Frodo e Conan

7/30/2019 Frodo e Conan

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DANIELE MAROTTACONAN & FRODO

Storia del fantasyalla ricerca di J. R. R. Tolkien e Robert E. Howard

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Daniele Marotta

CONAN & FRODOStoria del fantasyalla ricerca di J. R. R. Tolkien e Robert E. Howard

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SeBookSimonelli electronic BookCONAN & FRODOdi Daniele MarottaISBN 978-88-7647-185-8in vendita suhttp://www.eBooksItalia.com

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INDICE

1.0 Premessa:

largomento e le intenzioni di questo libro.

1.1 Il fantasy come linguaggio: obiettivi.1.2 Fantasy e fantastico:

definizioni e confini di un genere.

1.3 Un approccio classico per nuovi orizzonti: il caso italiano tra simboli e giochi.2.0 Introduzione: alle radici del fantasy, cenni storici, cause e innesti.

2.1 Un argine alla modernit.

2.2 La riscoperta del nord culturale.

2.3 William Morris

2.4 W. B. Yeats e Lord Dunsany: revival celtico e rinascita elfica.

2.5 Gli elfi.2.5.a I Tatha D Danann e i Firbolg2.5.b Nascita dellelfo contemporaneo:Lord Dunsany2.5.c Lelfo in Tolkien: nascita di un canone.2.6 Altri Tributari del Fantasy: Macdonald, Eddison

2.6.a George Macdonald (1824-1905).

2.6.b Eddison, Eric Rucker (1882-1945).

Conan & Frodo di Daniele Marotta

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C & F d di D i l M


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2.7 Poe, Lovecraft, lo spleen del fantastico americano.

2.7.aI semi di Edgar Allan Poe.2.7.bLa Pulp Fiction.

PRIMA PARTE

3.0 J. R. R. Tolkien: La cattedrale etica.

3.1 Tolkien e la ricerca della poetica scomparsa.

3.1.a La stella di Erendel: il cuore della poetica.

3.1.b La lingua e Beowulf.3.2 Per orientarsi nella Terra di Mezzo.

3.3 Ainulindal: la comprensione del male.

3.3.a Creazione e libert.

3.3.b Ilvatar: una genesi cristiana.

3.3.c Melkor: Il male funzionale e creativo.

3.3.d E, la creazione tra il Bene e il Male: tutte le parti in gioco.

3.4. Lera di Melkor: la causa del male nel mondo.

3.4.a Melkor: il male archetipico.

3.4.b Melkor entit inquinante.

3.4.c Il male sulla terra, oscurit e battaglia.

3.4.d Lanello di Melkor: il mondo.



C & F d di D i l M tt


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3.4.e Lavvento degli elfi e la loro fuga innocente dai mali del mondo.

3.4.f I Silmaril e la caduta degli elfi.

3.4.g Lepopea elfica e i peccati dei padri.

3.4.g.1 la maledizione di Fanor.3.4.g.2 Beren e Lthien.

3.4.h Le creature al servizio di Melkor.

3.4.h.1 Ungoliant e la sua progenie di ragni: buco nero di vita.

Shelob: il nemico mitologico.

I ragni di Bosco Atro: predatori fiabeschi.

3.4.h.2 I draghi.Smaug: Drago di cupidigia.

Glaurung il padre dei draghi.

3.4.h.3 I balrogs.

3.4.i La frattura sanata: lultima guerra e la sconfitta di Melkor.

3.5 Sauron e la seconda era: dimensione eroica di corruzione e caduta.

3.5.a Sauron signore della magia e dellordine: un anello per domarli tutti.

3.5.b Sauron: Signore degli Anelli.

3.5.c Sauron e gli umani: La caduta di Nmenor.

3.5.3.1 Gli spettri dellanello.

3.5.d Il flagello di Isildur, lanello perduto, il male si astrae.

3.6. Il terzo cerchio: gli hobbit e lanello, lintrusione dei figli di Dio nel dramma.



C & F d di D i l M tt


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3.6.a Gli Hobbit inceppano il meccanismo.

3.6.b Smeagol & Dagol : caino ed abele.

3.6.c Bilbo Baggins: ingresso nella fiaba per entrare nella realt di se stessi.

3.6.d Frodo: dentro lepica per entrare nella coscienza della grazia.3.6.d.1 Frodo e la consapevolezza del male.

3.6.d.2 La missione di donarsi.

3.6.d.3 Frodo Vs. Boromir: la soglia dellavventura.

3.6.d.4 Frodo, Sam e Gollum, il legame e la pietas.

3.6.d.5. Leducazione etica di Gandalf /Tolkien.

3.7 Una mente di rotelle ed ingranaggi, Saruman, il signore delle macchine.

3.7.a Saruman, il bianco su cui scrivere.

3.7.b Tecnocrazia Vs. Natura Saruman e Barbalbero.

3.8 Dal mito al presente. Il ritorno a casa: lal di qua tra fiaba e realt.

Gli hobbit e Sharkey.

SECONDA PARTE

4.0 Robert E. Howard il palpito estetico.

4.1 Robert E. Howard: Lassedio del male.

4.2 Le fonti: H. Rider Haggard. Il padre delleroe avventuroso tra civilt e barbarie.

4.3 Il Barbaro: una sintesi Celtica e Texana.





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4.3 Il buio oltre la siepe: poetiche del pericolo nella letteratura americana.

