Gran Sur Arte Contemporáneo · “Gran Sur” es, por tanto, un foco sobre una escena artística...

Gran Sur Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel

Comunidad de MadridIntroducciónIntroduction

Fundación EngelPresentaciónForeword

Christian Viveros-FaunéArte Chileno: Un Laboratorio Contemporáneo de IdeasChilean Art: A Contemporary Laboratory of Ideas

Juan José Santos MateoObras que unen ChilenosArtworks that bring Chileans Together

CatálogoJuan DowneyC.A.D.A., Colectivo Acciones de ArteLotty RosenfeldElías AdasmePaz ErrázurizAlfredo JaarJuan Pablo LangloisArturo DuclosJorge TaclaÁlvaro OyarzúnNatalia BabarovicJosefina GuilisastiVoluspa JarpaMario NavarroMónica BengoaFernando PratsPatrick HamiltonIván NavarroFrancisca BenítezAndrés DuránFelipe MujicaCamilo YáñezHoffmann’s House Nicolás FrancoEnrique RamírezFrancisca AninatCatalina GonzálezAlejandra PrietoRodrigo ValenzuelaCristóbal CeaGianfranco FoschinoAdolfo BimerCamila RamírezMagdalena CorreaPilar QuinterosFrancisco RodríguezMuseo de Historia Natural Río Seco

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La Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, espacio de referencia por sus exposiciones individuales centradas en artistas españoles de media carrera y en revisiones de la trayectoria de artistas consolidados, programa desde 2017, coincidiendo con la feria ARCO, una muestra colectiva centrada en las más importantes colecciones latinoamericanas de arte contemporáneo. De esta forma da a conocer el panorama creativo de diferentes países latinoamericanos desde el prisma del coleccionismo privado o institucional y permite exhibir en nuestra región distintas escenas artísticas, muchas veces desconocidas para el público a pesar de su gran peso e importancia en el panorama de las artes visuales.

La Comunidad de Madrid abre una ventana a Latinoamérica con esta gran muestra de la Colección Engel, una de las mayores colecciones privadas de Chile, cuyo acervo está enfocado en reunir importantes obras de artistas chilenos de finales del siglo XX y principios del XXI. Como la mayoría de las colecciones privadas, sus adquisiciones no han estado marcadas por una única línea conceptual; la compra de trabajos de artistas chilenos no se ha regido tanto por un gesto nacionalista o identitario, sino por realizar un importante esfuerzo por contribuir al crecimiento y desarrollo del arte y la cultura en el país austral, algo que está en el ADN filantrópico de su promotor, el ingeniero y empresario Claudio Engel. El empeño personal por apoyar y difundir el arte chileno ha llevado a la familia Engel a reunir esta colección, cuya imponente muestra “Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel” no solo representa la mejor y más exhaustiva introducción al arte chileno que se ha producido en las últimas décadas, sino que también entrega una visión distintiva de la extraordinaria creatividad exhibida por varias generaciones de artistas chilenos tanto dentro como fuera de ese país.

La muestra, comisariada por Christian Viveros-Fauné, se compone del trabajo de 37 artistas, muchos de ellos conocidos en nuestro país gracias a la labor de distintos agentes del sector e instituciones españolas. Así la Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que cuenta con obra de siete artistas representados en la muestra, entre ellos Elías Adasme, el Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.), Juan Downey, Alfredo Jaar y Lotty Rosenfeld; la Fundación ARCO, que cuenta con obra del artista Iván Navarro; la Colección del Centro de Arte de Alcobendas, que alberga obra de Andrés Durán; y la Colección H.E.F., que cuenta con obra de Francisco Rodríguez. También hay que destacar las exposiciones que ha habido en Madrid durante los últimos años de destacados representantes de la cultura chilena como Paz Errázuriz en la Fundación MAPFRE o Patrick Hamilton en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

“Gran Sur” es, por tanto, un foco sobre una escena artística muy activa y cada vez más internacional, profundamente rica, como podemos comprobar por su representación en exposiciones, ferias y colecciones de todo el mundo.

Como es habitual en la Sala Alcalá 31, la exposición se completa con diferentes actividades gratuitas destinadas a todos los públicos: encuentros con especialistas, visitas dinamizadas, talleres intergeneracionales y visitas para grupos.

Nuestro mayor agradecimiento a la familia Engel por su entusiasmo, cercanía y generosidad y por su amor a la cultura; al comisario Christian Viveros-Fauné, quien ha sabido idear una exposición colectiva muy arriesgada en un periodo histórico de no menor riesgo; a los artistas que han compartido con nosotros los distintos procesos para la realización de esta muestra; al equipo de la Consejería y a todas las personas implicadas en la realización de esta exposición imprescindible.

Comunidad de Madrid

Introducción

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Sala Alcalá 31, the Region of Madrid’s primary exhibition venue for solo shows of mid-career Spanish artists and of retrospectives of established artists, also organizes an annual group show coinciding with the ARCO art fair highlighting the very best Latin-American collections of contemporary art. The idea behind this program, begun in 2017, is to provide an overview of the art in various Latin American countries from the optic of private or public collections, and to introduce Madrid to different art scenes, often largely unknown to us despite their recognized quality and importance.

With this major show of the Engel Collection, one of the best private holdings of art in Chile, the Region of Madrid opens a window to Latin America. The founding mission of the collection is to bring together important works by Chilean artists from the late twentieth and early twenty-first centuries. Like the majority of private collections, its new additions are not conditioned by one single conceptual criterion; the acquisition of works by Chilean artists does not so much follow nationalist guidelines or those based on identity but instead is driven by a major effort to contribute to the growth and development of art and culture in Chile, something which is in the philanthropic DNA of its promotor, the engineer and entrepreneur Claudio Engel. The personal endeavor to support and promote Chilean art has led the Engel family to put together this collection, whose impressive exhibition Gran Sur: Contemporary Art from Chile in the Engel Collection not only represents the best and most exhaustive introduction to Chilean art put together in recent decades, but it also offers a distinctive vision of the extraordinary creativity exhibited by various generations of Chilean artist both inside and outside the country.

The show, curated by Christian Viveros-Fauné, comprises the work of 37 artists, many of whom are already known in Spain thanks to the diligence of various agents in the art world and Spanish institutions. For instance, the collection of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía possesses work by seven of the artists on show here, including Elías Adasme, Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.), Juan Downey, Alfredo Jaar and Lotty Rosenfeld; the Fundación ARCO collection has work by the artist Iván Navarro; the collection of the Alcobendas Art Centre contains work by Andrés Durán; and the H.E.F. Collection has work by Francisco Rodríguez. One could also underscore the exhibitions held in Madrid over recent years of leading exponents of Chilean culture like Paz Errázuriz at Fundación MAPFRE or Patrick Hamilton at Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

“Gran Sur” is, in consequence, an overview of a very active and increasingly more international and widely respected art scene, as one can readily ascertain in its growing presence in exhibitions, art fairs and collections all over the world.

As we have come to expect at Sala Alcalá 31, the exhibition will be rounded off with a series of free activities aimed at all kinds of audiences including encounters with experts, dynamic visits, intergenerational workshops and tours for groups.

In conclusion, we wish to thank the Engel family for its enthusiasm, proximity and generosity and its love of culture; also the curator Christian Viveros-Fauné, who has conceived a thought-provoking group show at a no less challenging historical period; and equally the artists who have shared with us their individual visions; and finally the team at the Department of Culture and all the people involved in making this fantastic exhibition a reality.

Region of Madrid

Introduction

El interés por las artes es heredado de mis padres, donde reinaba la idea de que la cultura era clave para el desarrollo integral de las personas y para la vida en un mundo global. De hecho, mi primer trabajo fue de extra en la Ópera de Hamburgo a los 12 años y, desde ese momento, mi pasión por las distintas expresiones artísticas ha ido creciendo. Como forma de agradecimiento a Chile, que recibió a mi familia el siglo pasado, la Fundación Engel nace como una iniciativa en conjunto con mis hijos Lucas, Nicolás, Benjamín y Francisca de crear una colección y un museo de arte chileno contemporáneo pues seguimos compartiendo la creencia de que el acceso a la cultura crea vínculos, desafía y transforma la vida de las personas. La posibilidad de observar, pensar y concluir por uno mismo, sin presiones, es un activo muy valioso en nuestro mundo y especialmente hoy en mi querido Chile.

La aventura comenzó hace unos años con la adquisición de arte contemporáneo chileno y latinoamericano, que se transformó rápidamente en una pasión casi a tiempo completo, persiguiendo enriquecer el patrimonio artístico público para ampliar la oferta cultural del país y situar a nuestros artistas en el mapa global. Asimismo, como Fundación, empezamos a tomar un rol activo en la escena cultural internacional, con la participación en diversos patronatos tales como el Patronato Internacional de la Fundación Amigos del Museo del Prado, Patronato Internacional del Teatro Real de Madrid (Ópera de Madrid), Patronato de CIMAM (International Committee for Museums and Collections of Modern Art, afiliado a ICOM, International Council of Museums), entre otros, y la participación de diversas instancias artísticas como bienales, conferencias, ferias y exposiciones alrededor del mundo. A esto agregamos visitas a los principales museos privados del mundo y reuniones con sus directores y/o dueños.

La Colección Engel continúa creciendo. Actualmente cuenta con más de 800 obras de arte, creadas por más de 130 artistas, en diversos medios: pintura, escultura, videoarte, fotografía, instalaciones de gran formato, performances, entre otras, producidas en su mayor parte desde el último cuarto del siglo XX hasta la actualidad. En su primera etapa, la colección ha estado enfocada en arte contemporáneo chileno y se irá expandiendo cada vez más hacia el arte contemporáneo latinoamericano. La colección fue concebida para ser exhibida públicamente y, por lo tanto, ha sido un privilegio, en la mayoría de los casos, trabajar directamente con cada uno de los artistas que la integran, buscando con ellos piezas importantes dentro de su trayectoria y que, a la vez, aporten al entendimiento del arte contemporáneo como un todo.

Creemos que una obra de arte no es solo una creación material sino una manifestación del contexto donde se originó. Por lo tanto, cada obra de la Colección Engel narra, desde una visión particular, la historia del artista y en muchos casos, nuestra historia chilena. También creemos que una obra no se termina cuando el artista suelta el pincel. Como decía el gran Picasso, “y cuando está terminada [una pintura], todavía sigue cambiando, según el estado mental de la persona que se enfrenta a ella. Una pintura vive una vida como un ser viviente, sometido a los cambios que nos impone nuestra vida diaria. Esto es natural, pues la pintura solo vive a través del hombre que se enfrenta a ella”. La obra es, en cierto modo, un diálogo común entre el artista y su espectador, a través de su ser material. Por lo tanto, como Fundación esperamos que nuestra colección sea una herramienta para cuestionar nuestro pasado, vivir el presente y enfrentarnos al desafiante futuro. Que sea un hito que convoque a un gran público, ampliando y enriqueciendo la escena existente, y colocando a Chile en el mapa cultural internacional.

Quisiera terminar por agradecer a todas aquellas personas e instituciones que han contribuido a nuestro proyecto. En especial quiero agradecer a mis hijos, que han sido un apoyo fundamental, y cuyo entusiasmo y compromiso han convertido este en un gran proyecto familiar. La directora de la colección, María Pies, también merece reconocimiento por su gran apoyo y trabajo a lo largo de estos años. Finalmente deseo agradecer a los artistas de nuestra colección, sin cuya visión, creatividad, apoyo y motivación, nada de lo anterior tendría sentido.

Claudio Engel Goetz Presidente Fundación Engel

Presentación

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I owe my interest in the arts to my parents, for they believed in the idea that culture is fundamental to personal growth and life in a global world. In fact, my first job was as an extra in the Hamburg Opera when I was only twelve years old. From that moment on, my passion for the arts in their many aspects has never stopped growing. As a way for thanking Chile for receiving my family last century, Fundación Engel began as a joint initiative with my children Lucas, Nicolás, Benjamín and Francisca to create a collection and a museum of contemporary art from Chile as a demonstration of our shared belief that access to culture forges bonds while challenging and transforming people’s lives. The possibility of observing, thinking and concluding for oneself in an environment without pressure is an important and scarce asset for our world and specially today in my beloved Chile.

We set off on this adventure some years ago with the goal of bringing together a collection of contemporary Chilean and Latin American art, which very soon turned into a nearly full-time passion. Our goal is to contribute to the country’s public heritage, to expand its cultural offering and to position our artists and Chile on the global map. At the same time, we began to take on an active role in the international art world as a foundation by means of our involvement with several boards of trustees, including the Patronato Internacional de la Fundación Amigos del Museo del Prado, the Patronato Internacional del Teatro Real de Madrid (Madrid Opera), the International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CIMAM affiliate of ICOM, the International Council of Museums), as well as our participation in a number of art and philanthropic events such as biennials, conferences, fairs, universities and exhibitions around the world. To this we add visits to the world’s main private museums and meetings with their directors and/or owners.

The Engel Collection currently contains over 800 artworks, created by more than 130 artists in different media—painting, sculpture, video, photography, large-format installation, performance, etc.—created mostly from the final quarter of the twentieth century to the present. In its first stage, the collection’s focus has been contemporary art from Chile; in the following years, the collection will grow to include more contemporary art from other countries in Latin America. The collection was always conceived to be exhibited publically. It has, therefore, been a privilege to work directly with the majority of the artists involved, as together we have selected key works that will contribute to a better understanding of contemporary Chilean art and global art as a whole.

We firmly believe that a work of art is not merely a material creation, but an expression of the context it was born into. Accordingly, each work in the Engel Collection relays, from a particular point of view, the history of its creator and in many cases the history of Chile. We also believe that an artwork is not finished when the artist puts down the paintbrush. As the great Picasso said: “and when it [a picture] is finished, it still goes on changing, according to the state of mind of whoever is looking at it. A picture lives a life like a living creature, undergoing the changes imposed on us by our life from day to day. This is natural enough, as the picture lives only through the man who is looking at it.” The artwork, then, constitutes a shared dialogue between the artist and the viewer that takes place through material expression. As a foundation, we aim for our collection to be considered as a tool to help us question our past, live our present and face up to the challenges of the future. We desire for the collection to serve as a catalyst capable of convening expanded audiences, while placing Chile and Latin America firmly on the global cultural map.

I would like to conclude by thanking all the individual friends and institutions who have contributed to our project. I also wish to thank my four children, whose support has been instrumental and whose enthusiasm and commitment have made this initiative a great family project. The director of the collection, Maria Pies, also deserves recognition for her enormous support and work over the years. I also owe a special debt of gratitude to all the artists in our collection. Without their vision, creativity, support and motivation nothing that I have said previously would make any sense.

Claudio Engel GoetzPresident of Fundación Engel

Foreword

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Laboratorio

1 a : lugar habilitado para el estudio experimental de una ciencia o en el que realizar pruebas y análisis // laboratorio de investigación en un sentido amplio: lugar que ofrece la oportunidad de experimentar, observar o llevar a cabo prácticas dentro de un campo concreto de estudio

1 b : lugar en el que, a la manera de los laboratorios, se ensaya, experimenta o lleva a cabo una determinada práctica // La región es un laboratorio de cultivo del germen del terrorismo1

A veces las ironías de la historia se pasan un poco.

Es el caso de uno de los capítulos más fascinantes del breve gobierno de Salvador Allende. En noviembre de 1970, poco después de asumir la presidencia de Chile, Allende comenzó a nacionalizar industrias claves, como el cobre, la minería del carbón, la agricultura o la banca. Junto a esos movimientos macroeconómicos, Allende prometió incrementar la participación de los trabajadores en la planificación de lo que dio en llamar «la vía chilena al socialismo». Para cumplir ambos objetivos se hizo con los servicios de un legendario consultor británico llamado Stafford Beer, a quien encargó la aplicación de las teorías cibernéticas —inicialmente definidas, en 1948, como «el estudio científico de control y comunicación en el animal y la máquina»2— al tratamiento de la economía chilena de gestión estatal.

Se quería que la misión de Beer fuera a la vez prosaicamente práctica y técnico-utópica: se trataba de poner en pie un sistema de información puntero, que fuera capaz de implementar decisiones económicas que ayudaran a la economía de Chile, valiéndose de máquinas de teletipo en red y software de vanguardia con los que hacer seguimiento, en tiempo real, de indicadores económicos, de la escasez de productos, la producción manufacturera, la demanda de consumo, etc. El objetivo era conducir al socialismo hacia la Era de la Información. El sistema de gestión que resultó de todo aquello recibió el nombre de Cybersyn, una fusión de los términos «cibernética» y «sinergia» que sonaba, muy apropiadamente, a ciencia ficción. El proyecto se proponía coordinar una economía planificada y a la vez hacer seguimiento de datos para beneficio del bienestar de los chilenos a lo largo de los 4.270 kilómetros que mide el país de norte a sur.

Arte Chileno: Un Laboratorio Contemporáneo de Ideas

1 Merriam-Webster Dictionary, s.v. «laboratory», último acceso 24 de octubre de 2019.

2 Norbert Wiener, Cybernetics; Or, Control and Communication in the Animal and the Machine (Nueva York: John Wiley & Sons, 1948).

Christian Viveros-Fauné

Vista general del Opsroom. Diseño: Gui Bonsiepe y Grupo de Diseño Industrial. INTEC, Chile, 1972-1973

General view of the Opsroom. Designed by Gui Bonsiepe and Grupo de Diseño Industrial. INTEC, Chile, 1972-1973

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel

El centro del Proyecto Cybersyn lo ocupaba la construcción física de la sala de operaciones del sistema. El cuartel general de la estructura, gestionado por el alemán Gui Bonsiepe, un teórico del diseño, y construido como prototipo real en el patio interior de la empresa nacional de telecomunicaciones de Chile, en el centro de Santiago, dibujaba un espacio hexagonal de diez metros de diámetro, que albergaba siete sillas giratorias blancas con cojines rojos y cuatro futuristas pantallas en las paredes, conectadas a su vez con 500 máquinas de teletipo que iban trasladando información desde importantes plantas industriales de todo el país.

Más de uno ha comparado el diseño de la sala de operaciones de Cybersyn con el puente de mando de la serie televisiva Star Trek, aunque, en lugar de ventanas asomadas a la galaxia, algunas de las pantallas de la sala estaban programadas para ir mostrando datos de información sobre la producción nacional. Conviene destacar que una de las pantallas se había puesto al servicio de un concepto más visionario incluso: el Proyecto Cyberfolk, un ambicioso esfuerzo dirigido a monitorizar en tiempo real el efecto de las políticas del gobierno en el bienestar del conjunto de la población chilena, un gobierno que se planteó instalar en cada uno de los hogares del país una suerte de voltímetro, permitiendo así a la nación transmitir en vivo y en directo, a través de las redes televisivas existentes, su nivel de satisfacción.

El Proyecto Cybersyn era algo más que un futurista avance de carácter cienciaficcionesco: se adelantó al uso que la economía de hoy, hiperconectada e impelida por la pulsión del consumo, hace de la informática —el Anticipatory Shipping (el sistema predictor de Amazon), los anuncios de búsqueda de Google o el modelo de negocio al completo de Uber— y a la ingente cantidad de planes empresariales y gubernamentales para recopilar y analizar información en tiempo real. Ni que decir tiene que no se requiere ser un lector asiduo de Hegel para asumir que toda proposición utópica lleva en sí su antítesis: del Proyecto Cybersyn podría afirmarse que, más que limitarse a ser «los orígenes socialistas de los big data», predijo precisamente su contrario: el germen de la sobreabundancia de información y del estado de vigilancia y control.3

Y así es, precisamente, como se expresa el equívoco legado del Proyecto Cybersyn en Red Diamond (2006) de Mario Navarro, una escultura tridimensional que mantiene fríamente en suspensión —como solo una obra plástica puede hacer— tanto las posibilidades de progreso social como sus potencialidades distópicas en su aplicación a un país inmerso en un estado de desarrollo continuado (o de subdesarrollo, como podría ser el caso). Pero esta construcción dioramística contiene también trazas de una idiosincrasia nacional, al menos en su aplicación a la evolución de las artes visuales en

3 Greg Grandin, «The Anti-Socialist Origins of Big Data», The Nation, 23 de octubre de 2013, www.thenation.com/article/anti-socialist-origins-big-data/.

Chile: la tendencia abrumadora de los mejores artistas del país a definir su particular campo de operaciones como un laboratorio de ideas global.

Si hay algo en lo que los académicos de la izquierda y la derecha coinciden es en que, durante más de cinco décadas, Chile fue el laboratorio social y económico del mundo. Es así, ciertamente, como define el país el economista chileno de la Escuela de Chicago Sebastián Edwards en su libro Monetarismo y liberalización: el experimento chileno. «El estudio de la historia económica moderna de Chile despierta por lo general un sentimiento de gran interés y, al mismo tiempo, de tristeza», escribió en 1991. «De interés, porque durante los últimos 50 años Chile ha sido una especie de laboratorio social donde se han probado casi todos los tipos posibles de política económica; de tristeza, porque en gran medida todos esos experimentos han terminado en el fracaso».4

En 2007, la escritora y activista Naomi Klein esbozaba una imagen de Chile considerablemente más lúgubre, describiendo el país como un banco de pruebas de varias teorías sociales y económicas de importancia global. En su libro La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre, Klein hace una crónica de cómo el país se convirtió en el principal campo de pruebas de un «programa de choque» de reformas neoliberales de gran calado, que incluía la privatización de industrias gestionadas por el Estado, la supresión de barreras comerciales y los recortes del gasto gubernamental, con sus consiguientes y dañinos efectos sociales. Klein sostiene que, para implementar esas impopulares políticas, Chile se convirtió en «un laboratorio para esas ideas radicales, que no eran compatibles con la democracia en EE.UU. pero infinitamente posibles bajo una dictadura en Latinoamérica».5

Como señalan Edwards y Klein, Chile se convirtió en escenario de un cambio y una experimentación de tintes dramáticos, que se llevó a cabo a lo largo de aproximadamente seis décadas y que aún colea. Social y económicamente, pero también culturalmente, los dieciocho millones de chilenos han servido de sujetos experimentales de algunos de los ensayos ciudadanos más decisivos del planeta. Entre ellos se encuentran la «revolución en libertad» del presidente Eduardo Frei (1964 a 1970), la «vía chilena al socialismo» de Salvador Allende (1970-1973), la «revolución silenciosa» de Augusto Pinochet (1973-1989) y los oscilantes esfuerzos reformistas de siete gobiernos sucesivos elegidos democráticamente, tanto progresistas como conservadores, que han supervisado la «transición eterna» desde una administración militar a otra civil. Como alguien comentara refiriéndose a la situación de Chile a partir de los años noventa: «puede que el país haya regresado a la democracia, pero tardará aún mucho tiempo en recuperarse de sus experimentos».6

4 Sebastián Edwards, Monetarism and Liberalization: The Chilean Experiment (The University of Chicago Press, 1991), 1.

5 «The Shock Doctrine: Naomi Klein on the Rise of Disaster Capitalism», Democracy Now!, www.democracynow.org/2007/9/17/the_shock_doctrine_naomi_klein_on, 17 de septiembre de 2007.

