from Alberti

to Zumthor

D ‘ Re Aedificatoria

Leon Battista Alberti

Atmosferas

Peter Zumthor

D ‘ Re Aedificatoria

Leon Battista Alberti

Atmosferas

Peter Zumthor

Edición al cuidado de María José Abellán TejeroJoan Fernández LinaresNuria Martínez Martínez Sergio Navarro García

Asignatura de Composición Arquitectónica 4. Profesoras

Maria Elia Gutiérrez MozoAna Gilsanz Diaz

Edición al cuidado de María José Abellán TejeroJoan Fernández LinaresNuria Martínez Martínez Sergio Navarro García

Asignatura de Composición Arquitectónica 4. Profesoras

Maria Elia Gutiérrez MozoAna Gilsanz Diaz

D ‘ Re Aedificatoria

Leon Battista Alberti

Atmosferas Peter Zumthor

PRÓLOGOConversación con la belleza.

Entre los edificios de Peter Zumthor y sus entornos se produce un juego de dar y recibir; un prestarse atención, un enriquecimiento mutuo. Al enfrentarnos con su arquitectura, nos viene inevitablemente a la mente el concepto de atmosfera, una disposición de ánimo, una sensación en perfecta concor-dancia con el espacio construido, comunicada directamente a quienes contemplan, lo habitan, lo visitan e, incluso, al entor-no inmediato. Zumthor aprecia los lugares y los edificios que ofrecen al hombre refugio, un buen lugar para vivir y una discreta protección. Leer un lugar, dejarse envolver por él, trabajar el propósito, significado y objetivo del encargo, pla-near y proyectar la obra es, por tanto, un proceso intrincado y no simplemente lineal.

Para Zumthor la atmósfera es una categoría estética. Este libro permite al lector entender el papel que juega esta catego-ría en su obra y qué significa para él. Recoge la conferencia titulada “Atmosferas. Entornos arquitectónicos. Las cosas a mi alrededor” pronunciada el 1 de junio de 2003 por el ar-quitecto suizo en el marco del Festival de Literatura y Música “Wege durch das Land” [“Caminos por el país”], celebrado en un lugar adecuadamente escogido para tal fin, el palacio renacentista de Wendlinghausen. La convocatoria exploraba las afinidades entre los lugares y las artes como parte del proyecto “Paisajes poéticos”, unas aventuras filosóficas que partían siempre de una localización, vinculada a una perso-na, un acontecimiento literario o un tema, variando a través del tiempo, o poniendo en relación un lugar con otro median-te lecturas y conciertos interpretados por actores, escritores y compañías, tanto locales como extranjeras, acompañados de espectáculos de danza, exposiciones y debates. En el trabajo conjunto de este proyecto, Peter Zumthor y yo recorrimos campos y prados, atravesamos pueblos y lugares inhóspitos y despoblados, hablando, haciéndonos preguntas, evocando imágenes...

Prólogo

(...) Si se encontrara algún arte de tales características que en modo alguno pudiera prescindirse de él, que al mismo tiempo conciliara lo útil con lo grato y con el decoroso, a mi juicio en esta categoría habría que situar la arquitectura, ya que, si bien se considera, resulta de lo más ven-tajoso tanto para la comunidad como para los privados, extraordinaria-mente agradable al hombre en general y por supuesto entre las primeras en dignidad. Pero antes de proseguir creo que habría que explicar lo que debe entenderse por arquitecto. En efecto, no voy a compararlo con un carpintero, sino con los más cualificados exponentes de las otras discipli-nas, pues el trabajo del carpintero es sólo instrumental para el arquitecto. Yo voy a considerar arquitecto a aquel que con método y procedimiento seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la práctica, mediante el desplazamiento de las cargas y la acumulación y conjunción de los cuerpos, obras que se acomoden perfectamente a las más im-portantes necesidades humanas. A tal fin, requiere el conocimiento y el dominio de las mejores y más altas disciplinas. Así deberá ser el arquitecto.Chimeneas Casa Mila, Gaudi

Mont Saint Michel.

La conferencia en si se enmarcaba dentro de un programa de varios días, que, inspirándose en la arquitectura del pa-lacio renacentista junto al rio Weser, se preguntaba sobre la medida de la belleza. El palacio es un excelente ejemplo de los principios arquitectónicos de su época: utilidad y convenien-cia, permanencia y belleza – según cita el maestro del rena-cimiento italiano Andrea Palladio en el espíritu de Vitruvio – que luce en Wendlinghausen en toda su pureza: una arqui-tectura sin ornamento, profundamente enraizada en el paisaje y construida con materiales locales. El programa literario y musical nos transportaba a la Italia de los siglos XVI y XVII. La lectura de la novela La habitación pintada de la escritora danesa Inger Christensen – donde aparece la celebre cámara nupcial del duque de Mantua pintada por Andrea Mantegna –, así como lo que cuenta Goethe en su Viaje a Italia sobre los edificios de Palladio, tenían como punto central el tema de la belleza, y de si ésta puede traducirse: la belleza exterior, la medida de las cosas, sus proporciones, su materialidad, asi como la belleza interior, el corazón de las cosas.

Pero volvamos al tema anterior. Hubo quienes dijeron que habían sido al agua o el fuego los motivos originarios de que los hombres se reunie-ren en comunidad; sin embargo nosotros estamos persuadidos, consi-derando no sólo lo útiles sino lo indispensables que son un techo y unas paredes, que esto fue mucho más que determinante para que los hom-bres se congregaran y permanecieran juntos. Pero al arquitecto hemos de agradecerle, además de que nos procure un reparo confortable y aco-gedor contra los ardores del sol y los rigores invernales –y a pesar de no ser éste un pequeño favor-, sobre todo sus innumerables hallazgos, que resultan de una indudable utilidad, tanto privada como pública, y re-suelven a la perfección y repetidamente las necesidades de la vida (...).Meeting Bowls, Alarcon + Asociados

El título de la charla, Atmosferas, dimana de lo siguiente: hace ya mucho tiempo que me inte-resa – pues, naturalmente, me ha de interesar

– qué es la calidad propiamente arquitectónica. Me resulta relativamente fácil decirlo: la calidad arquitectónica no es, para mi, ser incluido entre los lideres de la arquitectura, que te publiquen, etc. Para mi la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no.

Qué diablos me conmueve a mi de este edificio?

Cómo puedo proyectar algo así?

Cómo puedo proyectar algo similar al espacio de esta foto-grafía (que, para mi, es un icono personal)?

Nunca he visto el edificio – de hecho, creo que ya ni exis-te – y, con todo, me encanta seguir mirándolo.

Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?

El concepto para designarlo es el de ‘atmósfera’. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una persona y tenemos una primera impresión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión; tienes que darle una oportunidad. Aho-ra soy un poco más viejo, debo decir que vuelvo a quedarme con la primera impresión. Algo parecido ocurre con la arqui-tectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmosfera, y, en decimas de segundo, tengo una sensación de lo que es.

La atmosfera habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir. No en todas las si-tuaciones queremos recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello nos gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ahí. Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato. Algo bien distinto de ese otro pensamiento ideal que nosotros también poseemos y que también me gusta: pasar mentalmente de la A a la B de una forma ordenada. Naturalmente, conocemos bien la respuesta en el ámbito de la música. En el primer movimiento de la sonata de viola de Brahms (Sonata n° 2 en mi bemol mayor para viola y piano), cuando entra la viola, en un par de se-gundos ya está ahí, y no sé bien por qué. Y algo parecido ocurre también en arquitectura. No tan poderosamente con en la mas grandes de las artes, la música, pero también está ahí.

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Paseos, piscinas, termas y obras similares; y podrían mencionarse también los medios de transporte, los hornos, los relojes y otros hallaz-gos menores pero muy importantes para la vida cotidiana. y también los medios para sacar copiosamente a la superficie las aguas subterráneas, aplicables a usos tan variados como indispensables; y además los mo-numentos conmemorativos, los santuarios, los templos, los espacios sa-grados en general, dispuestos por el arquitecto para el culto religioso y como legado a la posteridad. En fin, cortando las rocas, horadando los montes, terraplenando los valles, conteniendo las aguas marinas y lacus-tres, desecando los pantanos, construyendo naves, desviando los ríos, dragando las desembocaduras, construyendo puentes y puertos, el ar-quitecto no sólo proveyó a necesidades humanas temporales, sino que hizo expeditos los caminos hacia cualquier región del orbe. Esto condujo a que los hombres pudieran intercambiar mutuamente todo aquello que contribuía a mejorar la salud y el tenor de vida, como los productos agrí-colas, perfumes, piedras preciosas, experiencias y conocimientos. Añá-danse las armas ofensivas, los ingenios bélicos, las fortalezas y todo lo que sirve para conservar y reforzar la libertad de la patria, patrimonio y or-gullo de la colectividad, y para extender y consolidar sus dominios (...).GLOBUS POPUS, Daniel Villalonga

Santa Sofía. Antemio de Tralles y Isidoro de Mileto. Estambul.

