconoscer le proprie fonti proprio nel folto ed eterogeneo gruppo di migranti europei preso nella sua generalit, non furono tanto gli storici dellarte quanto i filologi, i filosofi e anche i teologi con i quali pot condividere un approccio kulturwissenschaftlich. Scrisse la tesi di dottorato 1 con Ernst Kitzinger 2, professore originario di Monaco, e nel 1968 ottenne labilitazione allinsegnamento universitario 3, diventando docente allUniversi-

    1 Titolo della tesi di dottorato: Die Basilica de SS. Martiri in Cimitile und ihr frh-mittelalterlicher Freskenzyklus, in Forschung zur Kunstgeschichte und Christliche Archologie, IV, Wiesbaden 1962.

    2 Ernst Kitzinger fu allievo di Wilhelm Pinder, Ernest Buschor e Pietro Toesca. Dal-la fine degli anni Trenta visse e lavor fra lInghilterra e gli Stati Uniti e dedic gli studi pi significativi allarte bizantina e in generale allarte fiorita al tempo della centralit del Medi-terraneo, elaborando il concetto di ellenismo perenne. Collabor con Otto Demus allo studio dellarte normanna in Sicilia: I mosaici di Monreale, Flaccovio, Palermo 1960. Hans Belting ne scrisse la Laudatio, Dumbarton Oaks Papers, XLI, 1987, p. XII e sgg.

    3 Titolo della tesi per labilitazione: Studien zur beneventanischen Malerei, in For-

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    t di Amburgo, ove si dedic in particolare allarte bizantina e al problema del-la didattica nellambito della storia dellarte medioevale. Erano gli anni dei mo-vimenti studenteschi; Belting visse in prima persona la disputa avvenuta in se-no allinsegnamento della storia dellarte, in seguito alla quale si delinearono due netti schieramenti: da una parte i sostenitori della traditionelle Kunstgeschichte e dallaltra la cosiddetta neue Linke, che proponeva invece una riorganizzazione e una ridefinizione della disciplina stessa.

    Dopo un decennio trascorso allUniversit di Heidelberg, nel 1980 si tra-sefer allUniversit Ludwig-Maximilian di Monaco. In unintervista, ricordan-do lesperienza di Monaco, Belting user le parole Katastrophe e groe Chance 4, alludendo s alla fama ma anche ai condizionamenti che implicava la rinomata e radicata tradizione di quella prestigiosa cattedra; era il sesto di una serie di nomi importantissimi: Heinrich Wlfflin 5, Wilhelm Pinder 6, Hans Jantzen 7, Hans Sedlmayer 8 e Stephan Braunfels 9. conosciuta anche in Italia la prolusione con cui Belting si present agli eredi della scuola di Sedlmayer, che intitol provocatoriamente Das Ende der Kunstgeschichte? 10. Il sottotitolo berlegungen zur heutigen Kunsterfahrung und historischen Kunstforschung ne palesa linteresse, che dalla produzione artistica si sposta alla disciplina stessa che la studia: la storia dellarte. schung zur Kunstgeschichte und Christliche Archologie, VII, Wiesbaden 1968.

    4 Lintervista in questione stata rilasciata nel 2001 per una collana di videocassette che il Museo del Louvre ha dedicato a importanti storici e critici dellarte. Il titolo del video Le lieu des images.

    5 Heinrich Wlfflin insegn a Monaco dal 1912 al 1924, prima fu a Berlino e dopo a Zurigo.

    6 Wilhelm Pinder fu a Monaco dal 1925 al 1934, prima fu a Lipsia e dopo a Berlino. Belting ha scritto un articolo sullinfluenza di Pinder nella storia dellarte tedesca: Stil als Erlsung. Das Erbe Wilhelm Pinder in der deutschen Kunstgeschichte, Frankfurter Allgemeine Zei-tung, 2 settembre 1987.

    7 Hans Jantzen insegn a Monaco dal 1935 al 1950, arrivava dallUniversit di Fran-coforte.

    8 Hans Sedlmayer arriv a Monaco nel 1951, fino al 1945 insegn allUniversit di Vienna.

    9 Stephan Braunfels insegn presso la Ludwig-Maximilian Universitt dal 1966 al 1979. Per la citt di Monaco ha curato la fondazione della Neue Pinakothek der Moderne inaugurata nel 2002.

    10 La prolusione venne successivamente pubblicata: H. Belting, Das Ende der Kunstge-schichte? berlegungen zur heutigen Kunsterfahrung und historischen Kunstforschung, Deutscher Kunstverlag, Monaco 1983; ed. or. La fine della storia dellarte o la libert dellarte, tr. it. di F. Pomarici, Einaudi, Torino 1990. A causa delle polemiche suscitate dallambiguit del titolo originale, Belting chiarisce le sue posizioni traducendolo in italiano in La libert dellarte o la fine della storia dellarte, dove risulta evidente lopposizione a una storia dellarte lineare.

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    Nel 1992 accett una vera e propria sfida accogliendo linvito della neo-fondata Hochschule fr Gestaltung di Karlsruhe. Si tratta di una scuola di alti studi e di un centro allavanguardia per quanto riguarda la ricerca artistica pi recente e, pi in generale, per il carattere sperimentale dei corsi. La HfG si trova fisicamente collocata tra il Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM), struttura riservata allesposizione della Medienkunst, e il Museum fr neue Kunst (MNK), museo per larte nuova. Linterdisciplinarit, la sperimenta-zione e la coesistenza di pratica (sulla linea di unaccademia di belle arti) e teo-ria [Kunstwissenschaft] sono le caratteristiche fondanti dellistituzione. A questo punto importante specificare che la scelta di Belting non stata dettata dalla volont di abbandonare la storia dellarte per dedicarsi esclusivamente ai nuovi media, anzi proprio la necessit della Bildfrage nella Kunstgeschichte ha imposto una tale svolta nella sua carriera.

    Lasciate le polemiche e le questioni sui metodi della storia dellarte, nel 1995 Belting ha scritto una revisione, che per molti aspetti anche una critica, del suo clamoroso discorso di Monaco, libro che ha intitolato Das Ende der Kunstgeschichte 11. La prima e pi evidente differenza tra i due saggi risulta pro-prio dalla sospensione dubitativa del punto di domanda nella prolusione del 1982 e dal carattere risolutivo e definitivo del punto nelledizione del 1995. In questultima pubblicazione Belting dichiara ufficialmente lintenzione di dare vita e corpo a una linea di ricerca, pi che a una disciplina, che individua nel-limmagine il proprio oggetto dindagine, una Bildwissenschaft, appunto. A tale scopo ha fondato e diretto dal 2000 al 2003 12 un corso superiore interdiscipli-nare alla HfG di Karlsruhe: Bild-Krper-Medium. Eine anthropologische Perspektive. Questa scuola di dottorato accoglie ricercatori da diversi ambiti scientifici, dal-la storia dellarte come dalla storia della letteratura, dalla storia della scienza come dalla filosofia, dalla psicologia come dalle scienze fisiologiche.