6 Steven Kangas, «Chile: The Laboratory Test», http://www.huppi.com/kangaroo/ L-chichile.htm.


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Pero Chile también ofrece al mundo una faz más inalterable, que no es otra que la de su rica producción simbólica. Si es posible contemplar la historia moderna de Chile, y sus consiguientes y más importantes desarrollos culturales artísticos, como un laboratorio social al servicio del Norte global después de la Segunda Guerra Mundial, también lo será asumir ciertas premisas particulares en relación con sus artes visuales. Partiendo de una tradición provinciano-moderna que, en palabras de Andrea Giunta, interiorizó el modelo vanguardista de producción artística a través de un conjunto de contextos temporales, geográficos y culturales singulares, varias generaciones de artistas chilenos han aprendido a establecer patrones de descubrimiento simultáneos a los de sus homólogos estadounidenses y europeos.7 Que en el transcurso de ese proceso algunos de esos artistas hayan priorizado ciertas lecciones tomadas de sus escenarios crónicamente inestables indica que, en casos relevantes, también ellos habrían aportado con regularidad visiones y descubrimientos al resto del mundo. Empezando por el grupo de artistas que, en su libro Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, la crítica y teórica Nelly Richard denomina la «Escena de Avanzada»8 —que integró, entre otros, a Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila y a los miembros del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.)—, en Chile los creadores contemporáneos comenzaron a incorporar discursos novedosos del Norte global para adaptarlos a sus propias circunstancias locales e incluso inyectar nueva sabia en ellos. Entre esos modernos conceptos artísticos se encontraban, en su vertiente norteamericana, el performance art (ilustrado, por ejemplo, por la pieza creada por Yoko Ono en 1964, Cut Piece), el body art (Carolee Schneeman), los happenings (Allan Kaprow) o el land art (Robert Smithson), pero también escritores postestructuralistas franceses como Roland Barthes, Jacques Derrida o Jacques Lacan, con unas ideas que, a fines de los setenta y durante los años ochenta, impregnaron, como el polen de las plantas, los aires europeos y norteamericanos; en Chile, los mismos alérgenos produjeron reacciones notablemente diferentes.

En lugar de limitarse a repetir los frutos abrumadoramente apolíticos del trabajo de artistas de Nueva York y París, la «Escena de Avanzada» modificó ciertos preceptos posmodernos y postestructuralistas para poner al descubierto nuevas y apremiantes contradicciones. Valga de ejemplo la escenificación en el momento culminante de la pesadilla pinochetista por parte de miembros de C.A.D.A. (el sociólogo Fernando Balcells, la novelista Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld) de un performance de varios capítulos, muy oportunamente titulada Para no morir de hambre en el arte (1979). Fue una iniciativa proteica, consistente en varias acciones que ponían el foco en el problema del hambre en un momento en el que un 36% de los chilenos estaban sumidos en la pobreza: distribución de leche en barrios pobres de Santiago, desfiles de camionetas de reparto de leche por las calles de la ciudad, publicidad

7 Andrea Giunta, «Escenas Simultáneas», Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, 17 de octubre de 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/vanguardias-simultaneas/.

8Nelly Richard, Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973 (Metales Pesados, 2014).


en prensa de esos eventos con anuncios a toda plana, proclamación del mensaje frente a la delegación local de las Naciones Unidas. La intervención aprovechó con gran acierto el poder simbólico del arte visual para representar una reivindicación política que de otro modo habría sido irrepresentable.

En aquel mismo annus horribilis, una de las fundadoras de C.A.D.A., Lotty Rosenfeld, representaba Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) en la Avenida Manquehue de Santiago. El filme y las fotografías que documentan la intervención muestran a la artista arrodillada en la calzada, cortando unos fragmentos de cinta adhesiva (¿quizás vendajes?) que luego pega sobre las líneas divisorias del asfalto dibujando cruces. Símbolos ancestrales de sufrimiento y muerte y a la vez llamativas subversiones de la señalética habitual del tráfico, las líneas cruzadas fueron periódicamente adornando calles de ciudades como Washington, Londres, París o Madrid durante performances realizadas por la artista entre 1980 y 2009. Hoy legendarias muestras de protesta, las intervenciones de Rosenfeld suponen también un llamamiento a reexaminar símbolos compartidos, dejando al mismo tiempo que sus significados (la carga política que determina su positividad o negatividad) cambien drásticamente en función del respeto a las libertades ciudadanas de un territorio dado.

Como el polímata brasileño Hélio Oiticica afirmó en una ocasión al hablar de los artistas latinoamericanos, “¡De la adversidad vivimos!”.9 Dicha adversidad, entendida como un cuasi permanente estado de emergencia, ha dado lugar a una serie de reinterpretaciones cruciales de la otrora dominante tradición estadounidense del conceptualismo políticamente agnóstico presente, por ejemplo, en la serie de Joseph Kosuth Art As Idea As Idea (1966-1967). En abril de 1987, la otra cara de esa tradición adoptó la forma de un anuncio luminoso en pleno corazón de Nueva York, con la exhibición en el Jumbotrón de Times Square de la pieza de Alfredo Jaar A Logo For America: una animación luminosa de 45 segundos que combina imágenes de un brillante mapa de los EE.UU., de la bandera estadounidense y de la frase «This is Not America». La exitosa obra convertía una simple proposición —no demasiado alejada de la de «Esto no es una pipa» de René Magritte— en una provocación política de carácter hemisférico. Concebida tras varias décadas de intervencionismo estadounidense en América Latina, la importancia de la obra no ha dejado de crecer en un momento en el que el etnocentrismo norteamericano se ha metamorfoseado en su primo carnal: la intolerancia frente a la inmigración.

En sociedades como la chilena, sometida a periódicas turbulencias políticas, sociales y económicas, la fusión callejera de arte y vida predicada por el artista Robert Rauschenberg en los EE.UU. estaba abocada a verse y vivirse de forma diferente (en opinión del crítico de arte Guillermo Machuca, la polémica visita del artista norteamericano en 1985 a Chile habría contribuido, junto a otros sucesos,

9 Eduardo Báez, Cruelty and Utopia: Cities and Landscapes of Latin America (Princeton Architectural Press, 2003), 200.

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al fin de la «Escena de Avanzada»10). Lo mismo cabe decir de las fotografías de Paz Errázuriz de comunidades de personas travestidas y transgénero residentes en la marginalidad santiaguina más recalcitrante. Un documento de historia política y sexual bajo el autoritarismo, la serie La Manzana de Adán (1982-1987) de Errázuriz capta con toda crudeza y sin tapujos la revuelta de género en Chile. Sus imágenes proponen además justo lo contrario de la observación distante favorecida por el documentalismo convencional. Tomadas en su mayoría en blanco y negro, las imágenes de Errázuriz constituyen un homenaje al sexo, a la diferencia, a la resistencia y a la supervivencia. Como la propia artista manifestó en una entrevista al referirse a los años que pasó totalmente involucrada con sus sujetos: «Fui testigo de todo. A través de la fotografía perpetué su rebelión».11

Y así fueron poniéndose los cimientos contemporáneos de la alteridad artística chilena, con unas producciones artísticas de inspiración social que iban sucediéndose una tras otra. Cuando Juan Downey presentó su vídeo diarístico The Laughing Alligator (1979) —su personalísima búsqueda entre los yanomamis de Venezuela de una identidad cultural indígena—, artistas como el pintor Jorge Tacla, que a la sazón cumplía su tercer año en lo que sería una estancia de treinta y nueve en la ciudad de Nueva York, recogía, sin saberlo, el testigo. Sin abandonar nunca el abordaje de diversos territorios afectados por la guerra, los desastres y el colapso de la civilización, tras años dedicados a la representación de supuestos paisajes chilenos, la pintura de Tacla ha acabado centrándose en los llamados focos internacionales de conflicto: Líbano, Haití, Siria y, naturalmente, Estados Unidos. Pensemos en el cuadro La distribución de los primarios (1995), una vista aérea del Pentágono como epicentro de violencia global y como el emplazamiento de una futura ruina, que nos muestra también al artista reflexionando sobre su propia situación (y la del espectador) de hijo nacionalizado de un país con un trágico historial en materia de derechos humanos y un alcance planetario aterrador.

La historia de las ideas es la historia de su desplazamiento. Al igual que Tacla, otros artistas más jóvenes, como Francisca Benítez, Felipe Mujica, Iván Navarro o Rodrigo Valenzuela, también aprovecharon su exilio voluntario en Estados Unidos para ampliar los parámetros de sus respectivas prácticas. Chile nunca está lejos de su pensamiento; tampoco las ideas sobre cómo ensanchar los límites del arte conceptual. En pugna por encontrar un equilibrio entre las preocupaciones estéticas y las sociales, sus excéntricas obras —las investigaciones videográficas de Benítez en la poesía sorda, la mezcolanza de bordados e historia del arte de Mujica, los espejos infinitos de texto y neón de Navarro o las fotografías escenificadas de barricadas de la vida real de Valenzuela— van a contracorriente de la idea que defiende que el arte avanzado debe priorizar la crítica formal frente a la crítica social. En palabras del pionero del arte conceptual Hans Haacke a propósito de All Is Connected, su más reciente exposición museística: «La

10 Guillermo Machuca, «Escena de Avanzada», Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, 17 de octubre de 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/escena-de-avanzada/.

11 Irina Bakonsky, «The Photographer Who Documented the Underbelly of Chilean Society», Another Magazine, 13 de abril de 2018, www.anothermag.com/art-photography/10759/the-photographer-who-documented-the-underbelly-of-chilean-society/.


experiencia nos dice que no debemos dejar la política a los políticos. Además de los problemas que esto nos puede acarrear, semejante cesión entraría en conflicto con la idea de democracia. Pero además, sería peligroso para el arte. Si el arte deja fuera las cuestiones sociales del mundo quedará reducido a un “arte por el arte” ensimismado».12

La creciente movilidad global ha permitido a artistas chilenos que viven en otras latitudes descollar como agudos críticos sociales a la manera de Haacke. En Madrid, Patrick Hamilton ha proseguido su ambiciosa investigación de la historia y la estética del neoliberalismo —o, usando sus propios términos, «estética del subdesarrollo»—, como pone de manifiesto su instalación de gran formato Proyecto Santiago Derivé (2006-2008). En Londres, el pintor Francisco Rodríguez ha concebido un imaginaire pictórico que combina, entre otros elementos, figuras románticas de comienzos del siglo XIX, cómics manga de los ochenta y visiones penumbrosas de Santiago que suscitan una paradoja elegiaca, la del nocturno diurno. En París, el cineasta Enrique Ramírez ha recurrido al lenguaje cinematográfico para llegar a unos poemas de imágenes en movimiento que remiten a las piezas teatrales y películas de Samuel Beckett, a la vez que representan la santa trinidad de los temas nacionales: memoria, exilio y éxodo como argumentos recurrentes.

Luego está la colosal pieza que Fernando Prats, por largo tiempo residente en Barcelona, expuso en la LIV Bienal de Venecia: un neón de casi dieciséis metros que el artista había instalado ya en la Antártida chilena y que reproduce el anuncio que el explorador Ernest Shackleton puso en 1911 para encontrar voluntarios que le acompañaran a un temerario periplo por la Antártida: «Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito». Entonces, como ahora, el flemático texto de Shackleton presagia no solo los riesgos de una peligrosa exploración, también el potencial de uno de esos viajes que cambian la vida: la promesa de un Gran Sur.

Por último están, naturalmente, aquellos artistas para quienes Chile no es solo un prisma a través del cual mirar el mundo, sino su lugar de residencia principal. Van del recientemente fallecido Juan Pablo Langlois, creador de unas dantescas pesadillas diurnas low-tech y stop-motion que mezclan periódicos, sexo y violencia, a la treintañera Pilar Quinteros, cuya quema grabada en vídeo de edificios de cartón da voz a las reivindicaciones territoriales mapuches; de las telas colgantes de inspiración semiótica de Arturo Duclos (una de ellas con la ominosa leyenda Arbeit Macht Frei imitando las puertas de acceso a Dachau) a la silueta del continente sudamericano que Francisca Aninat compone a base de retales. Sus obras, junto a las de artistas como Voluspa Jarpa o Camilo Yáñez —la primera basa su trabajo multimedia en un meticuloso estudio de archivos

12 Hans Haacke, texto de pared en la retrospectiva del New Museum «Hans Haacke: All Is Connected», 24 de octubre de 2019 a 25 de enero de 2020, New Museum, Nueva York.

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desclasificados, mientras que el segundo lleva largo tiempo investigando cómo se manifiesta formalmente la política— plantean interrogantes sobre la historia y sobre sus representaciones. Al hacerlo, estos creadores y otros han contribuido a la escritura de la historia reciente del arte chileno y su recepción a lo largo de más de tres generaciones.

A partir de la segunda mitad de la década de los setenta los artistas chilenos más importantes han seguido un camino basado sobre todo en el análisis y la experimentación; un camino comprometido con una relectura crítica de la política pero que recela de las promesas utópicas. Lo que comenzó con la «Escena de Avanzada» ha devenido en el siglo XXI en un árbol genealógico poblado de obras probatorias, analíticas, cada cual con sus propias preocupaciones estéticas y temáticas. Entre los temas tratados por las diversas producciones se encuentran los efectos de la represión política y su impacto en el cuerpo social (Elías Adasme, Álvaro Oyarzún), la herencia oficial del autoritarismo (Andrés Durán, Catalina González), los efectos globales del neoliberalismo (Nicolás Franco, Hoffmann’s House), la precarización del trabajo (Magdalena Correa, Alejandra Prieto, Camila Ramírez), los efectos del desarrollo científico e industrial sobre el mundo natural (Adolfo Bimer, Museo de Historia Natural Río Seco), las distorsiones causadas por la revolución de la información (Cristóbal Cea) y el lugar ocupado por el arte contemplativo en tiempos de gran inestabilidad (Natalia Babarovic, Mónica Bengoa, Josefina Guilisasti).

Una por una y en su conjunto, las producciones de estos artistas apuntan a una crisis económica, política y epistemológica de gran alcance que supera en nuestro tiempo a gobiernos e instituciones de todo el mundo. En palabras de una de las voces que se escuchan en el vídeo de tres canales Poética, podredumbre y polyvisión (2018-2019) de Yáñez: «en la política y en la naturaleza puedes ver similitudes constantemente». En la sociedad chilena, la naturaleza y la política muestran las divergencias más acusadas ahí donde el ser humano se muestra como la única especie capaz de destruir sus propios hábitats por dinero, poder, o por las dos cosas.

Estas son las obras y los artistas representados en Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno de la Colección Engel, la mayor muestra de arte chileno jamás celebrada fuera de Chile, que incluye cerca de un centenar de piezas creadas por trece mujeres, veintiún hombres y tres colectivos de artistas. Realizadas con objetos e imágenes en prácticamente todo tipo de medios y soportes, Gran Sur exhibe además uno de los rasgos más característicos de la creación chilena: una alteridad que el aislamiento geográfico convierte en privilegiada y excéntrica.

En su doble formato de exposición y libro, el acontecimiento tiene lugar inmediatamente después de una gran revuelta en la historia chilena: las protestas


masivas de octubre de 2019, una crisis elocuente de lo ya pasado y de lo que está por venir. En el momento de escribir estas líneas —y en un futuro próximo— la historia de Chile como laboratorio social del mundo no ha concluido, como tampoco ha finalizado el relato evolutivo del arte chileno.

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laboratory

1 a : a place equipped for experimental study in a science or for testing and analysis // a research laboratory broadly : a place providing opportunity for experimentation, observation, orpractice in a field of study

1 b : a place like a laboratory for testing, experimentation, or practice // That area is a laboratory for cultivating the germ of terrorism1

Sometimes the ironies of history are too much.

So it is with one of the most fascinating chapters of the short-lived government of Salvador Allende. Shortly after taking office as president of Chile in November of 1970, Allende began to nationalize key industries like copper, coal mining, agriculture and the banking sector. Along with these macroeconomic steps, Allende promised increased worker participation in planning what he called “the Chilean road to Socialism.” To fulfill both of these goals he headhunted a legendary British consultant named Stafford Beer to apply the theories of cybernetics—first defined in 1948 as “the scientific study of control and communication in the animal and the machine”2 —to the management of Chile’s state-run economy.

Beer’s mission was intended to be both everyday practical and techno-utopian: to deliver a state-of-the art information system that could rationalize economic decisions for Chile’s economy—via networked telex machines and state-of-the-art software that would keep track of real-time economic indicators, shortages, factory output, consumer demand and so on—in order to usher socialism into the computer age. The resulting management system was christened Cybersyn. An appropriately sci-fi portmanteau for the terms “cybernetics” and “synergy,” the project aimed to coordinate a national command economy, but also to track data that would directly serve the well being of Chileans throughout the length of the country’s 4,270 kilometers.

At the center of Project Cybersyn was the physical construction of the system’s operations room. Engineered by German design theorist Gui Bonsiepe and constructed as an actual prototype inside the interior courtyard of Chile’s national telecommunications company in downtown Santiago, the structure’s HQ described

Chilean Art: A Contemporary Laboratory of Ideas

1 Merriam-Webster Dictionary, s.v. “laboratory,” accessed October 24, 2019.

2 Norbert Wiener, Cybernetics; Or, Control and Communication in the Animal and the Machine (New York: John Wiley & Sons, 1948).


Mario Navarro Red Diamond, 2006 (detalle),Instalación: Madera, film adhesivo, acero inoxidable, motor y modelo a escala,240 x 180 x 180 cm

Mario Navarro Red Diamond, 2006 (detail),Installation: Wood, adhesive, film, stainless steel, motor, scale model, 7’ 10.5’’ x 5’ 11’’ x 5’ 11’’

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a hexagonal space, thirty-three feet in diameter, accommodating seven white swivel chairs with orange cushions and four futuristic screens on the walls. These were, in turn, connected to 500 reporting Telex machines distributed around the country in important factories.

More than one commentator has compared the design of Cybersyn’s Operations Room to the bridge in the television series Star Trek. Instead of windows into the galaxy, though, several of the room’s screens were set to display a steady datafeed of information on national production. Remarkably, one panel was reserved for an even more visionary concept: Project Cyberfolk. An ambitious effort to track the real-time wellness of the entire Chilean nation in response to government policies, Cybersyn proposed that a voltmeter-like device be installed inside every Chilean home to transmit the nation’s satisfaction at any moment, live and instantaneously, through existing TV networks.

No mere sci-fi dispatch from the future, Project Cybersyn anticipated the beginning of today’s use of computers by our hyper-linked, consumer-desire economy—Amazon’s “anticipatory shipping,” Google’s search ads, and Uber’s entire business model—as well as a flood of new corporate and government schemes to collect and analyze information in real time. One, of course, does not need to be a close reader of Hegel to imagine that every utopian proposition contains its own antithesis. More than just the “socialist origins of big data,” Project Cybersyn can also be said to have predicted it’s opposite: the seeds of information glut and the surveillance state.3

Which is precisely how the equivocal legacy of Project Cybersyn manifests in Mario Navarro’s Red Diamond (2006). A three-dimensional sculpture that flatly holds in abeyance—as only a work of visual art can—both the possibilities of social progress and its dystopian possibilities as these apply to a country in a state of continuous development (or underdevelopment, as the case may be), this diorama-like construction also contains trace elements of a national idiosyncrasy, at least as applied to the evolution of Chile’s visual arts: the overwhelming tendency of the country’s best artists to define their proper field of operations as a global laboratory of ideas.

If there is one thing academics of both the Left and Right agree on, it is that Chile has served as the world’s social and economic laboratory for more than 50 years. This is certainly how Chicago University trained Chilean economist Sebastián Edwards characterized the country in his book Monetarism and Liberalization: The Chilean Experiment. “The study of Chile’s modern economic history usually generates a sense of excitement and sadness,” he wrote in 1991. “Excitement, because from 1945 to 1983 Chile has been a social laboratory of sorts, where almost every possible type of economic policy has been experimented. Sadness, because to a large extent all these experiments have ended up in failure and frustration.”4

3 Greg Grandin, “The Anti-Socialist Origins of Big Data,” The Nation, October 23, 2013, www.thenation.com/article/anti-socialist-origins-big-data/.

