Guide Multimedia pour Photojournalistes et photographes (webdocs)

GUIDE MULTIMEDIA

PARGERALD HOLUBOWICZ - @gholubowicz

2 3Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013

All Rights Reserved

Copyright : Gerald Holubowicz/Chewbahat 2013

This free Digital Edition is published by Chewbah.at

5Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013

>sommaire > sommaire

4

Introduction à l’univers du Multimédia pour journalistes

multimediaguide

pour journalistesGerald Holubowicz


notes preliminairesCet ouvrage – qui se veut être une

déclinaison étoffée d’un ebook publié en

2009 et téléchargé plus de 1250 fois – tente

d’apporter une réponse concrète aux

questions des nombreux photojournalistes,

débutants ou confirmés, désireux de se

lancer dans l’univers de la conception de

Projets Multimédias ou ce qu’il est désormais

commun d’appeler Web Documentaires.

En présentant les outils et les techniques

disponibles, ce guide tente une approche

accessible de ce qui reste encore présenté

comme un débouché onéreux et complexe. Il

est indéniable que les productions bénéficiant

de supports financiers tout comme d’une

équipe de professionnels spécialisés,

mettent de leur côté toutes les chances de

réussite. Cependant, il est possible, facile

et souhaitable de palier à ces facteurs – qui

pourraient paraître à certains comme de

véritables obstacles – en utilisant l’ouverture

d’internet, les outils gratuits qui s’y trouvent,

ses ressources et ses connaissance, pour

produire des contenus de qualité à moindre

coût.

Je suis convaincu que la convergence

des médias à travers Internet permet au

photographe d’accéder à de nouvelles

façons d’exploiter son travail tant

techniquement qu’économiquement. Je

suis persuadé que le développement de

l’offre spontanée permettra à l’écosystème

multimédia d’atteindre une taille critique

suffisamment large pour susciter la demande

de la part du public et des éditeurs web. Il

est indispensable que l’émergence de ces

contenus se démarque dès le départ des

pratiques de financements par le concours de

fonds publics afin d’installer des conditions

économiques saines, indépendantes, et

émancipatrices. Il est indispensable pour

l’ensemble d’une profession lourdement

pénalisée par une crise structurelle majeure,

de profiter de cette opportunité considérable

pour développer une des solutions de son

redressement.

Ce guide est votre point de départ. Il ne constitue que le premier pas d’un long chemin durant lequel vous devrez redécouvrir le plaisir d’apprendre et comprendre ces nouvelles techniques pour les mettre au service de vos histoires. Il est temps pour vous d’achever cette transition digitale entamé à la fin des années 80 pour créer le photojournalisme de demain.

GH.

> sommaire

Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013


startSommaire

8

INTRODUCTION p.8

Les 3 phases de production (schéma) ........ p.10

Paysage de la Production Multimédia ......... p.12

Du documentaire au webdoc ..................... p.20

PREPARATION ........................................... p.27

Le documentaire Multimédia .................... p.28

Structure ................................................... p.34

Plan & Ecriture .......................................... p.45

PRODUCTION ........................................... p.54

VIDEO ....................................................... p.56

Bases techniques ...................................... p.59

Le matériel ................................................ p.76

Tournage ................................................... p.96

Post production (intro) ............................... p.106

Editing Video, Logiciels ............................. p.112

AUDIO ....................................................... p.120

Enregistrement ......................................... p.128

Post production (intro) ............................... p.137

Le matériel ................................................ p.140

Editing Audio, Logiciels ............................. p.142

9

Mercedes Benz Fashion Week, New York NY,

IPHONE .....................................................p.156

Le couteau Suisse Multimédia.................... p.158

PROMOTION ............................................ p.164

Introduction .............................................. p.165

Marketing du Contenu ............................... p.172

Stratégie & Promotion ............................... p.177

Promotion en 15 étapes ............................. p.179

ANNEXE ................................................... p.182

index .......................................................................... p. 185

BIOGRAPHIE................................................................ p. 186

cliquez sur les elements du sommaire pour acceder a la page souhaitee.

11 Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013

> sommaire> sommaire

10

Ce Guide Multimédia pour Photojournalistes présente un cadre compréhensible pour appréhender les différents outils et techniques indispensables dans ce processus de création. Le Documentaire Multimédia résulte bien souvent de la conjonction de différents savoir-faire, depuis la préparation et la production à la promotion, et s’inscrit donc dans une collaboration entre différents protagonistes spécialisés. La compréhension de ces différents niveaux de production va permettre de segmenter le projet en autant de sous-étapes plus aisées à contrôler et à diriger. Si le travail collaboratif permet d’enrichir et d’améliorer l’expérience – et de façon ultime, votre projet – rien n’interdit par ailleurs que vous commenciez à vous familiariser à ces techniques en produisant chacun de ces éléments uns par uns.

Après avoir décrit le paysage naissant du Multimédia et les différents projets entamés dans le monde, je vous propose d’explorer les 3 grandes étapes essentielles à la construction d’un Web Documentaire. La Préparation, moment de réflexion ou vous établirez les axes de travail, les objectifs à atteindre et les moyens à engager pendant

l’étape 2, ainsi que l’écriture préparatoire. La Production (étape 2), moment essentiel de récolte des différents éléments – vidéo, audio, photo, graphique et données – qui serviront à l’assemblage final de votre Documentaire Multimédia. La Promotion, moment de communication, ou vous engagerez le public à venir voir le résultat de votre travail à travers les outils de publicité et de diffusion dont disposent Internet.

A chaque étape un certain nombre de notions essentielles seront rappelées afin de résumer ces principales phases que l’on regroupera sous l’acronyme « 3P » pour Préparation, Production, Promotion.

Ce guide vous permettra de comprendre le contexte d’apparition du multimédia, les phases, les notions et les techniques importantes de la conception de projets, mais ne constitue pas un ensemble exhaustif. Il est donc vivement conseillé de prolonger votre lecture en consultant les ouvrages de référence pour chaque domaine afin améliorer vos connaissances.

introduction

Le photojournaliste de demain sera un caméléon, capable d'enregistrer des images, du son et de la vidéo, de coder des pages web et de diffuser du contenu à une communauté de lecteurs qu'il aura construite.

1 2 13Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013

Preparation

Le Projet Multimedia en 3 etapes

Production Promotion



Une grosse poignée de producteurs répartis sur deux continents et quelques distributeurs courageux, le paysage du Web Documentaire en 2011 est encore très limité. En un peu plus de cinq ans d’existence, pourtant, et notamment sur les deux dernières années, la narration multimédia ou web documentaire a connu un engouement sans précédent auprès des photojournalistes et commence à atteindre le grand public. Qui sont les acteurs, ou en est-on et quel avenir se prépare pour ce qui peut être considéré comme la dernière révolution du photojournalisme : Le Web Documentaire.

PAYSAGE DE LA PRODUCTION MULTIMEDIA

N a r r at i o n M u lt i m e d i a

L’appellation « Multimédia » apparait à la fin des années 80 avec le développement des CD-ROM. Il désigne des contenus mélangeant musique, son, vidéo et photo regroupés sur un support disque ROM auquel l’utilisateur accède via l’interface d’un ordinateur. Ce n’est que grâce aux progrès informatiques réalisés au début des années 90, la miniaturisation des supports de stockage et des processeurs, le développement des logiciels puis d’Internet et enfin, l’apparition des appareils photos Reflex Numériques que la convergence a pu s’opérer. La narration multimédia jusque-là confinée au disque, s’exporte sur le net.

La technologique disponible étant de plus en plus innovante, de plus en plus d’acteurs du monde des médias tentent de s’emparer de ces codes narratifs. Au fil des ans, le genre “Multimédia” se transforme, s’enrichit et se dote d’une voix pour donner le web documentaire. Depuis près de cinq ans, il n’a cessé de se complexifié et a gagné en popularité pour devenir aujourd’hui l’un des principaux et plus prometteur moyen de diffusion du travail du photojournaliste.

Brian Storm est un des premiers à repérer le potentiel du Multimédia et à tenter d’appliquer les méthodes de production TV classique à ce genre naissant sur Internet. De 1995 à 2002, l’américain occupe les responsabilités de Directeur Multimédia pour MSNBC.com - premier poste du genre pour le site d’information, encore tout récent – puis prends la tête du service News, Multimédia & Assignement de l’agence Corbis ou il développe sa vision et son amour pour le photojournalisme. Après une première tentative en 2004 alors qu’il fait ses études à l’école de journalisme de l’Université du Missouri, Brian Storm relance le 16 Novembre 2005, la seconde version de sa compag-nie « Mediastorm » dont le but est de produire des contenus Mul-timédias à forte imprégnation humaniste.

Depuis, la compagnie basée à Brooklyn, NY ne cesse d’étonner et d’innover là ou d’autres ont continué d’ignorer le phénomène grandissant du multimédia et le potentiel de ce nouveau genre de narration. C’est en développant dès le début une étroite collaboration avec le Washington Post que Mediastorm gagne ces lettres de noblesse.

Il diffuse avec le soutien du journal ses productions les plus importantes dont notamment The Marlboro Marine de Luis Sinco, The Ninth Floor de Jessica Dimock ou encore Intended Consequences de Jonathan Torgovnik. Des travaux régulièrement remarqués dans le microcosme Internet et par certains professionnels de médias traditionnels jusqu’à ce qu’en 2008, Mediastorm remporte un Emmy Award pour un travail réalisé en collaboration avec le Council of Foreign Relations sur le Darfour : Crisis Guide Darfur.

Pionniers de la production Multimedia moderne



Boosté par ce succès critique, le studio se développe et devient un acteur majeur et incontournable de la scène multimédia internationale. Il compte aujourd’hui plus d’une dizaine de collaborateur permanent, organise des ateliers ouverts aux professionnels tout au long de l’année, de la formation continue et compte parmi ses clients Apple, Le Conseil des Relation Etrangères Américain, National Geographic Magazine ou Starbucks.

La force de Mediastorm : des productions simples, épurées, qui vont à l’essentiel. Le studio ne mise pas sur la réalisation de sites interactifs Flash sophistiqués mais cherche avant tout à raconter des histoires accessibles au plus grand nombre, des histoires qui ne souffrent pas de la marque du temps. La devise du studio: « We create Cinematic Narratives » reflète l’orientation documentaire et le rôle grandissant de la narration cinématographique dans les productions multimédias contemporaines. Plaçant en permanence l’innovation au cœur du processus créatif et du dispositif commercial, le studio tente régulièrement de nouvelles approches.

Il n’hésite pas, par exemple, à mettre aux enchères certains projets entre différents clients, ou à développer des stratégies Crossmedia où la production Multimédia se retrouve adossée à un livre ou un DVD en parallèle des publications dans la presse traditionnelle. Quand d’autres restent encore assez timides et préfèrent produire pour des canaux éprouvés comme la TV ou le milieu du Documentaire indépendant, Mediastorm tente de montrer la voie. Récemment pourtant, un web documentaire français, « Prison Valley » de David Dufresne et Philippe Brault sur l’industrie de la prison aux Etats-Unis, a remis en cause l’approche du studio New Yorkais, et a suscité l’intérêt de Brian Storm :

“The web documentary is a state-of-the-art showcase of in-depth, rich media reporting from Brault and Dufresne, innovative concepting and sublime implementation by Upian and bold support from Arte.”

Loin d’être une aventure isolée, la démarche de Mediastorm a séduit d’autres documentaristes, photojournalistes ou producteurs, qui ont vu dans le multimédia une nouvelle possibilité pour raconter et diffuser des histoires ainsi qu’un nouveau modèle économique pour les rémunérer.

Un nouvel ecosysteme

Dès 2005, toute une génération de professionnels se jette à corps perdu dans la production d’histoires Multimédias. Au Danemark, Frederik Hoelge et Poul Madsen, tous deux étudi-ants à l’Ecole de Journalisme Danoise, créent “The Bombay Flying Club”, après avoir passé 6 mois en stage à l’Indian Ex-press de Bombay, en Inde, où ils couvraient régulièrement les activités du club aéronautique et produisaient des sujets vidéo et photo pour le journal. A leur retour, ils gagnent leur premier prix national de court documentaire. Un an plus tard, Poul Madsen et Henrik Kastenskov, un autre photojournaliste remportent la seconde place du « Best of Photojournalism » avec une histoire multimédia sur la vague de suicide qui sévit à Belfast.

Confortés par ces différents succès, la nouvelle équipe décide alors de joindre ses forces pour et approfondir leur connaissance de Flash afin de réaliser des plateformes de reportag-es entièrement tournées vers cette technologie. Depuis, the Bombay Flying Club a remporté de nombreux prix nationaux et internationaux et constitue également une référence dans le monde du Multimédia et particulièrement en Europe.



A la même période, Benjamin Chesterton, producteur de Documentaires à la BBC Radio 4, produit un document photo/audio sur une clinique vétérinaire de Louxor, Egypte, et ses difficultés à soutenir une activité pourtant essentielle dans un pays à forte activité agricole. L’accueil de la modeste production est chaleureux et permet à la clinique de lever des fonds pour continuer son activité.

Benjamin décide alors de s’associer au photojournaliste David White et ensemble ils créent “DuckRabbit”, à Londres. Deux ans plus tard, dans le même élan, “The RAW files” créé par la photographe Américaine Brenda Ann Kennealy et la productrice Laura Lo Forti, cherche à explorer le « Beat journalism » (sorte de journalisme d’investigation sociale) par le biais de productions Multimédias. D’autres photographes et journalistes emboîtent le pas à ce mouvement pour créer une multitude de petites équipes, à la fois autonomes et très réactives, toutes orientées majoritairement vers le documentaire social ou humaniste.

Symbole du Photojournalisme par excellence, l’agence Magnum fondée en 1945 notamment par Robert Capa et Henri Cartier Bresson, lance en 2008 son « portail » de créations multimédias “Magnum in Motion”. La stratégie de Mark Lubell, aujourd’hui Directeur de l’agence à NY mais responsable à l’époque du développement de « MiM », est de développer un contenu enrichi multimédia pour attirer un nouveau public.

Les premières productions sont en réalité de petits modules vidéos « best of » en format QuickTime jouables sur iPod. Pour Magnum, il faut être là où la conversation se passe, là où les gens se trouvent. Très vite la plateforme évolue et se dote d’une équipe entièrement dédiée à la production d’objets multimédias, sans pourtant jamais atteindre ni la complexité de véritables productions web documentaires, ni même parvenir à définir un modèle économique viable.

Parallèlement, l’agence VII dirigée par Stephen Mayes, se lance également dans la production multimédia. Les photographes sont encouragés à faire de la vidéo et prendre du son pendant leurs reportages pour construire de véritables modules web documentaires qui seront plus tard intégrés au nouveau magazine 100% internet de l’agence. Pour Magnum comme pour VII, c’est un véritable succès d’audience, et l’un comme l’autre pensent déjà aux prochains développements de leurs plateformes, mais tous deux font encore face à la question du modèle économique à appliquer.

Malgré ce très bon départ, l’adoption du multimédia reste encore assez marginal au sein des agences photo. Exploité d’avantage par les collectifs ou les agences d’auteurs que par les traditionnelles agences de news, le web documentaire devient, sur le net, le moyen de défendre une voix, un choix éditorial fort, un regard et ne se transpose guère aux travaux stéréotypés ou sans point de vue.

En France, l’agence “Hans Lucas” sera parmi les premiers à tenter l’expérience du multimédia à travers “Territoires de Fiction”, très vite rejoint par le collectif L’œil Public dont chacun des membres vont réaliser des productions Multimédia ou des web documentaires. D’autres projets voient également le jour, généralement portés par de jeunes photojournalistes indépendants (Africascopie, Hometown Bagdad, One day on Earth), flirtant habillement avec les nouvelles technologies et les médias traditionnels, à la frontière des genres, tentés par les nouveaux horizons narratifs qu’offrent les web documentaires. Souvent rejoint en cours de route par des plateformes de production plus mature, émanant traditionnellement de la presse ou de la TV (le CNC et Arte en France, la BBC en Angleterre, ou la NFB au Canada), ces webs docs trouvent alors un second souffle à travers des aides au développement et atteignent de nouvelles audiences.

> sommaire

2 0 Guide multimedia par Gerald Holubowicz

>sommaire

Si ces petites structures et ces professionnels indépendants s’intéressent au Multimédia et au web documentaire - venant ainsi enrichir un écosystème à peine naissant - certaines publications de plus large envergure, développent également des services entièrement dédiés à la production Multimédia. Parmi elles, le Rocky Mountain New basé à Denver, Colorado (récemment disparu), le LA.Times en Californie, ou bien évidement le New York Times, sont en tête de l’effort Multimédia et du web documentaire aux Etats Unis.

En Europe, El Pais, The Guardian ou le Monde font partie des primo adoptant de ces nouveaux types de productions. Ces journaux confrontés à une crise du lectorat sans précédent et une baisse de revenu significative, voient assez tôt, dans la création multimédia, l’opportunité d’attirer sur le web les lecteurs papier perdus depuis plusieurs années. Une stratégie qui pousse les éditeurs à se doter d’équipes pluridisciplinaires formées au reportage son, vidéo et photo et de pôles de conception graphique permettant le montage de modules interactifs enrichis, ou tout au moins d’une équipe rédactionnelle chargée de l’emphase avec les productions indépendantes.

La production de web documentaires n’en est qu’à ses premiers pas et ne dispose pas encore d’un écosystème solide regroupant d’une part des professionnels formés aux contraintes de la production web, complètement natifs aux narrations délinéarisées (une des caractéristiques des web docs) et d’autre part les structures de production et de diffusion capable de monétiser l’ensemble. Si tout le monde avance dans le même sens, tous ne le font pas au même rythme.

La production devance largement les attentes du public (mais c’est plutôt une bonne chose en terme d’innovation et de créativité) et se heurte encore parfois à des stratégies de diffusion au mieux inadaptées, au pire récalcitrantes.

Les cinq prochaines années vont heureusement contribuer à assainir le paysage. Entre la prise de conscience des journaux de l’attractivité des web documentaires et l’accélération du basculement de l’audience vers Internet, l’offre rejoindra enfin la demande, permettant de soutenir l’activité et la créativité de tous ceux qui auront rejoint les pionniers d’un nouveau genre de photojournalisme documentaire.



Avant d’aborder les aspects techniques de la production du Web Documentaire, il est bon de rappeler l’environnement théorique dans lequel celui-ci vient s’insérer. En effet, si le genre « documentaire » est relativement neuf sur Internet, son existence remonte en fait aux prémices du cinéma et son style, depuis lors, a été longuement étudié.

Son adoption par Internet et son interprétation – via les mécaniques et techniques qui sont propre au web – altère quelque peu les concepts qui régissent le Documentaire Cinématographique pour en restituer une version tout à fait contemporaine que le photojournaliste devra s’approprier afin de cerner les contours d’une pratique de plus en plus populaire et destinée à se développer.

DU DOCUMENTAIRE AU WEBDOCUMENTAIRE

qu'est ce qu'un documentaire?

Le documentaire est un genre cinématographique qui vise à représenter le monde dans sa dimension historique. Dans le documentaire, un argumentaire ou un point de vue est exprimé à travers l’assemblage séquentiel de différents médias ( image vidéo ou photo, sons et commentaires ).

Traditionnellement, le documentaire peut embrasser diffèrent types d’intentions, du simple catalogue d’évènements au pamphlet militant ou politique, mais reste identifié comme une représentation du réel - qui même filtrée ou modérée – diffère fondamentalement de la pure fiction. L’historien et réalisateur Anglais Paul Rotha définit le documentaire “non comme un sujet ou un style, mais comme une approche. Ce qui retient l’attention du réalisateur de documentaire c’est le sens derrière l’apparence, la personnalité derrière le personnage. Ce qui différencie une fiction d’un documentaire ce n’est pas tant la mise en forme, mais son but sous-jacent.”

Michael Renov, professeur d’études critiques et auteur de “The Subject of Documentary”, explique que le documentaire peut servir à :

• Enregistrer, révéler ou préserver• Persuader ou promouvoir• Analyser ou interroger• Exprimer

Il faut noter que les documentaires ont un rapport intime avec le monde « Historique » et sont conduit par une logique informative qui supporte un argumentaire ou une vision de ce monde. Le genre repose sur l’étroitesse des liens qui relient le film à la réalité historique plutôt qu’avec une forme de continuité narrative artificielle au service d’un sujet fictionnel. Le documentaire n’est pas organisé autour d’un personnage principal, mais d’un argument ou d’une logique dont les racines sont ancrées dans la réalité Historique.

Les attentes du public sont également essentielles si l’on souhaite définir le genre. C’est ce que le spectateur perçoit de la relation qu’entretient le documentaire avec le réel, l’étroitesse du lien et le point de vue que le réalisateur offre sur le monde qui va établir avec certitude la nature d’un film.