    Dopo essere stato titolare della Chaire europenne 2002-2003 al Col-lge de France, dove ha tenuto un corso dal titolo Lhistoire du regard. Reprsenta-tion et vision en Occident, stato Visiting Professor presso la Northwestern University di Chicago. Attualmente, dallottobre 2004, il nuovo direttore dell Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) di Vienna.

    11 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck Verlag, Monaco 1995; cfr Art History after Modernism, . tr. ingl. di C. Satlzwedel, M. Cohen, K.J. Nothcott, The University of Chicago Press, Chicago 2003.

    12 Attualmente la scuola coordianata dal prof. Beate Wyss.

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    2. PRIMA DELLERA DELLARTE

    Grazie alle sue numerose pubblicazioni Hans Belting ha indubbiamente con-tribuito a stimolare e ad allargare produttivamente il discorso sulla scienza del-larte, sullesperienza artistica e quindi sulla storia dellarte.

    Durante gli anni Sessanta e Settanta la sua ricerca si era rivolta in partico-lare allarte medioevale, soprattutto allarte sviluppatasi nel bacino del Mediter-raneo dagli albori dellarte paleocristiana al tardo Medioevo. Lo studio dellarte bizantina, in particolare la ricerca sulle icone, ha permesso a Belting di ap-profondire il rapporto tra limmagine e i fattori che la condizionano. Egli ma-tur la convinzione che tra unimmagine e unopera darte ci sia una fonda-mentale differenza di base, e ne fece largomento cardine delle sue ricerche successive.

    Una storia dellimmagine qualcosa di diverso da una storia dellarte. [] Cos come lintende qui lautore, larte presuppone la crisi dellantica immagine e la sua nuova valorizzazione come opera darte nel Rinascimento. Essa legata alla rappresentazione dellartista nella sua autonomia e alla discussione sul carattere di arte della sua invenzione. Mentre le immagini di vecchio tipo vengono distrut-te dagli assalti iconoclastici dei riformatori, nello stesso periodo sorgono im-magini di un nuovo tipo, destinate alle raccolte darte. Da quel momento in poi si pu parlare di unera dellarte che dura ancora oggi. A precederla fu lera del-limmagine che lautore per la prima volta tenta di esporre nella sua unit 13.

    Nel 1981 Belting pubblicava a Berlino il suo primo libro di successo, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion frher Bildtafeln der Passion 14, frutto degli studi svolti principalmente a Washington e a Roma. Gi dal titolo si evince lintenzione dellautore di impostare il discorso sul rapporto tra lim-magine e losservatore, privilegiando un criterio tematico e non formale o sto-rico: il tipo di immagine a determinare la ricerca. Per definire lapproccio di Belting al tema, Giorgio Cusatelli adotta nellintroduzione alledizione italiana il termine affondo 15. Linteresse dello studioso sconfina nella liturgia e nelle tra-

    13 H. Belting, Il culto delle immagini. Storia dellicona dallet imperiale al tardo Medioevo, tr. it. di B. Maj, Carocci, Roma 2001, p. 9; ed. or. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, C.H. Beck Verlag, Monaco 1990. Si noti limportante discrepanza tra il ti-tolo originale e il titolo, fuorviante, delledizione italiana.

    14 H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion frher Bildta-feln der Passion, Gebr. Mann Verlag, Berlino 1981; ed. it. Larte e il suo pubblico: funzione e forme delle antiche immagini della passione, tr. it. di G. Cusatelli, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1986.

    15 H. Belting, ivi, p. VIII.

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    sformazioni dellambiente sociale, ma soprattutto pone unattenzione partico-lare ad aspetti culturali nel senso pi ampio, partendo solo apparentemente da uno studio specialistico. In generale gli studi di Belting non saranno mai di ca-rattere filologico, bens artistico-culturale.

    Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst insieme a Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit 16, che lo anticipa di un anno, la summa degli studi di Belting sul Medioevo. Il nucleo argomentativo di entrambi i la-vori esplicito nellimportante sottotitolo: Una storia delle immagini prima dellera dellarte. Gi Ernst Kitzinger aveva manifestato la propria disap-provazione allimpostazione di Bild und Kult, chiedendosi se veramente Belting pensasse che durante il Medioevo non fossero state prodotte opere darte. Lautore non intendeva questo, ma il fatto che il suo dichiarato interesse si ri-volgesse unicamente al fenomeno dellimmagine, quale pratica umana, e non alloggetto estetico-artistico, era evidentemente considerata una scelta ereti-ca da parte dagli storici dellarte pi ortodossi. La costruzione dellim-magine e la sua essenza, dalla tarda antichit fino al Medioevo, vengono infatti descritte allinterno del loro contesto sociale, politico e religioso. Questo atteg-giamento metodologico presuppone un deciso rifiuto dellosservazione at-traverso la pura lente concettuale delle idee di autonomia dellarte, di espres-sione individuale e di progresso storico, che si svilupp solo successivamente.

    In entrambi i testi Belting introduce una distinzione tra limmagine e larte, tra limmagine di culto, limmagine pubblica e lopera darte. Limmagine religiosa e limmagine politica, sono affrontate non come oggetti estetici, ma come vere e proprie manifestazioni della vita del tempo. In questottica larte figlia della crisi dellimmagine antica e quindi il prodotto della rivalutazione dellimmagine stessa quale opera darte nel Rinascimento. Cos, la teoria del-larte e il collezionismo sorti nel Rinascimento diedero allimmagine, in quanto opera darte, un significato diverso. Il divenire un oggetto estetico fece perdere limmensa importanza e la fortissima portata sociale delle immagini medioeva-li. Lo scopo di Belting in questi due libri quello di restituire alle immagini medioevali la loro vera funzione. Vi si ritrova infatti una storia delluso delle reliquie, delle immagini di culto e la storia di come le immagini pagane ven-nero assimilate dal Cristianesimo con le conseguenti diatribe teologiche 17 e

    16 H. Belting, Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit, con D. Blume, Hirmer Verlag, Monaco 1989.

    17 Nellintroduzione di Bild und Kult Belting affronta il tema del potere delle im-magini e dellimpotenza dei teologi, elaborando la tesi (gi proposta da Hans Robert Jau in Esperienza estetica e ermeneutica letteraria (1982), tr. it. di B. Argenton, Il Mulino, Bologna

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    sociali. La storia dellimmagine prima dellera dellarte indispensabile per ca-pire come il culto delle immagini sia filtrato nel cristianesimo iconoscettico, per comprendere quali forme iconografiche siano state accettate e come furo-no trasformate, per ripercorrere i conflitti che sorsero intorno al-linterpretazione delle immagini, per valutare il significato che acquis lim-magine nella vita politica.