4 Sebastián Edwards, Monetarism and Liberalization: The Chilean Experiment (The University of Chicago Press, 1991), 1.


In 2007, author and activist Naomi Klein painted a much bleaker picture of Chile as a test case for various social and economic theories of global importance. In her book The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, Klein chronicles how the country became the primary proving ground for a “shock program” of sweeping neoliberal reforms that included the privatization of state-run industries, the elimination of trade barriers, and cuts to government spending—with their ensuing crippling social effects. To implement these unpopular policies, Klein says, Chile became “a laboratory for these radical [free market] ideas, which were not compatible with democracy in the United States but were infinitely possible under a dictatorship in Latin America.”5

As both Edwards and Klein point out, Chile has been the site of dramatic change and experimentation for some six decades and counting. Socially and economically, but also culturally, the nation’s eighteen million people have served as experimental subjects for some of the world’s most pivotal civic experiments. Among these are President Eduardo Frei’s “revolution in liberty” (1964 to 1970), Salvador Allende’s “Chilean road to socialism” (1970-1973), Augusto Pinochet’s “silent revolution” (1973-1989), and the seesawing reforming efforts of seven successive democratically elected progressive and conservative governments that have chaperoned the nation’s “eternal transition” from military to civilian rule. As one commentator wrote about the state of play in Chile since 1990: “the country may have returned to democracy, but it will be a long time recovering from its experiments.”6

But Chile presents another, more enduring face to the world: namely, its rich symbolic production. If it’s possible to view the modern history of Chile, together with its most important attendant cultural and artistic developments, as a post-WWII social laboratory for the global North, it’s also possible to make certain special claims for its visual art. Beginning with a provincial-modern tradition that, in the words of Andrea Giunta, interiorized the vanguardist model of artistic production via a set of unique temporal, geographic and cultural contexts, several generations of Chilean artists have learned to establish simultaneous patterns of discovery with their U.S. and European homologues.7 The fact that some of these same artists have, in the process, privileged certain lessons from their chronically unstable scenarios suggests that, in important cases, they have also regularly anticipated key insights and discoveries for the rest of the world. Starting with the group of artists that critic and theoretician Nelly Richard christened the “Escena de Avanzada” in her book Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 19738—among them Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila and the members of the art collective Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.)—contemporary creators in Chile began to incorporate novel discourses from the global north to adapt and even retrofit to their local circumstances. Among these newfangled artistic concepts were U.S.-style performance art (as exemplified, say, by Yoko Ono’s Cut Piece, from 1964), body art (Carolee Schneeman), happenings (Allan Kaprow) and

5 “The Shock Doctrine: Naomi Klein on the Rise of Disaster Capitalism,” Democracy Now!, www.democracynow.org/2007/9/17/the_shock_doctrine_naomi_klein_on, September 17, 2007.

6 Steven Kangas, “Chile: The Laboratory Test,” http://www.huppi.com/kangaroo/L-chichile.htm.

7 Andrea Giunta, “Escenas Simultáneas,” Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, October 17, 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/vanguardias-simultaneas/.

8 Nelly Richard, Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973 (Metales Pesados, 2014).

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land art (Robert Smithson), as well as the writings of French poststructuralist authors like Roland Barthes, Jacques Derrida and Jacques Lacan. These ideas filled the air in the U.S. and Europe like weed pollen in the late 1970s and ‘80s; in Chile, the same allergens produced markedly different reactions.

Instead of merely repeating the overwhelmingly apolitical results produced by artists in New York and Paris, the “Escena de Avanzada” modified certain postmodern and poststructuralist precepts to expose urgent new contradictions. C.A.D.A.’s members (sociologist Fernando Balcells, novelist Diamela Eltit, poet Raúl Zurita and artists Juan Castillo and Lotty Rosenfeld), for one, staged a multi-part performance aptly titled Para no morir de hambre en el arte [In Order To Not Starve to Death In Art] (1979) at the height of the Pinochet nightmare. A protean event that consisted of several actions calling attention to the problem of hunger at a time when 36% of Chileans lived in poverty—passing out milk to people in Santiago’s slums; parading milk trucks through the city’s streets; calling attention to these events with full-page ads in periodicals; declaiming the group’s message in front of the local United Nations building—their intervention successfully harnessed the symbolic power of visual art to represent an otherwise unrepresentable political demand.

That same annus horribilis, Lotty Rosenfeld, a founding member of C.A.D.A., staged Una milla de cruces sobre el pavimento [A Mile of Crosses on the Pavement] (1979) on Santiago’s Avenida Manquehue. The film and photographs that document the intervention show the artist kneeling on a roadway and cutting pieces of tape (or are they bandages?), which she then subsequently adheres onto the road’s dividing lines in the form of crosses. Age-old symbols of suffering and death as well as startling subversions of standard traffic markings, Rosenfeld’s bisecting lines also periodically adorned the streets of cities like Washington, London, Paris and Madrid during the artist’s performances from 1980 to 2009. A now legendary gesture of protest, Rosenfeld’s interventions also constitute an urgent call to reexamine common symbols—while allowing for their meanings (their politically charged positivity or negativity) to shift dramatically according to a given territory’s respect for civil liberties.

As Brazilian polymath Hélio Oiticica once said in relation to Latin American artists: “We live by adversity!”9 That adversity, understood as a near constant state of emergency, has produced a series of crucial reinterpretations of what was once a dominant U.S. tradition of politically agnostic conceptualism—as seen, for instance, in Joseph Kosuth’s series Art As Idea As Idea (1966-1967). In April of 1987, the flip side of that tradition went up in lights in the heart of New York City: Alfredo Jaar’s A Logo For America was displayed on Times Square’s Jumbotron. A 45-second light animation combining images of a glowing U.S. map, the American flag and the words “This is Not America,” the celebrated work turned a flat proposition—not unlike René Magritte’s painting This Is Not a Pipe—into a hemispheric political provocation.

9 Eduardo Baez, Cruelty and Utopia: Cities and Landscapes of Latin America (Princeton Architectural Press, 2003), 200.


Conceived after several decades of U.S. interventionism in Latin America, the work’s relevance has only grown at a time when North American ethnocentrism has morphed into its blood cousin: anti-immigrant bigotry.

In societies like Chile that undergo regular political, social and economic upheavals, the streetwise merger of art and life that artist Robert Rauschenberg evangelized in the U.S. was bound to look and feel different (according to critic Guillermo Machuca, the American artist’s controversial 1985 visit to Chile contributed, among other events, to the closing of the “Escena de Avanzada”10). So it was with Paz Errázuriz’s photographs of transgender and transvestite communities living on Santiago’s hidebound margins. A document of political and sexual history under authoritarianism, Errázuriz’s series La Manzana de Adán [Adam’s Apple] (1982-1987) captured Chile’s gender revolt straight, no chaser. Her pictures also proposed the opposite of detached observation favored by conventional documentarians. Shot mostly in black and white, Errázuriz’s images constitute a celebration of sex, strangeness, resistance and survival. As the artist told one interviewer about the years she spent embedded with her subjects: “I witnessed it all, and through photography I perpetuated their rebellion.”11

Thus was the contemporary bedrock of Chile’s artistic alterity laid down, one socially inspired artwork at a time. When Juan Downey presented his diaristic video The Laughing Alligator (1979)—his highly personal search for an indigenous cultural identity among the Yanomami people of Venezuela—artists like the painter Jorge Tacla, then in his third year of a 39-year New York City residence, unwittingly picked up the baton. While always in negotiation with various territories affected by war, disaster and civilizational collapse, Tacla’s paintings have, after years of nominally depicting Chilean landscapes, come to focus on so-called international troublespots: Lebanon, Haiti, Syria and, of course, the U.S. Consider a painting like La distribución de los primarios [The Distribution of the Primaries] (1995). An aerial view of the Pentagon as both a locus of global violence and the site of future ruin, the canvas also features the artist taking stock of his own situation (and the viewer’s) as the naturalized son of a country with a tragic human rights record and a terrifying global reach.

The history of ideas is the history of their displacement. Together with Tacla, younger artists like Francisca Benítez, Felipe Mujica, Iván Navarro and Rodrigo Valenzuela have also used their voluntary exile in the U.S. to expand the parameters of their practices. Chile is never far from their minds; neither are ideas about how to push the boundaries of conceptual art. Efforts that trade in both aesthetic and social concerns, their eccentric artworks—Benítez’s videotaped explorations of the choreography of deaf poetry, Mujica’s mashups of embroidery and art history, Navarro’s text and neon lit infinity mirrors, and Valenzuela’s staged photographs of real life barricades—all run counter to the idea that advanced art should prioritize formal critique over social criticism. In the words conceptual art pioneer Hans Haacke used to describe

10 Guillermo Machuca, “Escena de Avanzada,” Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, October 17, 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/escena-de-avanzada/.

11 Irina Bakonsky, “The Photographer Who Documented the Underbelly of Chilean Society,” Another Magazine, April 13, 2018, www.anothermag.com/art-photography/10759/the-photographer-who-documented-the-underbelly-of-chilean-society/.

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his recent museum exhibition All Is Connected: “Experience tells us that one should never leave politics to the politicians. Aside from the trouble this can get us into, such abdication would also be in conflict with generally held notions of democracy. But it would also be dangerous for art. Shutting out the social world would reduce it to a self-consuming art for art’s sake.”¹²

Thanks to increased global mobility, Chilean artists living in other latitudes have also distinguished themselves as keen social critics in the mold of Haacke. In Madrid, Patrick Hamilton has continued his sweeping exploration of the history and aesthetics of neoliberalism—or as he terms it “the aesthetics of underdevelopment”—as exemplified by his large-scale installation Proyecto Santiago Derivé [The Santiago Derivé Project] (2006–08). In London, painter Francisco Rodríguez has devised a pictorial imaginaire that combines, among other elements, turn of the 19th century Romantic figures, 1980s manga comics, and penumbral visions of Santiago that invoke an elegiac paradox—daytime nocturnes. In Paris, filmmaker Enrique Ramirez has used the language of cinema to arrive at moving image poems that, while recalling the plays and films of Samuel Beckett, feature the holy trinity of national subjects: the recurring themes of memory, exile and exodus.

And then there’s the colossal work that longtime Barcelona resident Fernando Prats exhibited at the 54th Venice Biennial. A 52-foot neon sign he first installed in Chile’s Antartic territory, Prats’ piece directly echoes explorer Ernest Shackleton’s 1911 advertisement for volunteers to accompany him on a treacherous trip to the Antartic: “Men wanted for hazardous journey, small wages, bitter cold, long months of complete darkness, constant danger, safe return doubtful, honor and recognition in event of success.” Then as now, Shackleton’s phlegmatic text forebodes not just the risks of a perilous exploration but the potential of a life-altering passage: the promise of a Gran Sur or Great South.

Finally, of course, there are the artists for whom Chile constitutes not just a prism with which to see the world, but a primary residence. They range from the late Juan Pablo Langlois, a maker of low-tech, stop-motion Dantean daymares, that admix newsprint, sex and violence, to thirty-something Pilar Quinteros, whose videotaped burning of cardboard buildings announces Mapuche territorial claims; from Arturo Duclos’ semiotically-inspired hanging textiles (one of which ominously reads, Arbeit Macht Frei, in imitation of the gates of Dachau), to Francisca Aninat’s fragmented cloth strip outline of the South American continent. Their work, alongside that of artists like Voluspa Jarpa and Camilo Yañez—the former grounds her multimedia work in the meticulous study of declassified archives, while the latter has long studied how politics manifests itself formally—interrogates both history and its representations. In doing so, these creators and others have helped write the recent story of Chilean art and its reception for more than three generations.


Since the mid to late 1970s, Chile’s most important artists have followed a road largely predicated on analysis and experimentation, a path at once committed to a critical rereading of politics yet suspicious of utopian promises. What began with the “Escena de Avanzada” has, in the 21st century, become a family tree populated by probatory, analytical oeuvres, each with its own aesthetic and thematic concerns. Among the themes these various bodies of work engage are: the effects of political repression and its impact on the social body (Elías Adasme, Álvaro Oyarzún), the official legacy of authoritarianism (Andrés Durán, Catalina González), the global effects of neoliberalism (Nicolás Franco, Hoffmann’s House), the precarization of labor (Magdalena Correa, Alejandra Prieto, Camila Ramírez), the impact of scientific and industrial development on the natural world (Adolfo Bimer, Museo de Historia Natural Río Seco), the distortions caused by the information revolution (Cristóbal Cea), and the place of contemplative art in times of great instability (Natalia Babarovic, Mónica Bengoa, Josefina Guilisasti).

Individually and together, the works of these artists point to a wide-ranging economic, political and epistemological crisis that has, in our time, overwhelmed governments and institutions all over the globe. In the words of one of the voices featured in Yáñez’s three-channel video Poética, podredumbre y polyvisión [Poetics, Putrefaction and Polyvision] (2018-2019), “one can see constant similarities in politics and nature.” In Chilean society, the place where nature and politics most sharply diverge is where humans appear to be the only species capable of wrecking their own habitats for the sake of profit, power or both.

These are the artworks and the artists represented by Gran Sur: Contemporary Chilean Art from the Engel Collection. The largest display of Chilean art ever celebrated outside the country, it includes nearly one hundred artworks produced by 13 women, 21 men and three art collectives. Made up of objects and images using every sort of media and on nearly every kind of support, Gran Sur also displays one of the most characteristic features of Chilean art: an alterity that is made both privileged and eccentric by geographic isolation.

As an exhibition and a book, this event also takes place on the heels of a major revolt in Chilean history: the mass protests of October 2019. That crisis speaks volumes about what’s transpired and what’s to come. At the time of this writing—and for the foreseeable future—the story of Chile as a social laboratory for the world is not finished, and neither is the evolving tale of Chilean art.

¹² Hans Haacke, wall text at New Museum retrospective “Hans Haacke: All Connected,” October 24, 2019 through January 25, 2020, New Museum, New York, New York.

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Aquel chico espigado de 24 años estallaba de rabia. El primero de mayo, en el Día Internacional de los Trabajadores, fue detenido por defender a un niño que estaba siendo golpeado por un agente de civil. Le metieron en el maletero de un auto y le pasearon durante media hora, hasta llegar a una comisaría, en la que le pusieron en fila con otros detenidos. Le apuntaron con una ametralladora. Le interrogaron y le llevaron con los ojos vendados a una zona de la periferia. Finalmente, el chico da a parar a la penitenciaría, en donde permanece por nueve días. Mientras tanto, su madre le buscaba desesperada. Hasta en la morgue.

De Chile

Cuando salió de la cárcel se dio cuenta de que no. Que no era libre. Y decide realizar una acción que denuncie, desde la metáfora, la represión y la violación de derechos humanos. Quiere intervenir el espacio público en un país intervenido. Intenta realizar una acción artística en la parada de un metro, uno cuyo nombre aporte significado; escoge una llamada Las Rejas, pero el fuerte viento se lo impide. La segunda opción, el metro Salvador, parece más óptima. Se cuelga boca abajo, únicamente vestido con unos vaqueros, de un poste exterior del metro, y coloca a su lado un mapa del país, de un país largo y delgado como él. De repente sale de la estación un grupo de cadetes de la Escuela Militar. El silencio se apodera de la escena, hasta que uno de los cadetes dice: “Compadre, esta weá es un spot publicitario de jeans”. Las risas relajan un ambiente asfixiante, siniestro, amenazador. Estamos en España, en el 2020, rememorando una acción que duró unos minutos en el Chile de 1979. La obra se titula A Chile, y su autor, Elías Adasme, pasaría el resto de su vida fuera de su país de nacimiento.

Obras que unen ChilenosJuan José Santos Mateo

“Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito.” Anuncio publicado en periódico Times de Londres en 1914 por Sir Ernest Shackleton

“Men wanted for hazardous journey, small wages, bitter cold, long months of completedarkness, constant danger, safe return doubtful, honor and recognition in event ofsuccess.” Ad published by Sir Ernest Shackleton in The Times, London in 1914

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En Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en Colección Engel encontramos algunas piezas emblemáticas para la historia del arte, trabajos que apelan al oscuro pasado chileno, a la defectuosa transición democrática y a los problemas sociales, políticos y económicos que afronta la nación en la actualidad (muchas de las luchas citadas en los trabajos de Adasme, C.A.D.A., o Lotty Rosenfeld, son antecedentes de las revueltas a las que hace referencia Álvaro Oyarzún en sus pinturas Última parada o Llegó marzo, ambas de 2017, pero que podrían, a su vez, haber sido pintadas en octubre de 2019). Inquietudes pasadas y presentes que, aun logrando caracterizar una imaginería nacional, son entendibles y solidarios con un espectador foráneo.

Gran Sur aborda una producción de artistas comprometidos cultural y políticamente con su tiempo, y cuya importancia continúa vigente a pesar de la distancia en el espacio y en el tiempo; por motivos conceptuales, pero también por su agudeza a la hora de transgredir formatos y géneros. “Los colgados” (como se denomina coloquialmente a los paneles de A Chile) son, a la vez, performance, acción, documentación e instalación. El arte gana en densidad y en espesor, regateando la censura y configurando un lenguaje cifrado, que, en palabras del filósofo Pablo Oyarzún, “estimula el despliegue exploratorio de operaciones específicas del producto artístico del que suele hablarse en términos de la metaforización del discurso cultural, e incluso, en determinados casos, búsquedas dirigidas a la transformación de los modos de producción artística.”1 A Adasme la pintura le resultaba ineficaz para trasladar su mensaje: él representaba a una generación de creadores que subvirtieron los mecanismos de producción, y que se volcaron, no en exponer, sino en exponerse: durante la dictadura chilena, el cuerpo individual se convierte en el cuerpo colectivo.

Un cuerpo que circonvula, como en el trabajo de Catalina González (Circunvoluciones, 2017), un vídeo en el que cuatro antiguas presas políticas, Patricia Fuentes, Elena Espinoza, Sandra García y Odessa Flores, giran en torno a marcas de puntería aérea que remiten a la ocupación militar. Signos que establecen las coordenadas en las que el objetivo puede ser eliminado. El arte aparece allí donde la vida está en peligro de desaparición.

Hoy y Ayer

El arte también puede desaparecer allí donde la muerte está en peligro de aparición. En Ayer y Hoy (2013) Nicolás Franco cita el libro de propaganda del gobierno militar Chile: Ayer Hoy en el que se mostraban imágenes del Chile bajo la presidencia de Salvador Allende (fotografías oscuras, deprimentes), contrapuestas a las del Chile de Pinochet (coloridas, agradables). Un ejercicio inocente que devela su lado culpable tras el proceso de eliminación: despojado de las instantáneas, el juego dicotómico queda al descubierto. El arte no es propaganda. ¿Es espectáculo?

1 Oyarzún, Pablo (1988). Arte en Chile de veinte, treinta anos. Georgia: University of Georgia, Center for Latin American studies. Pág. 17.

Juan José Santos Mateo

Revolvamos y volvamos al ayer con la revista Hoy. En su primer número del año (1980) publica un artículo titulado “¿Arte o espectáculo?” en el que analizaba la acción del colectivo C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte, originalmente formado por los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit), Para no morir de hambre en el arte. El operativo consistió en repartir leche en una población marginal, documentarlo en vídeo y en fotografía, y posteriormente mostrar los registros junto con los envases de leche. Un gesto mínimo pero de una connotación inmensa, en un país apellidado desde entonces como extremadamente desigual. El inserto de la revista Hoy denota cómo a la prensa, esta y otras acciones le pilló con el pie cambiado: “La crítica especializada debió desplegar incesantes esfuerzos por discernir lo valioso de lo espectacular en este caótico panorama”.

Las intervenciones artísticas de la época no eran sencillas para aquel que quisiera recorrer un camino estandarizado. Tampoco para un espectador pasivo. Seis aviones vuelan hacia Santiago de Chile. Atraviesan el cielo y la frontera que divide la vida y el arte. ¡Ay Sudamérica! es una propuesta de C.A.D.A. de 1981, una acción que rememoraba el ataque al Palacio de la Moneda. Pero los aviones no lanzan bombas, sino panfletos con un texto que afirmaba que “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”. Y para explicitar aún más esta propuesta, dos años después generaban su obra más conocida y longeva. No+. Signos que se activaban por medio de, efectivamente, la ampliación de cualquier persona que quisiera convertirse en artista. Al “No+”, escrito en pancartas y muros por el espacio público, le fueron añadiendo acompañantes como “desigualdad”, “represión” o “dictadura”. Y ese “No+” ha perdurado en el tiempo hasta la actualidad: en las manifestaciones de octubre del 2019 encabezaba pancartas que finalizaban con, increíblemente, los mismos añadidos que hace 40 años: “desigualdad”, “represión” y “dictadura”.

El colectivo C.A.D.A. sabía que los signos no son inocentes, y que el contexto y la participación del público hacen la obra. Y una de sus miembros, Lotty Rosenfeld, tumbó ese aprendizaje a ras de suelo. En su serie “Cruces sobre el pavimento” parte de algo que ya existe, una línea divisoria, para convertir carreteras de doble sentido en obras de arte de múltiples direcciones. Su intervención, que confunde una norma vial para transformarla en una equis que señala una ubicación (sitúese aquí, yo estuve aquí), en un símbolo católico (lugar de enterramiento), o en una sátira a la arquitectura moderna de influencia europea (menos es más). En cualquiera de los casos, sus cruces representan un tachado al poder: “Mucha gente se va a dar cuenta de que en la medida que tú cruzas un signo dado lo das vuelta, sacas de él algo que tiene escondido”.2 Sus cruces unen en una carretera sin medidas ni de distancia ni de tiempo

2 Saúl, Ernesto. Balance con signo +. Lotty Rosenfeld. Revista CAUCE, n° 88, Santiago, agosto de 1986. Págs. 28-29.

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Chile con la Casa Blanca en Washington, el Arco del Triunfo de París, la Plaza de la Revolución en La Habana, o la española Puerta de Alcalá. Los signos no son inocentes, como tampoco lo es el lugar en el que la obra de arte se expone.

Arte comercial

La primera función de la Sala Alcalá 31 era la de albergar el Banco Mercantil e Industrial. Tiene mucho sentido, o más sentido, exponer las obras seleccionadas por Hoffmann´s House en Si puedo conseguirlo aquí, lo conseguiré en todas partes (If I can do it here, I’ll do it anywhere), del 2007, una composición de 144 dibujos, realizados por 72 artistas chilenos, que simbolizan la corriente monetaria del Banco de Chile empleando los documentos oficiales para obtener una cuenta bancaria como soporte artístico. El Banco de Chile, una entidad financiera que, supuestamente, transfirió dinero de forma ilegal de las cuentas de Augusto Pinochet a la sede del Banco Riggs en Nueva York. Tiene cierto valor mostrar estos dibujos en esta sala de arte.