Para que veáis que quiero decir con esto, leeré algo que tengo escrito en mi cuaderno de notas sobre este tema. “Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panora-ma ante mis ojos. A mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pa-sos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores, de vez en cuan-do ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas – esto es de nuevo real, no me lo estoy inventando –, dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rápi-do, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es más alta y tiene una corona de oro alrededor del extremo de la cúpula. Pronto vendrá hacia mi B., cruzando en diagonal la plaza desde l a derecha”. Ahora bien, Qué me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas.

Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. Y qué más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectati-vas cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza esa céle-bre frase inglesa, que remite a Platón: “Beauty is in the eye of the beholder” [“La belleza está en los ojos de quien mira”]. Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos sentimientos. Un sencillo experimento, disculpad la simplicidad de la idea. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hu-biera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la ma-gia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia, encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real.

Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no. Pienso que si, pues hay cosas buenas y cosas peores. Y ahora de nuevo una cita. La frase la escribió un musicólogo para una enciclopedia de música. La he ampliado y colgado luego en mi estudio, diciéndome a mi mismo: así tenemos que trabajar!

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Hasta aquí se ha hablado sobre la utilidad. Pero luego, hasta qué punto la actividad es gozosa y radica profundamente en nuestro ánimo se desprende entre otras cosas del hecho que quien puede permitírselo está continuamen-te pendiente de construir alguna cosa; si en materia de construcción llega a algún descubrimiento, muy a gusto lo cuenta e impulsado casi de natural se apresura a difundirlo en provecho de las personas. ¡Cuántas veces nos ha ocurrido, incluso estando inmersos en otras preocupaciones, que no po-demos evitar que nuestra mente divague concibiendo alguna construcción! Y que además, viendo algún edificio construido por otros, enseguida reco-rramos con la vista y evaluemos cada una de sus dimensiones, y en la me-dida de nuestro ingenio discurramos sobre lo que se podría suprimir, añadir o cambiar para que la obra resultara más elegante, y espontáneamente lo comuniquemos. Y si nos aparece perfectamente resuelto y satisfacto-riamente realizado, ¿quién no lo contemplará con el mayor placer y gozo?Estadio OAKA, Santiago Calatrava

Plaza del Campidoglio.Miguel Angel Buonarroti. Roma.

Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de Hans Baum-gartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, .puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no. Pienso que si, pues hay cosas buenas y cosas peores. Y ahora de nuevo una cita. La frase la escribió un musicólogo para una enciclopedia de música. La he ampliado y colgado luego en mi estudio, diciéndome a mi mismo: así tenemos que trabajar! El musicólogo decía sobre ese compositor, que ense-guida adivinaréis de quién se trata: “Diatónica radical, versi-ficación rítmica potente y diferenciada, nitidez de la línea me-lódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo cortante de los colores sonoros y, finalmente, simplicidad y transparencia de la textura musical y robustez del armazón formal” (André Boucourechliev sobre “el auténtico carácter ruso de la gramá-tica musical de Igor Stravinski”). Esta frase cuelga bien alto en mi despacho para todos nosotros. Me habla de atmosferas; la música de este compositor también tiene esa cualidad de tocarnos –tocarme – al cabo de un segundo. Pero también da cuenta del trabajo, y eso me consuela; llevar a cabo esta ta-rea de crear atmosferas arquitectónicas también tiene un lado artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas herramientas. Me observo ahora a mi mismo y os cuento en nueve minicapítulos lo que me he encontrado en el camino, lo que me lleva en una dirección cuando intento generar esa atmosfera en mis obras. Estas respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de hecho probable-

mente sean producto de sensibilidades propias, persona-les, que me llevan a hacer las cosas de una determinada ma-nera.

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Plaza del Campidoglio.Miguel Angel Buonarroti. Roma.

¿Y quién ignora hasta qué punto los ciudadanos, en su patria o fuera de ella, obtienen de la arquitectura no sólo deleite y satisfacciones, sino también renombre? ¿Quién no se considera elogiable, por haber edificado? Además, estamos orgullosos de las casas donde habitamos cuando están construi-das algo más concienzudamente de lo habitual. Si construyes un muro o un pórtico elegantísimos, con adornadas puertas, columnas y techumbre, los mejores ciudadanos lo aplaudirán y se alegrarán con ello enormemente, tanto por ti como por ellos mismos, porque habrán entendido que con este fruto de tus riquezas has contribuido considerablemente a la dignidad y esplendor tuyo, de tu familia, de tus descendientes y de toda la ciudad (...). No hubo ni uno solo de los más egregios y más sabios príncipes (de la antigüedad) que no considerarse la arquitectura como uno de los medios más importantes para prestigiar su nombre entre la posteridad. Y dejemos ya este tema.

Villa Savoye, Le Corbusier

David.Miguel Angel Buonarroti. Florencia.

Primera respuesta bajo el epígrafe El cuerpo de la ar-quitectura. La presencia material de las cosas propias de una obra de arquitectura, de la estructura. Estamos sentados aquí, en este granero, con esta fila de vigas que, a su vez, es-tán recubiertas por esto o lo otro... Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en mí. En ellas encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que, unidos, creen este espacio. Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar de ‘cuerpo’ lo hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda..., todo lo que me rodea. El cuerpo! No la idea de cuerpo, sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.

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Hay que resaltar, finalmente, que la seguridad, la autoridad y el decoro del estado dependen en gran medida de la obra del arquitecto, gracias al cual nuestro ocio transcurre de modo ameno, placentero y saludable, nuestro tra-bajo con provecho e incremento del peculio, y todo lo demás fuera de riesgos y con dignidad. Considerando por consiguiente el gusto y la gallardía extraordi-naria de sus obras, su necesidad, la utilidad y comodidad de sus hallazgos y el provecho para la posteridad, es innegable que el arquitecto merece ser hon-rado y estimado como uno de los mayores bienhechores de la humanidad.

Nosotros, pues, percatándonos de estos hechos, con el espíritu esti-mulado nos dispusimos a indagar muy cuidadosamente sobre este arte sobre su objeto: de cuáles principios deriva, qué partes lo integran y deli-mitan. Y puesto que hemos encontrado que estas partes son de variado género, casi infinitas en número, admirables en sí y de indecible utilidad – hasta el punto de que no podría especificarse qué condición de per-sonas o qué sector del estado o clase de ciudadanos debe más que los otros al arquitecto, verdaderamente el inventor de toda comodidad: si el príncipe o los ciudadanos privados, si la religión o la vida profana, si el ocio o el trabajo, si el individuo en particular o la humanidad en su conjunto, si el individuo en particular o la humanidad en su conjunto -, hemos optado, por muchos motivos que resultaría prolijo exponer aquí, por recoger toda esta temática y tratarla en los presentes diez libros. Le Corbusier

Partenón.Ictino, Calicrates y Fidias. Atenas.