    Le icone costituiscono il fulcro di tale storia che Belting ripercorre pi da antropologo dellimmagine che da storico dellarte, mettendo in luce quello che Debray 18, tracciando una filosofia della storia dellimmagine, ha definito il passaggio dallepoca dellidolo allepoca della rappresentazione; durante la prima fase limmagine presenza stessa ed quindi confusa con ci che rap-presenta, mentre nella seconda fase ci che limmagine rappresenta non a sua volta unimmagine. Belting indica chiaramente come nel discorso che ri-guarda arte e religione si debba distinguere nettamente tra immagine e arte, tra immagine di culto e opera darte e pi in generale come si debba tenere conto di unimmagine pre-artistica, religiosa, magica e addirittura biologica.

    3. DAS ENDE DER KUNSTGESCHICHTE? DAS ENDE DER KUNSTGESCHICHTE.

    Belting non si era mai occupato ufficialmente di questioni metodologiche pri-ma del suo arrivo a Monaco, ma giunto alla ex-cattedra di Wllflin e Sedlma-yer sent il dovere e il desiderio di affrontare i problemi che la storia dellarte stava incontrando nel proprio tempo.

    In Das Ende der Kunstgeschichte? Belting parte dalla considerazione che mai come oggi la disciplina di storia dellarte si posta tanti dubbi su se stessa. En-trambi i protagonisti della Kunstgeschichte, artisti e storiografi, sembrano non ac-cettare pi limpostazione universale e unificata della storia dellarte.

    Ci che oggi messo seriamente in discussione quella concezione di una sto-ria dellarte universale e unificata che in diversi modi servita a lungo sia agli artisti sia agli storici dellarte. Oggi, spesso gli artisti rifiutano con energia di far parte di una storia dellarte in corso, distaccandosi cos da una tradizione di pen-

    1988) secondo la quale le immagini furono vietate dai teologi perch minacciavano lautorit del verbo.

    18 R. Debray, Vita e morte dellimmagine. Una storia dello sguardo in Occidente (1992), tr. it. di A. Pinotti, Il Castoro Editrice, Milano 1999.

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    siero che, in fin dei conti, fu creata da un artista Giorgio Vasari e per gli arti-sti, ai quali forn un programma comune. Gli storici dellarte, che fecero comun-que la loro comparsa solo molto pi tardi, oggi devono accettare un modello storico ideato da altri, oppure sottrarsi al compito di stabilirne uno nuovo per incapacit a identificarlo 19.

    Il punto nevralgico della questione sta nella sfiducia mossa al processo storio-grafico e teleologico della storia artistica. La storia dellarte viene messa in di-scussione sia nel suo aspetto storico che nella concettualit dellarte. Larte moderna si sottrae, o almeno vuole sottrarsi, alla continuit storica per tendere a ununiversalit temporale.

    Larte contemporanea ha definitivamente rotto con la dimensione spa-zio-tempo, ordinatrice della disciplina storico-artistica, la quale sembra non possedere pi i metodi adatti per trattarla. Il concetto di arte, colonna portante quanto il concetto di storia, fondato sullestetica e sulla nozione di opera, anchesso rifiutato nella sua accezione classica. Le difficolt che nascono da ta-le situazione devono, secondo Belting, stimolare lo storico dellarte verso nuo-vi obiettivi. Limmaginare la morte, sulla base di certe considerazioni, lesau-rirsi di un tipo di storia dellarte [eines bestimmten Artefakts] non significa profe-tizzare la fine della disciplina stessa.

    Il saggio inizia quindi con unanalisi delle metodologie della storia del-larte per tentare di proporre alla fine unemancipazione da quelli stessi modelli ereditati dalla storia dellarte di stampo storiografico e stilistisco.

    La storia dellarte, ovviamente, non ancora morta come disciplina. Ma oggi, forse, alcuni dei suoi metodi consueti e alcune delle sue formule si sono logorati. Non ha pi senso la separazione dei due modelli storico-artistici che trattano o larte storica o quella moderna, peraltro secondo paradigmi diversi. E serve al-trettanto a poco una rigida struttura ermeneutica che perpetui una strategia dogmatica nellinterpretazione. Forse pi appropriato considerare come un e-sperimento permanente lindagine sul mezzo artistico, sulluomo storico e le sue immagini del mondo 20.

    Das Ende der Kunstgeschichte parte da motivazioni differenti. La versione di Mo-naco era dettata da uno spirito di ribellione nei confronti di certe tradizioni. I suoi avversari usavano la tradizione per preservare la disciplina, ma Belting sentiva la necessit di doversi opporre a tale forma di difesa che riteneva con-

    19 H. Belting, La fine della storia dellarte o la libert dellarte, cit., p. XI. 20 Ivi, p. 51.

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    troproducente. La polemica fin cos per prevalere e distolse lattenzione dal-largomento principale, cio la discussione della Kunstwissenschaft.

    Il discorso di Monaco si rivolge prevalentemente alla storiografia della storia dellarte e quindi a una analisi dei metodi, mentre la versione di Karlsru-he vede al centro della trattazione proprio il rapporto tra la scienza dellarte e larte. Le sue argomentazioni si basano su diversi grandi temi correlati tra loro: la perdita dellegemonia culturale da parte degli Stati Uniti e la svolta culturale avvenuta in Europa in seguito allapertura ai paesi dellex-blocco sovietico, la globalizzazione culturale che sfida e mina la definizione occidentale dellarte, la revisione del canone storico-artistico a causa dellirrompere di realt preceden-temente marginalizzate quali minoranze e femminisimo. E ancora la crisi delle sempre pi instabili categorie culturali di high and low, il disfacimento dellidea tradizionale di lavoro materiale, la sempre pi netta separazione tra il ruolo dei musei tradizionali e il ruolo delle istituzioni votate allarte e alla cultura con-temporanea. Parlando di Das Ende der Kunstgeschichte. Belting sostiene di essersi limitato alla mera e semplice constatazione di un cambiamento al di l di ci che riguarda la disciplina storico-artistica in senso stretto.

    Nella postfazione alla seconda ristampa Belting tiene a ribadire il senso della parola Ende che decide di non usare pi nel titolo delledizione america-na.

    Deshalb trgt die englische bersetzung, die im Jahre 2003 in Chicago erscheint, den Titel Art History after Modernism. Damit ist vielleicht der Tenor des Texts besser getroffen als mit dem deutschen Titel, indem nmlich neue Aufgaben und Bedingungen des Faches nach der Moderne angesprochen werden. Kunstgeschichte als Disziplin war, auch wenn sie sich mit alter Kunst beschftigte, ganz und gar Produkt oder Diskurs der Moderne, denn sie entstand im 19. Jahrhundert und fand ihr fachliches Profil im 20. Jahrhundert. Der Begriff eines En-des in dem Titel meines Buches (meiner Bcher), der immer wieder kritisiert oder mi-verstanden wurde, bedeutet denn auch nur folgendes: Der rigide Kanon, mit dem Inhalt und Methoden des Faches so lange gleichgesetzt wurden, ist heute zu Ende oder wird enden, weil ihm die Dynamik im Kunstgeschehen lngst entlaufen ist. Die eine und einzige Kunstge-schichte, die es in Wahrheit nie gab, fchert sich heute in ganz verschiedenen Spielarten auf, die miteinander um das Deutunsgmonopol der Kunst rivalisieren 21.