En este escenario se muestran además trabajos como los guantes hechos de carbón de Alejandra Prieto (Gloves II, 2016), o las fotografías de la serie “La Manzana de Adán” (1986-1987) de Paz Errázuriz, creaciones que igualmente se ven modificadas por el escenario que las acoge. Evelyn, Pilar, Coral, Nirka, Leyla, Deborah, Andrea Polpaico, Maribel, Chichi, Susuki y Macarena, las travestis retratadas por Errázuriz, sus familiares y los clientes que acudían a los prostíbulos, muestran un Chile alegre, desprejuiciado, en un fondo empobrecido, miserable, reprimido. La crisis económica chilena de 1982 la sufrió con especial fiereza las clases más bajas. Una serie, “La Manzana de Adán”, que fue publicada como libro en 1989 y pasó sin pena ni gloria, como el trabajo de muchos de los artistas de las décadas de los setenta y los ochenta. En aquel periodo pareciera que la cordillera de los Andes era más alta y el océano Pacífico más ancho de lo que son ahora.

Otra fuerza, esta no de la naturaleza, determinaba y modificaba el futuro del país: la instauración del neoliberalismo en la estructura económica. El arte chileno, desde mediados de los ochenta, se torna comercial: en el sentido de que las obras de los creadores dirigen su foco a los efectos del comercio en las ciudades y en sus habitantes. Las Prótesis del Nuevo Éxodo (2006) de Francisca Benítez, esos añadidos estructurales improvisados que se adhieren a los edificios habitacionales como tumores externos, en construcciones colmenares simétricas infinitas, como muestra el relato de lo cotidiano de Gianfranco Foschino (Departamentos, 2012), y que acaban configurando un mapa hecho a retales, a cosidos, a remedos imposibles (como propone Francisca Aninat en su N 5. Serie Sudamérica, 2015).

Artistas como Patrick Hamilton retrataron las huellas en la capital, Santiago, pero no con óleo sobre lienzo, sino sustrayendo capas, cortezas, mobiliario urbano o

3 Machuca, Guillermo (2018). Astrónomos sin estrellas, Ed. Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile. Pág. 195.


residuos industriales y distrayendo su contexto. “Con Hamilton siempre hemos comentado lo mismo: la ciudad nunca está terminada. Cuestión de eficacia entre ortogonales y verticales. Las ciudades como las nuestras son habitadas por gente que se mueve de manera ilógica (algo que Malevich destacó dentro de su concepción arquitectónica)”3 escribe el crítico Guillermo Machuca, palabras que se pueden aplicar al Proyecto Santiago Derivé (2006-2008). La influencia de Estados Unidos (que va desde la infiltración financiera a través de los Chicago Boys, hasta la cultural, que abarca el Fast Food o la ropa americana) suma otro elemento de captación identitaria en un país que padece desorden de personalidad histórica múltiple.

Un logos para América

Es hora de anunciar a América que no es Estados Unidos. O mejor dicho, a Estados Unidos que no es América. Y a lo grande. Durante dos semanas Alfredo Jaar mostró en Times Square A logo for America (1987) un gráfico que explicaba, de manera simple pero eficaz, que el continente no era solo el pedazo del norte, sino todo: Chile incluido. El etnocentrismo confrontado desde el mismo centro por parte del Gran Sur. Y es que hay cosas que deben ser declaradas al mundo con letras capitales iluminadas, para que sean vistas desde lejos. En Gran Sur (2011) Fernando Prats re-publica, pero en lugar de en un inserto de prensa, en una instalación con letras de neón, el anuncio que el explorador Ernest Shackleton publicó en 1907 solicitando candidatos para una expedición a la Antártica: “Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”. De haber sabido cómo iba a acabar su aventura, ningún valiente se habría presentado a la oferta de trabajo.

Este mensaje ahora se publicita en España, junto con La Balsa de la Medusa (2015) de Josefina Guilisasti, tapiz que reinterpreta la intrahistoria —que va desde el Romanticismo hasta la suerte de la obra durante la Segunda Guerra Mundial— del lienzo de Géricault a través de la intervención en el continente y en el contenido, y las misses de Juan Pablo Langlois Sin título (de la serie “Misses”, 1990-1995), fragmentos de imágenes de mujeres que participaron en concursos de belleza en diálogo con imágenes de mujeres indígenas, conformando el cuerpo de una mujer desmembrada por el canon occidental. Un canon impuesto a golpe de cañón desde los tiempos del Descubrimiento, y que no fue redefinido tras la independencia de la Corona española a principios del siglo XIX.

Quizás sea mejor no recordar el pasado, no convocar a los “padres de la patria”, o, al menos, no dejarles que ellos nos vean a nosotros. Andrés Durán reúne a media docena de ellos (como a Bernardo O´Higgins y a José Miguel Carrera) fotografiando sus estatuas ecuestres o sus figuras a pie, y tras retocado digital,

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sometidos a censura sumergiendo sus cabezas en peanas de hormigón (serie Monumento editado, 2014-2017). Víctimas de la idolatría, se transforman en símbolos de un poder abstracto mediante la invasión del concreto. Como intangible es la marca de la historia de Chile, como etérea es la realidad identitaria de un país que continúa en la configuración de un logos.

El más allá

Quizás haya que zambullirse en el inconsciente, o dejar que imágenes que conviven y perviven en nuestra memoria conformen, mediante asociación, una única idea de país (Voluspa Jarpa, El Jardín de las Delicias, 1995). O, directamente, invocar a los espíritus del inframundo. ¿Nos podrán ayudar los psicoanalistas reunidos por Natalia Bavarovic en su lienzo (Reunión de psicoanalistas, 2015)? Una pintura que tanto en su técnica como en su presentación, se asemeja más a un icono, a un trozo de muro arrancado de su lugar de origen: “Las telas de Babarovic se pegan a la pared, carecen de bastidor y por cierto de marco, y señalan así —irónica y despojadamente— la persistencia de un gesto pictórico manual que evita tanto el ilusionismo como el anacronismo”.4

Los manteles de Arturo Duclos no solo remiten, sino parece que provienen de un más allá. Son jeroglíficos, mensajes encriptados que albergan instrucciones, sortilegios, adivinanzas o advertencias y que podrían complementar a las enseñanzas representadas por las banderas de Felipe Mujica (Las universidades desconocidas, 2016), estandartes de instituciones que quizás te enseñen cómo comunicarse con otras dimensiones. Hay una invocación a lo desconocido, a otro tipo de enseñanza en el trabajo con tribus amazónicas de Juan Downey (en el mítico The Laughing Alligator, de 1979). Y en el registro de acción de Pilar Quinteros (Lago Bulo, 2016) se dan algunas pistas en un ritual que une lo que está vivo con lo que está muerto en un proceso de destrucción, la quema de una maqueta.

La descomposición, lo escotológico, que se une al discurso político en Camilo Yáñez (“Poética, podredumbre y polyvisión”, 2018-2019), o a una experiencia estética en la que el descarnado de una ballena varada se equipara a una lección pictórica o escultórica (en el vídeo del colectivo Museo de Historia Natural Río Seco Musculus, 2018). Lo que se abandona, se desmorona, se derrumba es el motivo plástico de los enormes lienzos de Jorge Tacla y de los siniestros stop-motion de Juan Pablo Langlois: siendo, en el primero, el edificio el que decae, y personas las que se desarman en el segundo. Hay también una sensación de suspenso, de incertidumbre en los trabajos de Adolfo Bimer y Francisco Rodríguez.

4 Valdés, Adriana (2006). “A los pies de la letra: arte y escritura en Chile”, en Mosquera, G. Copiar el Edén. Arte reciente en Chile = Copying Eden. S.L.: Puro Chile. Pág. 42.

En la producción actual de arte chileno hay lugar para todo ello, y para otras preocupaciones siempre latentes que son entendidas o enfocadas desde otras perspectivas, como la huella de la dictadura en el personaje que protagoniza el vídeo de Enrique Ramírez Brisas (2008), en la nostalgia irónica del comunismo en las instalaciones de Camila Ramírez, la nostalgia grave de la lucha popular en las fotografías de barricadas de Rodrigo Valenzuela, la nostalgia introspectiva del pasado utópico socialista en el artefacto reflectante de Mario Navarro, el protagonismo de una estética popular improvisada u orgullosa en las fotografías de Magdalena Correa, o la fábula satírica de la confusión entre trabajo y tiempo libre instigada por el capitalismo en el pozo sin fondo de Iván Navarro.

La naturaleza es el motivo escogido por Mónica Bengoa en su mural de fieltro Algunas observaciones de mediodía (2012) y en el vídeo de Cristóbal Cea Seguidores del diluvio (2018), en su caso, con las inquietudes sobre los efectos del cambio climático, en diálogo con la frenética circulación de imágenes en la red como argumento. Muchos son los temas con los que el espectador puede empatizar, así como variados son los tonos de esta muestra. Desde la rabia, la intelectualización, el humor, hasta la belleza, la reivindicación o la melancolía. Todo cabe cuando repasamos, aunque sea a través de obras puntuales y puntales, la producción artística de Chile. Un gran sur alejado de este pequeño norte que, gracias a esta instancia, ya no está más allá, sino más acá.


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The tall, slim 24-year-old young man exploded with rage. On May 1, International Worker’s Day, he was arrested for defending a boy who was being beaten by a plainclothes policeman. They threw him into the boot of a car and rode around for half an hour until they arrived at the station, where they put him in line with other detainees. They pointed a machine gun at him. After being interrogated, he was blindfolded and taken somewhere on the outskirts of town. Finally, he ended up in prison, where he was kept for nine days. Meanwhile, his mother searched for him desperately. Even in the morgue.

On Chile

When he was released from prison he realized that he was not free. That was when he decided to carry out an action that would denounce repression and the violation of human rights by means of a metaphor. He wanted to intervene in the public space of an intervened country. His intention was to carry out an art action in a subway station whose name was meaningful; he chose one called “Las Rejas,” with its connotation of prison bars, but strong winds put paid to his idea. His second option, “Salvador,” was more fitting. He hung himself upside down from the subway pole outside the station, dressed only in jeans, with a map of the country hanging alongside him, as long and slender as himself. Suddenly a group of cadets from the Military School emerged from the station. Silence fell over the scene until one of them said: “Dude, this is an advertising stunt for jeans.” The laughter eased the tension of the asphyxiating, sinister, threatening atmosphere. We are in Spain, in 2020, recalling an action in Chile during 1979 that lasted just a few minutes. The work is called A Chile (For Chile), and the artist, Elías Adasme, would spend the rest of his life outside his home country.

Artworks that bring Chileans Together


Fernando PratsGran Sur, 2011, Instalación: Neón, aluminio, estructura de madera y generador de energía,Dimensiones variables

Fernando PratsGreat South, 2011, Installation: Neon, aluminum, wood structure, electric generator, Dimensions variable

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In Gran Sur: Contemporary Chilean Art from the Engel Collection the viewer may find some emblematic pieces that belong to art history, works that engage with Chile’s dark past, with its flawed transition to democracy and the social, political and economic problems that plague the nation at the present moment (many of the struggles addressed in works by Adasme, C.A.D.A. or Lotty Rosenfeld foreshadow the uprisings Álvaro Oyarzún refers to in his paintings Última parada (Last Stop) or Llegó marzo (March Arrived), both from 2017, which could also have been painted during October of 2019). Though they contrive to fashion a national imaginary, these past and present concerns are equally comprehensible for a non-Chilean spectator.

Gran Sur embraces the production of artists who are culturally and politically committed to the age they live in, and whose importance is still valid today despite the intervening time and distance. This is true for conceptual reasons but also for the acuity of their work in transgressing formats and genres. Los colgados or the hanged ones (as the panels in A Chile are commonly known) are, at once, performance, action, documentation and installation. Art gains in density and breadth, sidestepping censorship while fabricating a coded language, which, in the words of the philosopher Pablo Oyarzún, “stimulates the exploratory deployment of specific operations of the artistic product, which is generally spoken of in terms of the metaphorization of the cultural discourse, and even, in certain cases, efforts to transform modes of artistic production.”1 Adasme believed his message could not be properly conveyed in painting; he represented a generation of artists who subverted the mechanisms of production and who would devote themselves, not to exhibiting objects, but to exhibiting themselves: and so, during the dictatorship in Chile, the individual body became the collective body.

A body that ‘circumvolutes’, like in Catalina González’s work Circunvoluciones ([Convolutions] 2017), a video in which four former political prisoners, Patricia Fuentes, Elena Espinoza, Sandra García and Odessa Flores, physically engage with marks of aerial targets that signal the military occupation. Signs that establish the coordinates within which a target can be eliminated. Art appears wherever life is in danger of disappearing.

Today and Yesterday

Art can also disappear wherever death is in danger of appearing. In Ayer y Hoy ([Yesterday and Today] 2013”, Nicolás Franco quotes from Chile Ayer Hoy, a volume of propaganda published by the military government in which dark, depressing photographs of Chile under the presidency of Salvador Allende are contrasted with colourful and pleasant images of Chile under Pinochet. This might be an innocent exercise whose guilt is uncovered after a process of elimination. Divested of the snapshots, the oppositional game is exposed. Art is not propaganda. But, is it spectacle?

1 Oyarzún, Pablo (1988). Arte en Chile de veinte, treinta años. Georgia: University of Georgia, Center for Latin American studies, p. 17.


2 Saúl, Ernesto. Balance con signo +. Lotty Rosenfeld. CAUCE, no. 88, Santiago, August 1986, pp. 28-29.

Let’s stir things up and return to yesteryear and the journal Revista Hoy. In its first issue of 1980, an article called “¿Arte o espectáculo?” analysed Para no morir de hambre en el arte (To Not Die of Hunger In Art), an action by C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), a group originally made up of the artists Lotty Rosenfeld and Juan Castillo, the sociologist Fernando Balcells, the poet Raúl Zurita and the novelist Diamela Eltit. The action consisted of the artists distributing milk in a poor area of the city, documenting it on video and in photographs, and then later showing these images together with the containers of milk. The action was a minimal gesture with immense overtones for a country known for extreme inequality. An insert in Revista Hoy showed how these and other actions caught the press flatfooted: “Art critics had to undertake tireless efforts to spot the value of the spectacular in this chaotic panorama.”

Artistic interventions at the time were not simple to understand for anyone who wished to follow the standard path. Nor were they simple for the passive spectator. Six airplanes fly towards Santiago de Chile. They cross the sky but also the border that divides life and art. ¡Ay Sudamérica! (Ay Sudamerica!) is an action by C.A.D.A. from 1981 that recalled the attack on the Palacio de la Moneda. This time the planes did not drop bombs, but flyers with a text claiming: “We are artists, but every man who works for the expansion, even if only mental, of his living space, is an artist.” To make this proposal even more explicit, the group created their best known and most enduring work, No+ (No More), two years later. These are signs that are effectively activated by anyone who wishes to become an artist by means of completing a sentence. When “No+” (no more…) was written on banners and on walls in the public realm the phrase was completed with words like “inequality,” “repression” or “dictatorship”. This formulation of “no more” has lasted until the present day and was in wide use during the protests of October 2019; incredibly, the meanings the phrase engendered most recently used many of the very same words as forty years ago: “inequality”, “repression” and “dictatorship”.

The C.A.D.A. group was well aware that signs are not innocent, and that art is shaped both by context and public participation. One of its members, Lotty Rosenfeld, brought this teaching down to ground level. In her series Cruces sobre el pavimento (Crosses on the Pavement) she makes use of something that already exists, a dividing line, to turn two-way roads into works of art that set off in multiple directions. Her intervention subverts road markings by transforming a line into a cross that marks the spot (you are here, I was here), a Catholic symbol (a burial place), or a satire of modern global architecture (less is more). In every case, her crosses represent a crossing out of power: “Many people will realize that as you cross a given sign, you turn it around, you bring out something that was hidden inside it.”2 Through multiple performances and interventions her crosses join Chile with the White house in Washington D.C., the Arc de Triomphe in Paris, the Plaza de la Revolución in Havana, or Puerta de Alcalá in Madrid. Signs are not innocent, just as the place where the artwork is exhibited is not innocent.

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3 Machuca, Guillermo (2018). Astrónomos sin estrellas, Ed Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile, p. 195.


Commercial Art

The original function of the building where Sala Alcalá 31 is located was the headquarters of Banco Mercantil e Industrial. It makes a lot of sense, or more sense, to exhibit the works selected by Hoffmann´s House here: If I Can Make It Here I Can Make It Anywhere (2007), a work of 144 drawings by 72 Chilean artists, which use bank slips as drawing paper to symbolize the monetary flow of the Banco de Chile, a banking institution that allegedly transferred money illegally from Augusto Pinochet’s accounts to the headquarters of Riggs Bank in New York. These drawings accrue a surplus value by being shown in this particular venue.

Also on exhibit in this same setting are works such as the delicate gloves made of coal by Alejandra Prieto ([Gloves II] 2016), or photographs from the series La Manzana de Adán ([Adam’s Apple] 1986-87), by Paz Errázuriz, creations which are equally informed by the setting in which they are shown. Evelyn, Pilar, Coral, Nirka, Leyla, Deborah, Andrea Polpaico, Maribel, Chichi, Susuki and Macarena, the transvestites portrayed by Errázuriz, their families and the clients who frequented the brothels where they worked, show a joyful, unprejudiced face in an otherwise impoverished, miserable, repressed Chile. The economic crisis the country suffered in 1982 hit the lower classes especially hard. Published in book form in 1989, the series La Manzana de Adán, like the work of many of the artists from the 1970s and 80s, initially did not cause much of a stir. During that period, it seemed as if the Andes mountain range was higher and the Pacific Ocean was wider than they are now.

The future of the country was also conditioned and modified by another force, but this time not of nature: the implementation of neoliberalism in Chile’s economic structure. Since the mid-eighties, Chilean art became commercial in the sense that artists focused their works on the effects of trade and commerce on cities and their inhabitants. Prótesis del Nuevo Éxodo ([Prosthesis of the New Exodus] 2006), by Francisca Benítez, depicts improvised structural additions appended to residential buildings like external tumours, in infinite symmetrical beehive constructions, which one can also see in Gianfranco Foschino’s rendering of everyday moments in Departamentos ([Apartments] 2012), and which take the form of an impossibly fragmented map made of sewn-together strips of cloth in Francisca Aninat’s N 5. Serie Sudamérica ([No. 5. South-American Series] 2015).

Artists like Patrick Hamilton portrayed this species of commercialism in the capital, Santiago, not with oil on canvas, but by extracting layers, shells, urban fixtures or industrial residues and clarifying their context. Critic Guillermo Machuca wrote: “Hamilton and I have long agreed on this: the city is never finished. It is a question of the efficacy of the orthogonal and the vertical. Cities like ours are inhabited by people who move illogically (something which Malevich underscored as his architectural ideal)”3. These words could be perfectly applied to Proyecto Santiago Derivé ([Santiago

Dérive Project] 2006-08). The influence of the United States (ranging from the economic infiltration of the Chicago Boys to the cultural influence of U.S. clothing or fast food) adds yet another element of confusion to the identity of a country suffering from historical multiple personality disorder.

A Logos for America

It is time to tell America that it is not the United States. Or, better put, to tell the United States that it is not America, and to do so on a large scale. Over the course of two weeks in 1987, Alfredo Jaar exhibited A Logo for America in Times Square, a sign that simply yet effectively explained that the continent is not just North America but the entirety of the Americas, Chile included. This was ethnocentrism confronted at its very heart by a Gran Sur, a Great South. There are some things that have to be said loud and clear and in huge illuminated letters so that they can be seen from a distance. In Gran Sur (2011) Fernando Prats re-presents the newspaper notice explorer Ernest Shackleton published in 1907, where he advertised for Antartic adventurers, as a massive neon sign: “Men wanted for hazardous journey. Small wages, bitter cold, long months of complete darkness, constant danger, safe return doubtful. Honour and recognition in case of success.” Had they known how the trip was going to turn out, few of those courageous men would have responded to the job offer.

That message can now be seen in Spain, alongside La Balsa de la Medusa ([The Raft of the Medusa] 2015), by Josefina Guilisasti, a tapestry that reinterprets the intra-history of the painting by Géricault—from Romanticism to the fate of the work during the Second World War—by means of an intervention in the content and support of the work, and near Juan Pablo Langlois’s Sin Título de la serie “Misses” ([Untitled, from the series Misses] 1990-95), which are made up of fragments of images of women who took part in beauty contests in dialogue with images of indigenous women, resulting in a woman’s body being dismembered by the Western canon. A canon imposed by force of cannons from the Discovery onwards, which was never redefined following independence from the Spanish crown at the beginning of the nineteenth century.

Maybe it’s better not to remember the past or to conjure up the “fathers of the fatherland”—at least, it may be better to not to let them see us. Andrés Durán brings together half a dozen of these progenitors (including Bernardo O´Higgins and José Miguel Carrera) by photographing their equestrian statues or their standing figures and subjecting them, via digital manipulation, to censorship by sticking their heads in virtual concrete pedestals—as in the series Monumento editado ([Edited Monument] 2014-17). Victims of idolatry, they are transformed into symbols of abstract power by means of the digitized invasion of concrete. These new symbols turn out to be as intangible as Chile’s own history, as ethereal as the reality of the identity of a country that is still configuring a logos.

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel Juan José Santos Mateo

The Great Beyond

Perhaps one has to delve into the unconscious, or allow images that coexist and linger in our memory to shape, through association, one single idea of the country (Voluspa Jarpa, El Jardín de las Delicias [The Garden of Earthly Delights], 1995). Or, more directly, to invoke the spirits of the underworld. Can the meeting of psychoanalysts brought together by Natalia Babarovic in her canvas (Reunión de psicoanalistas [Meeting of Psychoanalysts], 2015) be of any help to us? This painting, both in its technique and in its presentation, is similar to an icon, to a piece of wall taken from its place of origin: “Babarovic’s canvases are hung on the wall directly without stretchers or indeed without frames, thus underscoring—ironically and unadornedly—the persistence of a manual painterly gesture that eschews both illusionism as well as anachronism.”4

Arturo Duclos’s tablecloths not only suggest but also seem to actually emerge from some great beyond. They are hieroglyphics, encrypted messages that contain instructions, spells, riddles or warnings that could supplement the teachings represented by the flags presented by Felipe Mujica (Las universidades desconocidas [The Unknown Universities], 2016), these being banners of institutions that suggest communication with other dimensions. Then there is an invocation of the unknown, or of another kind of knowing, in Juan Downey’s work with Amazonian tribes (in the mythical The Laughing Alligator, 1979). And also in the recording of an action by Pilar Quinteros (Lago Bulo [Lake Bulo], 2016) that provides some clues to what lies beyond in a ritual that joins what is alive with what is dead through a videotaped process of destruction, the burning of a scale model.

