Guy Waterman - Ragtime

7/21/2019 Guy Waterman - Ragtime

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Ragtime-Guy Waterman-

(Traduccin: Pablo Sekine)

Guy Waterman se desempe como pianista profesional en la zona de Washington DCdesde 1949 a 1953. Actualmente trabaja como economista en la Cmara de Comercio deEEUU y escribe sobre Ragtime y Jazz en The Jazz Review. Dos de sus artculos fueronpublicados en The Record Changer (A Survey of Ragtime/Una investigacin del Ragtime,Volumen 14, n7 y Joplin Late Rags: An Analysis/Un anlisis sobre los ltimos rags deJoplin, Volumen 14, n8) y son los ms importantes sobre el tema hasta la fecha.Respecto de este artculoy la falta de discografa existente, Waterman seala que elRagtime difiere del Jazz por su preferencia por los rags1escritos. Desafortunadamente,hay pocas grabaciones de este estilo.He listado las dos grabaciones ms relevantes y al final podrn encontrar una lista de rags

con el objeto de reemplazar a una nota discogrfica, algo que sera ms apropiado para elJazz.

Ragtime

El Ragtime, y como ser discutido aqu, difiere de tal vez todo el Jazz y sus derivados enlo referente a un cuerpo de composiciones escritas. El Jazz, como lo pensamosusualmente, o sea, como msica improvisada o con arreglos que se plasman y toman laforma de disco,en cambio, el Ragtime, de acuerdo al contexto de este captulo, consiste

en msica escrita para piano2.Menciono esta diferencia desde el comienzo, ya que no es superficial, y refleja unadiferencia en la direccin y orientacin de esta msica. Jazz, ya sea escrito con arreglos oimprovisado utilizando recursos simples (por ejemplo, un Blues de doce compases),comienza con una meloda y un marco armnico que la respalda. El proceso creativoconsiste en todo lo que pueda hacerse con esta armona y meloda. En cambio, en elRagtime este proceso consiste en escribir la pieza entera y sus partes, tanto horizontalcomo verticalmente y sigue en mayor medida la lnea de la msica de concierto que elJazz y como toda generalizacin (que no siempre son correctas), en este caso podemosdecir que, es esencialmente vlida.Es importante remarcar que esta distincin es aplicableal Ragtime en los trminos enque lo discutiremos aqu3. Est claro que en todo el vasto territorio del Jazz no se hanpuesto de acuerdo a la hora de establecer definiciones e incluso existe una falta deconsenso respecto a la definicin de ciertos trminos. Para muchos, incluyendo a muchosque suelen pensar de manera autoritaria, la palabra Ragtime representa una maneraparticular de tocar que se usaba extensivamente tanto en el piano de los comienzos delJazz como en composiciones de Ragtime. Para algunos otros, el Ragtime es simplementeuna manera de referirse al Jazz en sus comienzos. Ninguna de estas definiciones,

Ragtime -Guy Waterman-

1N. de T.: Composicin de Ragtime.

2El autor desea reconocer su deuda con Roy J. Carew que cedi toda su extensa coleccin de msicaimpresa tanto como sus invaluables recuerdos de los aos en los que surgi este estilo.

3N. de T.: Las comillas son del autor.


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Por lo general la mano izquierda desempea un rol de acompaamiento o soporte. Sesuele utilizar el patrn de alternar notas y acordes5, y casi nunca toca de manerasincopada. Hay, desde ya, excepciones importantes como Cascades, por ejemplo. El usode la sncopa en la mano izquierda tiene un uso decorativo y podemos notar que Scott

sabe muy bien como utilizar este recurso, ya que est basado en corcheas osemicorcheas, en el sptimo y octavo comps de la seccin, por lo que no interfiere conlos lineamientos de la ortodoxia del estilo.Este tipo de fraseo rtmico casi nunca se vuelve ms complejo y es esencial en el estilo noutilizar patrones rtmicos menos regulares. Una de las caractersticas del Jazzde Morton,no de su Ragtime, es tocar una semicorchea antes con su mano izquierda. Esto lopodemos ver en sus transformaciones de Maple Leaf Rag y de Original Rags.Ningnotro compositor de Ragtime soara con esta crudeza evidente de Nueva Orleans.Muchos de los revivalistas fallan al intentar conseguir un sonido de rag adecuado debidoal uso de la sncopa en la mano izquierda.La ortodoxia del Ragtime se extiende en todo el campo rtmico, es decir, en laorganizacin de todas las secciones. Usualmente todas las secciones de un rag secomponen de diecisis compases divididos en cuatro partes iguales6. Muchas seccionesestn organizadas como muchas piezas simples del periodo clsico de la msicaoccidental (Haydn, Mozart, Beethoven), es decir, secciones A, B, A, C, con B cumpliendola funcin de una semicadencia y C la de una cadencia completa. Este tipo deorganizacin pas al Jazz y se convirti en algo esencial para su ortodoxia. De hecho,mientras las excepciones a la regla son poco comunes en el Ragtime, son an menoresen el Jazz, dado que est relacionada con los requerimientos que demanda la