    Belting introduce la metafora della cornice per illustrare la crisi del rapporto tra larte e la storia dellarte. La Kunstgeschichte stata per larte una cornice ca-pace di isolarne e farne risaltare il contenuto, e fu di volta in volta modellata e cambiata a seconda di ci che si apprestava a definire. Per Belting la Kunstwis-

    21 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, cit., p. 200.

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    senschaft arrivata al punto di non riuscire pi a modificarsi appropriatamente, in quanto non sarebbe possibile alla storia dellarte poter abbracciare certe problematiche, che sfuggono in principio alla sua impostazione. La cosiddetta Weltkunst, larte globale, non pu essere contenuta da quella stessa cornice che un tempo fu pensata da e per una specifica cultura. naturale che nella vec-chia cornice non rientrino gli interessi odierni dellarte, come per esempio le minoranze, le tecnologie e i nuovi linguaggi, perch quando fu creata certi te-mi ancora non esistevano. La storia dellarte pot restare una disciplina auto-noma finch il suo oggetto di studio si isol dal resto della realt.

    Die autonome Kunst suchte sich eine autonome Kunstgeschichte, die nicht mehr der brigen Geschichte kontaminiert war, sondern ihren Sinn in sich selber trug. Wenn das Bild heute aus den Rahmen genommen wird, weil der Rahmen nicht mehr pat, ist das Ende eben jener Kunstgeschichte erreicht, von welcher hier die Rede ist 22. Belting stesso si accorse come fosse stato fondamentale il dialogo inte-

    riore instauratosi tra lo storico dellarte e luomo contemporaneo, e come i propri interessi, pi che rivolgersi alla disciplina in senso stretto, furono co-stretti ad allargarsi allUmfeld: allo storico dellarte si affianc infatti la figura di un critico culturale.

    4. LEMBLEMA DI GIANO

    Sulla copertina di Das Ende der Kunstgeschichte viene mostrato quello che Belting ritiene essere un emblema: si tratta di unelaborazione grafica di Giano esegui-ta dal noto regista cinematografico Peter Greenaway. Nella postfazione lautore spiega che proprio la copertina del libro a riassumere in una sola im-magine la sua visione ideale della storia dellarte.

    Giano, tra le pi antiche figure della mitologia romana, dopo la morte fu divinizzato e in rapporto al suo nome, collegato con ianua [porta] e ianus [pas-saggio coperto], fu venerato come dio dellentrata e delluscita. Come tale rap-presentato sotto forma di erma bifronte in cui una faccia guardava di fuori e una di dentro, per esempio sulla porta di una citt.

    Nella versione di Peter Greenaway Giano non soltanto ha due facce, ma anche due corpi. Unantica statua fiorentina di Giano si anima come in un film

    22 Ivi, p. 23.

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    e viene quindi trasferita in formato digitale. Per Belting questa immagine signi-fica il superamento degli strati temporali e dei confini tra vecchi e nuovi mezzi di rappresentazione. una sintesi perfetta, scrive, della dinamica che dovreb-be caratterizzare oggi la storia dellarte, poich

    wenn heute der Kunstkritik vorgeworfen wird, die Kunst allzusehr nach ihrem Willen und ih-ren Theorien dirigiert zu haben, so mu andererseits festgestellt werden, da sich das Fach der Kunstgeschichte oft der Begleitung der Kunst entzogen hat, und dies in der vergeblichen Hof-fnung, den fragilen Kunstbegriff jeder Vernderung zu entziehen 23.

    Tornando allemblema di Giano e ai problemi intorno allimmagine bisogna considerare che, attraverso lelaborazione di una storia delle immagini prima dellavvento dellera dellarte, Belting aveva manifestato lintenzione di rime-diare alla limitazione che la disciplina di storia dellarte si era imposta nel con-siderare suo oggetto di studio limmagine in quanto opera darte. Tale visione della storia dellarte andrebbe, secondo Belting, integrata attraverso un tipo di ricerca che si richiami alla Bildfrage:

    Inzwischen aber hat die Bildfrage, die sich in verschiedenen akademischen Disziplinen als ein neues Paradigma entwickelt hat, endlich auch die Kunstwissenschaft erreicht und fordert dort ihr Recht neben der Kunstfrage 24.

    Il genere di ricerca proposto da Belting non risente dincoerenza, anche se linteresse puntato ora su unicona medioevale ora su unopera darte con-temporanea, poich il punto di partenza non pi la produzione artistica, il fatto darte, ma luomo come produttore e fruitore di immagini.

    Non viene messo in dubbio che unicona medioevale possa considerarsi unopera darte e che il Medioevo sia ricchissimo di manifestazioni artistiche, ma deviante, sempre secondo Belting, approcciare tali fenomeni con lo stes-so metodo che fu costituito ad hoc per un altro genere di immagini, cio le ope-re darte. Prescindendo dalla teorizzazione dellarte, avvenuta a posteriori nel caso delle immagini medioevali, possibile avvicinarsi al significato costitutivo dellimmagine in questione.

    La volont intrinseca allarte moderna di emanciparsi dal corso storico e dal concetto estetico di opera darte, sembra richiedere un approccio diverso dal tradizionale metodo storico-stilistico.

    23 Ivi, p. 201. 24 Ivi, p. 202.

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    Lemblema introdotto da Belting, Giano, rappresenta una visione bidire-zionale: uno sguardo rivolto allopera darte e uno rivolto allimmagine in sen-so lato. Se uno sguardo orientato alla manifestazione dellimmagine e quindi allapparenza, un altro [Der zweite Blick 25] pu essere diretto verso ci che non si vede. Non tutto ci che rappresenta unimmagine affiora in superficie. Per esempio, osservando unicona antica si vede una figura di uomo, ma in realt la figura un uomo vero e proprio. Licona era percepita come un essere vi-vente e non come unimmagine: durante le processioni, quando si mostra al pubblico, i fedeli si prostrano a lei come fosse un imperatore in carne e ossa. Limmagine in generale vive sul crinale tra la vita e la morte, tra la realt e lim-maginazione, solo apparentemente un fatto empirico ed sempre stata lunica via possibile alluomo per superare loblio.