The decomposition, or scatology, that is coupled with political discourse in Camilo Yáñez’s work (Poética, podredumbre y polyvisión, [Poetics, Putrefaction and Polyvision], 2018-19), or with an aesthetic experience in which the disembodiment of a beached whale is compared with a painting or sculpture lesson (in Musculus, 2018, the video by the collective Museo de Historia Natural Río Seco). What is abandoned, crumbles and collapses is the visual motif of vast canvases by Jorge Tacla and the sinister stop-motion video of Juan Pablo Langlois: in the former, it is the building that crumbles; in the latter, it is the people. There is also a feeling of suspense, of uncertainty, attending the works of Adolfo Bimer and Francisco Rodríguez.

In the current crop of Chilean art there is room for all this and for other perennially latent concerns that are understood or apprehended from other perspectives, like the whiff of dictatorship captured by the lead character of Brisas ([Breezes] 2008), the video by Enrique Ramírez, in the ironic nostalgia for communism contained in Camila Ramírez’s installations, in the grave nostalgia for popular struggle pictured in Rodrigo Valenzuela’s photos of barricades, in the introspective nostalgia for the utopian socialist past in Mario Navarro’s mirrored artifact, in the foregrounding of an improvised and proudly popular aesthetic in the photographs of Magdalena Correa, or in the

satirical fable that delineates the confusion between work and leisure instigated by capitalism as seen in Iván Navarro’s bottomless well.

Nature is the motif chosen by Mónica Bengoa in her felt mural Algunas observaciones de mediodía ([Some Observations at Noon] 2012), and in Cristóbal Cea’s video Seguidores del diluvio ([Followers of the Flood] 2018), in the case of the latter with observations about the effects of climate change developed in conversation with the frenetic circulation of images on the internet. All of these ideas and themes animate the leading artworks produced by Chile’s most important contemporary artists today. Individually, they are striking, each and every one of them; together, their display constitutes a big south far removed from our little north that, thanks to this instance, is no longer somewhere out there, but fully here and now.

4 Valdés, Adriana (2006). “A los pies de la letra: arte y escritura en Chile”, in Mosquera, G. Copiar el Edén arte reciente en Chile = Copying Eden. S.L.: Puro Chile, p. 42.

Catálogo / Catalogue

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Conocido como pionero del videoarte, Downey también trabajó en otros medios como el dibujo, la instalación, el performance y la pintura. The Laughing Alligator (1979) es parte de la serie “Video Trans Américas” que el artista comenzó en 1971 y que comprende más de treinta vídeos e instalaciones. Debido a la muerte del artista en 1993, esta obra se mantiene incompleta. Hecha mientras el artista vivía con una comunidad de Yanomamis en el Amazonas, el vídeo oscila entre un documental convencional y una auto-etnografía realizada con pleno conocimiento de los límites de la objetividad. En sus encuentros con los Yanomamis, el artista imparte una información clave para ambas partes: que su cámara no es un arma.

Regarded as a pioneer in video art, Downey also worked with other media, including drawing, installation, performance, and painting. The work The Laughing Alligator (1979) is part of his series “Video Trans Américas”, which he begun in 1971 but was never completed due to the artist’s untimely death in 1993. That body of work consists of more than thirty videos and installations. Created while Downey was living with a Yanomami community in the Amazon, the piece shifts between a conventional documentary and a sort of self-ethnography, made with complete awareness of the limits of objectivity. In his encounters with the Yanomami people, the artist imparts essential information for both parties: his camera is never used as a weapon.

Juan Downey(Santiago, 1940–Nueva York, 1993)

Juan Downey

Juan DowneyThe Laughing Alligator, 1979, Vídeo, 27’

Juan DowneyThe Laughing Alligator, 1979, Video, 27’

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Formado por el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, C.A.D.A. constituyó la primera vanguardia artística chilena que pudo y supo responder a las dislocaciones producidas por el golpe de Estado de 1973 y la dictadura de Augusto Pinochet. El colectivo actuó entre 1979 y 1985, cuestionando con sus prácticas la división entre arte, ciudad, ciudadanía y pobreza, así como los espacios en los que debía operar la creación artística. Su enorme influencia marca hoy en día un punto de inflexión en el desarrollo del arte chileno, señalando un antes y después con obras como Para no morir de hambre en el arte (1979), ¡Ay Sudamérica! (1981) y No+ (1983).

Formed by sociologist Fernando Balcells, novelist Diamela Eltit, poet Raúl Zurita, and visual artists Lotty Rosenfeld and Juan Castillo, C.A.D.A. embodied the first Chilean artistic avant-garde that was able to respond to the dislocations brought about by the 1973 coup d’état and the ensuing military dictatorship. Through its practice, the group, active between 1979 and 1985, questioned the division between art, city, community, and poverty, as well as the spaces in which art was allowed to operate. In hindsight, its huge influence marked a turning point in the development of Chilean art, with works like To Not Die of Hunger In Art (1979), Ay Sudamerica! (1981) and No+ (1983) constituting milestones in the country’s production of contemporary art.

C.A.D.A., Colectivo Acciones de Arte(Santiago, 1979–1985)

C.A.D.A., Colectivo Acciones de Arte

C.A.D.A.No+, 1983,Acción de Arte

C.A.D.A.No+, 1983,Art Action

C.A.D.A.¡Ay Sudamérica!, 1981,Acción de Arte

C.A.D.A.¡Ay Sudamérica!, 1981,Art Action

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Lotty Rosenfeld se vale de grabado, videoarte y performance para confeccionar obras de inclinaciones políticas y sociales. Junto al poeta Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells, el artista Juan Castillo y la escritora y artista Diamela Eltit, en 1979 fundó el C.A.D.A., Colectivo Acciones de Arte. Ese mismo año, de manera independiente, la artista dio comienzo a su icónica serie de acciones Una milla de cruces sobre el pavimento. Desempeñando una labor que evoca cuidado y reparo, Rosenfeld interviene las calles y carreteras del país con tiras adhesivas, convirtiendo las líneas de tránsito de calles y carreteras en cruces y signos más. Rehabilitando el espacio público como contenedor de relaciones sociales, el ritual que lleva a cabo la artista simboliza muchos de los abolidos por el régimen militar, desde el derecho de reunión o de duelo hasta la participación ciudadana.

Lotty Rosenfeld employs engraving, video, and performance to create politically- and socially-oriented works. In 1979, she co-founded C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte) together with poet Raúl Zurita, sociologist Fernando Balcells, writer and artist Diamela Eltit, and artist Juan Castillo. That same year, Rosenfeld also began her iconic series of actions “A Mile of Crosses on the Pavement.” Undertaking an action reminiscent of nursing and repair, Rosenfeld intervened streets, roads, and highways in Chile and other countries with adhesive tape, turning traffic lines into crosses and plus signs. By rehabilitating public space as a container of social relations, Rosenfeld’s ritual symbolizes many of those abolished by the military regime, from the right of assembly to mourning and civic involvement.

Lotty Rosenfeld

Lotty Rosenfeld

Lotty RosenfeldAcciones de Arte Making Of (Selección), 1979-2010,Video, 11’ 48’’

Lotty RosenfeldMaking Of Art Actions (Selection), 1979-2010,Video, 11’ 48’’

(Santiago, 1943)

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Lotty Rosenfeld

Lotty RosenfeldFrom the series Crosses on the PavementPhotography, 1’ 10’’ x 2’ 6’’ each1. The White House, Washington D.C., 19822. La Moneda, Santiago, 19853. Plaza de la Revolución, Havana, 19854. Museo de Bellas Artes, Santiago, 19855. The City, Londres, 19966. India Gate, New Delhi, 20057. Documenta 12, Kassel, 20078. Brandenburger Tor, Berlin, 20079. Guggenheim Museum, Nueva York, 200910. Arc de Triomphe, Paris, 200911. La Puerta de Alcalá, Madrid, 2018

Lotty RosenfeldSerie “Cruces sobre el pavimento”Fotografía, 56 x 76 cm cada una1. Casa Blanca, Washington D.C., 19822. La Moneda, Santiago, 19853. Plaza de la Revolución, La Habana, 19854. Museo de Bellas Artes, Santiago, 19855. The City, Londres, 19966. India Gate, Nueva Delhi, 20057. Documenta 12, Kassel, 20078. Brandenburger Tor, Berlín, 20079. Museo Guggenheim, Nueva York, 200910. Arco de Triunfo, París, 200911. La Puerta de Alcalá, Madrid, 2018

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Como artista visual explora una diversidad de trabajos conceptuales, recurriendo para su materialización a instalaciones, performances, gráfica digital, poesía visual y arte correo. A Chile (1970-1980) es una de sus piezas más representativas. Cuatro de los cinco paneles que constituyen la obra muestran acciones del artista, llevadas a cabo entre diciembre de 1979 y diciembre de 1980. El quinto describe los lugares públicos donde mostró las imágenes de sus foto-performances. El conjunto esboza una cartografía del dolor, representada mediante el cuerpo semidesnudo del artista, erguido o colgado bocabajo, junto al mapa de Chile. La presencia del cuerpo del artista remite a la tortura y al sometimiento disciplinario impuesto por el régimen de Augusto Pinochet. La ubicación de una de las acciones en la estación de Salvador de Santiago de Chile recuerda también al anterior gobierno de Salvador Allende.

As a visual artist Adasme experiments with a wide diversity of conceptual works, which take the form of installations, performances, digital graphics, visual poetry, and mail art. A Chile (For Chile, 1970-80) is one of his signature works. Four of the five panels show actions performed by the artist between December 1979 and December 1980; the fifth one gives an account of the public places where the images of the photo-performances were displayed. As a whole, the photographs in the work trace a map of pain, represented by the artist’s semi-nude body, standing upright or hanging upside down next to a map of Chile. The presence of the artist’s body brings to mind the torture and subjugation imposed by the Pinochet regime. The location of one of the actions inside Santiago’s Salvador metro station also evokes the previous government of Salvador Allende.

Elías Adasme

Elías Adasme

Elías AdasmeA Chile, 1979-1980 (detalle), Digigraphie sobre papel, 170 x 66 cm

Elías AdasmeFor Chile, 1970-1980 (detail), Digigraphie on paper, 5’ 7’’ x 2’ 2”

(Illapel, 1955)

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel Elías Adasme





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Su producción fotográfica es una de las más reconocidas de la escena nacional. Se compone de imágenes en blanco y negro, principalmente retratos, que exploran la realidad de la marginalidad en distintos escenarios: hospitales, suburbios, prostíbulos e, incluso, los canales del extremo austral. El trabajo de la artista habitualmente se estructura en series, tales como La Manzana de Adán (1982-1987) y El Infarto del Alma (1994), que luego son presentadas como unidades estético-temáticas. Como ella ha dicho sobre su obra: “tomo fotos de gente que no está en el centro, que están afuera de este y que siempre han estado subordinados al poder”.

Errázuriz has produced one of Chile’s best-known photographic oeuvres. Her output largely consists of black and white images—mostly portraits—which explore life on the fringes of society, capturing different settings such as hospitals, slums, brothels, and even the canals of the country’s southernmost region. The artist usually works in series, such as Adam’s Apple (1982-87) and The Heart Attack of the Soul (1994), which she then presents as aesthetic-thematic clusters. Errázuriz own words summarize her project perfectly: “what I photograph has to do with people who are not at the center, who stand outside and have always been subordinated to power.”

Paz Errázuriz

Paz ErrázurizCoral y Macarena (de la serie “La Manzana de Adán”), 1987,Fotografía, 115 x 77,5 cm

Paz ErrázurizCoral and Macarena, from the series “Adam’s Apple”, 1987,Photography, 3’ 9.3’’ x 2’ 6.5’’

(Santiago, 1944)

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Paz ErrázurizLa Palmera (de la serie “La Manzana de Adán”), 1987,Fotografía, 115 x 77,5 cm

Paz ErrázurizThe Palm Tree, from the series “Adam’s Apple”, 1987,Photography, 3’ 9.3’’ x 2’ 6.5’’

Paz ErrázurizSusuki y Andrea Polpaico (de la serie “La Manzana de Adán”), 1986, Fotografía, 77,5 x 115 cm

Paz ErrázurizSusuki and Andrea Polpaico, from the series “Adam’s Apple”, 1986, Photography, 2’ 6.5’’ x 3’ 9.3’’

Paz Errázuriz

Paz ErrázurizLa Palmera (de la serie “La Manzana de Adán”), 1987,Fotografía, 77,5 x 115 cm

Paz ErrázurizThe Palm Tree, from the series “Adam’s Apple”, 1987,Photography, 2’ 6.5’’ x 3’ 9.3’’

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Paz ErrázurizEl infarto del alma 7 (de la serie “El Infarto del Alma”), 1994, Fotografía, 77,5 x 115 cm

Paz ErrázurizThe Heart Attack of the Soul 7, 1994, Photography,2’ 6.5’’ x 3’ 9.3’’

Paz ErrázurizEl infarto del alma 1 (de la serie “El Infarto del Alma”), 1994, Fotografía, 115 x 77,5 cm

Paz ErrázurizThe Heart Attack of the Soul 1, 1994, Photography,3’ 9.3’’ x 2’ 6.5’’

Paz Errázuriz

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Radicado en Nueva York desde 1982, Alfredo Jaar utiliza los medios de instalación, fotografía y vídeo para reflexionar en torno a la corriente de imágenes y su eficacia en la comunicación y representación de eventos. Un logo para América (1987) es una de sus obras más emblemáticas. La instalación es una animación de cuarenta y cinco segundos en Times Square, Nueva York, en la que se turna una serie de imágenes. La primera sobrepone la frase “Esto no es América” a la silueta de Estados Unidos, luego se sobrepone “Esta no es la bandera de América” a la bandera del país, mientras que en la última siemplemente se lee “América”, sobre cuya R se posa la silueta del continente americano. En una primera lectura, la obra intenta restablecer un vínculo entre texto e imagen. Sin embargo, la presencia de elementos cartográficos alude a una historia de propagación de estados-naciones; el uso de una pantalla lumínica en aquel contexto y la inclusión de la palabra “logo” en su título infiere estrategias de campaña publicitaria. Un logo para América hace de un ejercicio lingüístico una batalla mediática.

Based in New York since 1982, Alfredo Jaar creates installations, photographs and videos that reflect upon the constant flow of images and their efficacy in communicating and representing events. One of his most iconic works, A Logo for America (1987), is a 45-second animation that alternates a series of images and which was displayed in Times Square, New York. The first image superimposes the text “This is not America” on the silhouette of the map of the United States; then, he superimposes the phrase “This is not America’s Flag” on the US flag; ; the last one simply reads “America,” with the silhouette of the American continent covering the letter “R.” At first glance, the work tries to re-establish a link between image and text. The presence of cartographic elements, however, alludes to the propagation of nation states, while the use of a light screen, especially in that context, and the inclusion of the world “logo” in the title evokes strategies of advertising campaigns. A Logo for America can be taken as a linguistic exercise inasmuch as a media battle.

Alfredo Jaar

Alfredo Jaar

Alfredo JaarTimes Square, Abril de 1987: Un Logo para América, 1987,Vídeo, 10’ 25’’, Animación original comisionada por The Public Art Fund para pantalla Spectacolor. Times Square, Nueva York

Alfredo JaarTimes Square, April 1987: A Logo for America, 1987,Video, 10’ 25’’, Original animation commissioned by The Public Art Fund for Spectacolor sign, Times Square, New York, April 1987

(Santiago, 1956)

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Alfredo JaarTimes Square, Abril de 1987: Un Logo para América, 1987,Vídeo, 10’ 25’’, Animación original comisionada por The Public Art Fund para pantalla Spectacolor. Times Square, Nueva York

Alfredo JaarTimes Square, April 1987: A Logo for America, 1987,Video, 10’ 25’’, Original animation commissioned by The Public Art Fund for Spectacolor sign, Times Square, New York, April 1987

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Uno de los pioneros del arte conceptual en Chile, Juan Pablo Langlois trabajó en medios como escultura, vídeo e instalación, creando obras de afilada crítica social. Sus trabajos aluden a la marginalización de determinados sectores y los efectos de esta represión en el imaginario social. Guiado por un interés en la obsolescencia y precariedad, Langlois empleaba materiales económicos como el papel de diario, la cola fría y la témpera. Esta práctica a menudo era complementada por el uso de tecnologías contemporáneas, generando una tensión entre materialidad e imagen. Reiterando la idea de que lo personal es político, Juan Pablo Langlois abordó temas de género, etnia y raza desde sus múltiples matices, incorporando en sus obras perspectivas económicas y sociales como también afectivas y emocionales.

A pioneer of conceptual art in Chile, Juan Pablo Langlois undertook a profoundly critical artistic practice throughout his sixty-year career, taking the form of sculpture, video, and installation. His oeuvre explores the marginalization of certain groups and subjects, and the multiple effects of this repression on the social imaginary. Guided by an interest in obsolescence and precariousness, Langlois used economical materials, like newspaper, glue, and tempera, which he often supplemented with contemporary technologies such as photocopies and animations, resulting in a tense relationship between the work’s materiality and imagery. Reiterating the idea that what is political is also personal, Langlois addressed issues such as gender, ethnicity, and race from many perspectives, incorporating affective and emotional elements into economic and social matters.

Juan Pablo Langlois

Juan Pablo Langlois

Juan Pablo Langlois Sin título (de la serie “Misses”), 1990-1995, Instalación: Fotocopias, madera, vidrio, pastel, 200 x 250 cm

Juan Pablo LangloisUntitled, from the series “Misses”, 1990-1995, Installation: Photocopies, wood, glass, pastel, 6’ x 7’’

(Santiago, 1936-2019)

Juan Pablo Langlois Triángulo Sádico, 2011,Animación stop-motion, 7’ 32’’

Juan Pablo Langlois Sadistic Triangle, 2011,Stop-motion animation, 7’ 32’’

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Arturo Duclos

Su obra pictórica y objetual ha estado orientada hacia una experimentación con procedimientos y técnicas gráficas, caracterizada por un trabajo de “recolección” que se ha convertido en su principio creativo. En obras como Table mise (1997) y Arbeit macht frei (1997) existe un permanente trabajo de signos y códigos de comunicación para la lectura del espectador, donde el artista utiliza imágenes y textos extraídos de libros, revistas, carteles, etc. (el título de la segunda obra significa “el trabajo libera” en alemán, frase que fue emplazada en varios campos de concentración nazi), que reitera y descontextualiza hasta poner en duda su legitimidad, su convención y su percepción lógica. Esta descontextualización de símbolos y lemas logra establecer una nueva lectura, despojada de toda referencia unilateral y reconstrucción lineal.

His objects and two-dimensional work have long experimented with graphic methods and techniques, which are characterized by a process of “gathering.” These have, in turn, become the artist’s creative principle. Artworks such as Table mise (1997) and Arbeit macht frei (1997) propose a system of signs and codes, where the artist excavates images and texts taken from books, magazines, posters, etc. (the title of the second work means “work will make you free” in German; the phrase appeared at the entrance to various Nazi concentration camps). These are then subsequently reiterated and decontextualized until their use, legitimacy and logic are put in doubt. These acts of decontextualization of symbols and signs create new readings, free of one-dimensional or linear reconstructions and references.

Arturo Duclos

Arturo DuclosArbeit macht frei, 1997,Acrílico y transferencia láser sobre mantel,128 x 98 cm

Arturo DuclosArbeit macht frei, 1997,Acrylic and laser transfer print on tablecloth,4’ 2’’ x 3’ 2.6’’

(Santiago, 1959)

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Arturo DuclosTable mise, 1997,Acrílico, salsa de soya y transferencia láser sobre mantel,120 x 170 cm

Arturo DuclosTable mise, 1997, Acrylic, soy sauce, laser transfer print on tablecloth,3’ 11’’ x 5’ 7’’

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Por más de tres décadas, el pintor chileno radicado en Nueva York Jorge Tacla se ha dedicado a representar catástrofes de la historia humana. Utilizando edificios y espacios públicos como metáforas de estructuras sociales, Tacla se apropia de imágenes mediáticas de sitios devastados y las traduce en pintura, reproduciendo la desorientación, el caos y la confusión que, luego de su destrucción, toma el control de y se impregna en esos lugares. Sus cuadros son el resultado de meticulosos procesos de recolección, estudio y composición de imágenes; aunque representan episodios particulares, ellos se repiten y viajan en el tiempo y espacio, ocurriendo en Palestina, Washington D.C., Santiago de Chile. Tacla encuentra en el óxido, las cenizas y el humo analogías de eventos traumáticos; de igual modo, su pintura manifiesta la fuerza devastadora del hombre, como también la resiliencia de este y sus lugares.

For over three decades, New York-based Chilean painter Jorge Tacla has devoted himself to depicting disasters from human history. Taking public spaces and architectural constructions as metaphors of social structures, Tacla appropriates media images of devastated places and translates them through paintings that reproduce the disorientation, chaos, and confusion that permeate these locations once they have been physically destroyed. The result of meticulous and often repeated processes of compilation, study, and composition of images, Tacla’s paintings depict particular episodes, yet appear repetitive, as they cross different periods and regions, from Palestine to Washington D.C. to Santiago, Chile. Tacla finds a metaphor of these traumatic events in rust, ashes, and smoke. By representing ruins, his paintings embody the devastating force as well as resilience of humankind.

