Sección a cargo de Guillermo Fernández

Giuseppe Ungaretti

Jan Vermeer

La suerte de Vermeer es una de las más extraordinarias no tanto por su tardía aparición en elcampo de la fama, cuanto por la luz de gloriadefinitiva que le diera el elogio de MarcelProust. Se sabe que hasta fínes de 1866 -con elensayo aparecido en la «Gazette des BeauxArts», firmado por Bürger, seudónimo deThéophile Thore- la obra de Vermeer habíapasado desapercibida, aun durante la vida delpintor. Es extraordinario que, incluso comohombre, se las haya ingeniado para no dejar trasde sí ningún rastro, salvo el de las peripeciaspropias de la vida de un buen padre de familia yde modesto ciudadano de Delft. El hecho más

sobresaliente de su vida fue el de ser elegido porsus conciudadanos para ocupar el puesto dedecano en la Guílda durante un año. Era

católico, cosa nada cómoda para nadie en laHolanda de esos años; sin embargo, ni en supintura ni en su biografía encontramos nada quenos indique ninguna preocupación por ello,tampoco hay indicios de que pudieraninquietarlo los problemas religiosos.

Su pintura se manifiesta como algo insólitoen su época, en los Países Bajosy otras partes.De los pintores que lo precedieron en Europa ofueron sus contemporáneos, hay sólo un cuadroque puede acercársele: «La Virgen con Niño yángeles» de Piero della Francesca. Me di cuentade esto, asombrado, cuando volví a visitar haceunos meses la Galería del Palacio Ducal deUrbino. Ahora, al leer los más recientes librossobre Vermeer, me entero de que, desde suprimer ensayo dedicado a Piero, Roberto Longhihabía observado y señalado dicha precedencia, yno cabe duda de que nadie tiene mejores ojosque él para ver pintura.

La colocación de las figuras de Piero, en esay otras pinturas, es compacta y sólida sobrema

nera, y, en cada una, por la concreción delvolumen corporal, domina la majestad que laseleva por encima de su condición de personas

humanas.

A la derecha de quien mira, a través de unapuerta abierta, se ven dos ventanas abiertas, y

en la pared del fondo se refleja, tenuemente,una delgada rebanada de luz que tiene la

virtud de la sombra, la virtud de tener unadebilidad inverosímil. Esa débil verticalidad se

ve truncada y semioculta por el manto oscuroque cubre el hombro derecho de la Virgen. Eneste cuadro de Piero podemos ver incluso, por

encima de la cabeza del otro ángel, un cestocon fruta en un estante, por encima del cual,suponemos, hay otro. Además, las relacionesde las tonalidades se obtienen recurriendo a

colores claros, como si el vigor neto de laexpresión sólo fuera posible gracias a esa

tenuidad, a ese tacto que exige un continuoadiestramiento de la sensibilidad. Con todo

esto se obtiene un ambiente interior, un recogimiento en el colmo del silencio. Vermeer

nunca olvidará ninguno de estos elementos.En Vermeer, las figuras no tienen ni preten

den tener ninguna majestuosidad.Son personas acostumbradas a no ir más

allá de los límites de vida de la clase media, y, alo más, podrían elegir ciertos límites propios dequien vive siempre con sencillez, incluso en lo

tocante a los

sentimientos y a la imaginación. Esto no sólono les quita profundidad, sino que le da a la

expresión una justa profundidad, la justamedida de la profundidad, esa medida que es

un auxilio indispensable para conseguir laverosimilitud, sin nada que rebase la medidade la figura humana, presente allí paraafirmar la indeterminación de la poesía,para incitarla a aparecer.

Es preciso analizar mejor el hecho de queVermeer ve y testimonia, entre el desencadenamiento del verismode los demáspequeños maestros holandeses, la negación de esey cualquier otro tipo de verismo,permaneciendo fiel a lo verdadero.