    Una storia dellarte intertemporale non unesclusiva invenzione di Bel-ting. La storia dellarte si muove attraverso le epoche, scoprendo evoluzioni, influssi, confronti e motivazioni, ma a guidare il suo percorso stato sempre e solo lopera darte. Ci che veramente intertemporale per Belting lim-magine, non lopera, non il mezzo, non il supporto. Giano vive su un arco di Roma, nella statua fiorentina antica e nellelaborazione digitale di Greenaway allo stesso tempo. Superare i confini tra i mezzi di rappresentazione significa restituire limmagine alla sua dimensione atemporale.

    Giano si rivolge s allopera, quindi alla sua fattualit, ma anche a quei fat-tori senza i quali lopera si esaurirebbe nel solo mezzo di rappresentazione. Il medium in s, cio il supporto, non basta a rispondere ai quesiti posti da unim-magine, si limita a trasmetterla, a simbolizzarla. Interrogare il medium una via allimmagine, ma la via allimmagine non esiste. nella nostra immaginazione, ma non l dove appare limmagine.

    La ricerca si orienta allindividuazione di quel dialogo che si instaura tra le immagini esterne e le immagini interne, cos come Giano guardava fuori delle mura e dentro la citt.

    Nella societ odierna le questioni legate allimmagine rivestono una stra-ordinaria importanza e tuttora manca, sempre secondo Belting, una generale scienza dellimmagine, eine allgemeine Bildwissenschaft, che si dedichi al problema con unimpostazione interdisciplinare e interculturale. Tale scienza sarebbe o-rientata diversamente rispetto alla scienza dei media e alla storia dellarte, en-trambe pensate per un campo dindagine limitato, la prima legata al mezzo tecnico e la seconda al concetto artistico.

    25 H. Belting e D. Kamper (a c. di), Der zweite Blick: Bildgeschichte und Bildreflexion, Fink Verlag, Monaco 2000.

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    Largomento immagine va affrontato da pi lati per poterlo comprendere nella sua complessit. La Bildfrage pu, in questo senso, unire in una sola analisi il culto delle immagini funerarie antiche, la fotografia e la realt virtuale.

    Il concetto di immagine, se preso alla sua radice, pu spiegarsi solo at-traverso una concezione antropologica 26, dove per antropologia non si intende una specifica disciplina, ma un approccio che renda il ruolo delluomo come luogo dellimmagine.

    Oggi pi che mai necessaria lapertura di un passaggio nelle mura disci-plinari se non si vuole fare della storia dellarte una scienza fine a se stessa e in definitiva una disciplina limitata e destinata a esaurirsi. Riguardando lemblema scelto per rappresentare la visione della storia dellarte, significativo ricordare che Giano era venerato anche come dio del passaggio.

    Il fatto che Giano venga considerato propiziatore di ogni buon comin-ciamento [Ianuarius] sicuramente un aspetto significativo se posto in rela-zione al titolo del libro che annuncia invece esplicitamente una fine. At-traverso limmagine di copertina Belting gi anticipa simbolicamente ci che ripeter pi volte nel corso della trattazione, e cio che sua intenzione non scrivere lepilogo della storia dellarte e celebrarne il funerale, ma considerare la limitatezza e linadeguatezza di un certo tipo di storia dellarte di fronte a problematiche sempre pi urgenti. In questo senso il titolo potrebbe anche es-sere, a parer mio, Der Anfang der Kunstgeschichte [Linizio della storia dellarte], e Giano potrebbe guardare sia nella direzione della storia dellarte sia in quella del suo sviluppo verso una generale scienza dellimmagine.

    5. FILOSOFIA E ARTE MODERNA: ARTHUR C. DANTO E HANS BELTING

    Belting, riflettendo in particolare sul problema della fruizione estetica dellarte moderna, accosta la sua attivit teorica a quella di Arthur C. Danto. Professore di filosofia alla Columbia University di New York, si occupato del problema della definizione dellopera darte moderna, sostenendo a sua volta, a partire dal 1984, una fine della storia dellarte.

    In The Philosophical Disenfranchisement of Art 27 il filosofo americano, os-

    26 Cfr. H. Belting, Bild-Anthropologie. Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, Fink, Monaco 2001.

    27 A.C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York 1986; ed. it. La destituzione filosofica dellarte, tr. it. di V. Tonon, Tema Celeste Edi-

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    servando la produzione artistica contemporanea, definisce il punto di satura-zione e di non ritorno raggiunto dallarte. Ci che interessa Belting, e cio lemancipazione dai modelli di presentazione storiografica dellarte, gi evi-dente nella produzione artistica stessa. Danto rimanda allEstetica di Hegel, il quale nel 1821 sostenne che larte avrebbe raggiunto la propria fine quando, attraverso una presa di coscienza, fosse arrivata al riconoscimento della pro-pria natura interna. Ci avvenuto da quando allinterno dellarte non si trova pi una precisa struttura narrativa. La fine della narrazione coincisa con unascensione dellarte verso una forma sempre maggiore di autocoscienza.

    Nel Bildungsroman, forma di romanzo cara alla cultura romantica tedesca, un individuo, dopo un percorso necessariamente travagliato ed errante, arriva finalmente a sentirsi poeticamente maturo. Danto conclude che larte ha vis-suto il suo Bildungsroman e ne individua il traguardo nel 1964 sulla 74 Strada di New York, alla Stable Gallery, quando Andy Warhol espone le Brillo Boxes 28.

    Danto puntualizza come gi Duchamp, Klein e i surrealisti avessero in-trapreso questo genere di analisi sullarte, ma solo al tempo di Warhol fu pos-sibile comprenderne limportanza, anzi solo negli anni Sessanta tale questione poteva essere esposta e presentarsi quale arte. Da quel momento fu esplicito che lopera darte non doveva avere una forma particolare e quindi non dove-va essere letta con gli occhi, ma con il pensiero.

    Linformazione visuale in grado di percepire ununit stilistica. Heinrich Wlfflin defin come una forma prendesse vita da una forma antecedente, come gli stili potessero succedersi nel tempo e forn i mezzi per una tale anali-si 29. Oggi, secondo Belting, non pi possibile considerare la storia dellarte contemporanea con tale impostazione, in quanto ogni artista ha la possibilit di appropriarsi di un qualsiasi stile e di una qualsiasi forma.

    Secondo Danto larte giunge alla propria fine quando arriva alla com-prensione filosofica della propria identit. In The Transfiguration of the Common Place. A Philosophy of Art 30 egli ritiene che larte si possa distinguere da un og-getto comune solamente attraverso un atto filosofico. Se larte diventa un con-tenitore di filosofia, o se la filosofia si palesa attraverso larte [Philosophie im zioni, Siracusa 1992.

    28 Ivi, p. 7. 29 H. Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neue-

    ren Kunst, Monaco 1915; ed. it. Concetti fondamentali della storia dellarte. La formazione dello stile nellarte moderna, tr. it. di R. Paoli, Longanesi, Milano 1953.