> sommaire> sommaireVIDEO/

le net1 min 2 min

10 sec 30 sec 20 sec

src: visiblemeasures.comtempsaudience

2012spectateurs / internet

aux u.s

12.7 milliards de videos sur YouTube.com vue par 135.4 millions de spectateurs en 2010

depenses pub

depenses pub des utilisateurs sur Internet entre 18 et 29 ans regardent des videos sur youtube, dailymotion ou vimeo

en 2013

89% en 2009

5 milliards190 millions

850 millions

-20% -35% -40% -60%



Differences entre Documentaire et Web Documentaire

Lev Manovich, Professeur d’Art Visuel à l’université de San Diego et théoricien des Nouveaux Médias, met en lumière dans la structure du Web Documentaire, la prédominance des ensembles de données sur la narration proprement dite.

Manovich distingue les “données”, qui constituent l’ensemble des éléments matériel servant à réaliser l’histoire (vidéo, audio, graphiques, textes, musiques etc.), de la « narration », qui représente la trajectoire virtuelle reliant ces données les unes aux autres. La principale différence entre le Documentaire et le Documentaire Multimédia tient donc dans l’accès qu’a le public à cette base de données et ce qu’il peut en faire.

Le Documentaire consiste en une collection extensive de contenus, raffinés et condensés par le réalisateur pour former un produit dont l’interface vidéo ne permet qu’une navigation limitée et n’autorise ni l’accès aux données périphériques initialement utilisées par le documentaire (scènes coupées, textes, rushs etc) ni l’intervention dynamique de l’audience.

En revanche si l’on considère un projet multimédia, le public manipule aléatoirement – à travers une interface utilisateur sophistiqué – les données (textes, statistiques, cartes etc.) pour naviguer dans le contenu ou chercher des informations précises, interagir avec des éléments de la narration pour former une nouvelle trame qui viendra étendre le champ de l’expérience utilisateur.

Pour résumer le premier est un objet fini et figé, délivré à une audience (groupe passif), quand le second est un objet modulaire et variable, mis à

disposition d’un public (groupe actif).

L’historien et théoricien Américain, Bill Nichols, offre un cadre d’analyse du Documentaire, qui adapté au Documentaire Multimédia, se découpe selon ces 3 parties :

• Sujet• Perspective et logique informative• Design

Le SujetDans le Documentaire (multimédia ou film) le sujet prends forme à travers le monde réel et les individus qui s’y trouvent et y interagissent. Si par convention il est d’usage de représenter cette réalité « Historique » via le Documentaire, il ne s’agit d’une exacte réplication de la réalité, mais bien d’un récit subjectif réalisé à travers le prisme de l’objectif.

Perspective et logique informativeLe documentariste Ecossais, John Grierson considéré comme le père du documentaire moderne définit le genre comme « Un traitement créatif de la réalité » et s’éloigne donc de l’idée que le Documentaire soit une représentation absolue et fidèle de celle-ci. En revanche il s’agit de prendre du recul et apporter une analyse sur une situation.

Le DesignNichols suggère que le Documentaire s’est imprégné des codes visuels et narratifs du cinéma de fiction pour créer ses propres codes et sa propre voix. Il définit cette dernière comme étant « la méthode selon laquelle la logique, l’argument ou le point de vue nous est transmis », c’est-à-dire l’ensemble des décisions qui visent à déterminer les outils nécessaire pour filmer, l’angle de prise de vue, leur contenu, le cadre, la lumière, le son, la musique, la présence ou pas de commentaires et enfin les étapes extérieures au tournage proprement dit à savoir le montage et le mixage.



Dans le Documentaire Multimédia, la définition de « voix » proposée par Nichols peut se traduire par la notion de « Design et d’Interface utilisateur ». Le réalisateur n’aura pas à se soucier de l’ordonnancement des séquences logiques, mais devra en revanche se concentrer sur l’interface par laquelle cette logique narrative se matérialisera.

Le Design supportera la voix du réalisateur et le point de vue qu’il défend tant par sa direction artistique – qui plongera le public dans un contexte visuel propre au documentaire envisagé – mais aussi dans la façon dont la navigation et les éléments narratif seront mis en valeur en fonction de leur importance dans le message transmis.

PREPARATION


> sommaire

30 Guide multimedia par Gerald Holubowicz

> sommaire

I - Le documentaire multimedia (ou webdoc)

DEFINITION

Le Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) résulte de la combinaison de textes, d’images photographiques, de vidéo et de graphiques présentés via un site internet dans un format non linéaire interactif, dans lequel l’information est complémentaire et non redondante.

On entend par “non linéaire” une structure narrative flexible, une structure dans laquelle le lecteur peut naviguer à travers les éléments de l’histoire et y entrer par différents points d’accès indépendants les uns des autres.

On entend par “ interactif ”, la possibilité offerte à l’utilisateur d’influer sur le cours narratif de l’histoire directement ou indirectement.

On entend par “non redondant”, la complémentarité de tous les éléments d’information présent dans le multimédia. Chaque partie de l’histoire est racontée par un ensemble hétérogène de médias différents mais assemblés pour former un « tout » homogène.

STRUCTURE DE LA PRODUCTIONLa production d’un Documentaire Multimédia implique de nombreuses étapes complexes qu’il est indispensable de maitriser afin de fournir un résultat homogène et cohérent respectant les caractéristiques citées plus haut.

En tant que Photojournaliste, vous êtes déjà largement sensibilisé aux notions de cadrage ou de composition et l’editing est un concept familier. En revanche la prise de son, le montage vidéo ou la conception de site web tout comme les questions marketing Internet ou les stratégies Transmedia vous échappent peut être. Il est probable que pour des raisons financières vous ne puissiez réunir d’équipe pour travailler avec vous, ou que par chance vous disposiez de fonds conséquents pour mener à bien votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire).

Dans un cas comme dans un autre les configurations de travail seront très différentes et vous amèneront à choisir des options parfois opposées en termes techniques tout en suivant un cadre organisationnel identique.

Pour résumer la production de Projets Multimédia peut être réalisée :

• En Solo : Un journaliste multimédia a la charge de réaliser l’intégralité du projet. Il doit réaliser les interviews, les prises de vue vidéo, la collecte des informations et des documents, et finir par assembler le tout. C’est ce type de projet que vous devrez maîtriser, car il est plus facile de s’insérer par la suite dans un ensemble plus global. Qui peut le plus peut le moins! Si ce type de projet reste techniquement plus léger, c’est en revanche celui qui requiert le plus de connaissances transversales.



• En Equipe : Un rédacteur ou un producteur en charge du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) assigne à différents journalistes la charge de constituer le fond documentaire qui sera monté par une équipe de production et mis en ligne par une équipe de développeurs. Le rédacteur/producteur dirige la production. C’est un schéma plus “classique”, qui se rapproche des structures de travail rencontrées en TV ou dans l’industrie du Cinéma.

L’équipe de production peut être composée des spécialistes suivants :

• Responsable de production• Spécialiste de Contenu• Script• Rédacteur Texte• Architecte Multimédia • Designer• Monteur vidéo/son• Programmeur

Le Responsable de Production : Le rôle du Responsable de Production dans une production Multimédia est de définir, coordonner et faciliter la production de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). C’est en somme le Chef d’orchestre qui possède une vue d’ensemble du projet. Il a une connaissance approfondie des techniques essentielles utiles à la réalisation du projet, des outils utilisés, et peut remplacer à la volée n’importe quel membre de l’équipe. C’est lui également qui est en charge des questions légales, des droits de diffusion ou d’exploitation des matériels non produit. Il gère le budget, les ressources, le planning et la

coordination des équipes pour s’assurer que l’ensemble des phases de production s’enchainent de façon cohérente. Enfin le Directeur de Production peut collaborer ou superviser la phase finale de promotion et de diffusion.

Le Spécialiste de Contenu : Partie intégrante de l’équipe de production, il est en charge des recherches de contenu nécessaire à la production du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). Que ce soit des informations concernant le sujet à traiter, des données brutes, du texte, des graphiques, du son, de la vidéo, de la photo, des animations, le spécialiste de contenu est responsable de réunir ces éléments pour que les autres membres de l’équipe puissent les mettre en forme au sein du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). C’est lui qui coordonnera les journalistes au quotidien et les guidera en fonction des demandes du projet. C’est en somme le Rédacteur en Chef Editorial.

Le Script :Si un film documentaire se présente selon une séquence linéaire d’évènements dont on doit faire attention qu’ils conservent une cohérence narrative, le Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) - par sa structure multidimensionnelle – requiert une attention de tous les instants afin que chaque élément demeure dans un périmètre relativement proche de la structure narrative principale. Le script doit s’assurer que cet ensemble reste solide.

Le Rédacteur Texte : Votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) raconte une histoire à travers des images et du son, mais également à travers le texte qui accompagne ces éléments. Que ce soit une transcription d’interview, un papier, une légende, des commentaires, des mentions



légales ou les « à propos », tous ces textes doivent être cohérents, orthographiquement et grammaticalement justes. Le Rédacteur Texte est en charge de superviser leur correction.

L’Architecte Multimédia : Responsable de la mise en forme de la plateforme multimédia et de son ergonomie, l’architecte Multimédia va penser la structure du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire), positionner les éléments de contenus dans les différentes branches narratives, les intégrer les unes aux autres et leur donner une forme d’ensemble. Comme un véritable architecte, il construira l’ossature logique et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie structurelle du Projet final.

Le Designer : Souvent sous-estimée, l’étude graphique des Projets Multimédia reste pourtant un des facteurs clef de leur réussite, tant l’atmosphère esthétique est importante pour attirer un public rompu aux codes de la communication moderne. Un projet de grande qualité éditoriale peut être ruiné à la fois par une réalisation technique pauvre mais également par une mise en valeur graphique dépassée. Comme l’architecte multimédia, le designer construira l’ossature logique et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie esthétique du Projet final.

Dans les petites équipes, l’Architecte Multimédia et le Designer pourront être la même personne. Spécialiste Vidéo/Son : Dans le cas de Projets Multimédia à contenu riche (forte utilisation de vidéo et son), les spécialistes interviennent pour produire et exploiter au mieux les contenus. Bien souvent pourtant le photojournaliste s’occupera de la partie « image » quand un ingénieur son prendra en charge la partie « audio ».

Programmeur : Quel que soit le choix technologique définit pour la plateforme web (Flash ou HTML, implémentation de JavaScript, codage du design par CSS) le programmeur sera en charge de traduire les intentions de développement en lignes de code. Injustement relégué au rôle d’exécutant, le programmeur est en réalité une pièce centrale, voire déterminante, du succès de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) tant ses capacités à décliner vos idées sur différentes plateformes vont être mise en avant lors du design de l’interface utilisateur.

Peu importe que vous soyez amené à travailler seul ou accompagné d’une équipe, les étapes suivantes de production déclinées selon

le principe des « 3P » doivent être respectées scrupuleusement pour assurer à votre production un bon déroulement et une homogénéité finale.

NOTE:


> sommaire


> sommaire

L’humanité a toujours eu recours à de grands mythes pour expliquer l’univers, de grandes histoires auxquelles se referaient les peuples d’antan pour véhiculer codes moraux et valeurs. Qu’on les appelle conteurs ou “Storytellers” ces hommes ont raconté l’histoire de nos vies à travers le temps et formé l’imaginaire collectif.

Cette tradition de la narration comme vecteur d’un message tout au long de l’histoire humaine, depuis les peintures rupestres et les fresques murales des premiers hommes jusqu’aux superproductions Hollywoodiennes. Aujourd’hui, le photojournalisme se réapproprie cette méthode et ses techniques pour parfaire son rôle de rapporteur d’informations.

II - STRUCTURE narrative

Pour construire, organiser et développer votre récit, vous devez passer par 3 grandes étapes de réflexion qui vous guideront ultimement à la finalisation de votre projet multimédia.

CHOISIR SON POINT DE VUELa structure narrative d’un Web Documentaire ressemble considérablement à celle des Gamebooks (Livres dont vous êtes le Héro) inventés dans les années 70 et popularisés dans les années 80, ou le lecteur pouvait avancer dans l’histoire en faisant ses propres choix. Cette structure en forme de feuille de chêne, fait converger plusieurs sous-ensembles narratifs vers une trame principale de sorte que le public – tout en conservant une liberté de navigation – ne puisse s’égarer ou perdre le fil de compréhension. Chaque ramification étant occupée par un médium particulier, ou par un sous-module combinant différents médias.

Il existe trois différents types de Point de Vue (POV, pour « Point of View »)

• Première personne (subjectif)• Troisième Personne• Omniscient

Dans le POV à la première personne, le public incarne le héro et traverse l’histoire en interagissant directement avec son environnement. C’est le point de vue adopté dans les ARG (Augmented Reallity Games) ou dans certaines fictions. C’est un POV difficile à mettre en œuvre dans le documentaire, mais qui peut être tenté dans l’écriture d’un web documentaire du fait de la dimension interactive qu’implique les outils sociaux disponibles sur le web.

Le POV à la troisième personne reste le plus connu et le plus utilise par les narrateurs. Il permet au public d’entrer dans une histoire en suivant un guide (voir les documentaires de Mickael Moore) qui peut être soit le réalisateur lui-même soit un intervenant tiers. Le point de vue à la troisième personne permet un certain « détachement » du public avec le sujet et une approche plus analytique, mais il permet surtout de cacher les évènements à venir afin de créer des moments de surprises qui viendront dynamiser l’ensemble du documentaire.

Le POV Omniscient est également très répandu. Il est communément utilisé dans les documentaires relatant des faits historiques et permet d’embrasser l’ensemble d’une situation sans que ne soit caché des éléments narratifs déterminant, il implique une compréhension plus large de la problématique.



Le choix du point de vue dépends donc du sujet que vous allez traiter mais aussi de la façon dont vous allez le traiter. Une fois choisi, il n’est pas possible d’en changer en cours de route sous peine de détériorer grandement la cohérence narrative de l’ensemble.

LE POINT DE FOCALISATIONToutes les histoires ont leur héro. Raconter l’histoire du « Héro » captive le lectorat, permet l’identification et l’empathie et facilite l’accessibilité au fond narratif (le message délivré). Votre effort premier doit se porter prioritairement sur la recherche de personnages principaux. Ce sont eux qui guideront le public en incarnant les enjeux de la problématique explorée.

Si vous traitez de la désindustrialisation du bassin Lorrain, cherchez ce père de famille, à la recherche d’un travail, faisant face à un système qui l’a abandonné. Si vous traitez de l’adolescence dans les quartiers dorés de Paris, cherchez cette bande de jeunes lookés et branchés fréquentant les rallies et les soirées chics. Vos personnages feront vivre votre sujet à travers leur parcours et révèleront leur véritable caractère. En créant un lien intime avec votre personnage, le lecteur comprendra sa situation et partagera plus facilement votre point de vue.

Notez que vous pourrez utiliser dans votre narration plusieurs personnages et combiner leurs parcours, témoignages ou récits pour illustrer la complexité de votre histoire et mettre en lumière différentes sous-problématiques qui viendront se compléter et former votre arc narratif.

Il est indispensable de comprendre que l’appellation « personnage » n’implique pas un caractère fictionnel mais un élément de votre récit au même titre que le paysage impliquera la dimension spatiale ou viendra

prendre place votre document.

Par ailleurs, il ne s’agit pas non plus d’intervenir sur le personnage pour en modifier le comportement ou l’adapter à votre récit, il est donc crucial de bien cibler les sujets de vos documentaires afin qu’ils aient du relief et soient intéressant ou permettent d’illustrer de façon pertinente votre propos.

L'ARC NARRATIF & LA TENSION NARRATIVEL’histoire de votre « Héro » constitue votre arc narratif. C’est la quête du Roi Arthur ou la mission de Rambo. L’arc narratif reflète la succession d’évènements qui se déroule dans le temps et dont l’enchaînement va conduire votre personnage central à une issue heureuse ou malheureuse (Cf. le climax). Cet arc narratif est complété par la tension narrative qui donne la profondeur dramatique de l’histoire.

La tension narrative est “le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la «force » de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue.” (Baroni 2007)

L’arc narratif structure votre projet en lui donnant un déroulé, la tension narrative ajoute la profondeur dramatique. Par exemple, dans « An Inconvenient Truth » de Davis Guggenheim, l’arc narratif repose une présentation utilisé par l’ex vice-président Al Gore pendant ses conférences sur le réchauffement climatique. Les témoignages de Gore durant ces interventions, les coulisses et l’ensemble des témoignages tiers apportent la tension narrative au documentaire.

> sommaire


>sommaire

Quand le premier structure le récit autour de la problématique environnementale, le second enrichit le message par l’ajout d’une dimension humaine.

STRUCTURER L'ARC NARRATIF (Actes, Pivot dramatique, Retournement, Résolution)

Traditionnellement, et ce depuis qu’Aristote en posa les principes dans « la Poétique », au théâtre, au cinéma, dans la littérature l’arc narratif se structure en 3 actes distincts, qu’il conviendra d’adapter au style - plus documentaire - de l’objet multimédia. La répartition de ces 3 segments narratifs ne se fait pas arbitrairement et réponds à une logique plus précise qu’un simple découpage en parts égales. En réalité, le premier, le second et le troisième acte se distinguent radicalement les uns des autres, chacun remplissant une fonction très précise dans la construction de l’histoire rapportée. Il est important de noter qu’une histoire n’est pas le simple portrait d’un personnage, ni la description d’une situation donnée ou d’un phénomène sociétal ou culturel, pas même l’exposé d’un point de vue.

Une histoire est en fait le récit de la confrontation d’un personnage poursuivant un objectif intime, à des forces opposées.

Que sont ces trois actes ?

Acte 1 : Le début installe la problématique du protagoniste principal. Présente le but du personnage. Pose le pivot dramatique.Acte 2 : Le milieu expose les forces opposées au personnage principal. C’est aussi le moment du retournement.Acte 3 : La fin révèle si oui ou non le personnage atteint son but et explique éventuellement pourquoi. C’est la résolution.

debut fin

acte 2acte 1 acte 3



Reprenons en détails les différents actes.

Acte 1, L’histoire démarre. • L’acte 1 constitue évidemment l’introduction de l’histoire au lecteur/spectateur. Il a pour fonction d’établir l’environnement, de présenter les personnages, d’expliquer le statu quo, c’est la mise en place de l’arc narratif, son installation. Pendant l’acte 1, un des person-nages, s’il n’est pas déjà identifié, émerge suite à un évènement qui va installer la problé-matique. C’est là que se situe le pivot dramatique. Le point du récit ou l’ensemble de ce qui était connu avant change soudainement pour laisser apparaitre une autre réalité, un point de vue différent, suggérer une problématique plus complexe qu’elle ne l’était au départ. Le statu quo est bouleversé. Cette construction – indispensable – permet d’initier la véritable histoire durant laquelle le ou les personnages protagonistes vont tenter de répondre à la problématique posée.

• Le pivot dramatique constitue le premier des deux points d’orgue de l’histoire. Il faut donc le traiter avec attention, l’illustrer au mieux, le décrire précisément à travers des témoignages, des documents, des analyses. Il est important de lui consacrer une part non négligeable dans la narration tant il va déterminer l’action future des protagonistes. Il faut donner à voir les raisons qui ont poussé le/les personnages à changer le statu quo et agir, pour que le spectateur puisse se connecter à l’histoire racontée.

• L’exposé de la problématique découle de la survenance du pivot dramatique et met en lumière les conséquences de sa survenance, les enjeux qu’impliquent le changement du statu quo et les forces en opposition à ce changement.

Il est crucial que le début soit accrocheur, rythmé, fort, précis et concis. C’est le moment pendant lequel le public va être

captivé ou non par le sujet de votre documentaire. Le moment ou vous allez exprimer votre POV et qui installe l’ensemble de votre document. Si en salle, les spectateurs n’ont guère d’autre choix que d’aller au bout du documentaire, sur Internet, les dix premières secondes sont vitales !

Acte 2, Déroulement.• Le déroulement explore cette confrontation entre personnage principal et forces op-posées. C’est le moment de la « crise », ou l’on tente de régler la problématique posée dans l’acte 1. Les témoignages, les analyses, graphiques, données et autres informa-tions vont être structurées à ce moment précis pour donner corps à la narration. L’enjeu est de maintenir une certaine tension pour conserver l’attention du spectateur/lecteur et aboutir sur l’acte 3. L’acte 2 peut être le moment du retournement, c’est-à-dire le point du récit ou l’histoire prends une issue contraire au déroule de l’acte. Si le person-nage progresse dans sa problématique, il peut y avoir à ce moment un retournement qui ramènera le protagoniste en arrière.

Gardez en mémoire le concept, l’idée, la pensée de base. Le dénominateur commun de toutes les séquences c’est l’histoire!

Chacune d’entre elles sont reliées par ce fil rouge. L’action relie les séquences entre elles. Dans une même unité de temps et de lieu, l’action des scènes doit s’enchaîner correctement. Le lieu ou le temps servent de liant entre les séquences pour permettre leur articulation. L’atmosphère enfin procure un sens d’unité à la séquence: Une fête foraine et un enterrement n’ont pas les mêmes atmosphères et ne peuvent à priori pas faire partie de la même séquence.