Segunda pregunta, de nuevo un gran secreto, una gran pasión, un gran gozo: La consonancia de los materiales. Tomo una determinada cantidad de madera de roble y otra cantidad de toba y luego añado algo: tres gramos de plata, una llave, Qué más os gustaría añadir? Necesitaría un pro-motor para reunir todas estas cosas y ensamblarlas. Luego vamos colocando las distintas cosas, primero mentalmente y más tarde en el mundo real. Vemos como reaccionan unas con otras. Todos sabemos que reaccionamos entre sí. Los materia-les no tienen límites; coged una piedra: podéis serrarla, afi-larla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego coged esa piedra en porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene miles de posi-bilidades. Me gusta este trabajo y cuanto más tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar. Uno tiene siem-pre ideas, se figura cómo son las cosas. Pero cuando llegas a colocar algo en la realidad, como me ocurrió precisamente la semana pasada, estaba seguro de no necesitar de aquel sua-ve arce para recubrir la gran sala de estar en el edificio de hormigón visto; era demasiado suave y necesitaba una ma-dera más dura: el ébano, una madera que, por su densidad y masa, presentara alguna resistencia al hormigón, con ese increíble brillo que tiene. Pues bien, mas tarde, al colocarlo en obra, oh, mierda!, el cedro era mucho mejor! De repente lo vi, aquel cedro, que era demasiado suave, no tenía proble-mas para reafirmarse en el conjunto. De modo que quité todo el palisandro y la caoba que habíamos colocado. Un año más tarde se vuelven a introducir maderas duras, oscuras y rica-mente veteadas junto a otras más suaves y claras. Finalmente

Finalmente el cedro resultó tener una estructura demasiado lineal, demasiado frágil y fue descartado. Esto no es más que un ejemplo de por qué las cosas se me presentan tan car-gadas de misterio. Además hay otra cosa, una cercanía critica entre los materiales que depende del tipo de material y de su peso. Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado unos de otros, no vibran conjuntamente, y, mas tarde, otro punto donde están demasiado próximos, y luego están como muertos. Es decir, este ensamblaje en la obra tiene mucho que ver con..., bue-no, ya sabéis a lo que me refiero... Si no, me extendería en ello media hora más. Sí, tengo ejemplos, he escrito ‘Palladio’, cuya obra me hace vivir tales cosas, y no hay vez en que no las reviva de nuevo. Menciono esa energía atmosférica pre-sente en Palladio una vez más porque siempre he tenido la impresión de que este arquitecto, este maestro, debió poseer una sensibilidad increíble acerca de la presencia y el peso de los materiales, de todas esas cosas sobre las que intento ha-blar ahora.

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La organización de las cuestiones a tratar como sigue. En primer lugar hemos constatado que el edificio es como un cuerpo, y como todos los cuerpos constan de diseño y materia: lo primero es aquí producto del in-genio, lo segundo es resultado de la naturaleza; a aquél hay que aplicar la mente y el raciocinio, ésta necesita la obtención y la selección. Pero hemos visto también que ninguno de los dos, por sí mismos, alcanzan su objetivo sin la intervención de la mano experta del artífice que dé forma a la materia según el diseño. Y puesto que las finalidades prácticas de los edificios son variadas, tuvimos que indagar si un mismo tipo de diseño era adecuado para cualquier obra. Por ello hemos distinguido varios tipos de edificios. Y habiendo constatado la gran importancia de la conexión y de las relaciones mutuas de las líneas, que es el factor principal de la belleza, nos pusimos a buscar en qué consiste la belleza y cómo debe concretarse en cada uno de los tipos. Y ya que todos ellos presentan a veces defectos, investiguemos cómo podrían enmendarse y restaurarse.

MODULOR, Le Corbusier

Duomo.Orsenigo y Bonaventure. Milán.

Catedral de San Basilio.Rusia.

Tercero: El sonido del espacio. Oíd! Todo espacio funcio-na como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los ampli-fica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que contiene y cómo éstos se ha aplicado. Por ejemplo: coged una maravillosa tarima de madera de abeto y colocadla, como la tapa de un violín, sobre las maderas de vuestras salas de estar. Otra imagen: .pegadla sobre un forjado de hormigón! Notáis la diferencia en el sonido? Por supuesto que si. Por desgracia, hoy en día mucha gente no percibe el sonido del espacio en absoluto. Sí, el sonido del espacio; personalmente, lo primero que me viene en mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros cuando yo era un niño. Me hacían feliz. Podía estar en la sala, pero siempre sabía que mi madre estaba en casa porque oía sonar la sartén y los demás cacharros. Pero también se oyen los pasos en el gran vestíbulo de una estación de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si doy un paso mas en esta dirección, el tema se vuelve un poco mís-tico; imaginemos que eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada que lo toque. Entonces, podemos plantearnos la pregunta: sigue teniendo el edificio un soni-do? Haced la prueba. Yo creo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no están causados por la fricción. No sé lo que es. Quizá sea el viento o algo así. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos sientes que hay algo distinto. Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edifi-cio e imaginarlo en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo bastante difícil de lograr hoy en día que nuestro mundo es tan ruidoso. Bueno, quizá no tanto aquí, en esta sala, pero conozco otros lugares que son mucho mas

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ruidosos; cuesta mucho conseguir que los espacios cobren so-siego y, desde el silencio, imaginarse cómo sonará el espacio con proporciones y materiales adecuados, etc. Sé que suena un poco a sermón dominical, pero es mucho más sencillo y pragmático, no? Cómo suena realmente el edificio cuando lo atravesamos? Y cuando hablemos, cuando conversemos unos con otros, Cómo sonará? Y cuando quiera hablar un domin-go por la tarde con tres buenos amigos y leer a la vez? Aquí lo tengo escrito: el ruido de la puerta al cerrarse. Hay edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en bue-nas manos, no estoy solo. Supongo que no logro quitarme de encima esa imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco quiero hacerlo.

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Cada libro tiene un título según el tema que concretamente trata, entre esta variedad, del modo que sigue. Libro I: el diseño; II: los materiales; III: la obra o construcción; IV: obras de carácter universal; V: obras de carácter particular; VI: el ornamento; VII: el ornamento de los edificios sagrados; VIII: el ornamento de los edificios públicos profanos; IX: el ornamento de los edificios privados; X: la restauración de las obras. Libros añadidos: la nave; el erario; aritmética y geometría; qué conviene al arquitecto en su trabajo.

Libro I: el diseño (cap. 1). Habiendo de tratar sobre el diseño de los edi-ficios, recogeremos e incluiremos en nuestra obra lo mejor y más valioso de cuanto advirtamos que sobre ello escribieron los mayores expertos del pa-sado, y lo que observaron en la ejecución de las mismas obras. Añadiremos además algunos hallazgos, resultado de nuestro ingenio y de nuestros tra-bajos y cuitas en la investigación, que pensamos van a ser cierta utilidad (...).

Anfiteatro de Mérida.

Cuarto: La temperatura del espacio. Me sigo ocupando de nombrar las cosas que son importantes para mí en la crea-ción de atmósferas, como la temperatura. Creo que todo edifi-cio tiene una determinada temperatura. Trato de explicároslo y, aunque no sea demasiado bueno haciéndolo, es algo que me interesa sobremanera, las cosas mas bellas constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para construir el Pabellón de Suiza en Hannover. Cuando afuera hacía mucho calor, dentro, en el pabellón, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera hacía frío, hacía más calor dentro del pabellón que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que los ma-teriales extraen más o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es frío y reduce el calor, y cosas así. Me viene a la cabeza el término ‘temperar’. Quizás sea un poco como ‘temperar’ pianos – es decir, buscar la afinación adecuada –, tanto en un sentido propios como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una física como también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies.

Anfiteatro de Mérida.

La arquitectura en su conjunto se compone de diseño y construcción. En cuanto al diseño, todo su objeto y método consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio para adaptar entre sí y conjuntar líneas y ángulos, con lo cual queda enteramente definido el aspecto del edificio. La función del diseño es, pues, la de asignar a los edificios y a sus partes una posición apropiada, una proporción exacta, una disposición conveniente y una or-denación agradable, de modo que toda la forma y figura de la construcción repose completamente en el mismo diseño. El diseño no contiene en sí nada que dependa del material; más bien es de tal modo que podemos reconocer un mismo diseño en variados edificios, en aquellos en los que se manifiesta una sola e idéntica forma, es decir, en aquellos cuyas partes, la colocación y ordenación de cada una de ellas, corresponden exactamente entre sí en la totalidad de los ángulos y de las líneas. Se podrán proyectar mentalmente estas formas en su integridad prescindiendo completamente del material: se conseguirá dibujando y definiendo ángulos y líneas exac-tamente orientadas y conectadas. Por todo ello, el diseño será pues un trazado concreto y uniforme, concebido por la mente, realizado mediante líneas y ángulos y llevado a conclusión por alguien ingenioso y culto (...).Vivienda en Oporto, Alvaro Siza

Iglesia románica de San Fins.Anllons.

mesita de café, que luego quería tener también para ella. Mas tarde, después de una charla en la que hablé sobre las cosas a mi alrededor de un modo más extenso que ahora, ella me dijo: “No estoy en absoluto de acuerdo. Esas cosas no son más que un lastre. Tengo todo lo que poseo en mi mochila. Me gusta-ría estar siempre de camino. No todo el mundo carga con ese lastre, la carga burguesa de esas cosas”. Me quede mirándola y conteste: “ Y qué pasa con esa mesita de café que querías tener?”. No dijo ni una palabra más. Esto parece confirmar algo que todos nosotros ya sabemos. Os he puesto una serie de ejemplos un poco nostálgicos. Pero pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool en alguna parte, o una dis-coteca, y, naturalmente, también tendría que ser igual en el caso de una casa de la literatura, que requeriría un proyecto en que nada tuviera un aire demasiado ensimismado. Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervención. Esto me hace mucho bien, me ayuda a ima-ginarme siempre el futuro de los espacios, de las casas que construyo, cuál será su uso futuro. En inglés podría decirse “A sense of home” [“Un sentido de hogar”]. No sé cómo po-dría decirse en alemán, quizás ya no podamos seguir diciendo Heimat [hogar, patria]. En mi cuaderno de apuntes encuen-tro algo sobre el tema en Friedrich Nietzsche, en El caminante y su sombra, sobre la apariencia y el ser en el mundo de las mercancías, y también en sus Fragmentos póstumos: “ante todo, ser (de la cosa), existencia como cuerpo y substancia”. Y también me gustaría leer lo que dice Jean Baudrillard sobre esto en El sistema de los objetos.