    30 A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard Uni-versity Press, Cambridge 1981.

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    Medium von Kunst 31], allora inevitabile il distacco dellarte dalla sua storia. La storia dellarte della modernit sarebbe arrivata alla fine, perch larte moderna avrebbe raggiunto il suo traguardo. In questo momento siamo davanti a unarte post-storica, per la quale il cambiamento continuo e il rinnovamento perpetuo non costituiscono pi una caratteristica necessaria. Letteralmente Di-senfranchisement significa perdita dei diritti: allarte contemporanea non sarebbe pi concesso di entrare a far parte della storia dellarte impostata con una mentalit moderna e quindi di trovare spazio in uno di quei ciclici cambiamen-ti che lhanno caratterizzata.

    Danto prende spunto dalle teorie platoniche sullarte per tentare un riaf-francamento della filosofia dallarte 32. Platone condann radicalmente larte trattandola come cosa adatta solo a produrre piacere, come filosofia in forma alienata o come filosofia prigioniera di un incantesimo. Arte e filosofia oggi non paiono essere in conflitto tra loro, anzi sembrano non poter prescindere luna dallaltra.

    A solo un decennio dal mio fiasco al Club si aveva limpressione che tra filosofia e arte vi fosse un rapporto completamente diverso, sembrava quasi che la filoso-fia facesse ora parte del mondo artistico 33. Non potendo pi fare riferimento alla differenza estetica, come nel caso

    delle Brillo Boxes, teorici e storici dellarte sono privati del fondamento del proprio mestiere. Danto sostiene, partendo dalla considerazione che lestetica non possa da sola servire allo scopo di una definizione dellarte, che analoga-mente la storia dellarte di per se stessa riveli fatti poco interessanti, o per lo pi esterni. Le opere sarebbero gi completamente accessibili senza la cono-scenza di quei fatti. Larte moderna in particolare si sviluppata allinterno di teorie elaborate e scritte da letterati-artisti-critici-teorici, i quali hanno reso inu-tile lintervento dello storico dellarte che, come dire, trova il suo lavoro gi svolto. Allo stesso tempo la dimensione storica resta inseparabile dallopera ar-tistica, necessaria alla sua interpretazione. Danto dice di volersi spingere a sviluppare una filosofia della storia dellarte, pi che una filosofia dellarte.

    A conferma dei rapporti tra Belting e Danto, vi una testimonianza di-retta di questultimo. Tra gli ultimi mesi del 1994 e i primi del 1995 si tenne

    31 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, cit., p. 29. 32 A.C. Danto, La destituzione filosofica dellarte, cit., p. 20 e sgg. 33 Ivi, p. 8. Il club in questione un luogo a New York chiamato The Club, in cui

    si ritrovavano i pittori della seconda generazione dellespressionismo astratto. Lanno del fiasco il 1964.

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    presso lAccademia di Belle Arti di Brera a Milano un ciclo di incontri dal tito-lo La generazione delle immagini. Nella relazione di Milano Danto cit Bild und Kult, sottolineandone il sottotitolo Das Bild vor dem Zeitalter der Kunst. Egli in-troduce una corrispondenza tra quella definizione dellimmagine, cio prima dellavvento dellera dellarte, e quella delle immagini contemporanee, cio dopo lera dellarte.

    Su questo punto si percepisce una differenza tra i due studiosi: Danto parla esplicitamente di saturazione dellarte e quindi di una fine dellarte, men-tre Belting non si esprime mai in questi termini, fondando le sue argomenta-zioni sulla distinzione storica tra immagine e opera darte, Bild e Kunst-werk. Tale orientamento vede nello studio dellarte medioevale e del suo con-testo culturale una fonte di possibili analogie e indicazioni di carattere meto-dologico utili alla determinazione di un approccio allimmagine nel Contempo-raneo ispirato a una bildwissenschaftliche Anschauung: il denominatore comune ai problemi legati allo studio dell'immagine nel Medioevo e dellimmagine nel-lera dellimmagine il fatto che entrambe sfuggano alle definizioni dellepoca moderna. Da Danto a Belting laccento si sposta dalla teoria dellarte alla teoria della cultura.

    6. ARTE E CULTURA: UNA NUOVA RELAZIONE

    La Biennale di Venezia del 1995 (Belting era membro del comitato scientifico) serve a illustrare la natura del rapporto tra Kunstgeschichte und heutige Kultur 34. Belting dimostra quanto la cultura in generale abbia oggi bisogno dellarte co-me mezzo espressivo, o meglio come mezzo per apparire.

    Der Grund, Ausstellungen zu organisieren, liegt dann weniger in der Kunst selber als in der Kultur, die durch Kunst sichtbar aufgefhrt werden mu, um noch zu berzeugen 35.

    Il fatto che unesposizione tradizionalmente consacrata allarte, nel senso di Kunst, mostri opere darte, ma con lintenzione di fornire uno specchio delle drammatiche trasformazioni dellumanit, sintomatico per spiegare il cam-biamento del rapporto intervenuto tra arte e cultura. Finch larte fu conside-

    34 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, cit., pp. 21-32. 35 Ivi, p. 25.

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    rata una sottocategoria privilegiata della cultura, essa pot godere di unauto-nomia che la liberava da obblighi nei confronti della societ e soprattutto le consentiva di non occuparsi di compiti tradizionalmente riservati alla cultura intesa in senso generale. Una cultura libera e autosufficiente poteva permet-tersi di sostenere unarte autonoma e indipendente. I condizionamenti che la cultura poteva avere sullarte erano di carattere politico o ideologico e comun-que provenivano dallesterno. La cultura oggi si appropria dellarte e ne fa una sua imprescindibile espressione.

    La storia dellarte non pu fare riferimento a una dimensione artistica, ma costretta a indagare una dimensione culturale.

    Neue Ausstellungsideen besttigen, da in dem Verhltnis von Kultur und Kunst eine Ver-schiebung eintritt, die ein weiteres Argument fr das Ende der Kunstgeschichte beisteuert 36.

    Le stesse collezioni dei musei, sempre pi uniformate e internazionali, testi-moniano un indirizzo di ricerca volto a esporre unarte rappresentante carat-teri generalmente culturali, e che sia, in quanto tale, generalmente accettata.

    A proposito della profezia hegeliana secondo la quale larte si sarebbe e-levata nella modernit a unestetizzazione dellesistenza, Belting cita Gianni Vattimo 37. In La fine della modernit Vattimo sostiene che il piacere estetico provato da un individuo per un oggetto sta nel piacere di sentirsi parte di un gruppo che accomunato dal piacere del bello. Si spiega cos il grande succes-so delle mostre darte. Ci significa che larte muore due volte

    come fatto specifico e separato dal resto dellesperienza [] (e) come estensione del dominio dei mass-media 38.