5N. de T.: oom-pah pattern en el original.

6Una pequea desviacin de la estructura de diecisis y ocho compases es la que utiliza secciones deveintids compases, una variante atribuida a Tony Jackson y que se encuentra ocasionalmente en algunosrags.


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improvisacin, y su necesidad de poder asumir con la menor reserva mental posible queel coro termina pasados los diecisis (o treinta y dos o doce) compases y no pasados losquince o diecisiete.Hemos sealado lo estricto de la ortodoxia del Ragtime en cuanto al fraseo rtmico y a laestructura interna de las secciones de diecisis compases, incluso si deseara alcanzaruna dimensin rtmica mayor, nos encontraremos tambin con un alto grado de rigidez.

La mayor cantidad de rags estn basados y organizados en cuatro secciones, ya sean A/B/C/D o A/B/A/C/D, o en menor medida A/B/A/C/D/C. En casi todos los casos podemosver una repeticin para todas las secciones, salvo para indicar la vuelta a la seccin o lallegada al final. Esta convencin es notablemente respetada, por ejemplo, de los treinta ynueve rags escritos por Joplin, veintinueve poseen la estructura A/B/A/C/D. Sus rags son(y adems representan el arquetipo de est msica) inusualmente firmes (hasta en superiodo experimental). En toda su obra hay solo dos rags (Euphonic Sounds y Palm LeafRag) que tienen menos de cuatro melodas/temas (themes) y slo dos tienen ms (quecasualmente fueron el primero y el ltimo que escribi). Turpin por lo general usaba cuatrosecciones; James Scott buscaba usar tres. Tres de los cinco Pastimesde Artie Matthewstienen estructura A/B/A/C/D, uno es A/B/C/D y otro A/B/C.Se utilizaron distintos abordajes para desarrollar la estructura de las cuatro seccionescomo una unidad coherente. La parte A es normalmente una declaracin u exposicindirecta de una clase de tema o meloda, la que da una especie de sensacin de estar encasa y a la cual se podr retornar despus de B. Es la meloda (theme) la encargada dedarle al rag su individualidad. Si me pidieran que toque Fig Leaf Rago St. Louis Rag,tocara automticamente su primer meloda. A veces se utiliza tambin para generar unefecto especial, que contrasta con los otras secciones que se tocan por general enblancas o en dos (two-beat) (ver Maple Leaf Rag).La parte B tiene un carcter ms liviano, ms suave y menos subdividido. A menudo est

precedida sin el acompaamiento de la mano derecha ( )en el dominante y usualmente (aunque no siempre) la lnea meldica tiende a remontar,por lo que el efecto que genera al regresar a A es como el de regresar al meollo de lacuestin. Creo que, casi inconscientemente los escritores de Ragtime lograban esteefecto al considerar apropiado el empezar A con un acorde de tnica y B con undominante. Esta herramienta parecera ser apropiada en los compositores tonales y en elmarco de produccin de msica diatnica. En algunos rags, la parte B modula a latonalidad del dominante (por ejemplo, Chrysantemumde Scott Joplin) y en The StrenuousLife, Joplin inclusive modula al acorde dominante de la tonalidad del dominante, es decir,un cambio extrao. Tal vez la mejor manera de sealar la relacin entre las partes A y Bes anloga al primer y segundo tema (theme) del primer movimiento de una sonataestndar, el contraste entre ambas partes es precisamente el mismo. La sensacin desubir a la tonalidad del dominante en el segundo tema (theme) es el efecto que loscompositores de rag se esmeraban en conseguir sin dar el paso decisivo, salvoocasionalmente.Para ver la relacin entre las dos primeras secciones, nos ser til estudiar y consultarWeeping Willow Ragcomo un ejemplo tpico; otros ejemplos de este tipo son Frog LegsRags, Harlem Rag, Red Peppers Rag yPickles and Peppers.La funcin de las ltimas dos secciones es la de extender el desarrollo del rag. Mientrasque B tiene un rasgo ms ligero que A, C toma un color ms oscuro. Normalmente modulauna quinta descendente y generalmente se ubica en el registro ms grave del registro