En este momento quiero expresar lasiguiente observación almargen. Algunas veces los rostros de lasfiguras de Vermeerresultan excesivamente enternecidas, peroello se debe seguramente al estrago causadopor los restauradores que no supieronrespetar las inermes veladuras. Debodecirlo. He visto, en varias ocasiones y a lolargo de muchos años, los museos deHolanda y muestras de Vermeer, y, pordesgracia, me ha sido fácil constatar conamargura, en la reciente muestra de París,que muchos de sus cuadros han sufridograves perjuicios, que el proceso derestauración echó a perder el triunfo delcolor que Vermeer siempre consiguió en suobra. Aquí cierro el paréntesis.

Desde un principioVermeer aparececomo un antagonista de los pequeñosmaestros. Tal vezsin que él mismo se dieracuenta. Desde esa época, existe en Holandael hábito de ostentar el propio bienestar,mostrando a la gente que pasa, a través delas amplias ventanas que dan a la calle,vajillas de cobre bruñido colgadas en lasparedes; cubiertas de cordobán; banquetasde maderas raras, cuidadosamenteesculpidas y adosadasa la pared, y muchosotros objetos, especialmente exóticos opreciosos. La tarea del pequeño maestroconsistía en pintar, como si fuera untranseúnte, aquel ambiente encerrado eimpenetrable, salvo para los ojos, para todoaquel que no perteneciera a la mismacastao a la misma secta. Elpequeño maestropintaba con una meticulosidad desanturrón, sin otra idea en la cabeza que lade copiar lo que veía, como si se tratara deuna foto, pero con la esperanzade no hacermás de lo que después haría la fotografía.

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Como los pequeños maestros, Vermeer sededica a pintar esos mismos interiores, a lapintura llamada genérica, pero, en el fondo,busca algo más.

Lo llaman el pintor de la luz. Dicen quebuscaba la luz.

Y la buscaba, en efecto. Y vemos cómovibraésta, para él, a través de los cristalesde las ventanas; cómo mueve a la sombra,la sombra de la luz, sombra casi impalpablemientras los ojos amados se servirse luegode esos fragmentos luminosos, condemencial rabia yrentrecierran, casi miradaque se demora en la memoria y en el deseo,como si remendara el signo de la sombra.No obstante hay que tener cuidado alhablar de la luz. Es posible que Vermeer, albuscar la luz, encontrara otra cosa, y tal vezla maravilla sublime de su pintura consisteen haber encontrado algo más.

Muchos son los pintores que hanquerido detener la luz.Caravaggio logra que la luz destroce yfragmente lo real, para servirse luego deesos fragmentos luminosos, con demencialrabia y gozo de los sentidos, para erigir unaarquitectura de una realidad distinta.

Rembrandt nos da a entender queobtuvo el privilegiode disponer de la piedrafilosofal en pro de su talento; puede invocaruna luz alquímica, captada en el momentoen que el sol bate contra los cristalesy losladrillos de las casas con un cansancioinverosímil, pero brutal y secreto. El plomose licúaentonces y la hora estallay devoracomolepra. Poussin y Córot perpetuaron de-distinta manera pero ambos atónitosarrobados- en sus cuadros larestituciónexacta de losbosques pobladosde faunos y de ninfas,cubiertos por un cielo azulinmaculado, que, abajo, tamiza y difunde lajusta luz de un paraíso no pérdido todavía.

Cézanne consideraba la luz én un mododramático. Intentó fijar el volumen de losobjetos, los desarrollos volumétiricos que losobjetos pueden sugerirle al intelectoy a lafantasíade un pintor.

Seurat construye el poderoso volumóiide una figura sólo con descomponerla luzque envuelve a la figura, con minúsculospuntos de colores complementarios.

A decir verdad, salvo Seurat, todos los pintores que hemoscitado encontraron algo más que la luz, aunque ésta haya

sido una ayudaindispensable para lograrlo.