    Lopera darte, in quanto oggetto estetico, si svaluta fino a divenire un mezzo per lorganizzazione del consenso o, al contrario, per screditarlo. Lopera di-viene, come direbbe Heidegger, una messa in opera della verit 39 e quindi, come aspetto di esposizione di un mondo, consente di essere osservata come un luogo in cui si intensifica il senso di appartenenza a un gruppo, a una cultu-ra.

    In Das Ende der Kunstgeschichte? Belting introduce un parallelismo tra lo studio del linguaggio dei media e lo studio dellarte:

    36 Ivi, p. 25. 37 Ivi, p. 137. 38 G. Vattimo, La fine della modernit, Garzanti, Milano 1985, p. 64. 39 Ivi, p. 70.

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    Lo studio parallelo di arte e linguaggio pu gettar luce sui sistemi storici di co-municazione simbolica. Nellinteresse crescente per i linguaggi non-verbali larte ha diritto di cittadinanza 40.

    La vicinanza, se non la sovrapposizione, del linguaggio dei media al linguaggio dellarte testimonia il cambiamento di ruolo che larte sta vivendo. Tra il mon-do reale e il mondo dellimmagine si crea una complessa relazione di uso reci-proco, relazione che gi si avuto modo di constatare con Vattimo e Heideg-ger. Belting sostiene che la crisi dellarte, oltre ad avere ovvie ripercussioni sul-la storia dellarte, ha inciso anche sulla filosofia dellarte:

    Der Kunstphilosophie ergeht es so, seit die philosophische sthetik in die Hnde von Fachleu-ten gekommen ist, die ihre Geschichte schreiben, aber keine neuen Entwrfe vorlegen 41.

    Il fatto che una disciplina cominci a fare archeologia di se stessa, per Belting il segnale pi evidente del suo avvicinarsi a una fine. Lestetica oggi si trova a un bivio. Una direzione pone in imbarazzo lo stesso estetologo, che per

    il linguaggio filosofico ereditato dalla filosofia del passato, prova sempre un cer-to disagio nel confrontare questa enfaticit con lesperienza dellarte che fa egli stesso e che vede nei contemporanei 42.

    La direzione alternativa consisterebbe nel respingere in blocco la terminologia concettuale dellestetica tradizionale ricor-rendo, al suo posto, alle nozioni positive di questa o quella scienza umana: semiotica, psicologia, antropologia, sociologia 43.

    A questo punto i destini dellestetica e della storia dellarte paiono essere mol-to simili. Le parole di Vattimo sono chiarissime e ricordano quelle usate da Belting per la storia dellarte:

    Ma lestetica che abbiamo ereditato dalla tradizione potrebbe non essere n lunico sistema concettuale possibile, n semplicemente un insieme di nozioni false perch prive di referente nellesperienza 44.

    40 H. Belting, La fine della storia dellarte o la libert dellarte, cit., p. 28. 41 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, cit., pp. 27-28. 42 G. Vattimo, op. cit., p. 67. 43 Ivi, p. 67. 44 Ivi, p. 68.

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    7. LINTRODUZIONE DELLA TECNOLOGIA. DIE MEDIENKUNST Ne Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica 45 Walter Benjamin ha de-finito la percezione di unopera darte moderna una percezione distratta. Vattimo parla di fruizione distratta: non si incontrano pi opere, ma signi-ficazioni disseminate che non rappresentano grandi valori, come la tradizione ci aveva abituati, ma fatti micrologici 46. La generalizzazione dellesteticit oltre a far perdere laura alle opere del passato, impone delle forme darte in cui la riproducibilit costitutiva 47. Ci ha conseguenze determinanti: la per-dita del concetto di originale, la liquidazione del genio e lassottigliarsi della differenza tra produttore e fruitore.

    Oggi oltre al rapporto tra arte e nuove tecniche, lirruzione della societ mediatica pone una delicata questione direttamente attorno al concetto di im-magine.

    Die Frage ist nicht, ob die Medien kunstfhig sind, sondern ob die Knstler mit den neuen Techniken noch Kunst machen wollen 48.

    Il fatto che la tecnica diventi arte, o che larte si riveli attraverso la tecnica, fondamentale per limpostazione metodologica della storia dellarte. Lo storico dellarte, prima di domandarsi se le tecniche moderne siano artistiche o meno, deve constatare se effettivamente chi ne fa uso pretende di essere riconosciuto come artista. Lo studio dellimmagine nellera dei media ha, da principio, unimpostazione che pone il concetto artistico in secondo piano, proprio per-ch non si ancora definita larte di questo tempo.

    Belting insiste su come sia cambiata la percezione di arte e tecnica. Lidea comune che larte sia inesorabilmente legata alle figure dellartista e dellos-servatore: il primo si esprime attraverso lopera e il secondo recepisce un mes-saggio, innanzi tutto visivo. La tecnica sembra essere lesatto opposto dellarte: il fine della tecnica il suo utilizzo, mentre larte, per definizione, non ha mai avuto uno scopo pratico nel senso di utensile; non ha importanza chi crei la tecnica, ma solo chi la usa; la tecnica non interpreta il mondo ed indifferente alluomo.

    45 W. Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, tr. it. di E. Filip-pini, Einaudi, Torino 2000.

    46 G. Vattimo, op. cit., p. 69. 47 Ivi, pp. 62-63. 48 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, cit., p. 19.

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    Ma la tecnica, se applicata ai media, crea una realt apparente, eine Welt des Scheins 49.

    Es zeugt von einem naiven Kult der Technik und der Aktualitt, da sich Medientheorie und Mediengeschichte heute allein zu den technischen Medien (Foto, Film, Video) uern, wh-rend sie die alten Medien als Kunst beiseite schieben. Damit spalten sie die Einheit der Bil-der in die Pole der Medien und der Kunst, als ob alle Wege dazwischen abgebrochen seien 50.

    Tra lo studio delle immagini dei media tecnologici e lo studio dellarte dovreb-be instaurarsi un dialogo. Il rischio di interpretare erroneamente immagini a sfondo semplicemente informativo o di intrattenimento scompare quando reso chiaro lo scopo dellimmagine. Il tratto distintivo di unimmagine fine a se stessa lannullamento dei concetti di spazio e tempo, lillusione dellos-servatore di vivere in prima persona ci che gli viene proposto con la conse-guenza di perdere la cognizione della realt. Larte mediale, la Medienkunst, po-nendosi in contrasto proprio nei confronti del proprio mezzo, crea un riav-vicinamento alla realt, alle questioni umane.

    Die Avantgarde der Medienkunst, so scheint es, entfunktionalisiert heute das eigene Medium, um es kunstfhig zu machen: was heit, da sie offene Fragen einfhrt, Ungewiheiten zult und den schnellen Konsum durch ein langsames symbolisches Verstndnis ersetzt 51.