agudo. En algunos rags es anlogo al trio de una marcha, tranquilo, melodioso y simple.Sin embargo es ms susceptible a ser rtmicamente ms emocionante, tenue, contenido,esperando a explotar.



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La liberacin, claro est, aparece en la parte D. Comnmente representa un momentotriunfal, y en algunas ocasiones, vuelve a la tnica original (por ejemplo en Maple LeafRag), lo que produce un efecto electrizante, aunque usualmente permanece en la nuevatonalidad, desprovista casi en su totalidad de su carcter subdominante7. Esta parte amenudo tendr una cualidad ms de riffque las otras y es en general ms relajada que Cy tal vez en mayor medida que las tres partes anteriores. Esta seccin del rag le da un

final con un rasgo completamente positivo.Como un ejemplo casi perfecto de como estas cuatro partes estn relacionadas, podemoscitar al St. Louis Ragde Turpin, en especial desde que fue editado en LP. Es atpico encuanto a la armona que emplea la parte A, y en no tener una progresin de acordes quesirva como regreso a A luego de B, de lo contrario, sera el rag perfecto. En cuanto a alcarcter tonal de C y D, este rag ilustra bien como ambas partes usan la misma tonalidad,aunque C es distintivamente subdominante, mientras que D carece de esta cualidadarmnica funcional.El Frog Legs Ragde James Scott es otro rag que pertenece a al mismo molde que el ragde Turpin que he analizado anteriormente, pero con una diferencia: la seccin A es unameloda tpica de Ragtime, seguida por una meloda en B que sube en intensidad (laclase de cosas que saca lo mejor de Scott), que luego vuelve a A. La nica desviacin dela norma es que la tonalidad de C y D se encuentra una quinta ascendente en vez dedescendente. La seccin C, sin embargo, cumple la funcin previamente sugerida, esdecir, la de ser la seccin ms suave y sugestiva, que espera por la explosin final. Escierto que la furia de Scott se encuentra bajo la superficie en esta clase de seccin. Lacalma est amenazada por la agitacin en el comps seis, pero salvado por el hecho deque los compases siete y ocho no estallan como en estos mismos pasajes en otros ragsde Scott como Grace and Beauty, Hilarity Rag, etc., a diferencia de estos rags, loscompases siete y ocho en Frog Legs Rag descienden mansamente en semicorcheas. Lameloda de la parte D representa el tpico momento triunfal propulsado por la energa

ilimitada de Scott.Sera errneo sugerir que la estructura A/B/A/C/D tuvo algo que ver con la aceptacinuniversal de algunos elementos de la parafernalia de la ortodoxia del Ragtime. Sobran losejemplos de variantes de esta organizacin estructural, especialmente en James Scott, einclusive el antiguo Harlem Ragde Tom Turpin (que apareci en 1899) es una excepcina esta regla: slo va hacia el dominante en parte B y termina con la tnica final.En sus ltimos aos (de 1909 en adelante), Turpin prefiri buscar estructuras msvariadas e interesantes, cercanas a formas clsicas. Esto posiblemente no fue deliberadoo consciente de su parte, es decir, no fue su objetivo crear deliberadamente dentro deestructuras clsicas ya establecidas sino que probablemente las abord estassimplemente para desarrollar el Ragtime como el lo vea. Para su mente creativa, esta

pareca ser la direccin en la que la msica tenaque seguir luego de sus aostremendamente productivos justo antes de 1910. Tanto en la ortodoxia del estilo que


7Se preguntarn, y con razn, porque el tercer y cuarto tema (theme) pueden estar en la misma tonalidad,aunque el carcter subdominante presente en C esta virtualmente ausente en D. La respuesta no es muysutil: el odo del oyente olvida la tonalidad original. Esta justificacin sobre tonalidad se ha empleadosiempre. Los conceptos fundacionales de los clasicistas sobre una tonalidad dominante dependieronsiempre de una enorme distancia, no hasta que se haya insistido con el sonido del dominante durante varios

compases, usualmente asociado a sudominante, pueden lograr que el odo pierda la tnica original. Perouna vez que se ha establecido, el oyente reconoce al dominante enteramente como la nueva tnica. En elragtime es similar la separacin entre D y A (o B) dado que C posibilita un carcter triunfal en D,diferencindose por no ser subdominante.