Quinto. He notado nueve puntos, y ya hemos llegado al quinto. No quiero aburrirlos. Quinto: Las cosas a mi al-rededor. Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente –amigos, conocidos o gente que no conozco –, me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consi-go, en su entorno domestico o laboral. Y, a veces –no se si os ha pasado– constato que las cosas coexisten de un modo cariñoso y cuidadoso, y que quedan bien allí. Por ejemplo lo que me pasó en Colonia, hace dos meses. El joven Peter Böhm me sirvió de guía y fuimos a visitar las casas de Heinz Bienefeld. Era la primera vez que entraba en esas dos casas de Bienefeld en Colonia. Sábado a las nueve de la mañana. .Era algo digno de ver, algo absolutamente impresionante! .Esas casas con una increíble cantidad de detalles bellos, casi excesivos! Por doquier sientes la presencia de Heinz Biene-feld, de cómo hizo aquellas cosas. Y, luego, la gente. Uno era profesor, otro juez, y vestían como esa burguesía alemana acostumbra a hacerlo un sábado por la mañana. Veías todas las cosas. Los objetos hermosos, los libros bellos, toda a la vista, instrumentos musicales, un clavecín, violines, etc. Pero, aquellos libros! Me quede muy impresionado, aquello era expresivo. Me preguntaba si era tarea de la arquitectu-ra crear un recipiente que contuviera todas aquellas cosas, o para acoger el mundo del trabajo, o lo que sea; en definitiva, todo aquello que le permita a uno tener consigo esas cosas. Permitidme una pequeña anécdota. Todo esto ya se lo conté, hace un par de meses, a mis alumnos. Estaba también pre-sente una asistente chipriota –es difícil crecer en Chipre –, una excelente arquitecta, que había diseñado para mi una

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(Cap. 2) (...) Indagando entonces si había algún factor que sirviera para cada una de las partes que hemos citado, se han hallado tres principios fundamentales perfectamente adecuados tanto para las cubiertas, como para los muros, como para todo el resto. Según ellos se requiere que cada una de estas partes sea: bien adaptado al uso al cual está desti-nada, y sobre todo muy sana; en cuanto a la robustez y a la duración, compacta y sólida e indestructible; y en cuanto a la gracia y la gallardía, elegante, armoniosa y adornada, por así decirlo, en todas sus partes (...).

Libro VI: los ornamentos (...) (cap. 2). Ciertamente se considera que la gracia y la gallardía emanan sólo de la belleza y el ornamento. Es por ello por lo que no hay nadie tan desgraciado y obtuso, tan rudo e inculto, que no se sienta intensamente atraído por las cosas más bellas, que no prefiera las más adornadas a todas las demás, que no le molesten las feas, que no rehusé todas las desaliñadas y sin terminar, y que no pueda indicar, cuando advierte defectos en la ornamentación de algo, qué es lo que le daría gracia y decoro. La belleza, pues, es algo principalísimo y debe buscarla con gran mpeño sobre todo quien pretende que sus co-sas resulten gratas. Son indicio de la gran consideración en que la tuvie-ron nuestros antepasados, juiciosísimos como eran, entre otras cosas los increíbles cuidados que prodigaron para adornar profusamente lo relativo al derecho, la vida militar, la religión y la entera actividad pública; como si hubieran querido dar a entender que todo ello sin lo cual la vida humana apenas cuenta para nada, una vez suprimida la magnificencia y la solemni-dad de la ornamentación que daría reducido a una actividad vacía e insulsa.

Sagrada Familia, Antonio Gaudi

Gabinete de curiosidades.Worm.

Palacio de Carlos III de Borromeo.Lago Maggiore.Milán.

Hay otra cosa que siempre me ha preocupado y que encuen-tro particularmente interesante en mi trabajo. Es el punto sex-to; lo titularé Entre el sosiego y la seduccion, y tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectu-ra. Sin duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la experimenta en sólo un segundo. En esto coincido con Wolfgang Rihm: la arquitec-tura, como la música, es un arte temporal. Es decir, cuando recapacito sobre como nos movernos en un edificio, no pierdo de vista esos dos polos de tensión con los que me gusta tra-bajar. Os pondré un ejemplo que tiene que ver con las termas de Vals. Para nosotros era increíblemente importante inducir a la gente a moverse libremente, a su aire, e una atmosfera de seducción y no de conducción. Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero también pueden seducirla dejándo-la libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la escenografía. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espa-ciales hasta el punto de que se sostuvieran por sí mismas. Lo intentamos, no sé si lo conseguimos, pero creo que no están mal. Ahí están los espacios, y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que este bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me pongo a pasear por ahí; tengo que decir que ése es uno de mis ma-yores placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva, sabéis? Me muevo como en un viaje de descubrimientos. Como arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero

laberinto. Vuelvo a introducir señales para orientarse, excep-ciones, ya sabéis qué me refiero. Conducir, inducir, dejar suelto, dar libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho más prudente e inteligente inducir a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar buscando la puerta. Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar. Así tendrían que ser, por ejemplo, los auditorios, las salas de estar o los cines. En este sentido, en el cine nunca me canso de aprender. Los cámaras y los directores trabajan con una estructura similar de secuencias. Yo intento hacer lo mismo en mis edificios; que me gusten a mí, y a vosotros y, sobre todo, que concuerden con su uso. Se debe acompañar hasta el final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensión, pero siempre, debo añadir, sin ser en absoluto académico; todo debe producir una sensación de naturalidad.

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Cuando contemplamos el cielo y sus maravillas, quedamos más encan-tados ante la obra de los dioses por la belleza que vemos que por la gran utilidad que le reconocemos. Pero, ¿por qué voy a seguir? Por todas partes podemos constatar cómo la propia naturaleza no cesa de engalanarse día a día con una delicia de bellezas, como por ejemplo con el colorido de las flo-res. Y si estas cualidades son exigibles a alguna cosa es a un edificio, que no puede carecer de ellas de ningún modo sin disgustar lo mismo a los expertos que a los profanos. En definitiva, lo que experimentamos ante un amonto-namiento informe y desordenado de piedras no es sino una desaprobación tanto mayor cuanto mayor haya sido el dispendio de la obra, y detestemos el gusto de amontonar piedras irreflexivamente. Cuando una obra falla en cuestión de elegancia, resulta una nimiedad de poca monta el hecho de que satisfaga la necesidad, e insuficiente el que responda a la comodidad.

Parque Güel, Antonio Gaudi

Alhambra.Granada.

Séptimo. En la arquitectura hay aun algo muy especial que me fascina: La tension entre interior y exterior. En-cuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con el una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico–: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias personas. Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre las esferas de lo privado y lo público. La arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un casti-llo, vivo en el y, hacia fuera, os muestro esta fachada. Esta fachada dice: yo –el castillo–, soy, puedo, quiero, indepen-dientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el arquitecto. Y la fachada también dice: pero no os enseño todo. Ciertas cosas están en el interior, y no os incumben. Esto ocurre tanto en el caso del castillo como en el de una vivienda en al ciudad. Utilizamos signos; observamos. No sé si mi apasionamiento os afecta de la misma manera; no se trata de ser un voyeur, todo lo contrario. Tiene mucho que ver con la atmósfera. Pensemos en la película La ventana in-discreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una ventana contemplada desde fuera. Un clásico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la ventana iluminada sin saber qué está haciendo. Pero, entonces, se ve algo! O el ejemplo contrario: Domingo por la mañana temprano (1930) de Edward Hopper. La mujer sentada en la habitación mirando por la ventana,

el exterior, la ciudad. Me enorgullece que a nosotros, arqui-tectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada edificio. Y siempre me lo imagino así en cada edificio que hago. Qué quiero ver yo –o quienes vayan a utilizar el edificio– cuando estoy dentro? Qué quiero que vean los otros de mí? Y qué referencia muestro con mi edificio al exponerlo al público? Los edificios siempre comunican algo a la calle o a la plaza. Pueden decir a la plaza: me alegra estar en esta plaza. O bien pueden decir: soy el edificio más bello; todos vosotros sois realmente malos. Soy como una diva. Todo eso pueden decir los edificios.