    In questo modo le immagini espresse dai media tecnologici cancellano lalter-nativa tra arte e media moderni. Il concetto di arte, e questo il limite della storia dellarte tradizionale, non sempre stato lo stesso. Pensandolo sempre uguale a s stesso lo si mette in opposizione alla storia, rendendolo un concet-to artificiale e limitante.

    Kunst, so wie wir sie heute verstehen, (ist) eine Erfindung bestimmter Kulturen und Gesell-schaften ein Phnomen also, das wir nicht jederzeit und berall antreffen und das deswegen auch nicht fr alle Zukunft fortleben mu 52.

    La storia dellarte dovrebbe integrarsi in unampia storia dellimmagine, Bildge-schichte, in cui anche larte figurerebbe come un fenomeno storico.

    49 Ivi, p. 19. 50 Ivi, p. 166. 51 Ivi, p. 168. 52 Ivi, p. 170.

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    Il 25 aprile 2002, presso lUniversit Ludwig-Maximilian di Monaco, Hans Belting ha esposto una relazione dal titolo Mediale Krper neun Fragen an das Bild che pu fornire un chiaro esempio dellindirizzo preso dalla sua ricer-ca, che pone il concetto di Bildfrage al centro della storia dellarte. I problemi che la Kunstwissenschaft incontra oggi nel rapporto tra le nuove tecnologie e il concetto di arte, non sono solo di carattere formale, legati cio al supporto, o al mestiere. Quando Belting parla di antropologia dellimmagine [Bild-Anthropologie] non intende imporre un indirizzo antropologico alla storia del-larte, ma proporre un arricchimento della storia dellarte attraverso elementi di altri ambiti scientifici [Bildwissenschaft].

    Il senso di unimmagine, prima di tutto, rivelato dalluso che se ne vuo-le fare. A proposito della Medienkunst, arte e tecnica erano nettamente distinte proprio dal loro fine, estetico o utilitaristico. Larte era spesso definita una fi-nestra su un altro mondo, mentre la tecnica un oggetto della realt. Grazie alle nuove tecnologie possibile una scoperta di un nuovo mondo, cio di un mondo virtuale: larte non pi lunica possibilit per luomo di liberarsi dalla natura.

    Belting sostiene che nella societ contemporanea luomo, pi che liberar-si della natura, deve liberarsi dallimmagine, come se fosse prigioniero della propria immagine. Il corpo stesso, ci che lega inesorabilmente luomo alla na-tura, oggi unimmagine modificabile e costruibile dallingegneria genetica, lespressione di quella volont che ambisce a un corpo meccanicamente per-fetto. La costruzione ideologica delluomo, cardine della mentalit del vente-simo secolo, stata sostituita dallambizione di una costruzione biologica. Heidegger aveva parlato di Eroberung der Welt als Bild.

    Pensando allinfluenza delle nuove tecniche, troppo spesso si parla di cri-si dellimmagine, quando invece si dovrebbe parlare di crisi del corpo e di crisi delluomo. Il compito di interrogarsi sulle funzioni delle immagini stato rile-vato da ambiti disciplinari dai quali la storia dellarte ha sempre preso le di-stanze e soprattutto diventato un tema sviluppato allinterno del fare arte stesso. Da quando cresce linteresse per le forme non-verbali di comunicazio-ne, anche le scienze sociali, che prima prendevano in considerazione solo i te-sti, hanno trovato un pretesto per accedere ai media visivi:

    Auch in der zeitgenssischen Kunst regt die Realitt der Medien, wie frher die Realitt der Natur, die Knstler zur Reflexion einer vorgefundenen Zeichen- und Scheinwelt an. Die mo-derne Kunst begann einmal damit, die Natur als Oberflche fr Sinneserfahrung in Frage zu stellen. Die zeitgenssiche Kunst setzt eine solche Analyse mit der Befragung der technischen

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    Medien fort, die zwischen unserem Blick und der Welt eine eigene Informationsrealitt erzeu-gen 53.

    interessante notare come la ricerca teorica di Belting sia molto vicina alla ri-cerca artistico-visiva di Peter Weibel, artista e teorico delle nuove tecnologie applicate allarte. Illustrando i diversi stadi di sviluppo dellimmagine tecnolo-gica, Weibel arriva a descrivere lultimo atto di questo processo, un progetto dellInstitut fr Neue Medien di Francoforte, del quale stato direttore, chia-mato La tenda di Lascaux. Laspetto assolutamente innovativo consiste nellat-tiva partecipazione dellosservatore che pu modificare ci che vede proprio perch si trova allinterno del sistema di osservazione. Limmagine virtuale permette allinformazione visiva di non essere immagazzinata e bloccata in uno stato, ma di essere fluida, variabile e dinamica. La trasformazione dellim-magine avviene nel nome della virtualit, della variabilit e della vitalit.

    Bisogna dunque parlare di eventi e non pi di immagini. Limmagine a cui ci troviamo di fronte non pi una finestra, ma semmai una porta, perch tramite essa possiamo passare dallaltra parte. Lo spettatore pu passare ed entrare in questo mondo, uscirne e modificarlo, unelasticit che larte delle immagini non ha mai permesso.

    Weibel conclude paragonando larte a un albero, ampliando unanaloga simili-tudine utilizzata da Paul Klee:

    Larte come un albero con molti rami. Ogni ramo segue la propria linea. Le tecnologie tradizionali sono come vecchi rami mentre le nuove tecnologie sono come nuovi rami. Tuttavia, la cosa importante che questi nuovi rami, a loro volta, cambiano laspetto dellalbero da cui sono nati, quindi anche larte dovr cambiare per effetto di tutto ci 54.

    La storia dellarte, dice Belting, si modificata a seconda di ci che prendeva in analisi. Era una cornice che volta per volta riusciva a contenere il suo ogget-to dindagine. Il fatto che ora larte si riveli nelle nuove tecnologie, non relega la storia dellarte a indagare solamente ci che, facendo riferimento alla simili-tudine di Weibel, sono i vecchi rami. Ci che pi preme a Belting riuscire a sollevare la problematicit dellimmagine contemporanea. Siccome evidente

    53 Ivi, p. 166. 54 Tratto dal ciclo di conferenze La generazione delle immagini tenutosi tra gli ultimi me-

    si del 1994 e i primi del 1995 presso lAccademia di Belle Arti di Brera a Milano.

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    che il concetto di arte, cos come veniva inteso dalla modernit, non ha pi va-lore rispetto alle ultime ricerche, una disciplina che si voglia occupare di questi fenomeni deve partire dalla Bildfrage. Del resto gi negli anni Sessanta larte cominci a interrogarsi sulla sua stessa esistenza in rapporto ai nuovi media, che ne rilevavano funzioni e compiti. Una nuova era dellarte e dei suoi mezzi espressivi non si pone in contrasto alla precedente, ma la continuazione di una complessiva era dellimmagine.

    MATERIALE ICONOGRAFICO

    [Fig. 1] Giano, elaborazione digitale di Peter Greenaway, 1991.