NOTE:

NOTE:



climax

debut fin

Acte 3, le Dénouement.• C’est le moment final ou la problématique centrale trouve son issue. Le dénouement peut être prévu ou inattendu mais doit toujours être traité comme le point culminant du récit, le complément du pivot dramatique. C’est le « climax ». Le dénouement doit offrir au spectateur/lecteur un épilogue, une fenêtre sur la vie d’après, mais ne peut permettre – dans le cadre documentaire - qu’une seule conclusion sans rebondissement pour clore la réflexion.

LE CLIMAXEn rhétorique, c’est une figure de style qui consiste en une suite de gradations ascendantes de termes positifs. Son antonyme est l’anti climax. Au théâtre ou au cinéma, le terme définit le point culminant d’une œuvre ou d’une intrigue. En d’autres termes, c’est le point final de votre histoire, l’endroit où vous aurez conduit votre lecteur et ou l’ensemble des éléments introduits dans votre récit s’assembleront pour donner sens à votre production. Si la réalité ne colle pas toujours à la rhétorique, vous devrez pourtant tacher de découvrir au sein de l’histoire que vous allez raconter les éléments de ce “climax”.

PARTICULARISMES DU MULTIMEDIAPlusieurs éléments restent tout de même à considérer lorsqu’on applique la structure en 3 actes à une production multimédia.

La question du Format• Dans son essence, la structure narrative en 3 actes s’appuie sur un déroulement linéaire de l’histoire raconté, et il sera préférable de n’appliquer cette structure qu’a un récit réalisé au travers du médium vidéo. Il est vrai que le texte, tout comme le sujet photographique, contraint également à une lecture linéaire, mais contrairement à la vidéo qui impose un

47 Free version by Chewbahat Storytelling Lab -

> sommaire


>sommaire

rythme de narration (la contrainte technique de la lecture vidéo), le texte comme l’image autorise instinctivement les pauses et les retours arrière, la contemplation et la réflexion, relativement incompatible avec la notion de tension narrative.

La question de la Linéarité• Si le cas du récit linéaire ne pose guère de problèmes, sa structure narrative étant proche voire similaire à celle d’un documentaire classique, la non-linéarité de certains projets soulève en revanche une série de remarques qu’il convient d’explorer avant l’entrée en production.

• La structure non linéaire implique l’intervention de différents sous-modules narratifs qui se combinent pour former un récit global. Ces sous-modules narratifs sont autant de point d’entrée sur des micro-narrations comparable à la narration classique étudiée plus haut. Il est donc possible d’appliquer cette structure en 3 actes, sous réserve qu’ils emploient un médium vidéo, ou tout du moins offrant une certaine linéarité narrative.

Les étapes de production s’organisent en séquences. Avant même qu’un travail de mise en forme, de design ou de production de contenu ne soit engagé, chaque étape doit être solidement définie autour de deux notions essentielles. Le pourquoi (plan) et le quoi (écriture).

le plan

Ces deux notions doivent être établies prioritairement afin de donner au projet le fil rouge indispensable garant de la cohésion des étapes de production. Leur absence ou le manque de clarté dans les réponses peuvent à terme conduire à des problèmes de compréhension ou d’unité potentiellement dangereux pour la finalisation du projet.

1. Le « Pourquoi » consiste à déterminer la problématique centrale du document. La question à laquelle on va se proposer de répondre à travers le document multimédia. Cette phase de questionnement permet également de déterminer un but à atteindre et l’audience recherchée. C’est une phase de « Motivation ». Elle prend forme dans l’écriture d’un script.

2. Le « Quoi » va répondre aux questions techniques qui vont permettre d’élaborer le document multimédia, son concept et les spécifications qui vont lui donner corps. Vont être déterminées les fonctions de l’objet, les informations utiles et nécessaires, les interactions souhaitées. C’est une phase de « Conception et Design ».

III - plan & ecriture



3. Ces deux notions déterminent le « Comment », à la base du processus décisionnel de production et qui débouchera sur la création du story-board, de la Time Line, des différents contenus, de la planification de production et des commandes et enfin du design. Va être aussi élaboré le plan Marketing, la stratégie de diffusion et de promotion. C’est la phase de « Planification ».

4. L’étape de « Production » à proprement parler consiste à réaliser les études graphiques préliminaires, les interfaces et leur design. C’est à ce moment que la création pure de contenu est lancée. Réalisation des vidéos, interviews, séries photos, graphiques et supports textes, achats de licences pour les matériels non produits, sécurisation des droits de reproduction pour la musique etc… le tout est assemblé au sein d’un prototype pour visualiser la cohérence globale du projet. Enfin l’ensemble des éléments est raffiné, édité, et commenté pour optimiser le rendu final. 5. Une phase de « Test » peut être incluse à ce stade pour déterminer dans des conditions quasi réelles – mise en ligne avec beta consultation - les petites modifications à effectuer ou erreurs restant à corriger avant révision finale de la typographie, des formats audio et vidéo et du graphisme.

6. La « Distribution » intervient en dernier lieu. C’est à ce moment que le plan marketing, de diffusion et de promotion préalablement déterminés s’appliquent au Documentaire Multimédia. La mise en ligne du projet est officialisée, le mode « maintenance » levé, les communiqués envoyés et l’adresse du projet relayée sur les réseaux sociaux.

L'ECRITURE DU SCRIPTAfin d’obtenir un web documentaire cohérent, il est nécessaire d’en connaître la direction, d’avoir une sorte de plan, un document référent auxquels on pourra se rapporter : c’est le rôle du script. Contrairement à une œuvre de fiction ou l’ensemble des éléments produits traduira

une vision complète d’un univers où viendra prendre place une histoire et des personnages inventés par un auteur, le documentaire compose avec la réalité où tous ces éléments préexistent et ne peuvent – et ne DOIVENT PAS – être modifiés.

Ainsi le script s’assimile plus à une carte géographique que l’on pourrait utiliser pendant un road trip. Celle-ci montrera les routes à emprunter sans en donner le détail topographique et laissera donc la liberté au voyageur de contourner tel ou tel obstacle imprévu, d’emprunter un chemin détourné, tout en lui assurant un guide qui lui évitera de se perdre.

Le script documentaire rempli la même fonction et son écriture se divise en deux phases

• une phase de Pré-tournage

• une phase d’Après-tournage

Le Script de Pré-tournage est un document conceptuel qui décrit la ligne narrative générale que le documentaire va emprunter. Il ne contient ni description de plans, ni aucun détail de production, laissant place à la créativité et aux imprévus.

Le Script d’Après-tournage quant à lui constitue un document plus complet, ou l’ensemble du matériel réuni pendant la phase de production y est décrit et prend place dans la chronologie narrative choisie. C’est à ce niveau que seront réunis les transcriptions d’interview, les commentaires à insérer en post production et la description des documents complémentaires.

Si ces deux scripts portent deux noms distincts, ils représentent en fait le même document à deux moments différents de la production.

Le Script se révèle donc être un document évolutif qui s’enrichira au fur et à mesure que la production avance.

NOTE:



Le web documentaire est avant tout une production VISUELLE, d’autant plus lorsqu’elle est initiée par un photojournaliste qui y trouvera également l’opportunité d’y utiliser ses photographies pour enrichir le contenu. Il faudra donc penser l’écriture du script de façon visuelle en cherchant à montrer plutôt que décrire, révéler par l’image plutôt qu’expliquer.

Cette écriture doit par ailleurs reposer sur un sujet fort. La crédibilité du sujet, son attachement dans le réel et sa capacité à résonner dans l’esprit du public en font un point sensible de l’écriture. Il doit au bout du compte pousser à l’action ou la réaction, au débat, à l’éveil collectif, et sera d’autant plus percutant qu’il reposera sur des recherches minutieuses, qualitatives (pas forcément quantitatives) et correctement orientées.

L’écriture du script se fonde sur un ensemble de codes, une grammaire visuelle propre au cinéma (plan & séquences), qu’il faudra maitriser pour se fondre dans un language déjà établi et dont le public attendra qu’on en respecte la forme. L’ensemble se déroulera selon un certain rythme – la longueur des séquences – et un tempo – le niveau d’activité au sein d’une même séquence – que l’on veillera de garder constamment captivant et vif.

Enfin, la conclusion pourra se décliner selon deux formes possibles : ouverte ou fermée. La fin « ouverte » laissera au public le champ libre à l’interprétation, au questionnement, au commentaire et a l’analyse. La fin « fermée » répondra quant à elle à l’ensemble des questions évoquées dans le document.

PLANNING DE PRODUCTIONAvant de s’engager dans la phase de Production à proprement parlé, vous aurez pris soin – que vous travailliez en équipe ou non – de préparer un planning de production afin de conserver un cadre de travail rigoureux.

1. Calendrier de production : C’est une sorte de Timeline, qui répertorie l’ensemble des étapes et des rendez-vous importants déterminés dans la phase de recherche préparatoire.

Dans le cadre d’un travail en équipe, la responsabilité du calendrier de production revient au Manager de Projet.

2. Le plan Technique : Définit les exigences techniques de la production. Le type de matériel demandé pour la production de contenu ou le type de format utilisé pour la diffusion.

3. Budget : Etape essentielle, la mise en place d’un budget sert à faire coïncider les exigences techniques du documentaire multimédia (ou web documentaire) à vos contraintes budgétaires. Selon que le projet nécessitera ou non l’intervention d’une équipe complète, le budget pourra varier en conséquence, mais les principaux coûts affectés peuvent se répartir comme suit :

• Production Vidéo (location/achat matériel, personnel, post-production)

• Production Audio (location/achat matériel, personnel, post-production)

• Production Photo (idem)

• Production Web (développement, personnel, matériel éditorial additionnel)

• Droit de cession (en cas d’acquisition de contenu extérieurs à la production)

• Bureautique (consommables, téléphone etc.)

• Déplacements, frais de bouche, impondérables

Celtx Celtx est une des references en termes de logiciel d’ecriture de scripts. Gratuit, disponible en francais, il dispose des outils d’ecriture les plus courant pour scenarii ou scripts, des outils de pre-visualisation (canevas pour story board) et des outils de production (calendrier, catalogues etc..). Ce software est un grand plus des lors qu’il s’agit de structurer clairement un documentaire .



Pour resumer

I – Préparez votre production en divisant l’histoire de façon logique • Un paragraphe résumant l’intérêt de l’histoire• Le profil des personnages principaux• Les évènements qui vont ponctuer l’histoire• Les éléments qui décrivent un processus (industriel, social ou autre)• Les histoires relatives aux situations• Les questions connexes

II – Divisez le contenu de l’histoire en fonction des médias utilisés.• Recherchez les éléments qui seront traités par la photographie. La photo catalyse les émotions, apporte une atmosphère, décrit la scène avec VOTRE point de vue, votre signature visuelle. C’est elle qui sera au centre de votre production multimédia.• Recherchez les éléments qui devront être développés par la bande sonore.• Décidez ce qui doit être filmé (si vous utilisez la vidéo). Les scènes d’actions ou les interviews.• Déterminez quelles données collectées pourront être mises sous forme graphique.• Définissez la part du texte dans votre production.• Déterminez la lisibilité, l’interactivité et l’expérience utilisateur de votre interface internet correspondant aux objectifs déterminés• Intégrez ces éléments à votre « flow-chart » et votre storyboard.

III – Rédigez votre Script en intégrant le mieux possible l’ensemble de ces éléments.



Breaking news is really not for us any more because there are going to be tons of people on the scene. We need to be the people who come in with our rich journalism skills and do the definitive story... Brian Storm( L’actualite, le news, ce n’est plus vraiment notre truc aujourd’hui parce qu’il va y avoir des tonnes de gens sur le terrain pour faire ce boulot. Nous avons besoin d’etre ceux qui vont apporter la valeur ajoutee à l’histoire finale.)



production

Un Projet Multimédia fait intervenir une variété de contenus différents – Texte, Visualisation de donnée (Visual data), Photo, Vidéo et Audio – regroupés, mis en page et hiérarchisés au sein d’un site Internet. Dans la phase de production, chacun de ces éléments sont élaborés (plateforme web, graphiques) ou récoltés (vidéo, audio, photo, texte) pour être par la suite combinés et servir une même narration. Cette récolte de contenus requiert de connaitre la nature des différents équipements utilisés, leur fonctionnement, et d’en maitriser les fondamentaux d’écriture afin de restituer un produit de qualité.

Ce guide s’adressant en priorité aux photojournalistes, il ne traitera pas – pour des raisons évidentes - des questions propres à la technique photographique. En revanche les pages qui vont suivre vont vous amener à

découvrir les notions essentielles pour aborder la vidéo et la capture audio. Mais n’oubliez pas que ces informations ne vous serviront qu’à traduire l’histoire sur laquelle vous aurez travaillé durant la phase de préparation. La photo, la vidéo, l’audio, ne sont que des outils, les vecteurs d’un message dont vous êtes porteur.

Mis au service de la narration, la technologie peut se révéler être un atout de poids dans votre quête de sens, mais peut également se révéler risquée si elle est mal maitrisée. Aiguisez votre appétit, continuez d’approfondir vos connaissances, domptez les subtilités de ce nouveau vocabulaire, comme vous l’avez fait avec la photographie et laissez-vous porter vers ce nouvel horizon narratif.

introduction



videoL’arrivée sur le marché d’appareils HDSLR (High Definition Single Lens Reflex) permettant l’enregistrement de la vidéo a bouleversé définitivement le paysage du photojournalisme et ouvert la voie à de nombreux professionnels vers le monde du documentaire multimédia et de la réalisation.

Cette révolution, dont la portée s’étend au-delà de la simple adoption d’une nouvelle technologie, fait entrer le photojournalisme dans une ère de convergence des savoirs faire et des médias. La prolifération des outils, des téléphones mobiles, la baisse des coûts du matériel, la montée en puissance des services de partage vidéo en ligne, et la délinéarisation des consommations médias, poussent le photojournaliste à utiliser la vidéo dans un contexte plus ouvert, plus créatif ou moins conformiste et à marier efficacement le mouvement à la photographie.

Il s’agit d’une véritable opportunité pour tous les professionnels qui maitrisent déjà les principes élémentaires de composition, les techniques de mise en lumière et de maitrise de la couleur, pour appliquer leur expérience et leur vision à la production de vidéo. Evidement le passage d’une expertise à une autre ne se fait pas en une seconde, et les photojournalistes désireux de s’emparer de ce nouvel outil devront apprendre les règles à observer pendant le tournage et les spécificités de leur matériel, le montage et les logiciels d’édition vidéo, parfois un peu de Flash ou d’AfterEffects pour enrober la vidéo.

Par ailleurs, les HDSLR ont été conçu avant tout comme appareils photos. L’utilisation de ces caméras pour la capture vidéo nécessitera certainement l’utilisation d’accessoires pour stabiliser, filtrer, ou mettre en lumière, mais rien qui ne soit hors de portée du photographe.


> sommaire


>sommaire

Dans cette section vous allez découvrir les notions élémentaires en vidéo pour commencer à filmer avec votre HDSLR. Vous découvrirez aussi le matériel disponible, les notions de ratio ou de taille de capteur, les types de formats vidéos rencontrés, les modes de compression, les codecs (logiciels de compression), mais aussi les différents accessoires disponibles et dont vous aurez parfois besoin.

Enfin, vous trouverez quelques conseils essentiels pour que vos tournages se passent au mieux et que vous puissiez filmer en toute confiance. Comme l’ensemble de ce guide ne reste qu’une introduction étoffée, n’hésitez pas à vous reporter à des guides plus complets pour entrer dans les finesses techniques notamment en termes de montage vidéo et d’utilisation des logiciels professionnels.

Definition de la videographieLa vidéographie est le processus par lequel un opérateur capture des images animées sur un support électronique. Généralement, on étend cette définition à l’ensemble des méthodes de production et de post production vidéo. Techniquement, la vidéographie s’oppose à la cinématographie au sens qu’elle n’utilise pas de support d’enregistrement analogique (pellicule), mais un support digital (capteur CMOS ou CCD) pour capturer les images et un support électronique type carte mémoire ou disque dur pour les stocker.

Inventé pour la première fois en octobre 1972 par Bob Kiger dans un article rédigé pour « American Cinematographer », le terme « vidéographie » a depuis lors évolué, quitté le champ télévisuel, et depuis peu, désigne la Cinématographie HDSLR, en référence à la nouvelle catégorie d’appareils photos hybrides permettant l’enregistrement de photos et de vidéos.

I - BASES TECHNIQUES

APPARITION DU MATERIEL

C’est durant l’été 2008 qu’un nouveau type d’appareil photo capable d’enregistrer photo et vidéo en Haute Définition fait son apparition. Après quelques modèles intégrant le « Live View » (possibilité de voir en direct la scène photographiée sur l’écran de contrôle au dos de l’appareil), mais dépourvus de capacités d’enregistrement, la firme Tokyoïte au logo jaune lance le Nikon D90, premier reflex de son genre à filmer en vidéo HD, à une résolution de 720p24 (soit une image de 1280x720 a 24 images/seconde) grâce à un capteur de format APS-C. Si le coup marketing, destiné à contrer la domination du concurrent historique Canon, est évident l’introduction de ce boitier par Nikon ne résulte pas d’une simple hybridation technologique entre un reflex numérique et une unité vidéo à hautes performances. Elle marque bel et bien le coup d’envoi d’une véritable révolution visuelle et professionnelle.

L’introduction par Canon début 2009 de l’EOS 5D Mark II, premier reflex à capteur 24x36 (Full frame) capable d’enregistrer de la vidéo Haute définition 1080p24 (1920x1080 pixels, 30 images/secondes) confirme la tendance d’une convergence des médias et lance la course à l’armement chez les manufacturiers et les professionnels.

C’est probablement le potentiel créatif de ces appareils - dont le rendu et la qualité d’image se rapproche de l’esthétique cinématographique plutôt que de la traditionnelle image vidéo



Broadcast (type TV) qui assure, depuis maintenant plus de 2 ans, un succès incomparable aux HDSLR. Du photojournaliste au documentariste, du réalisateur indépendant aux productions d’Hollywood, les reflex vidéo ont su trouver une place de choix au sein des productions les plus diverses et parviennent à s’imposer progressivement grâce à la flexibilité d’utilisation qu’ils procurent mais aussi grâce à leur faible coût. Plus besoin désormais d’investir 20-30,000 euros ou plus dans du matériel « pro » lorsque l’équivalent existe pour une fraction de ce prix. Pas besoin non plus d’investir de telles sommes lorsque les productions sont destinées à être diffusées sur le net ou les équipements informatiques parfois limités restreignent l’emploi de la vidéo très Haute Définition.

Enfin les reflex HDSLR, en comblant le fossé technologique, permettent à des milliers de jeunes réalisateurs d’exprimer leur potentiel créatif et d’intervenir sur la scène cinématographique.

Mais attention, malgré leurs atouts indéniables, les HDSLR souffrent également de certaines lacunes. Absence d’autofocus rapide et efficace, pas de stabilisation intégrée, pas de processeur audio de haute qualité ou impossibilité de filmer en mode « RAW ».Tout cela ferme partiellement les portes de ces appareils d’exception au monde professionnel de la vidéo et exige une approche rigoureuse pendant la production pour en éviter les pièges.

Les éléments qui suivent vous permettront, je l’espère, de mieux vous familiariser avec les principales caractéristiques de ces appareils, ou de rappeler quelques notions élémentaires, pour vous permettre de réaliser vos premiers films dans de bonnes conditions. La vidéographie étant par ailleurs une matière en constante évolution, il est recommandé de compléter cette lecture en consultant les sites, ou de vous procurer les guides techniques spécialisés qui vous permettront d’approfondir l’ensemble des connaissances évoquées ici.

Je vous invite maintenant à découvrir les caractéristiques techniques des capteurs qui forment le centre vital des HDSLR, puis de découvrir les secrets d’utilisation de ces appareils et enfin d’aborder les techniques essentielles de tournage et de post production. Tout au long de ces pages, vous trouverez un ensemble de « QR Tags » et de liens vous renvoyant soit à la boutique Amazon.com, soit à des ressources contextuelles.

LES CAPTEURS

Cette partie aborde les caractéristiques techniques des HDSLR et s’intéresse notamment aux capteurs (CCD ou CMOS) à leurs caractéristiques et à leurs limitations. Placés au cœur de l’appareil, ces capteurs d’une exceptionnelle qualité – qui remplacent désormais la pellicule – ont un effet déterminant sur l’image enregistrée notamment à cause de leur taille, sensiblement plus importante que les capteurs de caméras vidéo classiques.

Ainsi, il faut savoir que plus leur surface sera importante, plus leur comportement en basse lumière, leur dynamique, la profondeur de champ qu’il sera possible d’obtenir ou l’angle de vue possible avec les optiques du système seront variés et larges.