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apareci entonces y luego en las nuevas direcciones que tom Turpin, la forma erafuncional a lo sustancial y no al revs8El Magnetic Ragsigue la forma de sonata esencialmente. La vuelta a la seccin A tienetodos los atributos de la recapitulacin clsica. Las dos secciones anteriores (C y D) separecen a una seccin de desarrollo. La parte C en realidad atraviesa la barrera desemicorcheas, que, como hemos mencionado con anterioridad, es un incidente raro. La

meloda (theme) de la parte D esta en la tonalidad menor de la tnica, que contrasta conel uso normal del menor relativo en el Ragtime y el Jazz. Al mantener el concepto clsicode las relaciones entre tonalidades importante para una seccin de desarrollo, Joplin vade un B bemol mayor a un B bemol menor y utiliza el mtodo clsico de preparacindominante (es decir, tocar el dominante de la tonalidad a la que se dirige y busca instalar)para ir a la prxima seccin. Vale la pena sealar que la tonalidad de la parte D ha sidocambiada en la cuarta negra del comps catorce de la seccin, por lo que el mero hechode destruir la tonalidad de D dentro del marco de sus diecisis compases sugiere queestamos frente a una seccin de desarrollo.Habiendo examinado a la ortodoxia del Ragtime desde un punto de vista horizontal (ritmoy estructura en general) ser til analizar tambin que sucede en el aspecto vertical, esdecir, en su armona.Gran parte de la armona en el Ragtime est basada en cambios estndar de tnica-dominante y hay un uso extensivo de estos cambios funcionales comunes como tnica asubmediante, que se dirige a supertnica, de all a dominante para regresar finalmente atnica. Tambin, desde ya, existe la variante tnica a subdominante. Frecuentemente, loscuatro compases finales utilizan la cadencia IV/ IV menor /I /VI /II /V /I.En la mitad de una seccin la armona se dirige con frecuencia al mediante menor, paraluego moverse hacia el dominante para preparar el regreso a la segunda parte de laseccin.Esta clase de armona, claro est, es sustancialmente idntica a la utilizada en los

comienzos del Jazz y de hecho, se puede decir con seguridad que desde una perspectivaarmnica, todo lo que encontramos en el Jazz en sus comienzos lo podemos encontrar enel Ragtime, con la diferencia que en el Jazz, en su forma ms primitiva hizo hincapi en elBlues y las armonas internas adecuadas a esa progresin de acordes. Fue ya en 1920cuando el Jazz tuvo la necesidad de utilizar recursos armnicos ms complejos.Esto no quiere decir que el Ragtime y el Jazz en sus comienzos tuvieran un conceptoidntico en cuanto a lo armnico. En la transicin de los ltimos cuatro compases,partiendo desde el IV grado, por ejemplo, el Ragtime utilizara por lo general, el VI menoren lugar del VI mayor sptima. Y ms bsico an es el uso de acordes cadenciales ensegunda inversin en el medio de una seccin cuando el Jazz siempre utiliz lasupertnica, dada la preferencia de este gnero en subir por cuartas siempre que sea

posible. Esto puede verse claramente en el dcimo lbum de las series de Jelly RollMorton de la Biblioteca del Congreso, y en especial en My Gal Sal. En esta cancin,


8Un autor observa: se ha vuelto cada vez ms claro que "la forma!necesita dejar de ser un molde en elcual se vierten los materiales tonales, sino mas bien que el proceso formativo pueda estar directamenterelacionado con el material musical empleado en una instancia especfica. En otras palabras, la formaevoluciona a partir del material en si mismo y no como algo impuesto. Debemos pensar en forma como unverbo ms que como un sustantivo. Gunther Schuller, The Future of Form in Jazz, Saturday Review, 12

de Enero de 1957, pg. 62. El comentario de Schuller tiene que ver con la direccin del Jazz moderno, peroes aplicable a cualquier msica, incluyendo al Ragtime o la msica de concierto, o llegado el caso, paratodo el Jazz. El sano inters de los exploradores del Jazz actual en la forma, noes por el bien de la misma,sino que es considerado como uno de los recursos musicales que tienen a su disposicin.