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Además, la belleza de la cual estamos hablando es algo que contri-buye enormemente a la comodidad e incluso a la duración del edificio. Pues, ¿quién no reconocerá que se siente más a su gusto cuando se encuentra entre paredes adornadas, que entre paredes desnudas? ¿Y qué otro medio más seguro podría hallar el arte humano para proteger sus obras de las agresiones de los hombres? En efecto, la belleza alcanzará incluso al enemigo devastador, templando su furia para que las obras re-sulten respetadas. Osaría decir más: no hay nada mejor que el decoro y hermosura formales para proteger una obra de la destrucción humana y preservarla ilesa. Conviene, pues, aplicarse con todo cuidado y diligencia y sin reparar en gastos para que la obra que se realice sea no sólo fun-cional y confortable, sino también y principalmente bien adornada y asi-mismo muy grata a la vista, de modo que quienes la contemplen hayan de convenir que tal dispendio no podía haberse utilizado mejor que así.

En qué consistan en sí mismos la belleza y el ornamento, y en qué difieran entre sí, probablemente es algo que comprenderemos con ma-yor claridad con el ánimo de lo que yo podría explicarlo con palabras. Sin embargo, para ser breves, definiremos la belleza como la armonía entre todas las partes, en la unidad que conforman, según una determinada norma, de manera que no se pueda añadir o quitar o cambiar nada sin que quede desmejorada. Se trata de algo grande y divino, a cuyo objetivo hay que consumir todas las fuerzas de la habilidad técnica y del ingenio; y es insólito, incluso para la misma naturaleza, que alguien consiga pro-ducir una obra rotundamente impecable y perfecta en todas sus partes.Cripta de la Colonia Güel, Antonio Gaudi

Viviendas.Amsterdam.

Y ahora viene algo que siempre me ha interesado y de lo que me he percatado hace poco por primera vez. No sé mucho sobre ello –pronto os daréis cuenta–, pero esta ahí. Es algo sobre lo que tengo que seguir pensando. Le he puesto el epígra-fe de Grados de intimidad. Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clásico lo llamaría ‘escala’, pero suena demasiado académico. Yo me refiero a algo más cor-poral que la escala y las dimensiones. Concierne a distintos aspectos: tamaño, dimensión, proporción, masa de la cons-trucción en relación conmigo. Es más grande que yo, o mucho más grande que yo; o hay cosas en un edificio que son mucho más pequeñas que yo. Picaportes, bisagras o partes conecto-ras, puertas. Conocéis esa puerta angosta y alta, ésa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? La puerta – algo aburrida– ancha y un poco amorfa? Conocéis esos grandes portales intimidatorios, ésos que confieren al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me refiero es al tamaño, la masa y el peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el delgado. Sabéis a que tipo de edificios me refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de modo que la forma interior, es decir, el espacio vacío interior, no sea igual a la forma exterior. Donde no se pueda, por tanto, coger una planta y simplemente dibujar unas líneas –que representan los muros, de doce centímetros de grosor, como división entre interior y exterior–, sino que dentro haya masas ocultas que no se perciben. Es como cuan-do subimos por entre los muros de una torre de iglesia hueca. Es un ejemplo de entre miles, que tiene algo que ver con ese peso y el tamaño. Tan grande como yo, más pequeño que yo. Es interesante que las cosas que son más grandes que yo pue-

dan apabullarme, como un edificio que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido, con columnas y de-más. Pero, como ya os dije ayer, la villa Rotonda de Palladio es algo grande y monumental, y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, mas bien, me siento cercano a lo sublime, si se me permite utilizar esta palabra pa-sada de moda. El entorno no me amedrenta, sino que, de al-gún modo, me hace más grande o me deja respirar con mayor libertad; no sé cómo describir esa sensación, pero ya sabéis lo que quiero decir. Ahí se dan, sorprendentemente, ambas co-sas. No se puede decir simplemente: claro, lo grande es malo, le falta escala humana, se oye a veces en conversaciones en-tre profanos, e incluso entre arquitectos. A escala del hombre significa algo así como de mi mismo tamaño. Pero no es tan sencillo. Además se sebe tener en cuenta esa distancia o cer-canía entre yo y lo construido. Siempre me gusta pensar que hago algo para mi o para otra persona. Para mi solo, o para mi en grupo, lo cual es otra historia. Visteis aquel hermoso café de estudiantes que mostramos antes? Aquí tenemos aho-ra una imagen de un maravilloso edificio de Le Corbusier. Me sentiría muy orgulloso de haberlo hecho yo. Es decir, para mí solo, para mí y para el resto del grupo, o para mí dentro de la masa. Un estadio de futbol. O un palacio. Soy de la opinión de que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo pensarlas bien, todas ellas. Confieso que lo único con lo que tengo serios problemas, aunque me gustaría poder abor-darlo, es el rascacielos. No consigo imaginar cómo tendría que hacer para sentirme bien en un rascacielos, convivien-do con otras muchas personas, 5.000 o no sé cuantas más. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con

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“¡Qué escasos son los bellos muchachos en Atenas!”, hace exclamar. Cicerón a un personaje suyo. El, contemplando las formas, notaba

en los individuos que desaprobaba algo de menos o de más de lo que requerían las normas de la belleza. Pero, si no me equivoco, utilizando adornos, o sea maquillando y disimulando lo que se presentaba contra-hecho, o resaltando y puliendo lo más hermoso, se habría conseguido que lo poco grato molestara menos y lo agradable complaciera más. Si esto resulta verdad, entonces el ornamento será como una especie de belleza auxiliar, y como complementaria. De todo ello a mi parecer se de-duce que la belleza es algo intrínseco y casi natural, difundido en el ente-ro organismo que llamamos bello; el ornamento, en cambio, da la impre-sión de algo accesorio y añadido, en vez de natural. Pero prosigamos.

Quienes construyen pretendiendo que su obra sea alabada – y deben pretenderlo todos, si son juiciosos - han de regirse por una norma cierta; y realizar algo con una norma cierta es propio del arte. ¿Y quién va a negar que sólo con el arte puede conducirse una construcción perfecta e irreprensible? Por supuesto, esta misma parte que trata de la belleza y el ornamento, sien-do primordial entre todas las demás, como es obvio se basará en una norma y un arte ciertos y constantes, que sólo los necios van a dejar de lado. Pero los hay que no estarán de acuerdo con esto, y sostendrán que el criterio para juzgar la belleza y cualquier construcción es relativo y variable, y que la forma de los edificios es diversa y mutable según las preferencias de cada cual, sin ceñirse a ninguna norma artística. Este es el típico defecto de los ignoran-tes: negar lo que se ignora. Estimo que hay que erradicar esta falsa opinión.

Astley Castel, Witherford Watson Mann Archi-

Villa Rotonda.Andrea Palladio.Vicenza .

Torre Eiffel, Gustave Eiffel

un lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podrá ser bueno o malo. Lo que si puedo imaginarme bien es un es-tadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de cons-truir un inmenso cuenco que puede ser increíblemente her-moso. Ayer vimos el Teatro Olímpico de Vicenza. Nosotros ya lo tenemos más que oído de nuestro Goethe, quien lo vio todo antes, mucho antes. Miraba y miraba; eso es lo fantástico en él, que sabía mirar. Bien, éstos son los gra-dos de intimidad que todavía son importantes para mí.

El último punto. Cuando anoté todas estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de estar de mi casa, me pregun-taba: Qué te falta? Esto es todo? Esos son todos tus temas? De repente, lo vi. Era relativamente sencillo: La luz sobre las cosas. Estuve mirando durante cinco minutos qué pasaba con la sala de estar de mi casa. Cómo era la luz. Es fantás-tico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar dónde y cómo daba la luz de lleno, dónde había sombras y cómo las superficies estaban apagadas, radiantes o emergían de la profundidad. Más tarde me di cuenta de lo mismo cuan-do Walter De María, un artista norteamericano, me mostró una nueva obra suya que había hecho para Japón: un inmenso vestíbulo, dos o tres veces más grande que este granero donde nos encontramos. Abierto en la parte delantera y totalmente oscuro en la trasera. En él se habían colocado dos o tres gigan-tescas bolas de piedra maciza, unas bolas inmensas. En el fondo había unas varillas de madera cubiertas de pan de oro. Ese pan de oro resplandecía surgiendo de la profundidad –eso ya hace mucho que lo sabemos, pero, cuando lo volví a ver, me volvieron a conmover–, de la negrura de aquel espacio.