Jorge Tacla

Jorge Tacla

Jorge TaclaLa Distribución de los Primarios, 1995, Acrílico y óleo sobre tela, 406 x 355 cm

Jorge TaclaThe Distribution of Primaries, 1995,Acrylic and oil on canvas,13’ 4’’ x 11’ 8’’

(Santiago, 1958)

8382


Jorge TaclaIdentidad Oculta 40, 2013,Óleo y cera fría sobre tela,250 x 250 cm

Jorge Tacla. Hidden Identity 40, 2013,Oil and cold wax on canvas,8’ 2.4’’ x 8’ 2.4’’

Jorge Tacla

Jorge TaclaSenal de Abandono 6, 2016,Óleo y cera fría sobre tela,149 x 160 cm

Jorge TaclaSign of Abandonment 6, 2016,Oil and cold wax on canvas,4’ 10.7’’ x 5’ 3’’

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El trabajo de Álvaro Oyarzún explora el lugar de la pintura en el arte contemporáneo y su función en el entorno local. Sus intereses convergen en la pregunta: ¿qué significa ser un pintor del Chile actual? Mirador los Artistas II (2018), Última parada (2017) y Llegó marzo (2017) representan pseudo-postales del territorio chileno que encarnan lo común y a menudo invisible para sus habitantes. Los paisajes que retrata exhiben huellas de presencia humana, pero se encuentran completamente despoblados. Aunque creados a partir de registros fotográficos, sus cuadros evidencian la recurrencia de episodios en la historia del país: represión, vandalismo, abandono. Visibilizando la circularidad del tiempo en Chile estos también manifiestan el cliché de la pintura. Por eso Oyarzún define su arte como trágica y cómica a la vez.

In his practice, Álvaro Oyarzún questions the place of painting in contemporary art as well as its function with regards to the local environment. The artist’s interests converge in a single question: What role does painting play in current-day Chile? The Artists’ Lookout II (2018), Last Stop (2017), and March Arrived (2017) are like pseudo-postcards of Chilean territories—fragments that are considered commonplace, to the point that they are often invisible to their inhabitants. While the landscapes portrayed by Oyarzún contain traces of human presence, they are completely abandoned. Likewise, though based on photos, the paintings signal the recurrence of certain episodes of repression, vandalism, and neglect in Chilean history. In this sense, these modest artworks shed light on the circular aspect of time in Chile and may even be considered clichés. In the artist’s words, this makes his painting “both tragic and comical.”

Álvaro Oyarzún

Álvaro Oyarzún

Álvaro Oyarzún Mirador los Artistas II, 2018, Acrílico sobre tela,170 x 140 cm

Álvaro OyarzúnThe Artists’ Lookout II, 2018, Acrylic on canvas,5’ 7’’ x 4’ 7’’

(Santiago, 1960)

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Álvaro Oyarzún Última parada, 2017,Acrílico sobre papel,50 x 65 cm

Álvaro OyarzúnLast Stop, 2017,Acrylic on paper,1’ 7’’ x 2’ 2’’

Álvaro Oyarzún

Álvaro Oyarzún Llegó marzo, 2017,Acrílico sobre papel,50 x 65 cm

Álvaro OyarzúnMarch Arrived, 2017,Acrylic on paper,1’ 7’’ x 2’ 2’’

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Creadora de escenas ambiguas sacadas de revistas de arte o directamente del cine experimental, las pinturas de la artista presentan figuras en medio de acciones misteriosas e indescifrables. Este es el caso de Enjuagues I (2012), lienzo que representa a dos personajes inmersos en un extraño ejercicio al borde de una piscina. Sacada de una reproducción fotográfica de un performance del artista norteamericano Claes Oldenburg en los años sesenta, la condición performática de la acción también representa a la pintura como una acción extraña. Según Babarovic, la pintura en este caso resulta ser excéntrica, desnaturalizada, en parte por su dependencia del registro fotográfico, y a veces hasta sinsentido.

A creator of ambiguous scenes sourced from art journals or directly from experimental films, Babarovic often paints characters engaged in mysterious and indecipherable actions. Such is the case of Rinses I (2012): a painting that represents two people involved in an obscure exercise next to a swimming pool. Based on a photograph of a 1960s performance by U.S. artist Claes Oldenburg, the performative aspect of the action depicted also allegorizes painting as a strangely cryptic act. According to Babarovic, painting in this sense remains eccentric, denaturalized (partly due to its dependency on photography) and, to a certain degree, nonsensical.

Natalia Babarovic

Natalia Babarovic

Natalia Babarovic Enjuagues I, 2012,Óleo sobre tela, 200 x 220 cm

Natalia BabarovicRinses I, 2012,Oil on canvas, 6’ 7’’ x 7’ 3’’

(Santiago, 1966)

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Natalia Babarovic La última mujer de la tierra, 2011, Óleo sobre tela, 180 x 240 cm

Natalia BabarovicThe Last Woman on Earth, 2011, Oil on canvas, 5’ 11’’ x 7’ 10.5’’

Natalia Babarovic

Natalia Babarovic Reunión de psicoanalistas, 2015, Óleo sobre tela, 200 x 240 cm

Natalia BabarovicMeeting of Psychoanalysts, 2015, Oil on canvas, 6’ 7’’ x 7’ 10.5’’

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Usando un sistema de trabajo esquemático y continuo, la artista ha investigado el quehacer de la pintura y el objeto con respecto a los efectos y los tiempos de la modernidad. En su tapiz titulado La Balsa de la Medusa (2015), la artista pone en sincronía cuatro temporalidades distintas: la de la pintura al óleo de gran formato del mismo título pintada por el pintor francés Théodore Géricault entre 1818 y 1819; la del traslado de la misma pintura en 1939 para que no cayera en manos de soldados alemanes; el tiempo original del soporte que representa el traslado de la pintura, un textil a la usanza barroca; y el tiempo cinético y actual de una animación que acompaña el tapiz.

Guilisasti has long systematically researched and analyzed the acts of painting and object making during the modern age. In her tapestry The Raft of the Medusa (2015), the artist brings four different time periods into sync: there is the time of the large format oil painting created by French painter Théodore Géricault in 1818-19; there is the moment when the painting was removed from the Louvre in 1939 to prevent it from falling into Nazi hands; there is the time of a Baroque-inspired textile, which represents the removal of the painting; and finally there is the cinematic and contemporary time of the artist’s animation, which accompanies the tapestry.

Josefina Guilisasti

Josefina Guilisasti

Josefina GuilisastiLa Balsa de la Medusa, 2015,Tapiz tejido a mano con lana y seda, 326 x 250 cm, Animación, 2’ 40’’

Josefina GuilisastiThe Raft of the Medusa, 2015,Hand-woven tapestry with wool and silk, 10’ 8.3’’ x 8’ 2.5’’,Animation, 2’ 40’’

(Santiago, 1963)

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Mediante su obra pictórica e instalaciones, Voluspa Jarpa investiga el almacenamiento de la Historia en la memoria colectiva y personal. Se interesa por métodos de narración como el psicoanálisis y por la imaginería de documentos burocráticos y de estudio. En El Jardín de las Delicias (1995), Jarpa explora la representación de episodios traumáticos en el espacio público. En el centro del cuadro se encuentra una reproducción del Altar de la Patria, un monumento erigido por Pinochet en 1975 para conmemorar al ‘libertador’ Bernardo O’Higgins. O’Higgins lideró el Desastre de Rancagua en 1814, la primera masacre de civiles. A su costado, la “Llama Eterna de la Libertad”, el fuego ceremonial que Pinochet encendió el 11 de septiembre de 1975 para conmemorar los dos años del golpe de Estado. Un libro abierto, en la esquina inferior, exhibe representaciones de ‘arcos histéricos’: de acuerdo a Freud, las mujeres experimentaban estos ataques como resultado de eventos traumáticos. Al poner estas imágenes en conversación, Jarpa sugiere que hay múltiples maneras de manifestar la histeria y negar el trauma, como monumentos, libros y emblemas.

Guided by an interest in narrative methods such as psychoanalysis and the imagery resulting from bureaucratic documents of governments and institutions, Voluspa Jarpa creates paintings and installations that examine the way in which history is stored in collective and personal memory. In The Garden of Earthly Delights (1995), Jarpa explores the representation of traumatic episodes in public space. The center of the painting exposes an image of the “Altar of the Homeland,” a monument erected by Augusto Pinochet in 1975 to pay tribute to the “liberator” Bernardo O’Higgins, the leader of the so-called Disaster of Rancagua in 1814—a battle that ultimately led to the slaughter of civilians. Next to it is the “Eternal Flame of Freedom,” a ceremonial fire lit by the dictator on September 11, 1975, celebrating the second anniversary of his violent coup d’état. In the bottom-left corner, an open book features depictions of “arches of hysteria”: according to Freud, these were experienced by women as a result of traumatic events. By juxtaposing these images, Jarpa suggests that there are many ways in which hysteria is manifested and trauma is denied—the most crucial of which are monuments, emblems, and books.

Voluspa Jarpa

Voluspa Jarpa

Voluspa Jarpa El Jardín de las Delicias, 1995,Óleo y tinta de impresión sobre tela, 240 x 450 cm

Voluspa JarpaThe Garden of Earthly Delights, 1995, Oil and ink on canvas7’ 10.5’’ x 14’ 9’’

(Santiago, 1971)

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Mario Navarro investiga personajes y proyectos de la historia de Chile y América Latina que representan utopías fracasadas. Tomando la forma de instalaciones, varias de sus obras se centran en figuras de la cultura popular que han sido olvidadas. Red Diamond (2006) se enfoca en el proyecto Cybersyn del gobierno socialista Unidad Popular. Diseñado por el científico británico Stafford Beer, Cybersyn fue un intento de planificación económica controlada en tiempo real. Ocupando las estrategias ya familiares de Amazon y Apple, esta red propuso conectar a todos los hogares de Chile con un solo centro de cómputo. Ubicado en la capital, este sería responsable de evaluar y responder a las necesidades de sus ciudadanos. Reproduciendo la central de Cybersyn en materiales de bajo costo, Navarro entremezcla la nostalgia, melancolía y frustración que se asocian a su fracaso junto con el aspecto distópico de su eventual realización.

Mario Navarro investigates characters and projects that embody the rise and fall of utopian ideals in the history of Chile and Latin America. Taking the form of installations, some of Navarro’s works focus on forgotten figures that once belonged to pop culture. Red Diamond (2006) examines the Cybersyn project of the Unidad Popular socialist government. Designed by British scientist Stafford Beer, the idea behind Cybersyn was to administer Chile’s economy in real time from a central operations room: using strategies that are now made familiar by Amazon and Apple, the project’s purpose was to connect the entirety of Chile’s homes through a single computing center. Located in the country’s capital, the center would have been responsible for evaluating and responding to the needs of Chilean citizens. Reproduced in inexpensive materials, Navarro’s Cybersyn evokes the nostalgia, melancholia, and frustration surrounding the project’s failure, as well as the dystopian aspect of its paradoxical materialization.

Mario Navarro

Mario Navarro

Mario Navarro Red Diamond, 2006, Instalación: Madera, film adhesivo, acero inoxidable, motor y modelo a escala, 240 x 180 x 180 cm

Mario Navarro Red Diamond, 2006, Installation: Wood, adhesive film, stainless steel, motor, scale model,7’ 10.5’’ x 5’ 11’’ x 5’ 11’’

(Santiago, 1970)

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel Mario Navarro

Mario Navarro Red Diamond, 2006 (detalle),Instalación: Madera, film adhesivo, acero inoxidable, motor y modelo a escala,240 x 180 x 180 cm

Mario Navarro Red Diamond, 2006 (detail),Installation: Wood, adhesive, film, stainless steel, motor, scale model, 7’ 10.5’’ x 5’ 11’’ x 5’ 11’’

Mario Navarro Red Diamond, 2006, Instalación: Madera, film adhesivo, acero inoxidable, motor y modelo a escala, 240 x 180 x 180 cm

Mario Navarro Red Diamond, 2006, Installation: Wood, adhesive film, stainless steel, motor, scale model,7’ 10.5’’ x 5’ 11’’ x 5’ 11’’

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Su investigación artística establece un proceso de trabajo en torno al problema de lo cotidiano y de su representación mediante medios manuales. El objetivo de Algunas observaciones de mediodía (2012) consiste en realizar un mural de una sola pieza usando específicamente un rollo de fieltro de 1,84 x 15 m. La construcción de la imagen obedece a las condiciones de presencia/ausencia del material y se refiere también a la fotografía de alto contraste. Basado en tomas fotográficas de un jardín interior, casi en 360° y a nivel de suelo, el mural representa una panorámica de plantas y arbustos que, por su escala y la curvatura del muro donde fue instalado, sugieren una vegetación mucho más exuberante que la real.

Bengoa’s artistic practice establishes a working process committed to exploring how to depict everyday life using manual means. The idea behind Some Observations At Noon (2012) was to create a complex mural with a single 1.84-by-15-metre roll of felt. The construction of the image responds to the presence/absence of the material but also alludes to high-contrast photography. Based on a 360º photographic view of a modest interior garden, the mural displays a panoramic view of plants and shrubs which, due to the scale and curvature of the wall on which it is installed, suggests a far greater profusion of vegetation than that found in the original.

Mónica Bengoa

Mónica Bengoa

Mónica BengoaAlgunas observaciones de mediodía, 2012, Fieltro de lana natural calado a mano, 184 x 1500 cm

Mónica BengoaSome Observations at Noon, 2012, Single-piece mural made from hand-cut natural wool felt,6’ x 49’ 3’’

(Santiago, 1969)

Mónica BengoaAlgunas observaciones de mediodía, 2012, Fieltro de lana natural calado a mano, 184 x 1500 cm

Mónica BengoaSome Observations at Noon, 2012, Single-piece mural made from hand-cut natural wool felt,6’ x 49’ 3’’

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La obra de Fernando Prats se guía principalmente por expandir los límites de la pintura, para lo que se vale de múltiples disciplinas. Su interés en la transformación de la materia lo ha conducido a registrar fenómenos naturales, ocupando superficies de humo para documentar aleteos de aves, olas y vibraciones sísmicas. Las acciones por las que se interesa, por otra parte, también incluyen actividades humanas. Gran Sur (2011), obra con la que representó a Chile en la Bienal de Venecia del 2011, toma como punto de inspiración la presunta expedición del explorador irlándes Ernest Shackleton en 1911 al Polo Sur. Rescatando el anuncio en el que reclutaba hombres para su expedición, casi un siglo más tarde, Prats atraviesa el mar en un trayecto épico e instaló las palabras del anuncio en lo que sería su versión contemporánea. Pese a su fatalismo, que hoy leemos con sarcasmo, el anuncio en el Times de Londres motivó a cientos de personas a intentar embarcar en este trayecto al ‘fin del mundo’. El viaje, sin embargo, nunca se llevó a cabo.

What drives Fernando Prats’ practice is mostly his desire to expand the boundaries of painting. With this purpose in mind, he turns to various disciplines and media. Interested in the transformation of matter, he has recorded natural phenomena on smoked surfaces, such as the flapping of bird’s wings, waves, and seismic vibrations; yet he is also drawn to the visual representation of human activities. The source of inspiration for Great South (2011), the artwork with which he represented Chile at the 2011 Venice Biennale, was the expedition proposed by Irish explorer Ernest Shackleton in 1911 and advertised in The Times with the same text included in the artist’s subsequent work. Although Shackleton recruited hundreds of people for his voyage to the “end of the world,” the journey never took place. Nearly a century later, Prats set sail on his own epic route, taking the words of the ad with him and installing them on land in a contemporary format. Their fatalism may now be read as sarcasm.

Fernando Prats

Fernando Prats



(Santiago, 1967)

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel Fernando Prats



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La obra de Hamilton tiene como hilo conductor el cuestionamiento de los conceptos más básicos del universo neoliberal: el trabajo, la historia y el espectáculo, especialmente vistos desde el contexto de Chile que comienza con la revolución neoliberal implantada por Augusto Pinochet y los Chicago Boys. Siguiendo este modelo crítico, su instalación Proyecto Santiago Derivé (2006-2008) se arma de tres elementos: una pared tapizada con papel tapiz mármol; un archivo de más de doscientas fotografías en blanco y negro de triciclos repartidores que constituyen un sostén de la economía informal de Santiago; un triciclo repartidor transformado en una caja de luz con una imagen del barrio financiero de Santiago. Catálogo tipológico y ácida crítica al sistema económico actual, esta instalación se pasea por Santiago a través de las diversas transformaciones escultóricas de su objeto principal.

Hamilton’s practice questions neoliberalism and the basic concepts of work, history, and spectacle through a peculiarly Chilean logic that began with the economic revolution instigated by Augusto Pinochet and the Chicago Boys. In keeping with that critical idea, the artist’s Santiago Dérive Project (2006-08) consists of three elements: a wall covered by faux marble wallpaper, an archive of over two-hundred black and white photographs of delivery tricycles—a mainstay of Santiago’s informal economy—and a customized delivery tricycle with a built-in lightbox that displays an image of Santiago’s financial district, unironically called Sanhattan. Both an inventory of different typologies and a biting critique of a present-day economic system, Hamilton’s installation explores Santiago through the different “sculpted” transformations these tricycles present.

Patrick Hamilton

Patrick Hamilton

Patrick HamiltonIzq: Triciclo, 2006. Triciclo repartidor, caja de luz, fotografía duratrans, 180 x 110 x 90 cmDer: Triciclo 27, 2006. Fotografía blanco y negro, 40 x 30 cm

Patrick HamiltonLeft: Tricycle, 2006. Dealer tricycle, ligth box, duratrans photograph, 5´11´´x 3´7´´x 2´11´´Rigth: Tricycle 27, 2006. Black and white photograph, 1´4 x 1´

(Lovaina, Bélgica, 1974)

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Patrick HamiltonProyecto Santiago Derivé, 2006-2008, Instalación: Triciclo repartidor de metal, caja de luz, materiales eléctricos, fotografía duratrans, impresión offset, treinta fotos blanco y negro (impresión lambda), Dimensiones variables, 40 x 30 cm cada foto, Bicicleta: 180 x 110 x 90 cm

Patrick HamiltonSantiago Derive (The City Projects), 2006-2008Installation: Delivery tricycle, light box, duratrans photograph, thirty black & white photographs (lambda print), Dimensions variable; 1’ 4’ x 1’ each photograph; tricycle: 5’ 11’’ x 3’ 7’’ x 2’ 11’’

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La obra de Iván Navarro, artista radicado en Brooklyn, se caracteriza por el uso de luces fluorescentes y materiales industriales. Comparte una estética con el minimalismo norteamericano; sin embargo, lejos de la apatía de aquella corriente, Navarro abarca temas abiertamente políticos y sociales, como los efectos de la dictadura militar en Chile y la cultura del consumo y espectáculo. Logra esto mediante la transformación de soportes lumínicos en objetos con forma y función determinadas. En Ocio (2009), el artista ocupa el reflejo de una superficie para organizar líneas lumínicas en una palabra legible. Esta ilusión óptica genera una sensación de vacío y ensimismamiento en el espectador, removiéndolo de todo marco físico y temporal. En Resistance (2009), la escultura se activa como vehículo, abriendo reflexiones en torno a la diáspora y el nomadismo.

Brooklyn-based artist Iván Navarro is known for his use of fluorescent lights and industrial materials. While his works share a certain aesthetic with U.S. Minimalist Art, he addresses political and social subjects openly, such as the effects of Chile’s military dictatorship and American consumer and spectacle culture. He does so by transforming light fixtures into objects, which take on specific forms and functions. In Ocio (2009), Navarro turns loose lines reflected on a flat surface into a legible word. This optical illusion triggers a sense of emptiness and self-absorption in the viewer, removing them from any physical or temporal context. In Resistance (2009), on the other hand, the artist activates the sculpture by using it as a vehicle; in this case, the video triggers associations with the experience of diaspora and nomadism.

Iván Navarro

Iván Navarro

Iván Navarro Ocio, 2009, Neón, madera, electricidad, 61 x 122 cm

Iván Navarro Ocio, 2009, Neon light, plywood, electric energy, 2’ x 4’

(Santiago, 1971)

Iván NavarroResistance, 2009, Instalación: Tubos fluorescentes, ensamblados y soportes metálicos pintados, generador eléctrico, Vídeo, 6’ 17’’, Dimensiones variables

Iván NavarroResistance, 2009, Installation: Fluorescent tubes, painted ensambles, metalic structures, electric generator, Video, 6’ 17’’, Dimensions variable

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Artista multidisciplinaria, sus trabajos mezclan documentación, videoinstalación y performance para ampliar los límites de lo que se puede entender como el discurso de la otredad. En Sin Título (3) Prótesis del Nuevo Éxodo (2006), la artista presenta un trabajo fotográfico inspirado en un evento que se lleva a cabo anualmente en los barrios judíos ortodoxos de Brooklyn, donde se construyen estructuras temporales para conmemorar el éxodo, protagonizando así una drástica transformación de la arquitectura de la ciudad. Has dado al mundo tus canciones (2018) es un poema en señas en American Sign Language (ASL). Creado tomando como punto de partida una litografía de 1947 de la artista afroamericana Elizabeth Catlett, el poema de Benítez consiste de una reflexión sobre la liberación y el papel del arte.

A multidisciplinary artist, Benítez works with documentation, video-installation, and performance, while seeking to expand the limits of what may be termed the discourse of otherness. In Untitled (1) Prosthesis of the New Exodus (2006), the artist presents a series of photographic works inspired by an annual event carried out in Orthodox Jew neighborhoods in Brooklyn, where temporary outdoor structures are built to commemorate the Exodus, dramatically altering the cityscape. Has dado al mundo tus canciones (You Have Given the World Your Songs, 2018), on the other hand, takes as its starting point a 1947 lithograph by African-American artist Elizabeth Catlett to present a poem in American Sign Language (ASL) that reflects upon freedom and the role of art in its coming to being.

Francisca Benítez

Francisca Benítez

Francisca Benítez Has dado al mundo tus canciones, 2018, Vídeo, 1’ 51’’

Francisca BenítezYou Have Given the World Your Songs, 2018, Video, 1’ 51’’

(Santiago, 1974)

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Francisca BenítezSin Titulo (3) Prótesis del Nuevo Éxodo, 2006,Fotografía, 41,5 x 51 cm

Francisca BenítezUntitled (3) Prosthesis of the New Exodus, 2006,Photography, 1’ 4.3’’ x 1’ 8’’

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Las obras Prócer a pie (2014) y Monumento editado (2014-2017) abarcan años de investigación en torno a monumentos conmemorativos erigidos en Sudamérica y especialmente en Chile. Luego de ser fotografiados, los monumentos fueron intervenidos digitalmente por medio de CGI y post-producción digital. A partir de la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, se levantaron monumentos en las principales ciudades de Latinoamérica en función de resaltar un imaginario simbólico de carácter heroico y patriótico. En la actualidad estos monumentos se encuentran desvinculados del proyecto de ciudad contemporánea y han pasado al anonimato para muchos transeúntes que se mueven diariamente por la ciudad. El artista apunta justamente a esa invisibilidad y a la poca representatividad del imaginario europeo hoy en Latinoamérica.