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tocando con un Barbershop Quartet9, Jelly todava sustituye la supertnica. Esto hace queD sea la novena de la supertnica en vez de ser la voz ms alta del acorde en segundainversin. Lo que Morton esperaba que cantara el tenor es difcil saberlo. Cabe sealarque ningn tenor ortodoxo habra podido estar ms arriba de la novena de un acorde conxito.La descripcin anterior de los recursos con los que trabaja el Ragtime son necesarios

para apreciarlo por completo. En todos los gneros musicales hay convenciones que sedeben desarrollar antes de que la msica se pueda volver creativa en su totalidad yesencialmente, para el oyente, el primer paso a tomar es familiarizarse con lasherramientas con la que la msica trabaja para as poder entender plenamente un logromusical realmente creativo.Pero, habiendo discutido los recursos que el oyente necesitar para abordar el Ragtime,es adecuado quizs sealar donde puede encontrarse la msica creativa de este gnero.Hemos mencionado a la gran mayora de los compositores ms relevante, y tambinpodemos encontrar buen material en las composiciones de Tom Turpin, Charles Hunter,Charles L. Johnson, Henry Lodge, Paul Pratt y otros ms. Arthur Marshall y Scott Haydenparticiparon en colaboraciones con Turpin. Por otra parte, todo indica que Louis Chauvinfue uno de los msicos ms creativos de la poca, pero por desgracia hay muy pocas desus composiciones impresas. Dos compositores de igual importancia son Joseph Lamb yArtie Matthews. Lamb comenz a publicar sus composiciones entre 1905 y 1910, ydespus de 1912 aparecieron ocho de sus once rags publicados. El estilo ya haba sidoreplanteado por Turpin, Joplin y otros compositores, por lo que Lamb no pudo ser pioneroen el este campo, aunque contribuy con las composiciones con ms fuerza en el estilo.Su American Beauty Rages muy conocido y est disponible en grabaciones. Podemosescuchar en este rag el sello que aparece en todos sus rags, es decir, su contundenteestilo rtmico. Es probable que Lamb haya utilizado en mayor medida todo el registro delpiano an ms que otros compositores importantes y a pesar de que su inventiva

meldica era tal vez algo limitado, sus ideas no se agotaban en el marco del Ragtimeclsico.Artie Matthews era un compositor diferente a Lamb, que apareci luego del periodo deauge de la composicin en el Ragtime. Fue reconocido casi exclusivamente por cincorags, los cuales llevan el ttulo de Pastime Rag n 1, 2, 3, 4 y 5., y por la composicinWeary Blues, que luego utiliz el Jazz. Sus Pastimesson pequeas obras deextraordinaria inventiva en el estilo. No siguen la lnea clsica de Lamb, Joplin o Scott, nitampoco siguieron la moda de ragtime conocida como St. Louis. Matthews decidimoverse en contra de las modas de la poca y eligi un estilo retrado, liviano en el cualverti su inventiva. No siempre sus composiciones suenan a Ragtime pesado, ni en elsentido del sonido que logra ni en el sentido de profundidad al que aspira llegar. Sin

embargo, sus composiciones representaron una gran contribucin al estilo. Pastimes n5fue muy exitosa en incorporar ritmos espaoles en el ragtime, al igual que el tinteespaol que Jelly Roll usaba en el Jazz.Con el debido respeto a Lamb, Matthews, Turpin y dems compositores, es indudable quelos individuos ms creativos en el Ragtime fueron Scott Joplin y James Scott.Joplin fue muy conocido por los rags que compuso antes de 1909 y fue uno de losprimeros en empezar a componer dentro del estilo con su Original Rag, publicado en1899. El Maple Leaf Rag(publicado ese mismo ao) fue el ms vendido de todos lostiempos y es el ms conocido hasta la fecha. Entre 1901 y 1904, Joplin compuso catorcerags, que junto con las composiciones de Turpin, Hunter y otros, crearon el estilo. Susprimeros rags son increbles en cuanto a su inagotable expresividad musical. Podemos


9N. de T.: cuarteto de voces masculinas (divididas en cuanto a registro), que usualmente estabancompuestas por bajo, bartono, tenor y principal.