Es decir, ese oro parecía tener la propiedad de atrapar y re-flejar minúsculas cantidades de luz en la oscuridad de fondo.

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Sin embargo, no digo que considere necesario por ello indagar prolijamente sobre los principios que originaron las artes sobre las normas que las guían, sobre los medios que las acrecientan. Bastará referir aquí lo que cuentan: que las artes fueron engendradas por la casualidad y la observación, aprendieron de la práctica y la experiencia, y se desarrollaron con el conocimiento y el ra-ciocinio. Del mismo modo nos cuentan que la medicina es el resultado de mil años y de un millón de hombres; y que la navegación y la mayor parte de artes de este género se desarrollaron con pequeños avances acumulados (...).

Libro IX: los ornamentos de los edificios privados (...) (cap. 5). Vamos a tratar ahora, de acuerdo con lo prometido, los elementos que integran to-dos los géneros de belleza y de ornamentos, o mejor dicho, los elementos que emanan de cualquier tipo de belleza. Una exploración verdaderamente difícil (...). Empezaremos aquí observando una cuestión muy a propósito: qué es aquello que, por su propia naturaleza, produce la belleza. Los más expertos entre los antiguos nos enseñan, y ya lo dijimos en otro lugar, que el edificio es como un organismo animal, y que para delinearlo hay que imitar a la naturaleza. Investiguemos pues qué es lo que, en los cuerpos producidos por la naturaleza, hace que algunos sean considerados más bellos, otros menos bellos y otros incluso deformes. Es evidente que, en-tre los que se cuentan en el número de los bellos, no todos resultan ser de tal modo que entre sí no difieran sistemáticamente en nada; al con-trario, constatamos que justamente en aquello mismo en lo que difieren está contenido algo, como trazado o difundido en sí, por lo que a pe-sar de ser muy diferentes reconocemos que son igualmente hermosos.Serpentine Gallery Pavilion, Sou Fujimoto

En este sentido, tengo dos ideas favoritas a las que vuelvo una y otra vez. Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, Dónde pondremos ahora las luces y cómo lo iluminamos? Al contra-rio, la imagen global ya está ahí desde el principio. Una de mis ideas preferidas es primero pensar el conjunto del edificio como una masa de sombras, para, a continuación –como en un proceso de vaciado–, hacer reservas para la instalación que permita las luces que queremos. Mi segunda idea favo-rita –por cierto, muy lógica, no es ningún secreto, lo hace cualquiera– consiste en poner los materiales y las superficies bajo el efecto de la luz, para ver cómo la reflejan. Es decir, elegir los materiales con la plena conciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde. Me da mucha pena lo que he visto estos días en esta región tan hermosa, el uso de la luz exterior en muchas casas de esta maravillosa campiña, don-de la naturaleza, la luz solar es de una belleza apabullante. Todas esas capas apagadas..., no sé con qué las pintan; ense-guida notas que están muertas. Una de cada diez casas sigue teniendo aún un viejo rincón donde, de repente, notas que algo brilla. Es tan hermoso poder elegir y combinar mate-riales, telas, vestidos que luzcan a la luz! En lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual. Cuando el sol sale por la mañana –cosa que no me canso de admirar, pues es realmen-te fantástico que retorne cada mañana– y vuelve a iluminar las cosas, me digo: esa luz, esa luz no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso

y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así. Hoy mismo lo sentiré al salir de nuevo afuera. Para un arquitec-to, tener esa luz es mil veces mejor que tener luz artificial.

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Pondré un ejemplo. Alguien preferirá una muchacha tierna y delgada; pero aquel personaje de la comedia anteponía N.N. a todas las muchachas, por-que era más exuberante y llena de vitalidad. A lo mejor a ti te complacerá más una esposa cuya forma no asemeje la de los enclenques por su delgadez, ni la de los púgiles rústicos por la rotundidad de sus miembros, sino que tenga la resultante de lo que podría añadirse a aquélla y sustraer de ésta, mante-niendo sus valores. ¿Y entonces? Pero el hecho de que se prefiera a una u otra de las citadas no implica que todas las restantes carezcan de forma es-pléndida y conveniente; sino que el que ésta os agrade más que las demás pudo producirlo una determinada cosa – y no voy a indagar de qué se trata.Casa para Mujer Nomada, Toyo Ito

Panteon de Agripa.Adriano. Roma.

Ya estoy terminando y me pregunto: era todo lo que ne-cesitabas decir? Tengo que confesar lo siguiente: aún tengo tres pequeños apéndices. Creo que los nueve puntos de los que he hablado hasta ahora no son más que puntos de arran-que de mi trabajo, de nuestro trabajo en el estudio. Quizá mi discurso os haya parecido un poco idiosincrásico, pero en al-gunos puntos también hay una parte objetiva. Lo que voy a deciros ahora, en cambio, tiene mas que ver conmigo mis-mo y tal vez sea aún menos objetivo que otras cosas de lasque he estado hablando hoy. No obstante, si hablo so-bre mi trabajo no puedo dejar de mencionar lo que me conmueve. Todavía hay, pues, tres cosas más.

La primera de mis extralimitaciones, de mis incursiones trascendentes, seria afirmar: Arquitectura como entorno. Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeño, que se convierta en parte de su entorno. En un sentido handkiano (Peter Handke ha descrito de distin-tos modos el entorno, el entorno físico, como aparece, por ejemplo, en un volumen de entrevistas titulado Pero yo vivo solamente de los intersticios). Se trata, para mi –y no sólo para mi–, del entorno que pasa a ser parte de la vida de la gente, un lugar donde crecen los niños. Quizá, 25 años mas tarde, se acuerden inconscientemente de algún edificio en particular, de un rincón, de una calle, de una plaza, sin saber quienes son sus arquitectos, algo que tampoco es im-portante. Pero si la imagen de que las cosas están ahí –yo también recuerdo muchas cosas así del mundo–, de las que uno no es responsable, pero que te han conmovido y, en cierto

sentido, te han aliviado o ayudado. Para mí hay algo mu-cho más hermoso: imaginarme cómo un edificio mío será re-cordado por alguien al cabo de 25 a 30 años. Quizás porque ahí beso a su primer amor. No importa la razón. Para dejarlo claro, este hecho me gusta mucho más que la idea de que el edificio siga apareciendo en las obras de referencia de arqui-tectura después de 35 años. Este sería un ámbito totalmente distinto, y no me sirve de ayuda cuando me pongo a proyec-tar un edificio. He aquí mi primera incursión trascendente: intentar hacer arquitectura como entorno. Quizá, en definiti-va, esto tenga que ver un poco –supongo que será mejor ad-mitirlo– con el amor. Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente también lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.

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Los juicios sobre la belleza no son emitidos por la simple opinión, sino por una facultad de raciocinio innata de la mente. Ello es manifiestamen-te así, pues algo feo, deforme y desagradable, al momento de verlo a nadie deja de molestar y repugnar. Dónde surge y estimula esta sensi-bilidad mental, tampoco voy a indagarlo a fondo, sino que me limitaré a examinar entre los elementos que se nos presentan, los pertinentes al tema. En la configuración y en el aspecto de los edificios se halla cierta-mente una excelencia y una perfección de natural que estimula el espíritu y se advierte al momento. En ellas precisamente pienso que consisten la forma, la conveniencia, la hermosura y similares: quitando o disminu-yendo aquéllas, al punto se degradan y desaparecen éstas. Si estamos persuadidos de esto, no resultará nada prolijo examinar aquello que se puede quitar, añadir o cambiar, principalmente en las formas y figuras. En efecto, todo organismo consta de unas partes determinadas y pro-pias, y si se quita alguna de ellas, o se la amplía o reduce, o bien se la cambia a una posición inadecuada, resultará ostensiblemente estropea-do aquello que en dicho organismo concordaba en una forma graciosa.In Tempo, Perez Guerras

Machu Picchu.Peru.