The series Standing Hero (2014) and Edited Monument (2014-17) are the result of years of research on commemorative monuments erected in South America and, particularly, in Chile. After photographing his monuments, Durán digitally alters them using CGI and postproduction. Erected in key cities of Latin America between the second half of the nineteenth century and the mid-1900s, the original monuments were intended to rescue specific instances of heroism and patriotism. Today, however, these monuments are largely disconnected from the project of the contemporary city, to the point that they are practically ignored by passersby. Through his work, the artist underscores the invisibility of these public artworks and the lack of representativeness of the traditional European imaginary in present-day Latin America.

Andrés Durán

Andrés Durán

Andrés DuránFotografía e Intervención CGI1. Prócer a pie, 20142. Prócer a pie, 20143. Prócer a pie, 2014,68 x 48 cm cada una4. Monumento editado: Ecuestre 1, 2014-20175. Monumento editado: Ecuestre 2, 2014-20176. Monumento editado: Ecuestre 3, 2014-2017,140 x 100 cm cada una

Andrés DuránPhotograph and CGI intervention1. Standing Hero, 20142. Standing Hero, 20143. Standing Hero, 2014,2’ 3’’ x 1’ 7’’ each4. Edited Monument: Equestrian 1, 2014-20175. Edited Monument: Equestrian 2, 2014-20176. Edited Monument: Equestrian 3, 2014-2017,4’ 7’’ x 3’ 3’’ each

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(Santiago, 1974)

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Luego de co-fundar la galería chilena GALCHI en 1997 —un espacio de exposiciones itinerantes que visibilizó a una generación de artistas de la post-dictadura—, en el año 2000, Felipe Mujica se radicó en la ciudad de Nueva York. Desde entonces, ha desarrollado una obra fuertemente influenciada por el materialismo latinoamericano y los movimientos sociales y políticos de fines de los sesenta y de la década del setenta. Su trabajo toma diferentes formas, como instalación, textil, dibujo y grabado, dando como resultado objetos híbridos que evocan cortinas, banderas y paneles. Los patrones geométricos que utiliza en su construcción provienen de diversas fuentes —desde afiches populares de la coalición latinoamericana socialista hasta la cultura visual japonesa de hoy en día—, la ambivalencia de cuyas formas establece una serie de asociaciones inestables. Los trabajos de Mujica establecen un diálogo directo con la arquitectura, dando origen a situaciones lúdicas y relacionales reminiscentes del tropicalismo brasileño.

Three years after co-founding GALCHI gallery in Chile in 1997—a space devoted to temporary exhibitions that brought together an entire generation of post-dictatorship Chilean artists—Felipe Mujica moved to New York City. Since then, he has developed a body of work strongly influenced by Latin American materialism and the social and political movements of the late 1960s and 1970s. His practice takes on a variety of forms, including installations, textiles, drawings and prints; the hybridity of his objects evoke curtains, flags and panels at once. The geometric patterns he uses to create them are culled from different sources: from popular posters of the Latin American Socialist coalition to present-day Japanese visual culture, and the ambivalence of their forms give rise to a number of unstable associations. Mujica’s works engage in a direct conversation with architecture, generating playful and relational situations that are reminiscent of Brazilian Tropicalismo.

Felipe Mujica

Felipe MujicaLas universidades desconocidas (diseno 22), 2016, Tela de algodón, hilo de coser, 295 x 160 cm

Felipe MujicaThe Unknown Universities No. 22, 2016, Cotton fabric, sewing thread, 9’ 8’’ x 5’ 3

Felipe Mujica

(Santiago, 1974)

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Felipe MujicaLas universidades desconocidas (diseno 19), 2016, Tela de algodón, hilo de coser, 295 x 160 cm

Felipe MujicaThe Unknown Universities No. 19, 2016, Cotton fabric, sewing thread, 9’ 8’’ x 5’ 3’’

Felipe Mujica

Felipe MujicaLas universidades desconocidas (diseno 28 B), 2016, Tela de algodón, hilo de coser y lana, 295 x 160 cm

Felipe MujicaThe Unknown Universities No. 28 B, 2016, Cotton fabric, sewing thread, wood, 9’ 8’’ x 5’ 3’’

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Una figura de nexo en la escena artística nacional, Camilo Yáñez ha llevado una carrera de casi dos décadas como artista visual, comisario y académico. Entre 2001 y 2008, sirvió de curador del Centro Cultural Matucana 100 ubicado en Santiago; entre 2015 y 2016, impulsó la creación del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, mediante lo cual se convirtió un antiguo aeropuerto en el primer centro dedicado al arte contemporáneo en Chile. Como artista, sus preocupaciones se enfocan en “la crisis de las instituciones,” es decir, de “la política, de los medios de comunicación, de la verdad”. Su vídeo ensayo Poética, podredumbre y polyvisión (2018-2019) toma procesos biológicos como metáforas de ciclos políticos y sociales, como la descomposición, putrefacción y reproducción. Una voz en off señala que “cuando alguien se está descomponiendo es porque se están dejando a disposición elementos para construir”. Imágenes de la microbiología e industria porcina se intercalan con documentales de historia política: los conocimientos que nos entregan las primeras parecen ofrecer esperanza a nuestro acontecer global. Sin embargo, como el artista señala, ellos “enfatizan la idea de que la decadencia parece ser la única perspectiva de la existencia, a la vez que el engendramiento de lo vivo proviene inevitablemente de la muerte”.

A core figure in Chile’s art scene, Camilo Yáñez’s career as a visual artist, curator, and academic spans almost two decades. Between 2001 and 2008, Yáñez served as curator at Centro Cultural Matucana 100, in Santiago; between 2015 and 2016 he contributed to the creation of Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, where a former airport was turned into Chile’s first contemporary art center. As an artist, his concerns revolve around “the crisis of institutions,” namely with regards to “politics, the media, and the truth.” His video-essay Poetics, Putrefaction and Polyvision (2018-19) takes biological processes such as decomposition, putrefaction, and reproduction as metaphors of political and social cycles. In his piece, which alternates images of microbiology and the pork industry with excerpts of political documentaries, a voiceover states that “when something is decomposing, elements for construction are being made available.” However, while the content communicated by these fields offer messages of hope for the course of global history, they also “emphasize the notion that decadence is life’s only horizon, and that the engendering of life inevitably comes from death.”

Camilo Yáñez

Camilo YáñezPoética, podredumbre y polyvisión, 2018-2019,Vídeo, 11’ 16’’

Camilo YáñezPoetics, Putrefaction and Polyvision, 2018-2019,Video, 11’ 16’’

Camilo Yáñez

(Santiago, 1974)

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Fundado por los artistas José Pablo Díaz y Rodrigo Vergara tras la compra de una mediagua —un tipo de vivienda social de emergencia de muy bajo costo en Chile, que ellos utilizaron como alternativa expositiva a los circuitos tradicionales del arte—, las actividades de Hoffmann’s House gravitaban en torno a la precariedad económica y profesional en Chile. La obra If I can make it here, I can make it anywhere (“Si lo puedo conseguir aquí, lo conseguiré en todas partes”) (2007) fue presentada por primera vez en Daniel López Show en 2007 en la Galería Roebling Hall de Nueva York, reuniendo ciento cuarenta y cuatro aplicaciones a cuentas corrientes del Banco de Chile intervenidas por setenta y dos artistas chilenos. Daniel López fue uno de los seudónimos que utilizó Augusto Pinochet para abrir cuentas bancarias en el Banco Riggs de Estados Unidos y evadir el aparato tributario chileno; la obra cuestionaba la participación del Banco de Chile en dichas transacciones. Estos documentos bancarios les entregaron a los artistas residentes en Chile y Nueva York soportes para la confección de obras, como también testimonios de las prácticas corruptas y discriminadoras de estas instituciones financieras, tanto a los artistas como a la población general.

Founded by artists José Pablo Díaz and Rodrigo Vergara in 1999 after purchasing a mediagua—a type of low-cost emergency social housing in Chile which provided the artists with an exhibition space—Hoffmann’s House has made a point of reflecting upon economic and professional precariousness in Chile. The work If I Can Make It Here, I Can Make It Anywhere was first presented at the exhibition Daniel López Show, held at the New York gallery Roebling Hall in 2007. The exhibition displayed 144 different applications to open bank accounts in the Banco de Chile, as manipulated by 72 Chilean artists. Daniel López was one of the pseudonyms used by Augusto Pinochet to open accounts at the U.S. entity Riggs Bank, thereby circumventing the Chilean tax system. The work questions the Banco de Chile’s involvement in these obscure transactions. Additionally, the bank account applications provided artists residing both in Chile and New York with mobile supports for their artworks as well as portable testimonies of the corrupt and discriminatory practices of financial institutions—both with regard to artists and to the overall population.

Hoffmann’s HouseSi puedo conseguirlo aquí, lo conseguiré en todas partes, 2007, Instalación: Técnica mixta sobre papel químico, Dimensiones variables

Hoffmann’s HouseIf I Can Make It Here, I Can Make It Anywhere, 2007, Installation: Mixed media on chemical paper, Dimensions variable

Hoffmann’s House

Hoffmann’s House(José Pablo Díaz / Rodrigo Vergara. Santiago, 1999)

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Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel Hoffmann’s House

Hoffmann’s HouseSi puedo conseguirlo aquí, lo conseguiré en todas partes, 2007, Instalación: Técnica mixta sobre papel químico, Dimensiones variables

Hoffmann’s HouseIf I Can Make It Here, I Can Make It Anywhere, 2007, Installation: Mixed media on chemical paper, Dimensions variable

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Chile: Ayer Hoy fue una de las tantas publicaciones de la dictadura chilena destinadas a publicitar las bondades del gobierno militar. Con la lógica del “antes y después” el libro álbum promocionaba, en plena guerra fría, los cambios drásticos que la administración militar brindaba a Chile. Imágenes fotográficas y textos breves, traducidos al inglés y el francés, pretendían asegurar la universalidad de un mensaje que a la vez empleaba un lenguaje visual derivado de los constructivistas rusos. La obra de Franco, titulada Ayer y Hoy (2013), se apropia de esa publicación y realiza una operación muy sencilla de corte y plegado. Tras suprimir las imágenes centrales de cada página, el artista dobla la hoja para dejar expuestos —sin importar el idioma— los términos ayer y hoy. El resultado es un nuevo significado, despojado de la carga ideológica que tuvieron las imágenes en algún momento.

Chile: Ayer Hoy was one of the many publications propagated by Chile’s dictatorship to praise the achievements of the regime. Using a before-and-after logic, the album’s book form promoted the drastic changes implemented by the military in Chile during the Cold War. Photos and short texts, translated into English and French, tried to suggest the universality of the regime’s message, yet ironically used a visual language associated with Russian constructivism. In his work, titled Ayer y Hoy (Yesterday and Today, 2013), Franco appropriates the regime’s publication and performs a very simple cut-and-paste operation: after removing the central images on each page, he then folds the pages in order to expose the words “Yesterday” and “Today.” Through this simple operation, the artist strips the images of their ideological content, forcing them to acquire a new, unstable meaning.

Nicolás Franco

Nicolás FrancoAyer y Hoy, 2013, (detalle), Técnica mixta, 225 x 374 cm

Nicolás Franco

Nicolás FrancoYesterday and Today, 2013, (detail), Mixed media, 7’ 5’’ x 12’ 3’’

(Santiago, 1973)

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Nicolás FrancoAyer y Hoy, 2013, Técnica mixta, 225 x 374 cm

Nicolás FrancoYesterday and Today, 2013, Mixed media, 7’ 5’’ x 12’ 3’’

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Mediante sus películas, instalaciones y fotografías, Enrique Ramírez entreteje historias personales en la memoria social de su país. Ocupando la geografía como motivo principal —especialmente, el mar—, Ramírez narra episodios horrorosos de la historia mediante un lenguaje lírico y fragmentado. Sus relatos gravitan en torno al éxodo y la pérdida. En Brisas (2008), un hombre camina por el centro de la ciudad de Santiago hasta alcanzar y atravesar el Palacio Presidencial de La Moneda. El título y guion aluden a frases emblemáticas: “las brisas que te cruzan” hace eco del himno nacional y el himno de las fuerzas armadas, mientras que “el hombre libre que camina por las alamedas” evoca el último discurso de Allende en La Moneda bombardeada, previo a su suicidio. La narración verbal dialoga con los sitios que el personaje recorre: las brisas que viajan entre tierra y mar traerán olvido y sanación, promete el narrador. Pero la memoria, contenida en dichos hitos, no parece ser igualmente atendida ni limpiada.

Enrique Ramírez’s films, installations, and photographs intertwine personal stories with the social memory of his home country, Chile. Taking Chile’s geography as his leitmotif—particularly, the ocean—Ramírez uses a lyrical language that is often fragmented, and through which he recounts traumatic historical episodes that revolve around exodus and loss. In Breezes (2008), a man wanders through downtown Santiago, arriving at and walking through La Moneda, Chile’s presidential palace. The title and script of the video allude to emblematic sentences: “las brisas que te cruzan” (the breezes crossing you) which echo the national anthem and the anthem of the armed forces, while “el hombre libre que camina por las alamedas” (the free man walking along the boulevards) evokes Allende’s last speech from La Moneda in 1973, before he committed suicide. The spoken narrative converses with the locations visited by the character: the voiceover promises “breezes that travel between land and ocean will bring oblivion and healing.” Yet the memories contained in those landmarks reveal that it is impossible to simply cleanse charged places.

Enrique Ramírez

Enrique Ramírez

Enrique Ramírez Brisas, 2008,Vídeo, 12’ 48’’

Enrique RamírezBreezes, 2008,Video, 12’ 48’’

(Santiago, 1979)

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Enrique Ramírez

Enrique Ramírez Brisas, 2008,Vídeo, 12’ 48’’

Enrique RamírezBreezes, 2008,Video, 12’ 48’’


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En 1999, cuando cursa segundo año de universidad, la artista pinta sobre una tela un espacio arquitectónico que luego fragmenta y vuelve a coser. Desde ese momento, la artista alimenta una metáfora que encarna parte de la historia política de las últimas seis décadas en América del Sur. Según la curadora Alexia Tala, la obra N. 5, Serie Sudamérica (2015) representa “una acción reparadora de un continente sometido a constantes dictaduras, fracturas sociales y revueltas que han dejado huellas”. Desarrollada de forma colectiva con pacientes en salas de espera de hospitales, la obra también activa el ideario de “escultura social” de Joseph Beuys donde el arte asume un papel público y “todos somos artistas”.

In 1999, during her second year at art school, Aninat makes a painting of an architectural space on a single canvas, which she then tears apart and sows back together. From that moment on, the artist constructs a metaphor that embodies part of the political history of the last sixty years in South America. According to curator Alexia Tala, N. 5, South-American Series (2015) represents “a restorative action for a continent under constant dictatorships, social fractures, and revolts that left their marks.” Developed collectively with patients in hospital waiting rooms, the work also activates Joseph Beuys’s principle of “social sculpture,” in which art takes on a public role and “everyone is an artist.”

Francisca Aninat

Francisca Aninat

Francisca AninatN. 5, Serie Sudamérica, 2015, Técnica mixta, 700 x 400 x 10 cm

Francisca AninatN. 5, South-American Series, 2015, Mixed media, 23’ x 13’ 2’’ x 4’’

(Santiago, 1979)

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En palabras de la artista: “me interesa mostrar cómo la memoria y las ideas se van superponiendo a medida que pasa el tiempo”. Después de vivir cuatro años en la región de Tarapacá, en el norte de Chile, la artista asistió a una romería organizada por familiares de detenidos desaparecidos en el cementerio de Pisagua. La ceremonia le mostró una arista de los acontecimientos que la llevaron a investigar la historia carcelaria del territorio desde los gobiernos de Carlos Ibáñez del Campo, Gabriel González Videla y Augusto Pinochet. El resultado de esta experiencia es el vídeo Circunvoluciones (2017), en el que se ven a cuatro antiguas presas políticas realizando movimientos repetitivos inspirados en los registros que hizo el fotógrafo Miguel Herberg en esta cárcel el año 1974.

In the artist’s words, González is “interested in disclosing how, with the passing of time, memory and ideas become layered one atop the other.” After living in the northern region of Tarapacá for four years, she attended a procession to a graveyard in Pisagua, organized by relatives of people disappeared by the Pinochet dictatorship. During the ceremony, she discovered an aspect of the events that encouraged her to research the history of prisons in the region during the governments of Carlos Ibáñez del Campo, Gabriel González Videla, and Augusto Pinochet. The outcome of that experience is Convolutions (2017), a video featuring four women—former political prisoners—enacting repetitive movements inspired by images taken in 1974 by Spanish photographer Miguel Herberg at the site of the Pisagua prison.

Catalina González

Catalina GonzálezCircunvoluciones, 2017,Videoinstalación, 5’ 1’’

Catalina González

Catalina GonzálezConvolutions, 2017,Video installation, 5’ 1’’

(Santiago, 1979)

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Catalina González

Catalina GonzálezCircunvoluciones, 2017,Videoinstalación, 5’ 1’’

Catalina GonzálezConvolutions, 2017,Video installation, 5’ 1’’


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El trabajo de Alejandra Prieto interpela la historia del capitalismo global. Los materiales con que construye sus esculturas y las formas que estas adquieren imitan objetos cuyas cadenas de producción y comercialización involucran agentes y lugares particulares. A menudo trabajando en carbón, Prieto reproduce objetos de diversa índole, tanto aquellos de consumo masivo como otros fabricados artesanalmente. Mediante su recreación, las esculturas evocan historias de explotación y expropiación. En Les jardiniers du Roy, Hermès (2010), la artista recrea un pañuelo de seda de la casa de modas francesa en carbón. El proceso que realiza reorganiza la jerarquía de labores: para reproducir la ilustración botánica de Maurice Tanchant sobre carbón desempeña un esfuerzo que implica precisión y especialización. De la misma forma, Gloves (2016) invierte la cadena de especialización: el color y brillo del material evoca un par de guantes de cuero. Con el uso del carbón, Prieto reemplaza un material de lujo por uno barato, mientras desempeña una labor artesanal allí donde habría sido una automatizada y en masa.

Through her sculptural practice, Alejandra Prieto alludes to global capitalism. The materials used to build her sculptures and the shapes these take on mimic objects whose lines of production and consumption involve a whole chain of agents and places. Often working with coal, Prieto reproduces objects that are both of mass consumption and handcrafted. Through their re-creation, they evoke the histories of exploitation and expropriation involved in their fabrication and distribution. In Les jardiniers du Roy, Hermès (2010), the artist recreates a silk handkerchief from the French fashion house Hermés in coal. Throughout the process, however, she rearranges the hierarchy of values: her effort to reproduce the botanical illustration by Maurice Tanchant on coal involves precision, specialization, but also exhaustive manual labor. In Gloves (2016), the chain of specialization is inverted: the color and brightness of the material evokes a pair of leather gloves. Nonetheless, the artist replaces a luxurious material with a cheap one, carrying out a handcrafted work that would conventionally be automated and/or mass-produced.

Alejandra Prieto

Alejandra Prieto

Alejandra Prieto Les jardiniers du Roy, Hermès, 2010, Carbón mineral y resina,40 x 0,8 x 40 cm

Alejandra PrietoLes jardiniers du Roy, Hermès, 2010, Mineral coal, resin,1’ 3.7’’ x 0.3’’ x 1’ 3.7’’

(Santiago, 1980)

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Radicado en Estados Unidos desde comienzos de los 2000, Rodrigo Valenzuela se vale de la fotografía y la instalación para explorar la fabricación detrás de representaciones sociales. Sus imágenes a menudo capturan estructuras y montajes; ellas son el resultado de un trabajo físico y manual y gatillan reflexiones en torno a la otredad e invisibilización. En su serie Barricades (2017), Valenzuela fotografía barriles y pallets en un set. El modo en que están distribuidos los objetos hace que se alineen con una fotografía, que, operando como telón de fondo, las organiza en una sola imagen. Creando una escena artificial de barricada, la obra plantea preguntas en torno a manifestaciones sociales y la mediación. También explorando los límites entre ficción y realidad, el vídeo María TV (2014) captura a trabajadoras domésticas latinas radicadas en Estados Unidos. En él, las mujeres desempeñan performances en las que recrean escenas de telenovelas; en otros momentos, narran sus experiencias personales de diáspora.

Based in the United States since the early 2000s, Rodrigo Valenzuela uses photography and installation to explore the fabrication underlying social representations. Frequently capturing structures and montages that result from exhaustive physical and manual labor, his images trigger reflections on otherness and invisibility. In his series Barricades (2017), Valenzuela photographs barrels and pallets in a set of his own making. The objects are arranged in a way that aligns them with a photograph that, as a backdrop, organizes them into a single image. By creating the artificial scene of a barricade, the work poses questions about the representation of social protests. Another exploration of the boundaries between fiction and reality, his video Maria TV (2014) records Latina domestic workers living in the United States: he alternates shots of women reenacting scenes of their favorite soap operas with their personal experiences of diaspora.

Rodrigo Valenzuela

Rodrigo ValenzuelaMaria TV, 2014,Vídeo, 17’ 15’’

Rodrigo ValenzuelaMaria TV, 2014,Video, 17’ 15’’

(Santiago, 1982)

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Rodrigo ValenzuelaBarricade No. 6, 2017, Fotografía, 141 x 114 cm

Rodrigo ValenzuelaBarricade No. 6, 2017,Photography, 4’ 8’’ x 3’ 9’’

Rodrigo ValenzuelaBarricade No. 7, 2017,Fotografía, 141 x 114,9 cmBarricade No. 4, 2017,Fotografía, 141 x 114,9 cm

Rodrigo ValenzuelaBarricade No. 7, 2017,Photography, 4’ 8’’ x 3’ 9’’Barricade No. 4, 2017,Photography, 4’ 8’’ x 3’ 9’’

Rodrigo Valenzuela

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Su obra transita entre la escultura, la animación, el dibujo y el videoarte. Para la obra Seguidores del Diluvio (2018), el artista hace un recuento multimedial de una inundación real y metafórica de información a nivel global. Narrada a través de distintos personajes, entre ellos youtubers, un niño y el mismo artista, Cea da cuenta de una cultura globalizada y de lasformas en que esta se establece en una locación y en un momento histórico: Chile a comienzos de los noventa. Al representar un extendido momento de transición, se confunden la visita del papa y el cometa Halley, la llegada de la comida rápida, la dictadura, el plebiscito de 1989 y la marea de consumo que definió el retorno de Chile a la democracia.