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escuchar esta cualidad en rags como Sun Flower Drag , The Entertainer, Easy Winners(se dice era su favorito), Elite Syncopations y Weeping Willow Rag, todos estos rags desofisticados y extremadamente caractersticos. Otros dos rags con un dejo a marcha sonPeacherine y The Strenuous Life. En A Breeze from Alabama y en Chrysanthemum,insinan la experimentacin que surgira aos ms tarde.En 1905 Joplin se concentr en escribir una pera de Ragtime, llamada A Guest of Honor.

Lamentablemente no hay rastros de esta obra. Uno de los motivos por los que sedesconocen registros radican en que evidentemente la obra no fue un xito ni comercial niartstico (no tuvo ninguna clase de respaldo luego de una presentacin en Saint Louis) yno fue hasta 1910 que Joplin dej de escribir rags de manera estndar.En el periodo 1907-1908, Joplin produjo nueve rags, que se caracterizaron por el uso deun abordaje un poco distinto que el que utiliz en el periodo anterior. Con el Ragtimecomo estilo ya establecido, Joplin era entonces capaz de realizar una obra artstica real, yaprovechando el hecho de que se encontraba en la vanguardia, usando el estilo queayud a crear, decidi crear una msica realmente seria. Estos nueve rags que Joplincompuso son The Non Pareil, Gladiolus Rag, Searchlight Rag, Heliotrope Bouquet, RoseLeaf Rag, Lily Queen, Fig Leaf Rag, Pineapple Rag ySugar Cane Rag. El anlisis deestos rags representara un trabajo mayor y slo nos basta con nombrarlos aqu. Claroest, son altamente recomendables para aquellos que puedan acceder al score, a lasgrabaciones o los rollos de piano.En esta misma poca, James Scott se constituy como un compositor de Ragtime desuma importancia. Su Frog Legs Ragirrumpi en la escena en 1906 (haba publicado tresmarchas algunos aos antes) y luego public el Kansas City Ragen 1907 y una cantidadconsiderable desde 1909 hasta 1911 que incluyo las siguientes composiciones: SunburstRag, The Ragtime Betty, Great Scott Rag, Grace and Beauty, Hilarity Rag, Quality Rag yRag Time Oreole; en sntesis, un flujo de Ragtime creativo comparable en calidad al deJoplin, pero distinto como el da y la noche en lo que respecta a su abordaje del gnero.

Joplin tena un carcter reflexivo, que buscaba controlar el espritu activo del Ragtimepara construir frases ms largas, con fragmentos de semicorcheas de mayor duracin yde esta manera, llegar a tener cuatro frases largas en la seccin. Por otra parte, Scottutilizaba el estilo ya establecido para explotar sus cualidades dinmicas. Usaba frasescortas con nfasis en el color y cargadas de mucha energa. Por este motivo, existenpocos pasajes en la msica de Scott que suenen verdaderamente en reposo.Como hemos mencionado con anterioridad, el ragtime de Joplin es interesante no slo porsus rags clsicos que compuso (incluimos tambin a Scott y Lamb) antes de 1910 sinopor su ltimo periodo, que en el caso de Joplin comienza con Euphonic Soundsy Solaceen 1909. Este periodo es curioso, que representa una especie de mezcla entre el regresoal primer periodo de Turpin, que sola tocar en blancas (ver en especial las colaboraciones

con Hayden en Felicity Rag yKismet Rag) y los esfuerzos ms ambiciosos en el Ragtimecomo Euphonic Sounds, Magnetic Rag y tal vez Solace, Scott Joplin!s New Rag,Reflection Ragy sin duda alguna, la segunda pera de Joplin, Treemonisha. En su ltimoperiodo hay una preocupacin cada vez mayor por la forma y estructura, en la cualexperiment con formas cuasi clsicas como el Rond en Euphonic Sounds y la Sonataen Magnetic Rag. Como era de esperarse, su preocupacin por la estructura estabarelacionada con su inters en la tonalidad. Una caracterstica ms de este periodo deexperimentacin era intentar abandonar la exposicin rtmica de manera explcita sinperder el impulso implcito. No podramos afirmar que este ltimo periodo de Joplin hayasido exitoso, sin embargo, es uno de los captulos ms fascinantes de la historia delRagtime. De todas maneras, Joplin logra resultados notables en Euphonic Sounds,particularmente en el segundo tema (theme), en Magnetic Rag, y en varios pasajes enTreemonisha.