Apéndice segundo. Cómo se titula? Coherencia. No es más que una mera sensación. Es decir, todas estas ideas so-bre el hacer y producir arquitectónico tienen un lado total-mente distinto, un lado profesional, del que no hablo aquí. Se trata solo de la labor del día a día en el estudio, algo de lo que se puede hablar en una universidad o en el despa-cho, .no? Algo más académico. Me refiero a que me gusta-ría que el uso superase todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen, que el mayor cumplido que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un edificio que he hecho: “ajá, aquí has querido hacer una forma supercool!”, sino que todo encuentre su explicación en el uso. Este sería para mí el más bello cumplido. No soy el único en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tra-dición antiquísima, también en literatura, en arte, etc. Pero creo que una expresión antigua aún más hermosa para referir-se sea que las cosas llegan entonces a ser ellas mismas; son por ellas mismas, porque entonces son lo que quieren ser.

La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este senti-do, no es un arte libre. Creo que la tarea más noble de la arqui-tectura es justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser coheren-tes por sí mismas. Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede escindir el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual cosa.

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Los juicios sobre la belleza no son emitidos por la simple opinión, sino por una facultad de raciocinio innata de la mente. Ello es manifiestamen-te así, pues algo feo, deforme y desagradable, al momento de verlo a nadie deja de molestar y repugnar. Dónde surge y estimula esta sensi-bilidad mental, tampoco voy a indagarlo a fondo, sino que me limitaré a examinar entre los elementos que se nos presentan, los pertinentes al tema. En la configuración y en el aspecto de los edificios se halla cierta-mente una excelencia y una perfección de natural que estimula el espíritu y se advierte al momento. En ellas precisamente pienso que consisten la forma, la conveniencia, la hermosura y similares: quitando o disminu-yendo aquéllas, al punto se degradan y desaparecen éstas. Si estamos persuadidos de esto, no resultará nada prolijo examinar aquello que se puede quitar, añadir o cambiar, principalmente en las formas y figuras. En efecto, todo organismo consta de unas partes determinadas y pro-pias, y si se quita alguna de ellas, o se la amplía o reduce, o bien se la cambia a una posición inadecuada, resultará ostensiblemente estropea-do aquello que en dicho organismo concordaba en una forma graciosa.Salamandra, Grupo Aranea

Puente de los suspiros.Venecia.

Quizás la encuentre de nuevo en los iconos, a veces la en-cuentro en una naturaleza muerta, y todo ello me ayuda a ver cómo algo ha encontrado su forma, pero también que puedo encontrarla en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales.

Gracias por haberme escuchado.

Pero todavía falta algo, y esto es, de verdad, lo ultimo, aunque de alguna manera ya esta ahí. En los nueve puntos y dos apéndices anteriores he evitado hablar sobre la forma.

Está claro que es una pasión personal que me ayuda mu-cho en mi trabajo. No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc. Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, anatomía, lógica del construir. Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso. No tengo nada mas que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el uso que se persigue. Normalmente tenemos una gran maqueta o un dibujo (la mayoría de las veces una maqueta) y puede ocu-rrir que haya en ello una coherencia, que muchas cosas con-cuerden; me quedo mirando y me digo: si, todo cuadra, ¡pero no es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran aca-badas. Creo que si el trabajo ha salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo mismo, después de tan largo trabajo, me quedo sorprendido. Una forma de la que pienso: jamás hubiera podido imaginarme al principio que saldría algo así. Sólo ahora eso es posible, después de todos estos años: ar-quitectura lenta. Entonces experimento una gran alegría, y también me hace sentir orgulloso. Pero si, al final, aquello no me parece hermoso, esto es, no es bello para mi –digo, conscientemente, simplemente bello, ya hay libros de estética que lo explican–, si la forma lograda no me conmueve, vuelvo de nuevo atrás y empiezo desde el principio. Esto significa que el último capítulo, o mi objetivo último, podría designarse probablemente como La forma bella. Quizás la encuentre de

De lo dicho podemos establecer – sin entretenernos más en otras con-sideraciones de este tipo- que son tres las cosas fundamentales a las que se reduce la entera norma que estamos buscando: el número, lo que llamaremos delimitación, y la colocación. Pero hay una cosa más, re-sultante de la unión y conexión de todo ello, en la cual resplandece ad-mirablemente todo el semblante de la belleza: nosotros la llamaremos armonía, de la cual diremos que ha sido ciertamente nutrida con toda gracia y esplendor. Es función y disposición de la armonía ordenar según una norma perfecta las partes que, de lo contrario, por naturaleza serían distintas entre sí, modo que concuerden recíprocamente en aspecto.

De ahí que cuando con la vista o el oído o con cualquier otro sentido percibimos algo, al instante advertimos lo armonioso. Pues por naturaleza aspiramos a lo mejor, y con placer nos adherimos a lo mejor. La armonía no se manifiesta en el organismo entero o en sus partes en mayor gra-do que en sí misma y en la naturaleza – de modo que la entiendo como la compañera del ánimo y de la razón-. Tiene campos dilatadísimos en los cuales aplicarse y brotar. Abraza la entera vida del hombre y sus nor-mas, influye sobre la entera naturaleza de las cosas; puesto que cualquier cosa que la naturaleza dé a conocer, todo ello está regulado por la ley de la armonía. No tiene la naturaleza otro empeño mayor que el de que las cosas que produce resulten absolutamente perfectas; pero nunca se llegaría a alcanzar sin la armonía, pues entonces desaparecería aquella su-perior concordancia entre las partes que se pretende. Y de esto basta.

Romsdam, Reiul Ramstad Arkitekter

Auditorio en Algueña, Cor & Asociados

Lavadero.Leon.

Peter Zumthor

Nacido en 1943 en Basilea, se formó como ebanista y como arquitecto en la Kunstgewerbeschule de Basilea y en el Pratt Institute, Nueva York. Desde 1979 tiene su propio despacho de arquitectura en Haldenstein, Suiza. Es profesor en la Acade-mia di Architettura, Universita della Svizzera Italiana, Men-drisio.

Obras importantes: protección del yacimiento arqueológi-co romano, Chur (Suiza, 1986), capilla de Sogn Benedetg, Sumvitg (Suiza, 1988); viviendas para jubilados, Chur-Ma-sans (Suiza, 1993); termas, Vals (Suiza, 1996); Kunsthaus Bregenz, Bregenz (Austria, 1997); Pabellón de Suiza, Expo’2000, Hannover (Alemania, 2000), Centro de documen-tación “Topografía del terror”, piezas prefabricadas (1997), proyecto interrumpido en 2004 por las autoridades regiona-les de Berlín; Kunstmuseum Kolumba, Colonia (Alemania, 2007); capilla Bruder Klaus, finca de Scheidtweiler, Mecher-nich (Alemania, 2007).

Una vez conscientes de estas cosas, podemos establecer lo si-guiente: la belleza es una especie de consenso y concordancia en-tre las partes, en relación al todo que constituyen, obtenida me-diante un determinado número, delimitación y colocación, tal como requiere la armonía, o sea la norma absoluta y fundamental de la natu-raleza. Esta armonía es seguida con el mayor empeño por la arquitec-tura, la cual consigue obtener con ella honor, gracia, autoridad y valor.

Todo lo que hemos dicho hasta ahora nuestros antepasados lo habían constatado en la propia naturaleza; y no dudando que si lo descuidaban no iban a conseguir nada en lo que al renombre y esplendor de la obra se refie-re, certeramente determinaron que habrían de imitar a la naturaleza, la mejor artífice de formas. Por ello, y hasta donde alcanzó la capacidad humana, fueron recogiendo las leyes que ella aplica en la formación de las cosas y las trasladaron a sus propias normas arquitectónicas. Entonces, observan-do el comportamiento habitual de la naturaleza a propósito tanto del orga-nismo en su conjunto como de cada una de sus partes, se dieron cuenta de que, desde los orígenes, los organismos estaban constituidos según proporciones no siempre iguales – lo cual hace que unos cuerpos resulten más delgados, otros más gruesos, y otros intermedios -; y viendo que un edificio puede diferir mucho de otro por finalidad y función, como ya explica-mos en los libros precedentes, que convenía construirlos con diferencias.Tod Omotesando, Toyo Ito

Aleccionados pues por la naturaleza, hallaron tres estilos para orna-mentar la casa, y les impusieron unos nombres derivados de los (pue-blos) que preferían a uno u otro, o que quizá, como se dice, los inven-taron. Uno era más robusto y más apto para el esfuerzo y la duración: a éste lo llamaron dórico. Otro, delgado y graciosísimo: se dijo corintio. Luego es intermedio, que estaba casi compuesto por los otros dos, se llamó jónico. Así pues, éstos fueron sus hallazgos en cuanto al orga-nismo en su conjunto. Además de esto, dándose cuenta de lo funda-mentales que eran para conseguir la belleza los tres elementos que ya hemos indicado – número, delimitación y colocación -, después de re-flexionar sobre las obras de la naturaleza pusieron de manifiesto cómo ha-bían de aplicarse los tres. Fundándose, a mi parecer, en estos principios..Estadio A.S Roma, Dan Meis

... pienso que conviene aclarar quién es aquel al que voy a llamar Ar-quitecto, pues no te pondré delante a un carpintero para que tengas que compararlo con hombres muy experimentados en las demás ciencias; sin duda el que trabaja con las manos sirve de instrumento para el arquitecto. Llamaré arquitecto a aquel que sepa imaginar las cosas con razones ciertas y maravillosas, y dentro de la regla, tanto con la mente como con el ánimo; así como llevar a cabo en su obra todas estas cosas, las cuales, mediante movimiento de masas, conjunción y acumulación de cuerpos, se pueden adaptar con gran dignidad al uso de los hombres. Y para poder hacer esto es necesario que posea conocimientos de las cosas mejores y excelentes.