Through his practice Cristóbal Cea navigates the frontiers between sculpture, animation, drawing, and videoart. In Followers of the Flood (2018), the artist recounts an actual and metaphorical global flood of information through various new technologies. Through several characters—among them, a young boy, various YouTubers, and the artist himself—Cea comments on globalized culture and the ways in which it accommodates itself to a specific place and time: in this case, Chile in the early 1990s. In representing this expanded period of cultural and political transition, the Pope’s visit to Chile merges together with other events such as the arrival of Halley’s Comet, the triumph of fast food, the 1989 constitutional referendum, the ongoing dictatorship and mass consumerism—all of which defined Chile’s return to democracy.

Cristóbal Cea

Cristóbal Cea

Cristóbal CeaSeguidores del Diluvio, 2018, Videoinstalación, Dimensiones variables

Cristóbal CeaFollowers of the Flood, 2018, Video installation, Dimensions variable

(Santiago, 1981)

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El artista obra en las fronteras entre el tiempo y el espacio y la fotografía y el cine. Tanto es así que a menudo sus vídeos se confunden con imágenes fijas. En vez de buscar capturar el flujo temporal de las cosas, muchas de las obras de Foschino exploran situaciones donde las dinámicas son mínimas y los movimientos son apenas perceptibles. Este es el efecto de Departamentos (2012), donde el artista graba un edificio de apartamentos en Hong Kong desde un punto fijo y frontal. Colgado sobre la pared como una pintura, la experiencia de ver pasar el tiempo en un edificio de apartamentos con miles de personas dentro se hace excéntrica a la vez que se torna contemplativa.

Foschino operates at the boundary of time and space and between photography and cinema, so much so that his videos are often taken for still images. Instead of capturing the temporary flow of things, many of Foschino’s works explore situations where dynamics are at a minimum and movement is barely perceptible. Such is the effect, for instance, of Apartments (2012) in which the artist records an apartment building in Hong Kong from a fixed frontal viewpoint. Hung on the wall like a painting, the work turns the experience of watching an apartment building that houses thousands of individuals into a contemplative viewing of time itself.

Gianfranco Foschino

Gianfranco Foschino

Gianfranco FoschinoDepartamentos, 2012,Vídeo, 9’

Gianfranco FoschinoApartments, 2012,Video, 9’

(Santiago, 1983)

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La práctica de Adolfo Bimer, a través de pinturas, esculturas y objetos encontrados, se centra en una interioridad material y metafórica del cuerpo humano. Su trabajo se basa en la investigación acerca de interacciones entre los campos tradicionales e industriales de la pintura y la construcción, combinadas con referencias de archivos médicos y biológicos. A través de estos, Bimer cuestiona la salud y la enfermedad a través de interacciones materiales. En obras como 254 (2015) y 291: II (2018) el artista recurre a movimientos, fluidos, órganos y texturas del cuerpo a la vez que observa el desarrollo de sistemas de imágenes de tecnología médica, como los rayos X, microscopía, escáneres y dibujo anatómico como intentos de comprender un cuerpo que de otra manera no seríamos capaces de ver.

Through an artistic practice that merges painting, sculpture, and installation Adolfo Bimer explores the material and metaphorical interiority of the human body. His work investigates the interactions between the fields of painting and construction, which he then complements with references to medical and biological archives. As a result, his artworks question health and illness through material interactions. Works like 254 (2015) and 291: II (2018) explore bodily movements, fluids, organs, and textures, while considering the development of medical imaging technology such as X-rays, microscopy, scans, and anatomical drawing as attempts to picture a body that we would otherwise be unable to see.

Adolfo Bimer

Adolfo Bimer

Adolfo Bimer254 (de la serie “Cortes”), 2015, Poliestireno extruído y vidrio, 240 x 122 x 30 cm

Adolfo Bimer254, from the series “Cuts”, 2015, Extruded polyesterene, glass, 7’ 10.5’’ x 4’ x 1’’

(Santiago, 1985)

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Adolfo Bimer 291: II, 2018, Poliestireno extruído y acero,245 x 150 cm

Adolfo Bimer291: II, 2018, Extruded polyesterene, steel,8’ 0.5’’ x 5’ 1’’

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Los elementos que utiliza Camila Ramírez en su obra acarrean una fuerte carga simbólica, aludiendo a la experiencia de países socialistas durante los años setenta. Interesada tanto en su discurso como en su lenguaje visual, Ramírez analiza monumentos, objetos, gráficas y acciones utilizadas no solo en Chile sino en otros países como Yugoslavia. En sus esculturas e instalaciones, la apropiación de símbolos revela una actitud lúdica y sarcástica. Los somete a operaciones como si estuviera tratando con programas de retoque digital: la artista amplía, multiplica, traslapa y estira los objetos o partes de ellos, arrancando de ellos cualquier grado de funcionalidad. El resultado de estas transformaciones nos expone al modelo original profundamente distorsionado. En ello se visibilizan los excesos y contradicciones, como también el romanticismo y la utopía de dicha ideología.

In her work, Camila Ramírez reflects upon the experience of Socialist countries in the 1970s. Interested both in their verbal discourse and imagery, the artist rescues and manipulates elements that are symbolically charged: these include monuments, objects, graphics, and actions constructed not only in Chile, but in other countries, such as the former Yugoslavia. The way in which she appropriates and deconstructs these symbols reveals a playful and sarcastic attitude. As if working with digital retouching programs or simply handling them like a child, Ramírez strips them of any degree of functionality and solemnity, as they are amplified, multiplied, overlapped, stretched. The outcome of these transformations shows an original model that has been deeply distorted, evoking a notion of excess and contradiction, as well as the romantic and utopian ideals attached to the underlying ideology.

Camila Ramírez

Camila Ramírez

Camila RamírezCarretilla Comunitaria, 2012,Ensambles, cortes, soldadura en metal y pintura electroestática,210 x 150 x 100 cmUnión Popular, 2012, Madera, ensambles, cortes y soldadura en metal, dos mesas de 170 x 80 x 80 cm cada una

Camila RamírezCommunity Wheelbarrow, 2012,Cuts, metal welding, electrostatic painting, 6’ 11’’ x 4’ 11’’ x 3’ 3.4’’Popular Union, 2012, Wood, cuts, metal welding, electrostatic painting, two tables, 5’ 7’’ x 2’ 7.5’’ x 2’ 7.5’’ each

(Antofagasta, 1988)

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Su interés se centra en explorar territorios aislados, en situaciones precarias y de olvido. Se desplaza hasta allí para vivir de primera mano lo que sucede y capturarlo mediante la cámara fotográfica y de vídeo. Las obras de la serie La Rinconada (2013) consisten de imágenes tomadas en un municipio que se encuentra situado a 5.600 metros sobre el nivel del mar en el departamento de Puno, Perú. El pueblo de La Rinconada es un territorio sin ley, que vive de una mina de oro situada en un antiguo glaciar, donde sus habitantes se empeñan en creer que la mina es una fuente inagotable de riqueza. Con su obra, la artista pretende hacer reflexionar al espectador sobre territorios a los que no se tiene comúnmente acceso.

Magdalena Correa is interested in exploring isolated territories undergoing situations of precariousness and oblivion. She generally becomes immersed in these territories to obtain first-hand experience of what is happening there and to capture that reality with her photographic and video camera. The works in her series La Rinconada (2013), for example, contain images taken in a makeshift town located at 5,600 meters above sea level, in the Peruvian state of Puno. The settlement of La Rinconada is a lawless territory; its inhabitants live from extracting gold from a mine located in an ancient glacier they wrongly consider to constitute an inexhaustible source of wealth. Through her work, the artist incites the viewer to consider life as lived in territories that are largely inaccessible.

Magdalena Correa

Magdalena CorreaSin título (de la serie “Wayúu”), 2013, Impresión Backlite montada en caja de luz, 80 x 130 cm

Magdalena Correa

Magdalena CorreaUntitled, from the series “Wayuu”, 2013, Backlite print mounted on lightbox, 2’ 7.5” x 4’ 3”

(Santiago, 1968)

Magdalena CorreaSin título (de la serie “La Rinconada”), 2013,Fotografía, 80 x 130 cm

Magdalena CorreaUntitled, from the series “La Rinconada”, 2013,Photography, 2’ 7.5” x 4’ 3”

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Co-fundadora del colectivo MICH (Museo Internacional de Chile), Pilar Quinteros se interesa por enmendar relatos fragmentados. Su investigación se enfoca en la historia y arquitectura de lugares particulares, para lo que realiza instalaciones de sitio específico. Lago Bulo (2016) es una acción de arte que realizó en el lago Llanquihue, rodeado por destinos turísticos al sur de Chile, que a comienzos de 1850 fueron colonizados por alemanes. Llanquihue se caracteriza por su arquitectura y gastronomía alemana, y por los continuos conflictos territoriales con la población mapuche Huilliche. En palabras de la artista, las edificaciones que laboriosamente confecciona y luego destruye representan “los orígenes de la ciudad” y “la lucha de una cultura por imponerse y prevalecer por sobre la otra”. Aunque refiriendo a historias en particular, en palabras de la artista, la precariedad y vulnerabilidad de todas sus construcciones ponen en evidencia la condición “frágil, perecedera y limitada” que define toda construcción humana.

A co-founder of the artist collective MICH (Museo Internacional de Chile), Pilar Quinteros is interested in amending fragmented narratives. Her research focuses on the history of certain places, and often references architectural landmarks in her site-specific installations. Lake Bulo (2016) was an art action performed by Quinteros on Lake Llanquihue in the south of Chile, the surroundings of which were colonized by German settlers in the early 1850s and are now populated by tourist resorts. As a result, the area of around the lake is known for its Germanic architecture and gastronomy, as well as the ongoing territorial conflicts between current settlers and the Huilliche-Mapuche people, who were pushed off their land. According to Quinteros, the constructions she painstakingly creates and then destroys represent “the origins of the city” and “the struggle of one culture to impose itself and prevail over another.” Although referring to particular histories, the artist considers the precariousness and vulnerability of her pieces a representation of the “fragile, perishable, and limited” condition that defines any human construction—whether it be physical or social.

Pilar Quinteros

Pilar Quinteros

Pilar QuinterosLago Bulo, 2016,Vídeo, 3’ 5’’

Pilar Quinteros, Lake Bulo, 2016,Video, 3’ 5’’

(Santiago, 1988)

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Los personajes de Francisco Rodríguez expresan, a la vez que resguardan, los estados psíquicos y emocionales propios de la vida urbana. Su pintura toma elementos de la tradición japonesa, mientras que recicla motivos de artistas y personajes bohemios como Toulouse-Lautrec y Egon Schiele. La presencia de planos y los contornos definidos de diferentes personajes evocan un ensimismamiento o aspecto impenetrable. A menudo retratados a luz del día —sin embargo, en días húmedos, grises y helados como los de Londres, ciudad donde el artista vive y trabaja—, las figuras de Rodríguez emanan un aire de exhaustión y depresión, el que parece resultar de historias tristes, profundas, repetidas.

Francisco Rodríguez’s painted characters express yet occlude the psychological and emotional experience of urban life. His canvases borrow elements from Japanese tradition while recycling motifs that resemble those of bohemian artists like Toulouse-Lautrec and Egon Schiele. The presence of distinct planes and well-defined silhouettes of various characters suggest self-absorption or impenetrability. Often portrayed in daylight—albeit on cold, wet and grey days like those of London, where Rodríguez lives and works—his figures are weighted with an air of exhaustion and depression, whose fount appear to be sad, profound, and recurrent histories.

Francisco Rodríguez

Francisco RodríguezMask, 2017,Óleo sobre tela, 60 x 45 cm

Francisco RodríguezMask, 2017,Oil on canvas, 2’ x 1’ 6’’

(Santiago, 1989)

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Francisco RodríguezLas banistas, 2017,Óleo sobre tela, 220 x 190 cm

Francisco RodríguezThe Bathers, 2017,Oil on canvas, 7’ 3’’ x 6’ 3’’

Francisco RodríguezNocturnes, 2017,Óleo sobre tela, 220 x 190 cm

Francisco RodríguezNocturnes, 2017,Oil on canvas, 7’ 3’’ x 6’ 3’’

Francisco Rodríguez

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Ubicado en la ciudad de Punta Arenas, el Museo de Historia Natural Río Seco gira en torno a la intersección entre arte y ciencia. Inscrito en una genealogía de iniciativas interdisciplinarias —de la que también forma parte Ensayos, un proyecto de investigación que reúne a artistas, activistas y académicos en Tierra del Fuego para abordar problemas culturales y medioambientales—, la misión de MHNRS consiste en rescatar y visibilizar el patrimonio natural y cultural de la zona austral de Chile. Trabajando de manera interdisciplinaria, también busca evaluar los alcances de las metodologías museográficas.El vídeo Musculus (2018) une preocupaciones científicas como la extinción de especies y problemas de representación y comunicación. Su cinematografía pone en evidencia un interés en interpelar, por múltiples canales, a la audiencia. Mientras que la actividad evoca una actividad carnicera, también expresa una actitud de cuidado y atención, extrapolable a otras esferas de la vida humana. Aunque las imágenes provocan disgusto, su abstracción propone una experiencia de contemplación.

Located in the city of Punta Arenas, Museo de Historia Natural Río Seco (MHNRS) operates at the intersection between art and science. Inscribed in a genealogy of interdisciplinary initiatives that also includes Ensayos—a research project led by Camila Marambio that brings together artists, activists, and academics in Tierra del Fuego to tackle historical, cultural, and environmental issues—MHNRS focuses on recovering and raising awareness on the natural and cultural heritage of Chile’s southern region. Working from an interdisciplinary perspective, it also intends to examine the impact of traditional museographic methodologies. MHNRS’s video Musculus (2018) combines scientific concerns, like the extinction of species, with issues pertaining to representation and communication. Its filmic discourse expresses the collective’s interest in approaching the audience through multiple channels. While the activity recorded evokes animal slaughter and dissection, it also reveals an attitude of care and attention, reminiscent of other spheres of human activity. Although the images may make the viewer uncomfortable, their formal abstraction also proposes a contemplative experience.

Museo de Historia Natural Río Seco

Museo de Historia Natural Río Seco

Museo de Historia Natural Río Seco. Musculus, 2018, Archivo MHNRS, Proceso de descarnado de ballena azul (Balaenaoptera musculus), Vídeo, 12’ 39’’

Museo de Historia Natural Río Seco. Musculus, 2018,MHNRS Archive, Flensing process of blue whale (Balaenaoptera musculus), Video, 12’ 39’’

(Punta Arenas, 2013)

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COMUNIDAD DE MADRID / REGION OF MADRID

Presidenta / President Isabel Díaz Ayuso

Vicepresidente, Consejero de Deportes, Transparencia y Portavocía del Gobierno / Vice President, Regional Minister of Sports and Transparency, Government SpokespersonIgnacio Aguado Crespo

Consejera de Cultura y TurismoRegional Minister for Culture and TourismMarta Rivera de la Cruz

Viceconsejero de Cultura y Turismo / Regional Deputy Minister for Culture and Tourism Daniel Martínez Rodríguez

Director General de Promoción Cultural / General Director for Cultural Promotion Gonzalo Cabrera Martín

Subdirector General de Bellas Artes / Deputy General Director for Fine Arts Antonio J. Sánchez Luengo

Asesora de Arte / Art ConsultantTania Pardo Pérez

FUNDACIÓN ENGEL

Presidente / PresidentClaudio Engel Goetz

Directorio / BoardLucas Engel CubillosNicolás Engel CubillosBenjamín Engel CubillosFrancisca Engel Cubillos

Directora Colección / Director of CollectionMaría Píes Ortúzar

Equipo de Apoyo / Support TeamFernando Bruner AchondoRodrigo Cayuqueo MelillánCecilia León LavanchyLorena Rojas Zordán

Asesoría Legal / Legal SupportJorge Arancibia Pascal

Asesoría Curatorial / Curatorial SupportMagdalena Aninat Sahli

GRAN SUR: ARTE CONTEMPORÁNEO CHILENO EN LA COLECCIÓN ENGEL

Sala Alcalá 31. C/ Alcalá, 31. 28014 Madrid

25 de febrero — 26 de abril, 202025 February — 26 April 2020

Esta exposición es un proyecto de la Dirección General de Promoción Cultural, de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid.This exhibition is a project by the General Directorate for Cultural Promotion, belonging to the Regional Ministry of Culture and Tourism of the Region of Madrid.

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Comisario / CuratorChristian Viveros-Fauné

Asistente de Comisariado / Curatorial AssistantPaula Solimano Aninat

Responsable de Exposiciones Temporales / Head of Temporary ExhibitionsXián Rodríguez Fernández

Coordinación General. Sala Alcalá 31 / General Coordination. Sala Alcalá 31María Báez Arranz

Coordinación General. Colección Engel / General Coordination. Engel CollectionMaría Píes Ortúzar

Conservación / ConservationLotta HanssonMónica Ruíz TrillerosLilia Maturana MezaMariana Arellano Rojas

Comunicaciones / CommunicationsMaría Jesús Cabrera BravoMahala ComunicaciónAzertaMaría de los Ángeles Santolaya

Programas Públicos / Public ProgramsMacu Ledesma Cid

Diseño de Montaje / Exhibition Design LeonaObelisk 3D

Montaje / MountingTema

Transporte / TransportTti Técnicas de Transportes InternacionalesDecapack Chile

Seguro / InsuranceJLT Chile Corredores de Seguros

CATÁLOGO / CATALOGUE

Textos / TextsChristian Viveros-FaunéJuan José Santos MateoPaula Solimano Aninat

Coordinación / CoordinationMaría Báez ArranzPaula Solimano Aninat

Diseño Gráfico y Maquetación / Graphic Design and LayoutPatricio Pozo, Sofía GarridoPozo Marcic Ensamble

Correción de Textos / ProofreadingCésar Álvarez Sánchez

Traducción / TranslationLambe & Nieto

Impresión / PrintingBOCM

ISBN 978-84-451-3849-6

Depósito Legal / Legal DepositM-38953-2019

© De esta edición / Of this edition: Comunidad de Madrid, 2020

© De los textos / Of texts: sus autores / the authors

© De la traducción / Of translation:sus traductores / the translators

© De las reproducciones autorizadas / Of authorized reproductions: Fundación Engel. Chile, 2020

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS / PHOTO CREDITS

p. 10 © Cortesía Gui Bonsiepep. 47 © The Juan Downey Foundationp. 49 © Jorge Brantmayerp. 50 © Ana María Lópezp. 53 © Rony Goldschmied p. 54, 1 © Ana María López, 2 © Gloria Camiruaga, 3 © Lotty Rosenfeld, 4 © Pachi Torreblancap. 55, 5 © Douglas Cape, 6 © Alejandra Coz, 7 © Frank Schinski, 8, 9, 10, 11 © Alejandra Cozp. 57, 58, 59 © Cortesía Elías Adasmep. 61-67 © Cortesía Paz Errázurizp. 69, 70 © Courtesy Public Art Fund, New York, Daros Latinamerica Collection, Zurich, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Faena Art, Miami, Galerie Lelong & Co., New York and the artist, New York.p. 73 © Matucana 100p. 74 © Cortesía Juan Pablo Langloisp. 77, 78 © Cortesía Arturo Duclosp. 81, 82 © Robert Lorenzsonp. 83 © Tacla Studiop. 85, 86, 87 © Marlene Azócarp. 89, 90, 91 © Rodrigo Merinop. 93 © Jorge Brantmayerp. 95 © Guillermo Feuerhakep. 20, 97, 98, 99 © Francisca García p. 101 © Patricia Novoap. 102 © Cortesía Mónica Bengoap. 36, 105, 106 © Cortesía Fernando Pratsp. 109, 110 © Cortesía Patrick Hamiltonp. 111 © Stiftung DKMp. 113 © Burkep. 114 © Thelma Garciap. 117, 118 © Cortesía Francisca Benítezp. 121 © Cortesía Andrés Duránp. 123, 124, 125 © Cortesía Felipe Mujicap. 127 © Cortesía Camilo Yáñezp. 129 © Benjamín Mattep. 130 © Cortesía Hoffmann’s Housep. 133, 134 © Cortesía Nicolás Francop. 137 © Cortesía Enrique Ramírez y Die Ecke, Santiago; Michel Rein, Paris/Brusselsp. 138, 139 © Sebastián Mejíap. 141 © Sebastián Mejía y Cortesía Francisca Aninatp. 143, 144, 145 © Cortesía Catalina Gonzálezp. 147 © Rosario Monterop. 149, 150, 151 © Cortesía Rodrigo Valenzuelap. 153 © Jorge Brantmayerp. 155 © Cortesía Gianfranco Foschinop. 157 © Marc Nicoletp. 158 © Yiyo Tiradop. 161 © Edi Horse y Cortesía Camila Ramírezp. 163, 164 © Cortesía Magdalena Correap. 167 © Cortesía Pilar Quinterosp. 169, 170, 171 © Cortesía Francisco Rodríguezp. 173 © Cristóbal Marambio

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

Nuestro agradecimiento a todas las personas e instituciones que han hecho posible este proyecto.

Se han realizado todos los esfuerzos posibles para identificar la autoría de las fotografías de la presente publicación.

La Fundación Engel quiere agradecer muy especialmente a los artistas de la colección.

Our most sincere gratitude to all the people and institutions that have made this project possible.

Every effort was made to trace the authors of the photographs in this publication.

Fundación Engel wishes to acknowledge its particular debt of gratitude to the artists in the collection.

Gran Sur Arte Contemporáneo · “Gran Sur” es, por tanto, un foco sobre una escena artística...

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