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El Ragtime creativo de Joplin, Scott y el resto de los compositores antes mencionadosprobablemente gozar de un pblico creciente. Su cantidad se ha reducido por lossiguientes factores: el nmero relativamente reducido de buenos rollos de piano que hansido convertidos a disco y el fracaso desafortunado de los pianistas revivalistas de Jazzen aprender y utilizar el abordaje necesario para tocar Ragtime (en lugar de tocar Jazz).Mientras que poco puede esperarse de los rollos de pianola grabados, el tremendo

potencial de este estilo, y teniendo en cuenta que su creacin real ces hace treinta ycinco aos atrs, podemos esperar que pueda ejecutarse de manera ms informada enno mucho tiempo. Por estos motivos, el Ragtime tendr un futuro brillante desde laperspectiva del oyente.

Referencias

Riverside Records tiene dos LP de doce pulgadas disponibles que contienen un materialextraordinario de buen Ragtime: The Golden Age of ragtime (12-110) y Ragtime PianoRoll Clasics (12-126). Tambin incluyen Fig Leaf Rag, The Entertainer, Smokey Mokes,Grace and Beauty de James Scott, American Beauty Rag de Joseph Lamb, St. Louis Ragde Tom Turpin,una desafortunada versin apurada de Euphonic Sounds, queprobablemente nunca pueda ser reproducida adecuadamente por una pianola, y muchosotros ms. Se han realizado discos en vivo a cargo de los revivalistas pero pocos hansido satisfactorios ya que los estndares del Jazz son ms fuertes que los del Ragtime.Los pianistas principales de la corriente revivalista son Ralph Sutton, Wally Rose, BurtBales y Don Ewell.

Cualquiera que tenga acceso al material original escrito de una pieza de Ragtime puedeconsiderarse, desde ya, afortunado.Rudi Blesh y Harriet Janis han escrito un libro de gran utilidad llamado They All PlayedRagtime (Knopf, 1950), que describe la historia social del estilo. No contiene mucho quepodamos considerar de valor musical, pero es literalmente una crnica invaluable de loshechos en la publicacin del Ragtime e incluye apndices extensivos con listados de unagran cantidad de rags. Podemos tambin encontrar dos artculos de anlisis musical de miautora en The Record Changer,Volumen 14, Nmeros 7 y 8, llamados A Survey ofRagtime y Joplin!s Late Rags.A continuacin encontrarn una lista de cuarenta rags que he seleccionado para mostrarlos ms significativos. Esta seleccin es obviamente un tanto arbitraria pero tengo la

conviccin de que puede ser interesante y posiblemente, esclarecedora.

Cuarenta rags seleccionados

1897

1899

1901

1902

1903

Harlem Rag (Turpin), Mississippi Rag (Krell)

Maple Leaf Rag (Joplin)

Possum and Taters (Hunter), Sunflower Slow Drag (Hayden-Joplin)

The Entertainer(Joplin)

St. Louis Rag (Turpin)



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1904

1905

1906

1907

1908

1909

1910

1911

1912

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1920

Cascades (Joplin), St. Louis Tickle (Barney-Seymour)

J.J.J. Rag (Jordan)

Dill Pickles (Johnson), Frog Legs Rag (Scott)

Fine and Dandy (Johnson),Heliotrope Betty (Chauvin-Joplin)

Black and White Rag(Bottsford), Fig Leaf Rag (Joplin), Sensation Rag (Lamb)

Euphonic Sounds (Joplin), Ragtime Betty (Scott), Temptation Rag (Lodge)

Dynamite Rag (Robinson), Grace and Beauty (Scott), Hilarity Rag (Scott)

Ragtime Oriole (Scott), Sunflower Rag (Wenrich)

Slippery Elm Rag (Woods)

American Beauty (Lamb), Billiken Rag(Stark), Pastime #1 y #2 (Matthews)

Climax Rag(Scott), Magnetic Rag(Joplin)

Agitation Rag (Hampton), Ragtime Nightingale(Lamb)

Pastime #3 (Matthews), Springtime Rag(Pratt), Top Liner Rag (Lamb)

Reflection Rag (Joplin)

Pastime #5 (Matthews)

Pastime #4 (Matthews)


Guy Waterman - Ragtime

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