(...) La Ciudad según sentencia de los Filósofos es como una casa grande, y viceversa, la casa es una pequeña Ciudad; por qué no diremos nosotros que los elementos de aquellas so como pequeñas casas, como el Patio, las Logias, la Sala, el Pórtico y otras cosas semejantes? (...) Las cosas públicas pertenecen a todos los ciudadanos; es sabido que la im-portancia y la razón de hacer una Ciudad debe... ser ésta; que los habitan-tes vivan en paz y en lo posible, sin incomodidades, libres de toda molestia. Y sin duda se deberá considerar y nuevamente examinar desde el principio en qué lugar, en qué situación y con qué murallas se debe hacer (...).Hight Lines, New York

Las calles de la ciudad

Es necesario que fuera de la Ciudad la vía principal sea expedita, derecha y muy segura. Cuando se acerca a la ciudad, si ésta es noble y potente, es justo que tenga las vías rectas y muy largas de forma que la confieran gran-deza y majestad. Pero si se trata de una Aldea o de un Castillo tendrá una entrada muy segura sino llega directamente a las Puertas, sino que gira a derecha e izquierda junto a las murallas y especialmente bajo los torreones de éstas. Dentro de la ciudad no conviene que sea derecha, sino como un río que se tuerce una y otra vez hacia un lado y hacia el otro. Porque al pare-cer más larga, acrecentará la idea del tamaño de la ciudad: ciertamente tal cosa ayuda mucho a la belleza y a las comodidades del uso, y a las opor-tunidades y necesidades de nuestros tiempos. Pero esto no es bastante, sino que, los paseantes deben descubrir a cada paso nuevos edificios; y la salida y la fachada de todas y cada una de las casas se debe poder abarcar desde casi la mitad de la anchura de la calle, de modo que aun siendo en algunos lugares la anchura excesiva algo desgraciado y malsano, en nuestro caso, en un lugar hacho así, sea más bien sana y agradable. Ciudad Kowloon

La belleza

(...) ¿Quién puede negar que no sea mucho más cómodo habitar en un edificio bien hecho y adornado que meterse dentro de unos mu-ros feos y despreciables? O bien, ¿qué se puede hacer con las artes de los hombres que sean tan estables, suficientemente protegido con-tra las injurias de otros hombres? Y la propia belleza implorará gracia a los injuriadores de modo que moderarán sus odios y soportarán no haber causado afrentas. Pero me voy a atrever a decir esto: una obra nunca estará más segura ante las injurias de los hombres que cuando sea dig-na y bella. Pero lo que es la belleza y lo que es el ornato en sí mismo, y qué diferencia han entre ambas cosas, quizá lo entenderemos mejor con el ánimo, pues no me será fácil explicarlo con palabras. Pero para ser breves lo definiremos de este modo y diremos que la belleza es un concierto (concinnitas) de todas las partes reunidas con proporción y ra-zonamiento en el conjunto en que se encuentren, de manera que no se pueda añadir, quitar, o cambiar ninguna cosa que no sea para empeorarlo.Templo de Loto, Fariborz Sahba

Sin duda el ornamento es una cierta luz que contribuye a la belleza, y casi su realización. Con todo esto creo yo que la belleza es algo propio y natural, difundido por todo el cuerpo, mientras que el ornamento tiene algo de cosa fingida y añadida, más que natural o propia. Nuevamente nos queda por decir lo siguiente: los que construyen de manera que quie-ren que sus construcciones sean admiradas, lo cual deben querer todos los sabios, son los que están movidos por la verdadera razón, pertene-cen al arte, por tanto, el hecho de hacer las cosas con verdadera razón.Kingdom-Tower

E P Í L O G O

Tanto en Alberti como en Zumthor se observa la belleza desde distintas pers-pectivas pero siempre con unas pautas definidas, razón contra emoción.

Alberti establece la norma clásica absoluta y fundamental, con un fuerte origen en la naturaleza pero ligada a la armonía; número, delimitación y colocación. La naturaleza producirá cosas perfectas que nosotros imitamos y con la armonía les damos concor-dancia. Estas ideas las hemos querido representar mediante imágenes de arquitectura moderna que susciten o recojan algunas de las ideas del propio Alberti en su texto, “De re aedificatoria”. Para Alberti los edificios son como un cuerpo, una mezcla de diseño y materia que debe imitar a la naturaleza por sus formas orgánicas y perfectas pero que debe de saber ordenarlas para que tengan una armonía, porque, que el es-pacio y sus elementos esten dispuestos en concordancia es lo que les hará ser dignos de tener belleza. En Atmósferas de Peter Zumthor, trata de explicarnos como un edi-ficio le conmueve a través de la realidad de la arquitectura, una sensación en perfecta concordancia con el espacio, concluyendo en que la forma que conmueve es la forma bella. La emoción suscita a partir de los materiales, las luces y sombras, o la actividad y el contacto con la gente que se puede dar en un lugar. Nosotros hemos tratado de relacionar ambos textos en torno a la belleza y cómo la perciben cada uno de ellos.

Nuestra línea editorial se trata de un libro conjunto que alberga las dos obras de estos grandes maestros de la arquitectura. A primera vista se perciben como libros separados pero el hecho de que esten contenidos en un mismo libro debe hacer-nos reflexionar sobre la relación entre ambos y el sentido de belleza y percepción que se nos transmite a través de su lectura. La narración empieza con un texto clá

sico de Alberti, de re aedificatoria, arriba y un texto de Zumthor, Atmósferas, abajo. En la lectura se entrelazan ideas conjuntas pero con puntos de vista diferen-tes. El formato elegido en su presentación nos permite poder leer ambos libros al mismo tiempo lo que también nos ofrece la posibilidad de comparar ambos autores así como las ideas y conceptos que van apareciendo, al igual que con las imáge-nes elegidas, ya que pueden también, observarse en la lectura de uno y otro autor.

En nuestro primer encuentro con el libro, la portada ya pretende darnos alguna idea del interior del libro con un dibujo que relaciona dos épocas diferentes, separadas temportalmente que muestra que aún en esta situación atemporal pueden existir unos vínculos entre ambas y como una mirada crítica de un arquitecto clásico y la de un arquitecto contemporáneo tienen una afinidad, además de como esas ideas clásicas siguen presentes en la actualidad y son capaces de hallar un nexo con el pasado. A la hora del diseño de cada una de las dos lecturas interiores, se han llevado acabo un trabajo detallado para que el resultado final concordase con la idea principal, que se pudieran leer simultáneamente, comparar y que permitiera llegar a un epílogo común que reforzara esa unión atemporal entre autores. Para empezar, las dos portadas inte-riores están desarrolladas paralelamente. Encontramos en la parte de arriba, el Arco de la Justicia de Paris, la “versión” moderna del Arco del Triunfo, que encabeza en este caso, el texto de Atmósferas, de forma que nos recuerda en conjunto a la portada de re aedificatoria de Alberti. En el diseño de Alberti, su tipografía, de letras muy juntas y sintetizadas, busca una maquetación contemporánea y moderna, mientras que la de Zumthor es más decorada, expresiva y con cierta inclinación para dar una sensación de un diseño más clásico. Otra de las medidas adoptadas en el formato es la justifi-cación de la lectura. Por un lado, el libro de Zumthor, comienza su lectura por el lado derecho, ya que en la época clásica, lo derecho era lo correcto, lo racional. Al contrario, en el de Alberti, comienza la lectura a la izquierda y justificada al margen inferior.

Clasicismo y modernidad, razón y emoción.

Z U M T H O R .

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A L B E R T I .

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