CaracteristiquesL’avantage immédiat lorsqu’on aborde la vidéo avec un HDSLR vient principalement des caractéristiques des capteurs modernes utilisés à savoir :

• le Format (Ratio et Taille)

• la Résolution (HD, SD)

> sommaire


>sommaire

Comme il est dit plus haut, ces caractéristiques ont une répercussion importante sur le rendu de l’image obtenue et offre aux photojournalistes ainsi qu’aux professionnels de la vidéo une large palette de possibilités créatives, jusque-là inaccessibles avec du matériel traditionnel bon marché.

FormatLe format est définit par le Ratio (ou Aspect Ratio) et la Taille.

Le Ratio définit la forme de l’image (4:3, 16:9, 16:10) quand la Taille définit la superficie du capteur (24x36, APS-C, APS-H, Micro 4/3). Le Ratio standard d’enregistrement vidéo fut pendant longtemps le 4:3 (ou 1.33:1, la largeur est 1,33 fois plus grande que la hauteur) et correspondait au format des écrans standards ou des moniteurs TV. Le cinéma quant à lui préférait le format 16:9 (ou 1.85:1) plus adapté à la projection sur grand écran ou en salle.

Pendant longtemps, les capteurs de caméras vidéo ont été fabriqués pour délivrer un format compatible avec les télévisions disponibles sur le marché. Le développement du « Home cinéma » et des écrans dit « cinéma » ou 16:9, inventés pour permettre une meilleure expérience lors du visionnage de films destinés au grand écran, ont par la suite contribué à l’apparition du 1.85:1 et permis le développement et l’implantation de ce format – au détriment du 4:3.

Aujourd’hui, les HDSLR délivrent par défaut un format 16:9 (en fait un ratio 1.78:1 très proche du 1.85:1 rencontré dans la plupart des productions cinéma et documentaires). Un troisième Ratio, le 2.35:1, connu aussi sous le nom de cinémascope, n’est utilisé que pour le tournage de films à très gros budget à cause des techniques onéreuses qu’il implique, notamment l’utilisation d’optiques anamorphiques « ovales ».

RATIO

2.35.116:9 4:3

TV CRT TV LCD CINEMA

1.85.1 1.33.1

> sommaire


>sommaire

La Taille (du capteur) influe directement sur la qualité de l’image que la caméra va produire en agissant sur deux critères : La sensibilité (ISO) et la Profondeur de Champ (DOF pour Depth of Field).

ISO : Tous les photographes maitrisent parfaitement cette notion d’ISO, mais pour en tracer rapidement les contours, en photographie, l’ISO est la norme qui définit la sensibilité du capteur (ou de la pellicule). Les capteurs CCD ou CMOS des HDSLR ont tous une sensibilité nominale (de base) que l’on va augmenter « artificiellement » en amplifiant le signal de sortie du capteur pour obtenir des sensibilités supérieures (traditionnellement entre 100 et 6400 iso). Il faut imaginer un capteur comme l’œil d’une mouche où une myriade de « petit yeux » - les photosites – sont collés les uns aux autres et capturent la lumière nécessaire pour former l’image. Plus le photosite est gros, plus il est capable de capturer de larges quantités de lumière et plus le capteur sera sensible. Pour un nombre égal de photosites (aussi appelé pixel) un capteur large sera donc doté de photosites plus gros capables de capturer une quantité de lumière plus importante qu’un capteur plus petit. Plus de lumière égale moins d’amplification. C’est cette amplification électronique qui génère ce qu’on appelle le « bruit », signal parasite dont l'apparition diminue la qualité visuelle de l’image en la rendant granuleuse.

DOF : La profondeur de champs est la partie de l’image ou celle-ci apparait raisonnablement nette. La Profondeur de champ varie en fonction de la distance entre le sujet et la camera, la longueur de focale de l’objectif utilisé et la taille du capteur (qui entre dans le calcul de la longueur de focale). Ainsi un capteur « 24x36 » permettra une profondeur de champ plus faible qu’un capteur plus petit mais plus large qu’un capteur 6x6. Pour comparaison, le capteur de l’EOS 5D Mark II (CANON) est entre 10 à 20 fois plus gros qu’un capteur de caméra vidéo traditionnelle. C’est pour cela que le rendu vidéo « traditionnel » diffère fondamentalement du rendu obtenu avec les HDSLR qui utilisent le même format que le cinéma utilise.

Full Frame 24x36 APS- C x1.5

APS- C x1.6

4:3

1:3

taille



Balayage Progressif ou Entrelace (Progressive scan or Interlaced)Le balayage progressif (Progressive Scan) est une méthode d’affichage permettant d’afficher séquentiellement sur un écran les lignes formant l’image finale. C’est le mode d’affichage des écrans modernes (LCD, plasma). Le mode Entrelacement (Interlaced), permet l’affichage de l’image selon un système de doubles images partielles combinées l’une à l’autre pour en former une complète. C’est le mode d’affichage des écrans CRT classiques, quasiment obsolètes aujourd’hui.

Codec & CompressionSi les capteurs modernes offrant la Haute Définition fournissent des images de très haute qualité, c’est qu’ils enregistrent un large volume de données, parfois plusieurs mégabytes par secondes. Pour que ce flux d’information ne soit pas trop lourd à traiter pour l’appareil, puis par l’opérateur une fois le transfert des vidéos effectué sur une station de travail, il est nécessaire de les compresser. Cette compression s’applique par le biais d’algorithmes qui suppriment du fichier final toutes les informations non-essentielles à la restitution d’une image lisible ou en associent plusieurs très similaires pour n’en former plus qu’une moins volumineuse mais au rendu proche (trois teintes de gris seront regroupées pour n’en former plus qu’une par exemple).

Plus l’image sera compressée, moins elle aura d’information exploitable pour restituer une résolution de sortie et des nuances de couleur optimales.

En photo, le format JPEG (créé en 1992) reste le principal format de compression, largement employé c’est l’un des plus « destructeur », mais il possède l’avantage de fournir des fichiers « léger » facilement exploitables. Pour comprendre la mécanique de fond, voici comment

RésolutionLa résolution de l’image enregistrée par les HDSLR en mode « vidéo » diffère de beaucoup de leur résolution en mode « photo ». Par exemple un appareil tel que l’EOS 5D Mark II dont le capteur de 21Mega pixel permet une résolution maximale de 5616 x 3744 pixels en mode photo et n’autorise en mode vidéo qu’une résolution de 1920 x 1080 pixels en format 16:9. Cette différence s’explique par la méthode d’enregistrement vidéo utilisée sur ce type d’appareil qui consiste notamment à n’enregistrer qu’une ligne sur deux et à traiter le résultat par une méthode de compression « destructrice ». Il faut tout de même reconnaître que pour les vidéos destinées à être diffusées sur Internet et même à la télévision, cette résolution HD suffit amplement.Les résolutions HD standard aujourd’hui sont au nombre de 3 et se répartissent comme suit :Le 720HD (1280x720 px), n’est pas ce qu’on appelle le full HD. Il utilise un framerate plus élevé que les autres résolutions (50-60 fps) et est fréquemment utilise pour enregistrer des scènes d’actions (sport)

• Le 1080HD (1920x1080 px) Entrelacé ou Progressif (voir plus bas), c’est la HD supportée par la plupart des caméras.

• Au-delà, les résolutions sont spécifiées par leur résolutions Horizontale selon une notation de type « nK » ou n est un multiple de 1024. Par exemple une image 2K est une image de 2048 pixels de large quand une image 4K fera 4096 pixels de large (ce format est depuis peu pris en charge par Youtube et s’annonce comme un des piliers de la diffusion de programmes HD via les services Google Vidéo ou Apple TV par exemple). La résolution verticale quant à elle, sera définie par le Ratio, on aura donc pour une image 2K HDTV 16:9 une résolution de 2048x1152 par exemple. Le 5K est quant à lui le format cinéma où une très haute définition est requise pour de la projection en salle.



L’avantage du H.264, qui regroupe l’ensemble des dernières innovations en termes de compression vidéo, réside dans son rapport taille/qualité. Malgré un fort taux de compression et donc un poids de fichier relativement bas, la qualité finale de l’image restituée ne s’en trouve pas affectée outre mesure, et permet ainsi une utilisation plus légère sur les sites webs notamment. Enfin, le H.264 a largement été adopté comme standard dans l’industrie de la vidéo et du cinéma et bénéficie notamment du support d’Apple et de la majorité des plateformes d’hébergement vidéo comme Youtube, Daily Motion, vimeo et blip.tv. Il est donc fortement conseillé d’encoder vos vidéos à l’aide de ce codec de très bonne qualité.

Codec : MJPEG (Motion JPEG)Pratiquement tous les boitiers Nikon (sauf le D3100) utilisent le codec MJPEG (ou Motion JPEG). Le MJPEG est un codec « intraframe » c’est-à-dire que chaque image de la vidéo est compressée individuellement, sans référence à celles qui précèdent ou qui suivent. Le processus est certainement bien plus léger que d’autres codecs – le MPEG est notamment utilisé dans les Smartphones pour encoder la vidéo, et requiert donc peu de puissance de calcul – mais il est aussi plus destructeur, moins sophistiqué, mois nuancé et demandera un Bitrate plus élevé que d’autres codecs pour atteindre une qualité similaire.

Bitrate (ou Datarate)La compression audio et vidéo est souvent caractérisée par le Bitrate. Le Bitrate correspond au volume d’information nécessaire pour former une seconde d’animation du media (vidéo en l’occurrence). S’il n’est pas possible de faire un lien direct entre le Bitrate et la qualité finale de l’encodage vidéo – puisque celui-ci dépend également du Codec employé - il n’en demeure pas moins important pour déterminer la fluidité de la vidéo. Par ailleurs, comme le Bitrate détermine un volume de données/seconde, plus la valeur sera haute, plus le volume de données conservées par le Codec à l’exportation sera important et donc plus le poids

procède l’algorithme. Le JPEG découpe l’image en blocs pour analyse, puis transforme les couleurs (sous échantillonnage, transformation DCT) afin d’en réduire la palette, et enfin compresse le tout en associant les informations les unes aux autres.

Le format RAW, compresse également une partie des données enregistrées (selon un algorithme moins destructeur, diffèrent du Jpeg), mais reste tout de même considéré comme le format « brut de capteur » permettant l’exploitation la plus complète des informations de l’image et donc un contrôle maximum sur la qualité finale.

En vidéo, le même principe s’applique. En enregistrant la caméra compresse les données générées par le capteur grâce à un algorithme appelé Codec (pour Coder – Decoder) qu’on utilisera également pour décompresser lors de l’import dans l’éditeur. Sans entrer dans des détails trop techniques, il faut comprendre que la compression fonctionne par rapprochement de couleur (deux tonalités proches seront comptées pour une seule et même information), de formes et de textures et par Inter-prédiction. Evidemment, en fonction du Codec utilisé pour enregistrer la vidéo ou lors de l’exportation du projet final – après editing et montage - la qualité du résultat final variera.

Codec : H.264 (MPEG4)Les Codecs vidéo les plus communément utilisés par les HDSLR sont le H.264 et le MPEG2, si les deux compressent l’image, et donc en détériore sa qualité, le H.264 (MPEG4) reste le meilleur des deux. Dix fois plus efficace que le MPEG2, le H.264 permet de restituer les meilleurs résultats, même lorsque le Bitrate (voir définition plus bas) est faible, et assure donc une interopérabilité à travers les plateformes (3G pour mobile, haut ou bas débit internet ou encore HD pour diffusion Hertzienne et DVD).



appareils, la résolution de l’image enregistrée descend à un maximum de 720 pixels. (La baisse de résolution compense l’augmentation du nombre d’image capturée par seconde de sorte que le volume de données enregistrées n’explose pas). Aujourd’hui, les Canon 5D mark II, 7D et 1D mark IV, ou 550 ainsi que le Panasonic GH1 offrent des framerates de 24, 25, 30, 50 et 60fps.

Vitesse d’obturation (Shutter Speed)Cinéastes et photographes partagent la même définition de la vitesse d’obturation mais elle se traduit néanmoins par deux réalités différentes. D’une façon générale, la vitesse d’obturation désigne l’intervalle de temps pendant lequel l’obturateur de l’appareil laisse passer la lumière (temps d’exposition) vers la pellicule ou le capteur. L’obturateur dans l’appareil photo classique consiste en un jeu de volets qui déplacent verticalement en une fraction de seconde

L’image par seconde (Frame Rate)« L’image par seconde » ou Frame Rate (fps) est l’unité par laquelle on mesure le nombre d’images affichées en une seconde sur un écran permettant de former une image persistante et de créer le mouvement. C’est cet « artifice » qui permet au cerveau de recréer l’illusion d’une image animée (en fait une succession d’images fixes). Le cinéma a depuis les années 1920 imposé une cadence de 24 images secondes comme standard (avant cela le framerate était de 15 puis 18 fps), quand la télévision en Europe elle utilise un fps de 25 images. Les Etats Unis ou la norme NTSC remplace le PAL et SECAM, enregistre généralement à 30 fps.

Cette diversité de framerate vous imposera, si vous filmez avec différents appareils, d’uniformiser le framerate de vos appareils pour éviter de nombreux problèmes au montage. Par ailleurs, si vous souhaitez adopter un style « cinéma », vous choisirez de préférence une cadence à 24 images secondes. A noter qu’un framerate plus élevé vous permettra d’expérimenter le slow motion mais vous fera perdre en qualité puisque sur la majorité des

du fichier final sera lourd. Ce paramètre de compression est important à comprendre mais n’intervient qu’en phase de post production, lors de l’exportation finale.

L’Espace colorimétrique & Sous-échantillonnageTrois éléments contrôlent la précision de l’espace colorimétrique :

• La compression• Le sous-échantillonnage • L’espace couleur

La compression est un phénomène que les professionnels de l’image connaissent bien et doivent maitriser correctement pour éviter la formation d’artéfacts ou une pixellisation trop importante à l’export.

Le sous-échantillonnage en revanche est moins connu et tire parti d’une faiblesse de l’œil humain, plus sensible à la lumière (luminance) qu’aux couleurs (chrominance), pour compresser les données colorimétriques. La mécanique est simple : le codec (type h.264) enregistre une image en HD noir et blanc (Y pour la luminance) et deux images en basse définition (U & V pour la chrominance) contenant les informations couleurs, puis les combines pour former l’image de sortie.

L’espace colorimétrique quand lui est définit par trois variables (RVB pour rouge, vert, bleu) et représente l’espace dans lequel va être contenu l’ensemble des valeurs de couleur enregistrées dans une image. La plupart des appareils travaillent en sRGB, mais il existe d’autres espaces colorimétriques, plus ou moins étendus, permettant de restituer plus ou moins de nuances de couleurs.



tituer une image complète) et se corrige par l’ajout d’un filtre spécifique. A Noter : Le filtre anti-moire des HDSLR n’est efficace que pour la prise de photo, pas pour la vidéo, il faudra donc ajouter un filtre externe.

Effet « Gelée » (Rolling Shutter) : Contrairement à la pellicule cinéma qui est exposée d’un seul coup, les capteurs des HSDLR capturent les images progressivement du haut vers le bas. Lorsqu’un sujet se déplace rapidement dans le champ, le haut de l’image sera « scannée » avant le bas (mais les deux auront continué de se déplacer à la même vitesse). Il va en résulter un décalage de l’exposition en diagonale et avec le mou-vement, cette exposition se transformera en un mouvement similaire à celui que fait la gelée secouée dans une assiette.

Temps d’enregistrement : Une des importantes limitations des HDSLR porte sur leur temps d’utilisation. Comme tout appareil, plus la mise sous tension d’un capteur est longue, plus sa température va augmenter. Pour éviter d’endommager cette pièce essentielle du HDSLR, certains constructeurs ont donc imposé une durée maximum d’enregistrement.

D’autre part, les constructeurs ont également conditionnée la durée maximale d’enregistrement à la capacité de la carte mémoire utilisées avec l’appareil. Jusqu’à 12 minutes pour 4Gb de données pour Canon et jusqu’à 20 minutes pour Nikon. Enfin l’ensemble des appareils importés en Europe sont bridés pour ne pas dépasser un en-registrement de 29 minutes 59 sec maximum par prise. En cause, de simples raisons doua-nières (au-delà de 30 minutes d’enregistrement l’appareil est considéré comme caméra vidéo et une taxe supérieure s’applique) cette limite ne semble cependant pas exister autre part qu’en Europe.

pour laisser apparaitre une fenêtre d’exposition qui vient balayer la surface sensible. Dans la camera de cinéma en revanche, l’obturateur prends la forme d’un demi disque rotatif qui – pour exposer une image – doit effectuer un tour complet (360 degrés). Ainsi, en filmant à 1fps (1 image/seconde), la surface sensible est exposée pendant la moitié du temps nécessaire au disque pour effectuer un tour complet soit ½ seconde. Pendant l’autre demie seconde (ou la fenêtre d’exposition est obturée) le film se déplace pour remplacer la zone exposée par une zone vierge. On en conclu qu’en filmant à 1fps, la vitesse d’obturation est donc d’1/2 seconde. Pour reproduire avec fluidité un mouvement, on sait qu’il est nécessaire de filmer au minimum à 24fps, donc à une vitesse d’obturation de 1/48, a 25fps > 1/50, a 30fps > 1/60, a 60fps > 1/120 etc… Evidemment, aucun HDSLR ne possède d’obturateur rotatif, les constructeur l’ont donc remplacé par un obturateur électronique qui « allume » et « éteint » le capteur alternativement pour reproduire la mécanique d’exposition des caméras de cinéma.

A SAVOIR :Si l’inflation des pixels qu’ont connus l’ensemble des HDSLR et leur faible cout d’achat – com-paré à une caméra vidéo pro – ont rendus ces cameras extrêmement attractives pour des travaux multimédias, un certain nombre de limitations restreignent ces nouveaux équipements pour de l’usage strictement documentaire ou cinématographique, a moins bien sûr qu’on ne cherche à les réduire dès la prise de vue.Moiré : Le Moiré est une interférence créée lorsqu’une succession de fines lignes parallèles très rapprochées sont restituées troublées par des sig-naux parasites de couleurs incohérentes avec la surface représentée. En fait, le Moiré résulte de la façon dont le capteur enregistre l’image vidéo (une ligne sur deux enregistrée par le capteur est en fait analysée pour res-

> sommaire


>sommaire

Enregistrement Audio : Par définition les HDSLR n’étaient pas construits en priorité pour réaliser des vidéos, mais encore moins pour réaliser des enregistrements sonores. Force est de constater qu’en ce domaine la totalité des constructeurs offrent des appareils affichant de très faibles performances en comparaison des caméras vidéo pro.

Micro embarqués de faible qualité, mauvaise pré amplification, défaut de prise jack (certain modèles) ou de connecteur spécifique type XLR (tous les boitiers), impossibilité de désactiver l’AGC (Automatic Gain Control) qui produit un sifflement constant font de la prise de son directe une sinécure à éviter.

Un enregistreur audio-stéréo indépendant, type Zoom H4, sera donc bienvenu pour agrémenter la partie sonore de vos productions. A noter qu’il existe un « truc » pour contrecarrer le sifflement de l’AGC sur les EOS 550D et 7D, consistant à injecter pendant l’enregistrement via un lecteur mp3, une contre-fréquence de 19kHz dans le canal audio droit de votre HDSLR.

Rockefeller Center, New York 2010



LES APPAREILSLa multiplication, depuis près de deux ans chez les principaux constructeurs, des appareils de prise de vue HDSLR offre au professionnel une large palette de matériels dans laquelle piocher en fonction de ses préférences techniques et de l’équipement déjà acquis. On compte aujourd’hui 5 grands manufacturiers capables de rivaliser les uns avec les autres : Canon et Nikon, Sony, Panasonic et Pentax, mais il n’est pas exclu que l’un ou l’autre cesse de produire des reflex vidéo (peu probable dans le cas de Nikon ou Canon), ou que de nouveaux concurrents entrent en lice.

Voici les modèles dont les caractéristiques peuvent retenir votre attention au moment de l’achat. Ce n’est pas une liste exhaustive des modèles disponibles sur le marché.

• Chez Canon on retrouve la serie EOS : 1Dmark IV 5D markII, 7D, 60D, 550D, 500D

• Chez Nikon les D7000 (à venir), D3100, D90, D300s, D3s

• Chez Panasonic les Lumix GH1 et GH2

• Chez Pentax le K-7 HD

• Chez Sony les A55 et A33

Si vous possédez d’ores et déjà un parc d’objectifs dans l’une de ces marques, il n’est probablement pas nécessaire de basculer vers une marque concurrente (sauf à vouloir rénover la totalité de son matériel), mais il est tout de même intéressant de noter que les Canon supportent nativement le Codec h.264, supérieur en qualité et bien plus flexible que le MJPEG qu’emploie Nikon et le AVCHD de Panasonic. Entrent également en ligne de compte, l’ergonomie et le prix de l’appareil, et évidement la taille et la qualité du capteur. Voici une petite selection des boitiers vers lesquels il est conseillé de s’orienter.