Podríamos alargar indefinidamente la lista de pintoresque se han valido de los recursos que les ofrece la luz. En el

fondo, sin luz no existirían los objetos; no sería posiblenombrarlos e identificarlos de no haber una persona que los

haya visto con sus propios ojos.Vermeer encontró algo más que la luz, encontró el color,

un color verdadero, dado en su plenitud de color. Si la luzcuenta tanto en Vermeer, es porque la luz tiene también uncolor, el color de la luz, y ve ese color como algo vivo por símismo, como luz; lo ve y lo aisla, ve la sombra de ésta, quees vínculo indisoluble de la luz. Ni siquiera los volúmenescuentan para él, volúmenes empapados de luz, macerados

por la luz, que vienen a nuestro encuentro; vientresabultados, que pinta con tanto pudor, tanta ansia y dulce

temblor. Cuenta el colorido. ¿Son, pues, fantasmas esaspersonas -la esposa, la hija, él mismo—, esas

familiares personas retratadas, esos habi-tualesobjetos evocados? Es posible. La

J\ realidad queda en su justa medida,h] aun al escapar de ella yde tornarse

algo metafísico; al volverse idea yforma inmutable, para no

iW \ convertirse al fin en mero color o,W 1 1 1 mejor dicho, en diestra y mesurada^ I I distribución de puros colores,

compenetrados y aislados a la vez.jj. Una vez, al razonar acerca delÜ^, la relación del arte con la naturale-

za, vino a mi mente el nombre de\ m JanVan Eyck. Comprendo que se^ K \ j| trata de un pintor que trabajó dos

\ mM siglos antes de Vermeer, yque era' mM flamenco. Los siglos cuentan hasta

I cierto punto en loque voy a decir./Viü Desde luego, Flandes yHolanda nomIMi mismo; pero podemos decir

Milmm que los flamencos y losholandeses son primos

mWm hermanos. Pensemos en la Virgen delm UM canónigo Van der Paele, que se halla en

el Museo de la ciudad de Brujas, Hay

^^4 cinco figuras; cuatro -un obispo, unguerrero, la virgeny el Niño- son delibe-

\» radamente imaginarias.Jeeaw Cuando, por ejemplo, Fiero della

Francesca piensa en un santo, nunca olvidaque, para justificarlo en el

sentimiento humano, tiene que establecer, al

pintarlo, una relación entre la idea desantidad y una persona verdadera, decarne y hueso.

En el caso del canónigo, Van Eycksólo privilegia el contraste entrerealidad y fantasía, pero sinconseguirlo, dado que las dos partesdel cuadro son incompatibles,inconciliables entre sí, exentas dedrama. Es el típico caso de laincomunicabilidad. No supo moderarla fantasía; pero logró, eso sí,resultados de gran finura, tanta, queno parece tener ninguna relación conel ser humano. Quien ve dichapintura puede sentirse subyugadogracias al virtuosismo, pero nohumanamente tocado ni convencido.

En cuanto a lo verdadero, es como siese absurdo derroche de fantasía quele impone a las cuatro figuras —lo dijepoco antes- no estuviera allí, ante losojos del canónigo, sino para decirleque creer en todo eso es ilusiónabsurda.

En cambio, la figura del canónigo-el donante-, el quinto personaje,parece estar inevitablementeexpulsada del cuadro. Una figura nadapiadosa, arrodillada a un lado, casi alnivel del pavimento; una figurapoderosa, compacta, prepotente yestentórea, ante los ojos de losespectadores; su actitud amenazanteparaliza a todos. Esmejor no hablar delos anteojos, del breviario y de lasimpertinentes chucherías que sostieneen las manos. Observemos su cara

que, al contrario de las demás, fuepintada con escrúpulo espasmódico:sus arrugas le fueron impuestas condespiadada seguridad, como el rastrodel arado en una tierra renuente. El

pintor se entretiene largo tiempo,como si no pudiera apartarse de allí,pintando la trama de las venas de lafrente. (¿El canónigo padecía dearteriosclerosis?). Ahora el pintorllega a los ojos y le pinta patas de galloy bolsas (y se ve que lo hace conenorme deleite).