Très rapidement, Canon a placé l’ensemble de sa gamme de reflex professionnels dans le top des HDSLR, en introduisant l’EOS 5D mark II, puis l’EOS 1D mark IV et les EOS 550 et 7D.

Bénéficiant d’un parc d’objectif parmi les plus conséquents, d’un taux d’adoption par les professionnels remarquable , d’atouts techniques imparables, et d’une prolifération d’accessoires, la gamme Canon s’est forgé une réputation solide et constitue désormais un choix de référence pour tout premier achat.

> sommaire > sommaire

A moins que vous n’ayez un parc d’objectifs conséquent en monture Nikon, il faut bien admettre que la plupart des appareils de la marque au logo jaune (D90, D7000, D3100) restent en retrait sur la partie video face à leur principal concurent.

L’absence de contrôle manuel en mode vidéo, et le Codec utilisé (MJPEG) en font des appareils moins facile à intégrer dans un flux de travail courant. Trois boitiers sortent cependant du lot.

Panasonic, marque basée à Osaka, s’est taillé une belle place dans le monde de la photo en produisant de jolis boitiers efficaces et exigeant, mais encore bon marché et adaptés au débutant comme à l’expert. Ces efforts, joints à ceux de Leica pour les éléments optiques, permettent au Lumix d’offrir deux appareils sérieux aux photojournalistes désireux de rentrer dans le monde de la vidéo sans investissement lourd.



LES ACCESSOIRESDes lors que vous vous lancerez dans une production impliquant l’utilisation de HDSLR, il est pratiquement certain que vous aurez besoin de quelques accessoires pour améliorer les conditions de prises de vue et la qualité de votre image. Outre un jeu d’optiques fixes de haute qualité et de cartes mémoires conséquentes, vous aurez également besoin d’un système de support pour stabiliser votre appareil au moment de la prise de vue, d’une Matte box, et d’un jeu de filtres. Voyons en détail ces éléments.

OPTIQUESSi pour un photojournaliste la polyvalence des zooms prime au moment de l’achat sur la qualité des optiques fixes, il en est autrement lorsqu’on aborde le tour-nage vidéo. Pour obtenir cette image ciné-matographique tant recherchée, vous au-rez besoin d’optiques dont l’ouverture très faible (1.4, 1.8, 2, 2.8) autorise une profondeur de champ très étroite. Plus lumineux, ces objectifs fixes autoris-ent des conditions de prises de vue en basse lumière que les zooms tra-ditionnels ne permettent pas toujours. Parce que leur construction est sou-vent plus simple mais plus exigeante que les zooms pro, les optiques fixes mod-ernes peuvent être relativement chères. Bonne nouvelle, en vidéographie, nul besoin d’avoir les dernières optiques du marché

disposant d’un autofocus ultra rapide et au tarif exorbitant ! En effet, comme l’autofocus en mode vidéo sur les HDSLR se résume à une simple détection de contraste dans l’image, il est souvent lent et mal ajusté, quasiment inutilisable surtout en basse lumière, et de façon gé-nérale fortement déconseillé.

Ce défaut majeur se révèle être un bon point puisqu’une optique à mise au point manuelle vieille de 15 ou 20 ans pourra parfaitement remplir son rôle (avec un adaptateur bien sûr) et devenir le meilleur outil dont vous ayez jamais disposé.

Ces optiques, qui ne permettront pas de révéler toute la qualité des images fournies par un capteur 21Mpx une fois projeté sur grand écran, délivrerons un résultat convenable pour vos productions destinées au web et au petit écran. Pour obtenir un rendu plus homogène, équipez-vous auprès d’un même constructeur – Nikon, Canon, Zeiss ou Leica – et gardez en tête que chaque marque donne une signature visuelle aux images produites (teinte, chaleur, piqué ou vignetage).

Pour utiliser ces optiques manuelles aux montures inadaptées, vous devrez utiliser un adaptateur d’optique dont les prix varient de 10 à 50 euros. Notez que ce type d’adaptateurs peut créer un certain nombre de problèmes, notamment des blocages de miroirs ou des difficultés à faire la mise au point sur des sujets éloignés et vous devrez donc considérer leur acquisition avec toute la prudence requise.

Zeiss et sa récente série ZE pour Canon monture EF, et ZF2 pour Nikon reste un investissement qui peut s’avérer à la fois rentable et avisé sur le long terme (pas de perte de valeur à la revente, rapport qualité/prix excellent, possibilité d’utiliser ces optiques pour photo ET vidéo).



CARTES MEMOIRESConsidérez le volume de données enregistrées à la seconde par un HDSLR et vous comprendrez qu’il est nécessaire pour éviter tout problème de mémoire tampon ou de ralentissement, d’investir dans des cartes mémoires autorisant un haut transfert par seconde.

Le Canon 5D Mark II et ses 5Mbit/s requiert une carte mémoire CF capable de soutenir au minimum 8Mbit/s quand le 7D requiert un taux de transfert encore sensiblement supérieur, dans tous les cas, vous choisirez donc plutôt des cartes type Sandisk Extreme 32Gb 60Mb/s ou Kingston Elite Pro 32Gb 133x pour ne pas avoir à vous soucier de la partie stockage et éviter les problèmes d’enregistrement.

8 6 87Guide multimedia par Gerald Holubowicz


son matériel que par la diversité des options disponibles pour des tarifs relativement abord-ables. Evidemment, si ce type de matériel peut être envisagé sérieusement pour améliorer la qualité

de vos productions, investir dans un équipement dont le prix dépassera celui de votre HDSLR n’est pas forcément une bonne solution. Des alternatives à bas coûts sont

disponibles sur le net mais notez bien que la qualité de ce matériel ne réponds pas toujours aux critères des plus exigeants.

Les systèmes de support permettent également d’accueillir une multi-tude d’accessoires différents, comme par exemple un écran de con-trôle, un micro, un enregistreur, une bague de contrôle de mise au point, une matte box (rattaché à l’optique), un système d’éclairage

Le microEVF, premier viseur du fabricant RedRockmicro, est un viseur électronique dé-porté, comme le Zacuto Zfinder-EVF. Il s’articule autour d’un écran LED rétro-éclairé et

propose une meilleure résolution que les écrans LCD des HDSLR. Il possède une entrée HDMI et propose une sortie sonde HDMI permettant de brancher un autre équipement. Le mi-

croEVF est compatibles avec les principaux HDSLR du marché (5D MKII, 7D, 550D, 1D MKIV, Nikon D3s, Nikon D3100, Nikon D7000, etc.). La configuration présentée ici fait appel à un DSLR

Field Cinema Standard Bundle et représente un investissement de près de $2000. (produit cité à titre d’illustration)

par Gerald Holubowicz - o2creation.org 2010

SYSTEMES DE SUPPORT

L’inconvénient majeur des HDSLR reste leur poids. Trop léger, leur utilisation à main levée génère des tremblements et détériore considérablement le résultat final, faisant ressem-bler votre film à un document amateur. Pour éviter cet écueil la parade consiste, soit à filmer systématiquement sur trépied vidéo, soit à adapter à votre caméra un support qui alourdira l’ensemble - pour éviter les vibrations parasites - et ajoutera un troisième point d’appui pour stabiliser l’ensemble et améliorer l’ergonomie générale du dispositif.

Un support permettra également de produire des mouvements de caméra plus amples, moins saccadés et plus précis. Les principaux constructeurs de supports sont les suivant : Redrock Micro, Zacuto, Cavision, Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas, Shoot35, et Cinevate. Le matériel proposé varie entre 450 et 5500$ et offre une large variété de solutions pour différents niveaux de qualité.

Cependant un constructeur comme RedRock Micro s’est taillé une belle réputation tant par la robustesse de



Les filtres dégradés neutres viennent compléter cette gamme de filtres neutres. Ces filtres, sont indispensables dans de très nombreux cas de figure où la scène à filmer comporte de forts écarts de luminosité entre le ciel et l’avant-plan. Avec un peu d’expérience, on peut avoir une idée assez juste des situations pour lesquelles la dynamique de la scène à filmer est supérieure à la dynamique de restitution du capteur. Le meilleur moyen pour déterminer le filtre à employer consiste à réaliser quelques mesures d’expositions de la scène puis de calculer le nombre de diaphragmes d’écart entre l’exposition des hautes lumières et celle de l’avant-plan qui sert de référence pour l’exposition finale. Les valeurs standards de densité sont 0.3, 0.6 et 0.9 ou la première valeur correspond à un diaphragme de réduction, la seconde 2f, la troisième 3f. Dégradé ou pas, les filtres ND doivent faire partie de votre kit vidéographie de base.

VISEUR LCDLorsque vous filmez en HDSLR, le miroir de l’appareil se relève et condamne la visée réflexe classique, ce qui peut être frustrant pour un photographe habitué à porter à l’œil son appareil. Par ailleurs, la taille de l’écran vidéo au dos de l’appareil peut également poser des problèmes spécialement durant la mise au point. Une solution pour parer ce défaut existe, il s’agit des viseurs LCD qui se placent sur l’écran et le transforme en viseur vidéo de précision en grossissant son image à la façon d’un compte fil. Attention cependant, cet accessoire ne sert que lorsque la visée se fait à hauteur de regard, l’absence d’articulation ou de renvoi de miroir leur interdisent de pivoter et donc limitent leur utilisation. Parmi les meilleurs viseurs, le Zacuto Z-finder se place en tête pour $385 et offre un grossissement x3, un réglage dioptrique et un système d’attache adhésif. Son petit frère le Z-finder Jr, pour $100 de moins, abandonne le réglage dioptrique et se contente d’une attache plus simple. Autre viseur très populaire, le LCDVF offre pour $180 un grossissement x2 et une attache magnétique et ne possède pas de

MATTE BOX ET FILTRESLa Matte box sert à arrêter les rayons lumineux parasites qui peuvent nuire à la qualité de l’image ou en diminuer le contraste et à recevoir des filtres ou des trames pour améliorer la qualité de l’image. Les volets permettent un réglage en fonction de la lumière utilisée. Ces derniers coutent en moyenne de 500 à plus de 1500€ selon les revendeurs. Vous n’en aurez pas forcément besoin dans un premier temps et parfois la Matte box – vu sa taille et son encom-brement – peut être un désavantage dans des situations de reportage. Son adoption dépendra avant tout du budget dont vous disposez et de la nature de la production sur laquelle vous aller travailler.

En revanche, les Filtres de densité neutre (ND) en vidéo peuvent être plus utiles qu’on ne le pense (notamment les filtres de densité neutre), leur prix varie en fonction de leur qualité optique et de l’effet qu’ils produiront, mais notez qu’il vous faudra un porte filtre - à vis ou à glissières - à vos optique pour les utiliser. Si les filtres UV et polarisant sont bien connus des photographes, les filtres ND le sont moins.

Lorsque vous filmez, il est fortement déconseillé d’agir directement sur la vitesse d’obturation de l’appareil (même si les HDSLR contrairement aux caméras vidéo classiques autorisent ce réglage). Agir sur l’ouverture modifie la profondeur de champ (ce que l’on ne souhaite pas forcément faire non plus). En cas de fortes lumières, ce peut être un handicap majeur et créer de fortes surexpositions impossibles à rattraper en post production. Etudiés pour filtrer le spectre visible sans introduire de dominante colorée, les filtres ND diminuent uniformément la quantité de lumière qui atteint le film ou le capteur. Ils se déclinent en une variété de densités différentes absorbant plus ou moins de lumière en fonction de leur dénomination et peuvent être utilisés seuls ou combinés.


> sommaire


> sommaire

• Le Panoramique : La caméra pivote autour d’un axe fixe - sans modifier l’échelle du plan - et dévoile de nouveaux éléments qui jusque-là étaient hors-cadre.

• Le zoom : La caméra reste fixe et rapproche le sujet par un effet d’optique.

• Le travelling (latéral ou vertical) : La caméra se déplace selon un axe horizontal ou vertical sans modification de l’échelle du plan. Le travelling avant ou arrière se rapproche du zoom dans le sens où il rapproche le spectateur du sujet, mais contrairement au zoom (la caméra ne bouge pas), la caméra se déplace.

Les différents cadrages en cinéma sont recensés du plus proche au plus éloigné (Très gros plan, gros plan, plan rapproché, plan Américain, plan moyen, plan demi-ensemble et plan d’ensemble) et en fonction de leur angle de vue (plongée, contre plongée, 3/4, face, profil).

SéquencesLe document filmé s’articule en séquences. La séquence désigne une série de plans continus formant une unité narrative. Il s’agit en général d’une unité de temps (et/ou de lieu). Vous utiliserez la séquence pour rythmer votre narration, pour insister sur le témoignage ou à contrario sur les scènes d’ambiance.

Généralement dans une production multimédia de photojournaliste, on préfèrera utiliser la séquence vidéo pour réaliser les interviews ou planter des ambiances et des atmosphères, la vidéo dégagera - dans un environnement contrôlé - à la fois les éléments de témoignage et l’émotion du sujet. La place de la photographie sera réservée à la mise en image des moments

forts du sujet lui-même, des points d’orgues.

II - Tournage

Votre kit vidéo HDSLR est prêt et vous maitrisez les caractéristiques techniques de bases de votre équipement (pour l’audio voir les sections suivante), l’étape naturelle suivante va être de vous emparer de votre HDSLR et de commencer à filmer. Comme la photographie et toute autre écriture, la vidéographie s’appuie sur une série de codes précis, élaborés depuis la naissance du cinéma, qu’il est indispensable de connaitre afin de fournir une narration cohérente et de permettre au public de comprendre votre récit.

Ce guide s’adressant en particulier aux photographes, il est inutile de revenir en détail sur les principes de composition élémentaires. Il est bon toutefois de noter que la photo tire sa force de l’utilisation de « couches » de lecture (premier plan, arrière-plan, perspective et flou) quand la vidéo se base sur le mouvement et utilise le plan et la séquence comme grammaire visuelle.

PlansUn plan est une prise de vue de quelques secondes et constitue l’unité de base du langage cinématographique. Les plans forment la séquence une fois montés, ils se caractérisent par un cadrage et peuvent évoluer grâce aux mouvements de caméra qui se déclinent en trois types différents :



cadrages (plans)

I ta l i e n

a m e r i c a i n

ta i l l e

poit

rine

gros

pla

n

e n s e m b l e

CONSEILS GENERAUX DE TOURNAGEVous n’avez pas besoin d’apprendre les techniques complexes de mise en scène pour d’ores et déjà réaliser des séquences solides. En revanche il est bon de suivre un certain nombre de règles élémentaires que voici.

Court et simple : Filmez court, jamais plus de deux minutes par plan, pour éviter d’ennuyer votre audience. Dans le cas d’une interview, nécessairement longue, vous devrez filmer des plans de coupe pour les introduire au montage et ainsi rendre votre film plus dynamique. Variez les plans et restez simple dans la composition. Contrairement à la photographie qui permet une lecture en « couche » de l’image (premier plan, second plan, arrière-plan), la vidéo ne supporte qu’une lecture linéaire et dynamique. La profondeur de la photographie et le mouvement de la vidéo se complète d’ailleurs généralement très bien.

Variez les plans : Ne vous limitez pas à un seul angle. Jouez avec les points de vue, variez les approches pour changer le rythme. Un très gros plan durant une interview ne véhicule pas le même message qu’un plan plus large. Selon votre budget et le nombre de caméras disponibles, vous pourrez filmer simultanément une même scène sous différent angles et alterner les points de vue au montage. Sinon vous serez contraint de marquer des pauses pour changer de point de vue durant l’enregistrement. Ceci dit cette option reste déconseillée en interview car elle interompt le flux naturel de la conversation.



boule un blouson ou un pull pour réaliser un coussin d’amortissement entre la caméra elle-même et la surface sur laquelle elle repose. Enfin, si vous ne pouvez faire autrement que de filmer à main levée, avant toute séquence, expirer tout l’air de vos poumons afin de limiter vos propres tremblements. (La respiration génère des tremblements rythmiques désagréables et notables, contenir l’air dans vos poumons force les muscles à un effort prolongé qui génère également des micros tremblements plus perceptible.

Localisez : Dans le cas d’une combinaison de médias – photo, audio et vidéo – cette information peut être assurée par des messages autres que la vidéo. Mais d’une façon générale, penser à replacer le sujet dans son contexte.

Une séquence se déroulant dans une gare de train peut être localisée à l’ouverture par un son distinctif (bruit du train, annonce aux voyageurs) ou par un plan (fixe ou pano, photo ou vidéo) de la gare elle-même, ou la combinaison des deux. La localisation permet également d’assurer la transition entre deux scènes et de faire voyager le spectateur progressivement dans l’histoire.

La lumiere est essentielle : Comme en photo, la lumière est un élément déterminant dans la prise de vue. L’intensité, l’ambiance, la direction des sources de lumières, la balance chromatique, tous ces paramètres sont des facteurs qui influent sur le résultat final. Si votre intensité lumineuse n’est pas assez forte (faible source) vous risquez d’augmenter le bruit numérique présent à l’image (le capteur compense le manque de lumière en augmentant la capacité de capture électrique des cellules photos sensibles entrainant la création d’un signal parasite, appelé bruit). Une intensité trop

Evitez le ZoomingLes caméras vidéo, les HDSLR permettant la vidéo et les « point & shoot » modernes disposent pour la très large majorité de zooms optiques ou numériques hyper puissant. Le zoom consiste à regrouper au sein d’une même solution optique (l’objectif) plusieurs type de focales aux angles différents (du grand angle au « telezoom ») qui permettent au photographe ou caméraman de se rapprocher optiquement d’un sujet sans avoir à se déplacer vers lui. Pour les produits d’entrée de gamme ou certains caméra-phones, ces solutions optiques sont remplacées par des zooms numériques simulant l’effet des zooms optiques (mais dont la qualité n’est en rien comparable).

Dans les deux cas, un opérateur peu averti aura tendance à abuser de l’effet zoom durant la prise de vue, tant il peut paraitre à première vue séduisant d’introduire une nouvelle forme de mouvement dans le plan filmé. Il en résulte très souvent des séquences vidéos difficiles à exploiter (d’un point de vue des raccords de montage) et particulièrement inconfortables à regarder (effet de « pompe » à l’écran). Pour vous rapprocher du sujet – comme en photo – déplacez-vous vers lui. Si vous utilisez le zoom, prenez attention à exploiter le mouvement le plus lentement possible pour amener votre spectateur à découvrir le nouveau plan très progressivement plutôt que dans un « à coup » sec et brutal. Le choix d’un jeu d’optiques fixes – lors de l’acquisition de nouveau matériel – permettra d’éviter cet écueil.

Restez stable:Tout est dans le titre. Une image qui vibre en permanence à l’écran perturbe la lecture de la scène. Utilisez SYSTEMATIQUEMENT un trépied suffisamment lourd pour éviter les vibrations du sol ou du vent ou celle générées lorsque vous manipulez votre caméra. Si vous ne disposez pas de trépied, cherchez une surface plane pour y poser ou adosser votre caméra, roulez en



Technique: Attention aux batteries Tellement important et évident que même les professionnels aguerris se laissent piéger parfois par négligence. Toujours vérifier que vos batteries soient chargées à 100%, que vous disposez de batteries de rechange et du cordon secteur muni de ses adaptateurs (si vous filmez à l’étranger) pour vous raccorder et recharger vos batteries. L’utilisation des zooms, écrans de contrôle externes et certains micro puisant directement l’énergie nécessaire à leur fonctionnement sur les batteries de la caméra peuvent diminuer drastiquement la durée de vie des batteries. Préférez des accessoires à l’alimentation indépendante, pensez également à leurs câbles et à leurs chargeurs. Rien de pire que de tomber en panne d’alimentation en cours d’interview.

Technique : Attention au son Trois éléments à vérifier.

a. Les niveaux: d’un point de vue général assurez-vous que les indicateurs d’enregistrement (2 barres latérales allant du vert au rouge et variant en fonction de l’intensité sonore) ne soient jamais dans le rouge. Si vous constatez que l’intensité sonore reste constamment dans le rouge, abaissez votre niveau d’enregistrement sous peine de récolter du son saturé inutilisable.

b. Connexion : Vérifiez que vos câbles soient bien connectés. Spécialement dans le cas de prises « jack « classiques qui n’assurent pas toujours une connexion fiable.

c. Batteries : Certains micros disposent de leur propre batterie. Si l’avantage est évident – cela permet de ne pas tirer sur la batterie de la caméra – le risque que celle-ci soit à plat lors de l’enregistrement constitue un point noir qu’il est bon de prévenir en remplaçant ou rechargeant les batteries systématiquement avant chaque usage.

forte « percera » les hautes lumières (phénomène de fromage blanc ou le capteur privé d’informations sur les plus fortes lumières compensera par un ajout de blanc dans la zone concernée). Selon la direction de votre ou vos sources lumineuses, l’ambiance de votre image sera plus ou moins intimiste, plus ou moins dramatique. La balance chromatique (ou balance des blancs) comme en photo numérique est cruciale pour redonner un rendu naturel a l’image filmée et limiter l’influence des températures de couleur aberrantes émise pas les sources de lumière hétérogène. Ne filmez qu’avec ces valeurs ISO: 160, 320, 640, 1250 et 2500, évitez de filmer en 125, 250, 500, et 1000 ISO, ils génèrent du bruit qui polluera votre rendu final.

La narration inversee : On parle ici d’une technique de montage, mais qu’il est important de l’avoir en tête dès le début du tournage pour filmer les plans en conséquence. La narration inversée attaque l’histoire par la fin, pour ensuite reprendre un à un les éléments qui ont conduit à cette fin. C’est un démontage de la problématique posée par votre film. Il est important de déterminer si votre production suivra ou pas ce type de narration afin de prévoir les éléments à inclure. Dans le cas de narrations déstructurées (ou plusieurs cheminements sont possibles) cette technique est précieuse car elle permet de conserver en tête le but final mais de décliner les narrations en déconstruisant les points de vue et les cheminements des protagonistes de l’histoire.

Inspirez-vous des autres : N’hésitez pas à vous inspirer de films ou de documentaires pour reproduire les techniques de prise de vue, trouver de nouveaux angles, expérimentez de nouvelles approches. L’inspiration se trouve dans chacun de ces films, y compris les mauvais dont vous pouvez souvent tirer plus d’informations que des chefs d’œuvres.



Times Square, 49th St et 6th AvNew York 2010

“If it's a good movie, the sound could go off and the audience would still have a perfectly clear idea of what was going on.... Alfred Hitchcock( Si c’est un bon film, le son peut disparaitre et le public aura tout de même une idée tout à fait claire de ce qui se passe à l’écran .)



Transfert Vidéo et Stockage : Le transfert vidéo correspond à la phase d’importation depuis votre caméra/carte mémoire vers un disque dur. Il est préférable que vous fassiez une copie physique de vos fichiers vidéo sur un disque dur externe relié à votre ordinateur via une connectique rapide. Les derniers standards en la matière sont l’USB 3.0, le FireWire (ou IEEE 1394), le FireWire 800 (ou IEEE 1394b) ou le eSata. Pourquoi un disque externe ? En premier lieu vous aurez besoin d’un système efficace de sauvegarde ou vous pourrez organiser une redondance afin de protéger vos données. Les disques RAID (Redundant Arrays of Inexpensive Disks) sont la solution idéale pour cela. Cette technique permet de répartir des données sur plusieurs disques durs afin de les sécuriser face aux risques de pannes, soit pour des raisons de sécurité, soit en enfin pour des raisons pure de performances de l’ensemble. Si les différents niveaux de RAID sont nombreux, trois sont à considérer, le RAID 0, le RAID 1 et le RAID 5.

• Le RAID 0 améliore les performances par un système d’entrelacement des données – c’est-à-dire que les informations d’un même fichier sont réparties entre deux disques durs différents et le temps d’accès à ces données est divisé par le nombre de disques présent dans le système – ce n’est pas un système redondant, et si l’un des disques tombe en panne, c’est l’ensemble des données qui sont perdues.

• Le RAID 1 ou disque miroir, comporte plusieurs disques durs dont le contenu est strictement identique. C’est une solution redondante ou le niveau de sécurité de sauvegarde est optimum puisque si l’un des disques est défaillant, l’autre (toujours accessible) servira de backup. Le « moins » de cette méthode reste le cout élevé puisqu’il est directement proportionnel au nombre de Disques Miroirs utilisés.

II I - post productionCe guide ne constituant qu’une introduction à la Vidéographie et la production Multimédia, vous ne trouverez pas ici les techniques détaillées de post production mais plutôt quelques conseils élémentaires qui vous pousserons sûrement à approfondir vos recherches et connaissances dans ce domaine.

Choix de la plateforme de montage : Contrairement à la partie software, la partie « Hardware » nécessite en revanche d’être étudiée avec attention. Certains ordinateurs d’entrée de gamme peuvent être sous-dimensionnés pour le travail vidéo et poser des problèmes d’efficacité et de productivité. Si toutefois vous deviez investir dans un nouvel ordinateur, considérez la puissance et la vitesse du micro-processeur (qui conditionne la vitesse de calcul), la quantité de mémoire vive (RAM), la capacité du disque dur et la présence ou pas d’une carte graphique indépendante.

L’édition vidéo sur une plateforme non adaptée ou obsolète peut rendre l’expérience véritablement pénible, causer des crashs impromptus ou des lenteurs rédhibitoires. Mac ou PC, chacun sa religion, mais la disponibilité d’iMovie et Final Cut Pro sur Mac, l’architecture globale de Mac OsX – plus stable que Windows – et les relations que la marque entretient avec les créatifs en font un choix plus qu’évident. Seul frein majeur, le prix des machines. Côté PC, on trouvera sans peine de très bonnes stations de travail pour des tarifs tout à fait raisonnables. Le plus, la modularité des configurations que l’on peut forger à son gout.



Montage : A travers votre logiciel de montage (FCP, Premiere, Vegas par exemple), vous pourrez accéder aux rushs que vous allez devoir sélectionner, éditer et monter dans une séquence cohérente. Limitez-vous dans un premier temps à n’extraire qu’une ou deux informations maximum par séquences filmées. Une séquence éditée ne dois pas excéder plus 6-8 secondes en général et ne pas tomber en dessous de 4-5 secondes pour être compréhensible par le spectateur.

Bien sûr, de nombreuses exceptions viennent pondérer cette règle et vous découvrirez que la longueur des séquences dépend en réalité de leur contenu et de votre habilité à les éditer. Attention cependant à ne pas couper votre séquence au milieu d’une action, pour conserver une certaine unité de mouvement. Préférez également les séquences de « mouvement » par rapport aux séquences « statiques ». Elles donneront à votre montage final plus de dynamisme. Faites attention aux enchaînements et aux raccords de scènes. Votre montage devra respecter la cohérence des mouvements, les raccords de placements dans l’image.

Ajout de son : Il se peut qu’en plus de votre bande son originale (celle attachée directement à la vidéo) vous souhaitiez ajouter des sons d’ambiances, des commentaires, ou que vous ayez tout simplement enregistré votre contenu audio séparément via un enregistreur autonome. Attention à toujours ajouter ces éléments audio externes sur une piste différente. Vous devrez également ajuster le volume pour éviter un empiètement sur la BO et donner plus de profondeur à votre piste audio.

• Le RAID 5 est le système le plus compliqué puisqu’il fait intervenir les deux méthodes précédente, plus lourd à gérer, plus compliqué, vous éviterez de vous y intéresser dans un premier temps.

Lors de l’achat, faites attention à ce que votre disque dur externe dispose d’un ventilateur intégré pour éviter toute surchauffe et que le nombre de tour minute soit de 7200RPM (plus rapide que le traditionnel 5400RPM). Le minimum d’espace requis pour commencer lorsque l’on filme en 1080HD se situe autour d’1To (soit un disque de 2To si vous souhaitez l’utiliser en système RAID 1). Le choix d’un lecteur de carte Firewire reste le plus raisonnable lorsqu’il s’agit de transférer de larges fichiers, et si votre ordinateur ne comporte pas de port IEEE 1394 ou 1394b, choisissez l’USB 2.0.

Un problème frappe les fichiers h.264 issus des boitiers Canon. Du fait d’un sous échantillonnage chromatique particulier et des spécificités du Codec de compression, il peut parfois se poser des problèmes lors de l’editing ou la lecture. Il est recommandé, si vous êtes utilisateur Mac et Final Cut Pro, de transcoder préalablement vos fichiers à l’aide du plugin E1 édité gratuitement par Canon.(www.usa.canon.com/dlc/controller?act=GetArticleAct&articleID=3249). Ce plugin ajoutera notamment un Timecode à votre film (pour un editing et une synchro améliorée) et rendra l’ensemble facilement utilisable. Pour les possesseurs de PC, il faudra vous équiper au minimum de Premiere CS5 qui supporte nativement les formats des HDSLR ou Vegas Pro 10 (www.sonycreativesoftware.com/vegaspro/videoediting) de Sony. MPEG Streamclip, logiciel gratuit de transcodage multiplateforme (www.squared5.com/) fourni également de bonne prestation.

http://www.usa.canon.com/dlc/controller?act=GetArticleAct&articleID=3249

http://www.sonycreativesoftware.com/vegaspro/videoediting

http://www.squared5.com/



Les effets : Comme avec Photoshop, les effets sont à éviter pour ne pas surcharger votre vidéo. En revanche, un fondu noir à l’ouverture et à la fermeture de votre montage peuvent être agréables s’ils restent relativement courts (2sec. Max). Les fondus enchaînés (cross fading) peuvent être également des moyens agréables de passer moins abruptement d’une séquence à l’autre. Notez tout de même que l’ajout de ces effets alourdit considérablement votre fichier final après exportation.

La synchronisation avec votre clip vidéo sera également essentielle pour éviter des décalages labiaux qui ruineraient votre production. Une alternative à la bonne vieille méthode manuelle est offerte par le plugin Pluraleyes (www.singularsoftware.com/pluraleyes.html) qui synchronisera votre piste HQ avec la piste « guide » enregistrée par le micro interne de votre boitier. Disponible pour Final Cut Pro, Premiere et Vegas pour $99, ce plugin vous épargnera de fastidieuses manipulations.

Musique : Si vous souhaitez ajouter de la musique, faites attention aux points suivant :

• Est-il vraiment nécessaire d’ajouter de la musique à votre production, sert-elle votre message, quelle est la valeur ajoutée ?

• Possédez-vous les droits de reproduction (préférez en tous cas les créations originales)

• De même que pour la piste « sons » faites attention aux niveaux pour ne pas masquer l’ambiance ni les discours.

Inserts graphiques: Les inserts sont les éléments graphiques et d’animations, générés via After Effects ou Flash, que vous allez rajouter en fonction des besoins sur une piste différente de votre piste principale. Les inserts sont généralement utilisés pour les titres, légendes, sous titrages, introductions animées, logos, cartes et graphiques ou crédits. Attention aux fautes d’orthographes et de grammaire.

http://www.singularsoftware.com/pluraleyes.html



Imovie

107

http://audacity.sourceforge.net/ www.apple.com/ilife/imovie

La dernière mouture du logiciel de montage vidéo d’Apple apporte d’importantes améliorations et quelques nouveautés bienvenues pour les amateurs. Outre les outils traditionnels de montage, les possibilités de couper et réassembler vos vidéo, de les regrouper et de les hiérarchiser, une large palette d’effets sont également disponible. La partie Audio a été grandement améliorée et bénéficie de nouvelles fonctionnalités plus fines permettant notamment d’ajuster les niveaux.

iMovie est livré en série avec tous les macs et fait partie de la suite iLife

Prix: Gratuit

106

Edition video

logiciels

http://www.apple.com/ilife/imovie/



108 109

www.movavi.commovavi

Movavi Video Suite est une Suite vidéo très complète qui permet l’editing, le montage et l’export vidéo sur PC. Le logiciel permet de convertir vos vidéos et si vous ne savez quel format d’export choisir, le logiciel vous indique à quelle plate-forme ces derniers correspondent parmi les plus usitées (iPod, PSP, PS3, Blackberry, etc.).

L’interface très claire et intuitive vous donne la main sur de nombreux effets à appliquer sur vos images.

Movavi Video Suite comprend également des outils très pratiques pour réaliser des screencasts, des diaporama en 4 étapes. Il comprend également un très beau lecteur audio/vidéo.

Prix: EUR 68,83

www.pinnaclesys.compinnacle studio

Cette nouvelle mouture change d’interface, mais conserve la simplicité d’utilisation des versions précédentes. Et bien que Pinnacle Studio 11 soit bien plus fourni que Windows Movie Maker il est aussi simple d’emploi.

L’interface, claire, se compose de trois onglets, dédiés à la capture de caméscopes DV et de webcams, l’édition et la création de films. Les séquences peuvent être agencées sous forme de vignettes ou plus simplement sur le classique banc de montage.

Prix: EUR 43,99



110 111

www.apple.com/fr/finalcutexpressFinal cut express

Le puissant progiciel de montage vidéo d’Apple est désormais compatible avec les derniers modèles de caméscopes AVCHD, il dispose d’une Timeline au format ouvert et offre une compatibilité avec iMovie ainsi que des effets et des filtres sophistiqués.

Solution idéale pour les utilisateurs à la recherche d’un outil de montage vidéo avancé, Final Cut Express 4 offre un jeu complet d’outils puissants et extensibles à un prix abordable

Prix: EUR 170Disponible: http://bit.ly/i2GO4H

jaycut.comjaycut

Jaycut est une plateforme de montage vidéo en ligne, disponible depuis n’importe quel navigateur internet disponible sur le marché. Pas de téléchargement ni d’installation, pas besoin de matériel spécifiquement adapté au montage vidéo, il suffit juste d’uploader ses vidéos pour travailler directement sur le montage.

L’interface propre et claire rappelle dans une certaine mesure celle d’iMovie, les fonctionnalités classiques sont bien présentes, mais il faut compter sur une connexion très rapide en débit montant (pour uploader) ou s’armer de patience pour espérer arriver au bout d’un montage. En fait c’est l’outil parfait pour travailler sur de très cours modules.

Prix: Gratuit

http://bit.ly/i2GO4H

http://jaycut.com/



112 113

www.sonycreativesoftware.com/vegasprosony vegas

Sony Vegas est un système de montage non linéaire professionnel (NLE) publié à l'origine par Sonic Foundry, maintenant détenue et gérée par Sony Creative Software. Développé à l'origine comme un éditeur audio, il a finalement mis au point pour devenir un NLE pour la vidéo et audio à partir de la version 2.0. Vegas dispose de fonctionnalités vidéo multipiste en temps réel et permet l'édition audio sur des pistes illimité, des effets complexes et offre des outils de compositing, Il est conçu pour Microsoft Windows XP, Vista et 7. En avril 2007, Sony avec AMD ont conjointement developpé une version 64 bits de Vegas fonctionnant sur Vista 64 bits.

EUR 654,95Disponible: http://bit.ly/gMyt9S

adobe.ly/gjfFa6premiere cs5

Pour les utilisateurs exigeants, Adobe Premiere CS5 est une des meilleure plateforme de video editing present sur le marché.

Premiere améliore chacune des étapes du processus de production vidéo grâce à son moteur de lecture Adobe Mercury 64 bits à accélération GPU, à son portage ultra-efficace du scénario à l’écran et à sa compatibilité native avec les tout derniers formats sans bande garantissant un montage immédiat.

Prix: EUR 984,11Disponible: http://bit.ly/i2GO4H

http://bit.ly/gMyt9S

http://bit.ly/i2GO4H



Ce qui a longtemps manqué au photojournalisme et que la vidéo possédait dès son origine, c’est le son. Le son, la B.O, l’ambiance, cette trace sonore qui dépasse le regard pour aller toucher le sens. En ajoutant le son à l’image, on ajoute la profondeur, l’émotion, la rugosité d’une voix, l’atmosphère d’une scène, le témoignage, le contexte. Le son est généralement la partie des productions la plus négligée. Pourtant la qualité du son peut à la fois renforcer ou pénaliser votre projet multimédia.

Les HDSLR modernes n’ont pas été conçu pour enregistrer du son en Haute Qualité.

Les micros internes des HDSLR sont bien trop sensibles au bruit ambiant et sont globalement incompatibles avec une production professionnelle. Ces boîtiers ne disposent pas des connections standard XLR ou ¼ TRS permettant de connecter des microphones pro. Quant aux préamplificateurs internes, qui permettent d’augmenter le signal du micro intégré, ils ont, comme je l’ai déjà expliqué, un niveau de bruit parasite qui se traduit par un sifflement constant très désagréable à l’écoute. Enfin le système AGC (Automatic Gain Control) permettant de conserver un niveau sonore égal en toutes circonstances, se combine au préamplificateur pour en augmenter le bruit parasite. Il vous faudra donc acquérir au minimum un équipement d’enregistrement audio secondaire pour délivrer une qualité sonore optimale à votre production.

Deux options s’offrent à vous dans ce cas. La première consiste à utiliser un micro externe relié à votre boiter, la seconde consiste à employer un enregistreur audio externe qui vous permettra d’enregistrer le son séparément, mais vous imposera un travail de montage supplémentaire pour synchroniser pistes vidéo et audio.

audio

1 1 6 117Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013


• Formats de fichiers : Les fichiers non compressés portent l’extension .WAV (en rapport à la forme du signal produit en forme de vague sinusoïdale) et conservent donc l’ensemble des informations enregistrées ce qui offre un contrôle optimal sur le résultat final. Ce sont les fichiers RAW audio et ont l’inconvénient de peser bien plus lourd que les formats compressés type MP3. Tout comme les fichiers RAW, les fichiers WAV disposent de Meta data éditable permettant de faciliter la post production.

• Timecode : Le Timecode est un système standard de marquage pour repérer chaque image à l’aide d’un numéro unique. Le Timecode aide la synchronisation en post production et certains enregistreurs permettent de l’associer au fichier audio qu’ils génèrent. Si le Timecode n’est pas encore nativement supporte par les HDSLR, il peut néanmoins s’avérer utile en association avec le plugin Pluraleyes pour Final Cut pro ou Premiere CS5.

LES ACCESSOIRESPour pallier aux limites des micros internes des HDSLR, deux options se profilent pour enregistrer du son de qualité.

L’ENREGISTREUR AUTONOME :Une solution adoptée par beaucoup de professionnels tant elle mêle flexibilité et qualité. Les enregistreurs type Zoom H4 ou Marantz fournissent des alternatives tout à fait valables à des matériels plus chers, tout en assurant portabilité et autonomie. La plupart de ces enregistreurs utilisent des cartes SD pour stockage et disposent de caractéristiques de haut vol incluant contrôle du gain, filtres et mixers ou préamplificateurs intégrés qui déterminent la qualité du résultat final. De plus, les enregistreurs externes permettent d’assurer la prise de son en cas de défaut du micro interne de votre boitier.

• Connectivite Entrée/Sortie : La plupart des enregistreurs grand public disposent de prise mini jack 3.5mm mais font l’impasse sur les connecteurs XLR ou ¼ TRS. C’est un avantage dont dispose les enregistreurs autonomes, puisqu’ils embarquent très souvent ces deux types de connexions, indispensables pour brancher des micros pro ou des entrées son. Certains enregistreurs autorisent d’ailleurs l’alimentation directe des micros qui leur sont attachés, avec bien sur les limites imposées par leur capacité de batterie.

• Canaux : La plupart des enregistreurs audio disposent de deux canaux d’enregistrement stéréo, ce qui assure un « backup » en cas de défaillance de l’un des micros et augmente la qualité et le contrôle de l’enregistrement.

1 1 8 119Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013


L’ensemble des HDSLR sont pénalisés par leur préamplificateur et leur AGC bruyant et de basse qualité et ne permettent pas d’enregistrer un son particulièrement propre. Seule so-lution pour corriger cette caractéristique, spécialement en cas d’enregistrement à faible niveau, désengager l’AGC. Malheureusement, seul le Canon 5D Mark II permet ce débrayage, et malgré cette option le contrôle en sortie reste extrêmement limité voire nul.

Seule réelle possibilité pour contrecarrer ce défaut, le compresseur/mixeur autonome. En plus de la réelle qualité de certains modèles contrôlant parfaitement les effets de boum-micro tout en conservant une clarté remarquable dans les hautes fréquences et un bruit général très faible, la connectivité est un autre de leurs atouts.

• Connectivite Entrée/Sortie : Bien souvent livrés avec une connectique XLR et ¼ TRS, ces mixeurs permettent également le réglage des niveaux d’entrée/sortie, ainsi que le contrôle audio direct. Ils autorisent aussi le mixage de plusieurs canaux sur une sortie.

• Préamplificateurs : Deux types cohabitent et correspondent aux mixeurs et aux adaptateurs XLR : passif et actif. Le Pré-ampli passif applique un niveau de volume au signal audio entrant sans en changer le gain. Le Préampli actif en re-vanche permet d’augmenter le gain (la capacité du mixeur à augmenter la puissance ou l'amplitude d'un signal). Plus le Préampli sera efficace, plus le résultat sera exempt de bruit parasite.

Juicedlink Preamp

LE MICRO ET LE MIXEUR AUTONOME :Autre moyen d’obtenir un son de qualité est d’ajouter un micro externe à votre boîtier. Ce type de micro dispose d’une alimentation séparée et se connecte à la caméra par une prise mini jack 3.5mm classique. Un micro externe disposant d’une connexion XLR pourra être relié à un mixer pour obtenir un résultat d’une qualité encore supérieure. La principale qualité du micro externe réside dans sa capacité à capturer le son venant de la direction vers laquelle la caméra est pointée et à quasiment éliminer le bruit interne de l’appareil (puisqu’il se trouve rattaché à l’extérieur).