De tal modo escruta y atormenta a

esa pobre carne, que -harto ya de querer damosalgo real- a Van Eyckno le queda sino unafarragosa red de signos donde el hombre quedaatrapado como mosca.

¿Habrán partido lospequeños maestros de taiverosimilitud o de esta «naturalidad» de Van

Eyck? Naturaleza y verdad son dos términos quese usan para decir la mismacosa. En cualquiercaso, estos pintores no buscan los contrastesentre verdad e idea, nada saben de eso, pintan loque ven, y lo hacen bien, puesto que la verdad esinseparable de la idea; y si falta la idea, es mejorno hacer, como Van Eyck, connubiosmonstruosos.

Para explicar mejor, diré que en la Lección deanatomía de Rembrandt, la idea (la muerte) y lanaturaleza (el cadáver hurgado por los médicos)están insuperable e indisolublemente unidas en lamisma persona; y también, a esa muerte se hallaunida la idea (vana) de lucha del hombre (susapiencia en constante progreso) contra lamuerte. En otra de sus obras, la Novia judía, lanaturaleza está en esa muchacha lozana, y la ideade lo efímero, muy bien lograda en la caducidaddel hermoso cuerpo envuelto en destellostriunfales, vivo por un instante.

En Vermeer, el equilibrioes constante; loconsigue de modoespontáneo, sin ningúnesfuerzo ni cansancio, mediante la sencilla einmediata conjunción de la inspiración en laforma, al instante identificada en la forma.

La bordadora se halla inclinada sobre su labor.

¿Es mirada que se concentra, es ausencia de todolo que no sea su trabajo ese movimiento de losdedos que anudan los hilos en tramashermosas? Dedos y miradanunca dejaránde moverse con ese movimiento. La idea,la infinidad, de la familiaridad con elsilencio, indisoluble, irrompible; la idea deuna existencia inmutable y felizmentecotidiana, sencillamente simple; laidea de una soledad absoluta, la deque todo está en silencio. Esa es laidea. ¿Es posible que no esté en lamisma proporción, a la altura, a lamisma profundidad, al mismo nivel delsecreto que manifiesta en la pintura?No; nadie podría decirlo, nadie.

¿Algunos ejemplos? Mujerescribiendo una carta. ¿Que cosa faltapor relatar? La espaciosa frente se haladeado un poco, inclinada hacia los ojos

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reflexivos. Intenta coordinar. En la mente se leagolpan tantas ideas. Entre tanto, losesbeltosdedos de una mano acariciable, un tantorolliza, reposan abandonadossobre la hoja depapel; la otra mano sostiene la pluma,impaciente por volvera escribir frasesamorosas.

¿Cómosería posible fijar de mejor manera laidea de la ausencia? No una idea angustiosa.Una idea de infinita ternura.

Con un leve soplode melancolía. Es lariqueza de la soledadde una joven, de unajoven mujer que mira sin ninguna fijeza nifijación, pero con un dulce impulso que surgede su alma, que invoca a la persona ausente,sin turbar el silencio que aumenta cada vezmás.

¿Formay contenido han asimilado,fundiéndose, una mayor justeza de medidahumana?

Si tuviera que recapitular lo que, a la buenade Dios, he dicho hasta aquí acerca deVermeer, diría que hay ya alguna noción sobrelos motivos que lo separan de lospequeñosmaestros, sus contemporáneos; sobre laimportancia que para él tiene la luz,considerándola en sí, como un color en sí;sobre el equilibrio y la identificación que lograsiempre en su pintura, entre arte, idea ynaturaleza, respetuoso al ver, sentir y fantasear,a las personas y los objetos, según suspropias apariencias naturales.