En général léger et compact, le micro externe peut être un micro de type Audio-Technica Pro-24CM Stéreo, Rode VideoMic Supercardioid, Rode Stereo VideoMic ou Shotgun Sennheiser ME66/K6 à monter sur la prise flash au sommet du boîtier, ou un micro Lavalier (micro-cravate) type Sennheiser EW112 G3 Kit (sans fil) ou Audio-Technica ATR35s (avec fil) pour les sessions d’interviews.

A noter que les shotguns, du fait de leur construction spécifique faisant ap-pel à une directivité cardioïde et super cardioïde (sensibilité en fonction de la provenance du son, dans ce cas très étroite et focalisée à l’opposé de l’omnidirectionnel) seront particulièrement intéressant. Leur utilisation est recommandée dans le cas d’interview ou la pose de micro-cravate n’est pas possible et où les distances HF de transmission sont dépas-sées. En revanche le micro-cravate reste le micro permettant d’obtenir un des meilleurs sons, non par sa qualité technique intrinsèque, mais du fait de sa proximité avec la source.



• Monitoring : Il est crucial de toujours être attentif aux niveaux pendant l’enregistrement pour éviter des saturations de hautes fréquences désagréable à l’écoute, par ail-leurs comme la plupart des HDSLR ne permettent pas la sortie audio pendant l’enregistrement, il est important que le Mixeur dispose au minimum d’une prise ¼ TRS pour y brancher un casque. Autre outil de surveillance, l’indicateur de niveau qui transcrit visuellement le niveau sonore enregistré selon un code de trois couleur vert, jaune, rouge allant du normal au saturé et permet d’ajuster le gain et la tonalité en fonction de ses indications.

• Filtre Passe Haut : Ils aident à éliminer le bruit ambiant. Tous les micros ne disposent pas de ce filtre et il est bon de pouvoir l’activer à l’envie.

• Compresseur & Limiteur : Le compresseur et le limiteur ont pour mission de réduire la dynamique du signal. Si un son est trop haut le limiteur va interdire le dépassement des niveaux extrêmes. C’est une sorte de plafond de verre que les volumes trop haut ne pourront pas franchir. En cela, le limiteur (et le compresseur qui est une version atténuée du limiteur) permet une tranquillité d’esprit sans équivalent au moment de l’enregistrement. Certains limiteurs peuvent d’ailleurs être graduels et fournir un ré-sultat encore plus réaliste.

“Pay attention to audio. Start letting your ears do more of the work. Every room and situation has its own sound. Listen up... Gail Mooney

( Faites attention au son. Commencez par laisser vos oreilles faire le travail. Chaque pièce ou situation a son propre environement sonore. Ecoutez!)



LA CAPTURE AUDIO ET LE ROLE DU SON DANS LE DOCUMENT MULTIMEDIAAjouter la dimension sonore à un projet multimédia n’est pas chose facile. Cela requiert organisation, travail, compréhension et concentration afin de faire cohabiter les supports et utiliser la spécificité de chacun d’eux. Tout cela pour d’améliorer la lisibilité du sujet, l’immersion dans l’histoire et l’émergence de la trame narrative.

Il est donc important de pouvoir enregistrer du son de qualité, et de posséder le matériel adéquat.

La photographie donne l’élément visuel de l’histoire. Elle incarne les personnages, les places dans un contexte géographique, focalise l’attention du lecteur par sa composition sur les détails importants du sujet. Elle apporte un sens relatif à la culture et l’éducation du lecteur, et permet différents degrés de lecture. Le texte renseigne factuellement, grâce aux 5 questions fondamentales (qui, quoi, ou, quand, comment), et prolonge l’expérience en dévoilant certains aspect inconnus de l’histoire. La vidéo apporte le mouvement et l’action.

Le son vient en complément naturel de ces informations et enrichit l’expérience.

• Le son fait parler les protagonistes, il donne une voix aux gens, donne du sentiment, de l’émotion, du témoignage ou de l’ambiance et enrichit la texture du document.

• L’interview permet de mieux comprendre le sujet et amène à de nouvelles images, de nouvelles situations et enrichit la narration d’expériences vécues.

I - enregistrement

Généralement l’enregistrement reste une opération relativement simple. Mais avant de passer à cette étape vous devez préalablement savoir ce que vous allez enregistrer, et notamment, les volumes de sons (interviews, ambiances, voix off) et de musique, leur répartition et leur place dans le récit.

La musique aide à mettre en place l’atmosphère de votre production, établir un rythme, donner le ton. Même discrète, la musique peut avoir un effet décisif sur la perception sonore de votre document. Elle peut être également utilisée pour mettre en valeur certaine partie de votre récit, renforcer ou atténuer l’effet dramatique, mais doit toujours être ajoutée avec intention et parcimonie tant l’abus peut avoir un effet contre-productif et nuire à l’ensemble.

En ce sens, l’utilisation de « silences » contre balancera la musique pour créer un contraste que vous veillerez à utiliser en harmonie dans votre production. Attention également aux droits relatifs aux morceaux que vous emploierez. Préférez d’ailleurs les contributions originales plutôt que les reprises dont les droits peuvent être compliqués voire impossible à négocier. Dans tous les cas, contactez l’auteur pour toute utilisation.



La prise de son au contraire suggère une tout autre attitude. Pour enrichir votre histoire, vous allez devoir vous asseoir, prendre le temps de discuter avec la personne que vous venez de photographier, passer de l’invisible à l’interlocuteur.

C’est la personne que vous avez photographiée qui va raconter avec sa voix, sa propre histoire, et à vous de poser les questions, d’être engageant, réactif, de créer le lien, cette alchimie qui construit la confiance et mène à la confidence. Enregistrer ces interviews, capturer ces sons amène à une meilleure compréhension du sujet, c’est la part du journaliste qui reprend le dessus sur la part du “plasticien-créateur”.

Réaliser une bonne interview c’est obtenir plus d’informations qui serviront à rédiger des légendes plus complètes, des synopsis plus riches, et fournir un produit plus complet autorisant une distribution Crossmedia ou mieux son insertion dans une Narration Transmedia (voir plus loin le chapitre Promotion).

En realisant de bonnes interviews, vous apportez egalement de la vie dans vos images, une profondeur jamais atteinte dans vos histoires, une atmosphere qui ne peut se traduire par le texte.

• L’information contenue dans l’interview, complète l’enquête ou le reportage - même si le son n’est pas utilisé dans la production finale - la transcription pourra être utilisée comme base rédactionnelle. Enfin, dans le récit linéaire – sur lequel sont encore ba-sées une vaste majorité des productions multimédias – le son fournit peut servir de fil rouge et permettre de relier les séquences entre elles.

• Le son crée un sens de lecture, un point d’appui pour le pub-lic qui écoutera d’avantage qu’il ne voit. Une production dont la qualité globale sera moyenne mais dont la partie audio sera irréprochable conservera toute ses chances auprès du public, en revanche, un projet aux qualités visuelles ir-réprochable (vidéo, photo, design) mais dont la partie au-dio serait défaillante n’aura guère de succès faute d’avoir su capter une audience.

DE L'INVISIBLE A L'INTERLOCUTEURLa capture du son impose au photographe d’apprendre un autre rythme de travail, un autre tempo et passer de l’invisible à l’interlocuteur. Le temps photographique s’apparente à un jeu de caméléon, le photographe cherchant à disparaitre dans les rideaux ou sous le tapis pour capturer – sans le modifier ni l’influencer – le moment décisif cher à Cartier-Bresson. C’est un temps de recherche et de composition ou le dialogue est faible voire absent et ou l’individu s’efface, ou la relation se réduit au minimum.



Pendant l’interview

Une bonne interview reste bien plus qu’une liste de question. Une interview dépend de l’atmosphère et de la relation qui s’établit entre l’interviewer et l’interviewé. L’enjeu, c’est de devenir en 5 minutes le meilleur ami et confident d’un parfait inconnu.

1. Introduction : Commencez par expliquer la raison de votre demande d’interview, expliquez ce que vous faites, le cadre dans lequel votre projet s’inscrit. Si vous disposez de « matériel » préalablement édité, n’hésitez pas à le montrer à votre interlocuteur pour lui donner un sens du produit final. L’idée est d’amener votre personnage à partager son histoire avec vous. Expliquez-lui que tout peut être édité, coupé au montage, et que vous prendrez soin de son image sans pour autant trahir sa vérité.

2. Ne coupez pas : Durant votre interview, enregistrez tout, les pauses, les blancs, les erreurs et les fous rires. Ne coupez pas votre micro, parfois la magie de certains moments pourra vous échapper et ne se révéler à nouveau qu’au moment du montage. A ce moment vous serez heureux de ne pas avoir coupé.

3. Isolez-vous : A L’INTERIEUR, pensez à regarder votre environnement avant de chercher ou poser votre micro. Cherchez les matières chaudes, tirez les rideaux, placez-vous sur un tapis, profitez des canapés, collez-vous contre les boiseries, les bibliothèques… ces éléments

Voici quelques petits trucs que j'ai tire de mon experience en radio et qui vous permettront d'ameliorer vos enregistrements.

1. Imaginez que vous faites un portrait, un portrait sonore.Pour qu’un portrait soit bon il faut que le trait du dessinateur soit sûr. En radio, il faut que la voix soit bonne, bien enregistrée, et donc que l’interview soit réalisée dans un endroit calme, le plus calme possible.

2. Soyez à l’aise avec l’équipement Enregistrez vos amis, vos parents, votre entourage pour vous familiariser avec l’ensemble des fonctions de l’appareil. Il est important de le faire avant de commencer pour être à l’aise lors de l’interview. Si vous êtes détendus les personnes que vous interviewez le seront également.

3.Faites un test, vérifiez tous vos branchements Toujours tester la prise de son avant d’enregistrer pour s’assurer que notamment que les niveaux de saturation ne soient pas extrêmes et marquer le début de chaque session d’enregistrement.

4.Pensez à l’ambiance sonore A chaque fois que vous enregistrez, collectez les sons qui illustreront votre histoire. L’environnement sonore dans lequel prends place votre narration. Si vous travaillez dans une usine, pensez à capturer le son des machines, des alarmes, des portes qui claquent ou de la machine à café. C’est important car ces sons vous aiderons à réaliser par la suite une bande son fidèle.



toujours avoir conscience du moment où l’enregistrement débute. Lors de votre interview, ne répondez pas oralement à votre interlocuteur, hochez la tête, souriez, la personne comprendra que vous êtes à l’écoute mais votre bande son restera vierge des “uhmuhm” gênants au montage.

6. Gardez le contact avec le regard:Préparez vos questions, mais ne soyez pas collé à elles, écoutez l’interview, anticipez les réponses. Attention aux questions fermées, vous éviterez:” depuis combien de temps êtes-vous conducteur routier (réponse: deux ans)” mais préférerez: “dites-moi depuis combien de temps et pourquoi êtes-vous devenus routier (réponse: je suis routier depuis deux ans parce que je me sentais libre au volant de mon camion)”. Prenez le temps de cette interview, laissez-vous guider par les réponses que vous obtenez, utilisez pleinement le temps dont vous disposez. N’hésitez pas, si cela sert l’interview, à leur faire faire des choses pendant l’interview, qui ne doit pas être nécessairement conduite assise dans un fauteuil.

7. Prenez le temps : Laissez les blancs s’installer, la plupart des gens sont mal à l’aise dans ces espaces de vide et ont tendance à remplir naturellement les blancs en complétant leurs propos, en argumentant ou en reprenant leur réponse sous un angle différent. C’est une phase importante de l’interview puisque que c’est là que vous pouvez obtenir le petit plus qui fait la différence. Passez trop vite à la question suivante, et cet espace de liberté s’évanouira, emportant avec lui des informations précieuses pour la suite de votre projet. L’écoute que vous aurez face à votre interlocuteur vous permettra de rebondir,

offrent une absorption sonore importante, étouffent les bruits parasites et assurent une meilleure qualité d’enregistrement. Ecoutez votre environnement, attention aux postes TV, aux frigos bruyants, aux voisins en plein travaux, aux postes de radio mal éteints.

A L’EXTERIEUR, éloignez-vous des routes, des groupes de personnes, réfugiez-vous dans une voiture (vitres fermées) pour y conduire votre entretient au calme. Fuyez les halls et toutes les architectures voutées, trop minérales, qui véhiculent les sons facilement. Ecoutez votre environnement, attention au vent, aux travaux dans la rue, aux ambulances, aux enfants qui jouent dans le parc voisin. La qualité du son doit être irréprochable car c’est sur la bande son de votre production que le second sens le plus sollicité par vos lecteur (l’ouïe) sera complètement focalisé.

4. Restez proche : Ne placez pas votre micro trop loin de la bouche de votre interlocuteur pour éviter les bruits d’ambiance parasites, pas trop près non plus pour ne pas enregistrer les “pchi” ou les “pfff”. Une petite dizaine de centimètres semble correct. Préférez les micros-cravates qui donnent plus de liberté de mouvement et de naturel à la conversation, mais si vous devez utiliser un enregistreur vocal, ne laissez pas votre interlocuteur tenir l’appareil, emportédans la discussion il risquerait de ne pas se rendre compte qu’il le tient trop loin ou dans la mauvaise direction.

5. Comportement général : Annoncez toujours le moment ou vous allez commencer à enregistrer. Bien évidement vous pouvez commencer par discuter un peu avec votre interlocuteur, mais il doit


> sommaire


>sommaire

1. Récupération du Fichier son : Une fois vos sons enregistrés vous allez devoir éditer cette matière pour en tirer un condensé exploitable seul, dans un slideshow ou une vidéo. Les appareils modernes (voir plus loin les références) sont naturellement numériques et enregistrent le son sous forme de fichiers dont les formats les plus courants sont le .mp3, le .wma ou le .wav. Ces fichiers doivent être téléchargés sur votre ordinateur pour être traités correctement via un outil d’édition Audio (voir plus loin les références). La plupart des matériels digitaux utilisés aujourd’hui disposent soit d’un connecteur USB, soit d’une carte mémoire que l’on pourra connecter à un lecteur de carte pour en extraire le contenu. Si les fichiers de votre enregistreur sont des .mp3 ou des .wma notez que vous devraient les convertir en .wav via votre logiciel d’édition qui doit être capable d’effectuer cette conversion.

2. Edition du Fichier son : Une fois votre fichier importé dans votre éditeur, vous pouvez travailler dessus. Quelques conseils pour bien éditer :

a. Avoir une idée très précise du son et des coupes est important afin d’obtenir un montage clair et compréhensible. Utilisez donc SYSTEMATIQUEMENT des écouteurs pour votre session de travail.

Ii - post production de trouver de nouvelles questions, de nouvelles pistes de réflexion. La liste de question entre vos mains est un fil rouge qui ne sert que si l’on se retrouve perdu mais qui ne doit en aucun cas être un carcan dans lequel l’interview doit se dérouler.

8. Terminez votre interview : Enfin, terminez toujours en demandant “s’il y a quelque chose à rajouter”. La plupart des gens se tiennent aux questions posées et se freinent dans leur envie de développer des points ou de répondre à des questions que vous n’auriez pas posé. En offrant cette opportunité, vous permettez à votre interlocuteur de compléter librement son interview, de donner son point de vue, de rebondir sur une question ou donner une anecdote pas encore dévoilée.



b. Coupez toutes les petites hésitations en début et fin de réponse pour commencer et terminer les segments de la façon la plus nette possible tout en laissant suffisamment de « respiration » avant et après pour assurer des transitions plus souples. De même entre toutes vos transitions sonores, utilisez un effet fade in/fade out (ou cross fading – fondu enchainé) pour arrondir les coupes.

c. Effectuez une transcription des questions posées, puis coupez-les afin de ne conserver que les réponses de votre interlocuteur. Ordonnez les séquences pour donner une cohérence d’ensemble au propos tout en faisant très attention à ne pas diluer, diminuer ou changer le sens de ce qui est dit initialement.

3. Export du Fichier son : Pour l’export de votre fichier, vérifiez le manuel utilisateur du logiciel utilisé afin de déterminer les paramètres de compression et le format à utiliser, en effet les paramètres peuvent varier sensiblement suivant que l’utilisation finale soit destinée à un éditeur vidéo ou à flash.

Puerto Rican Day Parade, 5th AvNew York 2008

134 135Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab -


le meilleur compromis & rap-port qualite/prix• 2 pistes simultanées en enregistrement stéréo

• traitement digital du signal

• fonction Mid/Side utilisant une configuration de capsule à 4 micros

• 2 paires de micros X/Y

• possibilité d’enregistrement en 360° avec 2 ou 4 sources simultanées

• configurations cardioïdes, avant, arrière et omni directionnelle

• fonction de Panning 3D

• interface USB 2.0

• format des données Wav 96kHz/48kHz/44,1kHz et mp3 jusqu’à 320 kbps

• fonction time stamp, track marker et auto start

• carte mémoire SD 1GB incluse

• compatible avec cartes SD jusqu’à 4 GB

• écran LCD rétro-éclairé

• accordeur chromatique et métronome inté-grés

• sortie casque

• cable USB

• cable stéréo mini jack/RCA

• support pour pied de micro

enregistreurs

zoom h2N

L'entree de gamme, abordable et efficace

• 2 pistes simultanées en enregistrement stéréo

• 2 micros à condensateur unidirectionnels en configuration X/Y

• Format d’enregistrement et lecture MP3(jusqu’à 320knnbps) et Wav (16/24bit44.1/48/96kHz)

• enregistrement sur carte microSD card (16MB

• 2GB) et microSDHC card (4GB > 32GB)

• écran LCD rétro-éclairé

• entrée Mic / Line Input: 1/8” stereo mini jack

• sortie casque stereo 1/8” stereo mini jack

• haut parleur intégré 400mW 8O

• port USB 2.0

• fonctionne avec 1pile LR6 ou alimentation AD-17 non fournie

• autonomie d’environ 10h pour une pile LR6

• support pour pied de micro

enregistreurs

zoom h1

13 6 137Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab -


l'autre reference Professionelle

• Enregistrement et reproduction simultanée de 4 pistes

• 96KHz/24bit, 44.1KHz/16bit

• WAV, MP3, WMA

• Microphones à condensateurs à électret à orientation réglable X-Y ou Wide.

• preamplificateur nouvelle génération

• entrée: miniJack stéréo 3.5mm

• sorties Ligne/casque : miniJack stéréo 3.5mm

• stockage SD/SDHC jusqu’à 32GB, interne 4GB

• LCD rétro éclairé de 1.9 pouces avec interface graphique simplifiée

• haut parleur intégré

• fonction « Dual Digital Limiter » qui prévient les distorsions

• fonction de pré-enregistrement enregistre cinq secondes d’audio avant d’appuyer sur le bouton d’enregistrement

• technologie Super Bit Mapping garantit une large plage dynamique

• alimentation par quatre piles AA rechargeables NiMH NH-AA (en option)

enregistreurs

sony pcmd 50

la reference aux possibilites expertes

• Enregistrement et reproduction simultanée de 4 pistes

• 96KHz/24bit, 44.1KHz/16bit ou mp3

• 2 micros à condensateur en configuration X/Y avec angle de prise de 90° ou à 120°

• preamplificateur nouvelle génération

• decoder mid-side intégré

• entrées XLR avec alimentation phantôme, entrées Hi -hi-Z

• sorties Ligne/casque : miniJack stéréo 3.5mm

• stockage SD/SDHC jusqu’à 32GB

• LCD rétro éclairé de 1.9 pouces avec interface graphique simplifiée

• fonction time stamp et track marker

• haut parleur intégré

• fonction “phrase training” : vitesse playback variable

• accordeur chromatique

• mode stamina pour enregistrer jusqu’à 10 heures consécutives avec des batteries alcalines

enregistreurs

zoom h4n



Un éditeur Audio est un logiciel permettant de manipuler les fichiers sons. Ces fichiers, dont l’extension la plus connue reste le .mp3 qu’on retrouve dans les iPods d’Apple, détermine la qualité du signal sonore (en fonction du taux de compression de leur algorithme).

En tant que photojournaliste créateur de multimédia, vous allez être amené à manipuler très souvent ce type de logiciel nécessaire pour éditer, couper, mixer ou convertir les différents formats audio que vous aurez enregistré.

Une multitude d’outils sont disponibles gratuitement sur internet pour commencer à vous faire la main sans dépenser votre argent inutilement dans une solution plus professionnelle.

Voici une dizaine d’entre eux disponible sous plateformes Windows, Unix et certain sous OSX.

Edition Audio

logiciels



140 141

www.music-editor.net

Music Editor Free

Music Editor Free (MEF) est un des plus primé de sa catégorie. MEF permet comme beaucoup d’enregistrer et d’éditer des sons et des musiques. Il bénéficie d’une interface intuitive composée de menus et d’onglets pour un accès immédiat à chaque fonction : édition - couper, copier, coller, supprimer, insertion de silences, etc. - effets - amplification, normalisation, equaliseur, réverbération, écho, etc. - réduction du bruit, analyse de fréquence, etc.

Puissant et gratuit il reste une heureuse alternative à Audacity.

audacity.sourceforge.net

Audacity

Audacity est un logiciel libre et gratuit pour enregistrer et editer du son. Il permet l’enregistrement LIVE, la convertion de format, le transfert sur CD et l’edition des formats Ogg Vorbis, MP3, Wav ou AIFF.

Vous pouvez egalement acceder aux fonctions de base de l’edition a savoir couper/coller/mix. Le logiciel comporte egalement un certain nombre d’effets permettant par exemple les fondus a l’entree ou a la fermeture, la reduction du bruit de fond, du souffle ou l’augmentation des



142 143

mpesch3.de1.cc/mp3dc.htmlmp3 Direct Cut

Mp3DirectCut est un petit outil servant à éditer directement de l’audio Mpeg. Vous pouvez enlever certaines parties, modifier le volume, diviser des fichiers ou copier des sélections dans plusieurs nouveaux fichiers. Tout cela sans avoir à décompresser votre MP3 au format PCM.

Ceci vous fait gagner du temps en encodage ainsi que de l’espace disque. Et il n’y a aucune perte de qualité à cause de nouvelles compressions.

Un mode d’auto détection des blancs permet d’automatiser la coupe de longs fichiers audio.

www.free-sound-editor.comPower Sound Editor

Power Sound Editor Free est une solution d’édition et d’enregistrement qui supporte des manipulations avancées sur les données audio.

Vous pouvez utiliser Power Sound Editor Free pour enregistrer votre musique, voix ou interviews, les mixer avec d’autres fichiers sons ou musique, ajouter des effets tels que la réverbération ou l’écho.

http://mpesch3.de1.cc/mp3dc.html

www.free-sound-editor.com

145Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013


144

www.wavosaur.comWavosaur

Wavosaur est un éditeur audio gratuit, pour enregistrer et éditer les fichiers wav et mp3. Wavosaur dispose de toutes les fonctions pour analyser et travailler sur les fichiers audio, réaliser des conversions de groupe (batch process).

De plus le logiciel supporte les plugins VST, ASIO driver, multi Channel wav files, et RealTime effect. Le programme ne dispose pas d’installeur et donc n’inscrit aucune donne dans le fichier Registre de votre ordinateur.



Le casque audio est au son ce que l’écran de contrôle est à la vidéo, n’enregistrez jamais un son sans avoir un casque connecté sur les oreilles!

Maitrisez votre matériel, évaluez son comportement et sachez en tirer avantage.

Si vous l’utilisez en combinaison avec la vidéo, soyez sûr de comprendre précisément les exigences de l’un et de l’autre.

Apprenez à différencier le son d’ambiance et l’interview proprement dite.

Si vous désirez rajouter de l’atmosphère, enregistrez le son séparément pour le monter et le mixer en post production, vous aurez plus de contrôle sur votre environnement et moins de pollution sonore.

Laissez-vous guider pas votre curiosité et votre naturel.

Ne soyez pas gêné de poser vos questions, si votre interlocuteur ne voulait pas y répondre, il n’aurait jamais pris la peine d’accepter cette interview. Soyez détendu.

Gardez cependant en tête qu’il est préférable de conserver une très bonne qualité sonore pour éviter que votre spectateur/visiteur ne décroche rapidement de la trame narrative.

Ouvrez les oreilles!

Pour resumer



“Our job is to make change. Our job is to connect to people, to interact with them in a way that leaves them better than we found them, more able to get where they'd like to go. Every time we waste that opportunity, every page or sentence that doesn't do enough to advance the cause is waste. Seth Godin, Lichpin(Notre boulot est d’apporter un changement. Notre boulot c’est de connecter les gens entre eux, leur permettre d’interagir d’une façon qui les rends meilleur, plus capables d’aller là où ils souhaitent aller. A chaque fois que l’on gâche cette opportunité, chaque page, chaque mot qui ne fait pas assez pour faite avancer cette cause est du gaspillage!)



Une nouvelle palette de couleurs s’offre à nous. Une nouvelle gamme d’outils qui vont nous permettre d’aller plus loin et de conquérir des espaces narratifs que nous n’aurions jamais pu atteindre il a de Ça 10 ans. L’émergence des reflex capables d’enregistrer vidéo et son, combiné à la maturation des réseaux sociaux et d’Internet ont autorisé les photojournalistes que nous sommes à basculer vers l’univers de la narration multimédia (linéaire), du web documentaire (non-linéaire) et demain du Transmedia (non-linéaire, multi supports).

Le photojournalisme pourtant doit réapprendre une série de codes linguistiques, appréhender ces nouvelles formes d’expression qui ont été jusque-là réservées au monde de l’Edition ou du Cinéma. L’intrusion de l’image animée dans un monde traditionnellement « figé » exige que nous apprenions à développer nos histoires et nos sujets au-delà des dimensions traditionnelles héritées de notre travail avec la presse.

En somme, comme si nous étions en classe élémentaire, nous devons passer du résumé – pratique exigeante qui demande concision et synthèse – à la dissertation – qui fait appel au contexte et à la mise en perspective.

Nous devons de nouveau apprendre à raconter des histoires, en nous dégageant des limites du medium photographique, et en incluant désormais mouvement et ambiance sonore, interactivité et délinéarisation, multiplateformes et stratégies narratives transversales. Bref, embrasser le vaste spectre de technologies qui s’ouvre devant nous et le mettre au service de nos productions.

C’est à ce prix, en acceptant cet environnement en pleine mutation et en comprenant ses rouages, que le photojournalisme se relèvera de cette longue traversée du désert, entamée il y a de ça près de 20 ans. C’est en reconnaissant que la valeur du travail de centaines de professionnels à travers

introduction

promotion



assure par le reportage, la mise en page et le texte, évolue et s’appuie notamment sur le son et la vidéo à travers de nouveaux formats comme les photofilms (vidéographie) et le web doc. Celui-ci s’inscrit dans ce mouvement en déclinant sur le net un contenu qui était encore, il y a peu, uniquement disponible à la télévision ou dans les salles obscures. Le son et le mouvement viennent enrichir la photographie en lui donnant une sorte de troisième dimension, tout en préservant la nature synthétique et la force de l’image photographique.

La mise en perspective de l’information et son analyse, alors même que nous nous trouvons au cœur d’une époque noyée par les news, devient donc un enjeu crucial pour celui qui désire atteindre un public et faire bouger les consciences. En cela, la prolifération des méthodes de diffusion via les outils sociaux que constituent facebook ou twitter - pour ne citer qu’eux - les plateformes d’hébergement vidéo, les plateformes « crowdsourced » ou encore les réseaux traditionnels propageant leur contenu jusque dans le creux de nos mains, ouvrent certainement la voie à une expansion de notre capacité à engager l’autre.

A TRAVERS LE "MOBILE ", UNE HISTOIRE SE DEPLOIEAu-delà du Webdoc, se sont donc toutes les opportunités technologiques naissantes venant soutenir la narration qu’il est important d’observer de près et d’exploiter. Le web documentaire constitue une porte d’entrée au travail du photojournaliste pour tous ceux possédant un « Smartphone » ou une tablette. Les chiffres sont vertigineux. L’écosystème Apple rien qu’à lui seul représentera en 2011 près de 64 millions d’iPhone et comptera près de 40 millions d’iPad ! (1), constituant à lui seul le premier débouché pour contenu mobile au monde bénéficiant d’un modèle économique solide et éprouvé. L’opportunité d’atteindre un public neuf, plus jeune, plus sensible au medium digital, proactif et connecté en permanence

(1): Robert Chira pour Caris & Company -

le monde ne se résume pas à simplement témoigner de ce qui se passe, mais à mettre ces évènements en perspective, les connecter entre eux et les enrichir de contenus pertinents pour améliorer la compréhension du public, développer la connaissance et entretenir le dialogue.

LA NARRATION AU SERVICE DU MESSAGE David Campbell expliquait en novembre 2010 lors d’une intervention à la Coventry University que le « storytelling », l’art de raconter une histoire, devait être la nouvelle conquête des photojournalistes dans les années à venir. En analysant la photographie de Nick Ut (AP) montrant une petite fille brulée au Napalm après une vague de bombardements Américains, Campbell souligne les limites de la photographie : Le cliche n’explique ni la période, ni ne donne le contexte immédiat au moment de la prise de vue, il ne dresse pas le portrait des protagonistes, et malgré sa place dans l’iconographie mondiale, l’image manque sa cible en ne capturant qu’un instant d’une situation infiniment plus complexe. Si cette image est devenue le symbole de la défaite Américaine au Vietnam, ce n’est que 3 ans plus tard, lorsque cet évènement - largement commenté à l’époque - pris tout son sens au regard de ceux qui l’avaient précédé et suivi.

Pour faire court, la photographie de Nick Ut s’insère dans une ligne narrative globale (la Guerre du Vietnam) et en illustre rétrospectivement les enjeux et son issue, mais faillit à en connecter les différentes parties qui forment son Histoire.

Le rôle de la narration, du « storytelling », consiste donc à renforcer ce lien entre les photographies et le réel, à connecter chacune d’entre elles à une situation pour en donner un éclairage nouveau ou plus approfondi. Ce fil rouge connecteur, dont le rôle était jusque-là



L’autre purement viral, entretenu par la nature « partageable » des contenus et facilité notamment par leur segmentation et leur délinéarisation. Le web-documentaire, déjà un prolongement du travail photographique, lui-même trouve sa tcontinuité dans l’univers réel à travers un ensemble d’outils, dont le nombre ne va cesser de se développer pour les années à venir.

LE SAVOIR, LE SAVOIR-FAIRE ET LE FAIRE SAVOIRLorsqu’on envisage le web-documentaire, forme nouvelle d’expression pour un photojournaliste, il est dangereux de se concentrer sur l’aspect purement technologique. L’innovation réside avant tout dans l’utilisation transversale de « savoirs » et de « savoir-faire », puis dans l’exploitation efficace à travers le net et ses outils sociaux du « faire savoir ». Le savoir étant l’ensemble des connaissances théoriques des techniques photographique et vidéo, la sémiologie, le sens de l’image et sa place dans notre société, la convergence des supports, la narration et sa structure, le sujet et sa complexité. Le savoir-faire reposant sur la technologie, la capacité d’assemblage, le codage, la mise en forme, la réalisation, la prise de vue, l’enregistrement. Le faire-savoir faisant intervenir le marketing, la conversation, l’engagement, le partage, la dissémination, la viralité, le social networking.

Le web-documentaire, qui se trouve déjà à la confluence de ce triptyque, va être amené à se transformer au-delà de ses propres frontières pour embrasser des formes de narrations plus complexes, orientées autour de la collaboration interdisciplinaire : Le Transmedia storytelling. La narration Transmedia, dont la mise en place théorique reste encore très récente (entre 1991 et 2003 selon les sources), implique que différentes parties d’une même histoire (ou d’un même univers) soit racontées à travers différents type de plateformes (web, film, livre,

représente une chance inouïe pour le photojournalisme dont le contexte économique se délite drastiquement. Une opportunité à la fois Editoriale, puisqu’à travers les applications natives ou les sites optimisés pour les « portables », le travail photographique se décline et tire parti des possibilités interactives de ces appareils pour engager le lecteur dans une nouvelle relation, plus personnelle. Une opportunité Economique puisqu’un « business model » s’est imposé autour de l’iTunes store avec succès et autorise désormais d’envisager certain projets avec la certitude d’y trouver un marché rémunérateur. Enfin une opportunité de Diffusion du fait de l’intrication des réseaux et de la convergence des supports vers un format numérique.

Le déploiement de web-documentaires sur ces nouvelles plateformes personnalisées, en permanence reliées à Internet, permet également d’intégrer une dose d’interactivité non négligeable et d’en faire progressivement des outils de conversation. L’adossement de webdocs aux réseaux sociaux et l’intégration de leurs API (2), permettent de coaguler une communauté de gens sensibilisés aux problématiques que nous abordons, et du même coup d’atteindre de nouvelles poches de public. La facilitation du déploiement de vidéo sur ces Smartphones associé à un mode de narration délinéarisé, permet également de segmenter l’offre, de la rendre plus abordable, plus facile à consulter et de nous glisser l’espace de quelques minutes dans la vie de tout à chacun pour donner à voir et à réfléchir.

En somme la narration produite par le photojournaliste se développe selon deux axes. L’un, purement éditorial, soutenu par la convergence de technologies vidéo et audio et l’association aux réseaux sociaux (partage et crowdsourcing, enrichissement des thématiques par la discussion et la confrontation des points de vue).

(2) : Application Programming Interface, permet l'interaction des programmes les uns avec les autres.



La véritable révolution du photojournalisme par le web-documentaire et le Transmedia Storytelling ne tient donc pas à la technologie (bien qu’elle y trouve une grande place), mais du fait de l’introduction de nouvelles règles et codes narratifs, de nouvelles pratiques de collaboration.

L’apparition du web-documentaire force le photojournaliste à rejoindre une équipe, à travailler en collaboration avec d’autres créatifs pour servir l’information. La peur bien souvent exprimée de se voir déposséder de son « œuvre » ne doit pas occulter en fait, que la relation entretenue par le photographe avec son sujet reste la pierre angulaire du web-documentaire et de la narration Transmedia. Par ailleurs, la multiplication des points de contacts dans la sphère publique entre l’histoire et son audience et l’interactivité croissante des plateformes utilisées pour véhiculer le sujet, plonge le photojournaliste au cœur de la conversation dont il était tenu éloigné depuis les origines du photo reportage.

Nous n’en sommes qu’au commencement. La convergence des médias et la crise d’un modèle de diffusion nous pousse à nous interroger, à changer nos habitudes, nos modes de pensée. Elle pousse les jeunes générations de professionnels à réinventer un écosystème viable, fort, plus en phase avec la société. Le web-documentaire n’a que 5 ans. Le Transmedia storytelling n’a pas encore été pleinement exploité d’un point de vue Editorial. Ceux qui embrassent aujourd’hui ces nouvelles formes d’expression et d’information sont les pionniers de techniques nouvelles, les nouveaux Niepce, Frederick Scott Archer ou Enrich Salomon.

Les innovateurs qui progressivement transforment pour le seul bénéfice de l’information et de la connaissance, le Photojournalisme en « Visual » journalisme.

bande dessinées, expositions, Augmented Reallity Games etc.) de façon non-redondante et complémentaires. En somme, on retrouve le même type de structure que pour le web-documentaire – délinéarisation et spécialisation d’un medium par idée exprimées – mais à une échelle plus large.

Dans le webdoc, l’histoire se raconte par la vidéo, le son, la photographie et intègre des éléments d’interactivité, mais reste confiné à un seul site web. Dans le Transmedia, cette plateforme web éclate, et c’est l’ensemble des supports connus qui potentiellement devient une part de l’histoire Transmedia. On pourra donc commencer l’histoire par un web-documentaire, la continuer à travers un film TV ou cinéma « classique », prolonger l’expérience par un livre et en apprendre encore un peu plus à travers les discussions engagées sur les réseaux sociaux ou à travers une application iPhone ou Androïde.

Cette évolution de la narration, de la photo au webdoc puis au Transmedia, ne doit pas cependant être vu comme un modèle absolu à appliquer à tous travaux. Bien des histoires conduites par le photojournaliste garderont force et pertinence à travers un traitement purement photographique.

D’autres histoires en revanche se prêteront mieux au style narratif du web-documentaire. Enfin, pour une certaine part d’entre elles, le Transmedia storytelling apportera des mécaniques narratives particulièrement efficaces qui permettront au photojournaliste d’enrichir considérablement son travail.



Exemple de script documentaire

Le documentaire sur youtube: http://www.youtube.com/watch?v=nXqylaDj2kY

Le synopsis du documentaire avec les interventions filmées, le texte de voix off et tout le minutage en un document PDF de 60 pages à télécharger ici:http://www.mediapart.fr/club/edition/torture-made-usa/article/191009/le-script-du-documentaire

Torture : Made in USA (2008-2009)“Torture made in USA”, réalisé par Marie-Monique Robin montre comment la torture est devenue un instrument de la politique américaine dans sa lutte contre le terrorisme, tout en posant la question de la responsabilité des hauts responsables de l’administration Bush et de leur poursuite pour crimes de guerre. Le document a été diffusé sur le Mediapart.

annexe

http://www.youtube.com/watch?v=nXqylaDj2kY

http://www.mediapart.fr/club/edition/torture-made-usa/article/191009/le-script-du-documentaire

http://www.mediapart.fr/club/edition/torture-made-usa/article/191009/le-script-du-documentaire


>sommaire

indexArchitecte Multimedia p.32 Arc Narratif p. 37 Actes p.38 Appareils p.76 Accessoires p.89 Audio p. 118 Application p.157

Bombay Flying Club p.15Balayage p.67Bitrate p.69

Capteur p.61Codec p.67Canon p.77Cartes Memoires p.91Crossmedia p.170Crowdfunding p.173

DuckRabbit p.16Documentaire (def) p.20Design p.25Designer p.32Debut (narration) p.40Deroulement p.41Denouement p.41

Equipe de production p.30Espace couleur p.70Enregistreur p.120, 138Edition (audio) p.135

Focalisation p.36Format (narration) p.43

Format (capteur) p.62Framerate p.71Filtres ND p.94Financement p.172

Gelee (effet) p.73

Hanslucas p.17Hardware (iphone) p.156

ISO p.64Interview p.131Iphone p.154

Linearite p.14Logiciel (script) p.48Logiciel (video) p.112Logiciel (audio) p.144

Mediastorm p.13Magnum in motion p.16Materiel p.59Moire p.72Mattebox p.94Montage p.106Micro p.122Mixer p.123

Narration p.12Nikon p.82

Obturation p.71Optiques p.89

Pionniers p.13Perspective p.25Production (structure) p.29Programmeur p.33Point de Vue p.34Plan (script) p.45Planning p.48Panasonic p.86Plan (cadrage) p.96Post production p.106Promotion p.162

Responsable de prod p.30Redacteur p.31Ratio (capteur) p.62Resolution (capteur) p.66RAID p.105

Sujet p.25Specialiste de contenu p.31Script p.31,46Support (systeme) p.92Sequences p.97Stockage p.107

Tension (narration) p.37Taille (capteur) p.64

VII p.17Video p.22Videographie (def) p.58Viseurs p.95

Web docs (def) p.28

references

Ressources10,000 WordsA Photo A DayActuVisuBreves de TrottoirBurn MagazineEsprit blogHonkytonk FilmsInnovative InteractivityInteractive NarrativesKobreGuideL'interview.frMultimedia ShooternarrativeNews VideographerNPPA ImmersionSlateVSlideluck Potshow

Studio de productionMediastormMultimedia MuseArte WebdocAurora NovusblendedBombay Flying ClubduckrabbitStory4Studio.fuThe Raw FileupianZone Zero

Journaux & AgencesLATimesvideoLens Blog- NYTimes.comMagnum in MotionVIIWashinton Post - Camera Works



BioPhotographe indépendant basé à New York depuis 2006, je suis spécialisé dans le reportage, le portrait magazine et la couverture d’évènementiels.

Après avoir étudié le Droit et le Journalisme en France, j’ai travaillé avec l’agence Abaca comme staffer pendant près de trois ans à Marseille, où je couvrais l’actualité politique, économique et sociale du grand quart sud-est (de Perpignan à Menton en passant par Grenoble). Mon travail a été publié dans nombre de magazines comme l‘Express, le Point, VSD, le Nouvel Observateur, Le Figaro Mag, Le Monde, l’Expansion, Gala ou Point de Vue entre autres.

En Septembre 2006, je suis parti m’installer à New York et après une brève collaboration avec la branche US d’Abaca Presse et Gamma, j’ai rejoint l’agence Polaris comme photographe contributeur et ce, pendant deux ans. Mes photos ont été publiées par les principaux magazines et sites web Américains comme Business Week, Sport Il-lustrated, Newsweek, Portfolio, Vanity Fair, the New York Magazine, Rolling Stones, Us Weekly, In Touch, et d’autres publications dans

le monde.

J’interviens à l’EMI-CFD dans le cadre de la formation photojournalisme 2011 sur “La vie numérique & les Réseaux Sociaux” et “Videographie”. Depuis 2010 j’étudie également les débouchés du Transmedia Storytelling pour le photojournalisme et le web documentaire.

A visiter:www.chewbah.at

contact:(twitter & mail)@chewbahat - [email protected]

www.o2creation.org

Guide multimedia par Gerald Holubowicz

>sommaire

164 CHEWBAHATSTORYTELLING LAB

Website : Chewbah.atTwitter: @chebahat

Guide Multimedia pour Photojournalistes et photographes (webdocs)

Education

Transcript of Guide Multimedia pour Photojournalistes et photographes (webdocs)