Es precisoque vuelva a hablar un poco delcolor. A nuestros ojos, Proust no era

precisamente un hombre de buen gusto.\ Vivía en los alrededores de

Montesquiou, le encantaban losemplomados de Gallé, era fautor delliberty, del que estaba obsesionado

hasta la náusea, y hablaba de música enforma tal, que ahora lo lapidaríamos.

Pero en sus tiempos, los de la feísimabelle époque, tenía mejor gusto quetodos los demás. Cito algunospasajesde Proust: «Habéis vistociertos cuadros de Vermeer, os daiscuenta de que son fragmentos de

un mismo mundo, que essiempre, como el genio quelos puso de nuevo en el

mundo, la misma mesa, el mismotapete, la misma mujer, la misma

nueva y única belleza, un enigma, en esa épocaen que nada se le parece ni laexplica sino se intenta aparentarla recurriendo a los sujetos, pero desvinculando elefecto particularque produce el color».

«Un crítico, al escribir acerca del Paisaje de Delft -cuadro que Bergotte prefería ypensaba conocer muy bien-, dijo que un fragmento de muro amarillo estaba tanperfectamente pintado, que era una belleza autosuficiente».

«[El agonizante Bergotte] no dejaba de repetir: jirón de muro amarillo con uncobertizo abajo, jirón de muro amarillo...»

Vermeer, el gran pintor, el precursor, supo ver lo que estaba esperando la pinturainformal, lo que ésta tuvo que esperar con paciencia hasta la segunda mitad delsiglo XX para ser comprendida y seguida por los pintores.

¿Cómo es que Proust tuvo tal intuición, tan buen gusto, mucho mejor que el desuscontemporáneos y de todos los que vivimos casi medio siglo después de sumuerte?

Ved Elsendero, o La callejuela, si asíqueréis llamarla. A esta obra, con sus losassobrepuestas en granate y gris, le bastanlas tonalidades en granate y gris paraindicar la hora, el estado y la apariencia del material en ese momento efímero deese día, vuelto inmutable gracias al arte. Belleza nueva y terrible de esa casa.

En el Concierto es la aparicióndel amarillo. La jovencita está tocando laespineta. Los pliegues del vestido modulan el amarillo. Está el dorso de cuero deuna silla, rojizo, un color absoluto comoen el famoso amarillo del jirón de muro.Por el dominio del color, en dicho cuadro puede observarse el vaivén, eloscurecimiento de las losas blancas y negras del pavimento. Me parece que se tratade losas de mármol, pero en este momento, como en tantos otros, no puedo confiaren mi memoria.

Debo mencionar el amarillo, el amarillo sulfúreo del vestido de la Mujerescribiendo una carta, cuadro del que ya he hablado; se trata de un amarillo

prepotente. Ese mismo vestido amarillo aparece en el cuadro Mujer y su criada yenel llamado Collar de perlas.

Sería menester hablar también del azul en sus variadas intensidades, un color nomenos importante en la paleta de Vermeer.Í¿Yqué decir de su rojo? Por ejemplo, ¿de su rojo en la

Dama consombrero rojo? Es un rojo escarlata, un rojo. sangre, un rojo fuego. Hay plumas, leves, furiosas plumas' 'M'' que se inquietan y agitan al más mínimo soplo, que lei'i;], confieren al cuadro unraro esplendor.ÍIM abanico de rojos vivos, un abanico de azules vivos,

un abanico de amarillos vivos y, cuando sea menester,algunas insinuaciones de gris o de marrón. Aquí está todo

fji ' Vermeer. Aquí está el inventor de la pintura más valiosaPero me parece que en ese «aquí» hayuna vastedad, o

De Per conosere Ur\garetii,Amoldo Mondadori Editorc,Milano, 1974.

Guillermo Fernández, l'oeta y traductor.Esautorde, entreotros títulos. Lapalabraasólas. Lahora yelsilio y Bajo llave. Ha traducido má.s de50 libros del italiano, sobretodo de poesía.