4.4 Hyboria: mlange avventuroso per un giovane mondo energetico.

4.5 Un mondo meccanico che tritura tutto con indifferenza.

4.6 Conan-Howard:4.6.a Lidentificazione tra vitalit e melanconia.

4.6.b La proiezione: il superuomo per una sfida sovrumana.

CONCLUSIONI

NOTE

BIBLIOGRAFIA

LICENZA DUSO





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1.0 Premessa: largomento e le intenzioni di questo libro.

1.1 Il fantasy come linguaggio: obiettivi.

Laspetto fondamentale di questo libro che cercheremo di dimostrare che laricerca del fantasy parallela a quella del romanzo moderno della letteraturamainstream che si sviluppa dal romanzo vittoriano realistico-didascalico per poi

immergersi, nel900, negli abissi psichici dellindividuo.Proprio in epoca vittoriana si sviluppa una corrente autonoma che recupera ilfairy tales, o pi in generale il romance, in quanto materia privilegiata del raccontonarrativo.1 Lo specchio del fantastico viene infranto la favola diviene, pertanto,espressione di forze sovversive, strumento di una profonda critica della societ.2

Senza cadere in superficiali psicologismi possiamo affermare che il fantasy, stende

su un piano oggettivo e mitico tutte le tensioni ed i conflitti interiori, relazionalie globali delluomo novecentesco e contemporaneo. Queste energie, che il ro-manzo moderno osserva nellintimit psichica e familiare del singolo, il fantasyle proietta sulla scacchiera del mito e della fiaba, come in un gioco di ombre ci-nesi, dove le dinamiche totali dellindividuo e della societ attuali diventano iconflitti altrettanto totali che riguardano creature e mondi fantastici schieratespesso tra forze del bene e del male.





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Attraverso la poetica del male e dellombra, anche come chiaroscuro della nar-razione avventurosa, affronteremo lopera di due autori Tolkien e Howard, con-temporanei tra loro, i quali senza conoscersi hanno delimitato e dominato i due

emisferi del romance davventura dando vita ad un mondo espressivo chiamatoFantasy. Tale genere, sebbene affondi le sue radici nella letteratura fantastica, sidefinisce grazie a Tolkien e Howard come brand, come genere, anche per viadella commercializzazione che esalt la loro fama ed alla migrazione massicciadella loro opera su altri media. I due autori si collocano come ponte tra i resti delmondo romantico, gotico e simbolista e la selva di materiale fantastico multime-

diale presente oggi dovunque e di cui ogni forma in qualche modo, figlia o ni-pote di Tolkien o di Howard, se non di entrambi.

Limpresa etica del meraviglioso, che, nel mito, colloca luomo in relazione colcreato ed il cosmo, con Tolkien e Howard diventa un esame esistenziale, unaquest, sullidentit e sulle relazioni, sul potere e sulla sostenibilit del vivere, un

esame epico, nel senso che se ne esce vincitori o annientati.In questo libro cercher di comprenderne meglio i presupposti ripercorrendoa ritroso il cammino della letteratura fantasy verso la rinascita ottocentesca, in-dietro attraverso la fiaba, lepica e le figure del mito come matrice del meravi-glioso.

Seguir, dove mi sar possibile, il sentiero dei significati e dei temi verso duedirezioni principali. Argomento principe del Fantasy il conflitto col male, sarproprio seguendo le poetiche del male in Tolkien e Howard che vedremo, definirsi





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le loro caratteristiche come autori e loriginalit del loro contributo. Da una partemuover dalleforme del male per giungere poi verso i suoi contenuti e significati.

Dallaltra per quanto possibile cercher di creare un ponte tra il fantasy e la

letteratura tout cour; esplorare in qualche modo questo baratro e tentare di ac-costare questa narrativa ad altre forme e poetiche contemporanee per usciredallangusto recinto autoreferenziale della letteratura di genere che rende pocagiustizia alle tematiche di fondo dei nostri due autori.

Esiste ben poca letteratura in questa direzione per mi assumo fin da ora le res-ponsabilit per i limiti, le cadute e le imprecisazioni.

1.2 Fantasy: definizioni e confini di un genere.

In questo libro parlo diffusamente di Fantasy come genere specifico; il ter-mine, che in inglese corrisponde al nostro di Fantasia3, entrato nella linguaitaliana come: Genere narrativo e cinematografico caratterizzato da unam-bientazione fantastica dove prevalgono i riferimenti alla mitologia classica, alle

fiabe, alle saghe nordiche e ad un immaginario Medioevo.4

Nel fantasy generalmente avviene quella che Tolkien defin la sub-creazione: lacostruzione di un mondo altro, il nostro mondo posto in un tempo o in un luogo re-moti.

Questi mondi vengono elaborati secondo criteri pi o meno dettagliati in basead un approccio logico ed efficace per luomo contemporaneo, con tanto di de-scrizione degli equilibri politici, geografici e storici.





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La creazione, teatro degli avvenimenti, di solito un luogo dove coabitano ele-menti della fiaba, del mito e della realt storica nostra, sia antica che medioevale.

Il mondo fantasy, insomma, una sorta di luogo razionale della mente dove tro-

vano sistemazione tutti o quasi gli elementi meravigliosi, esotici e storici apparte-nenti al nostro passato preindustriale.

Un luogo creato ad hoc, che permette di contenere tutte le sfumature del fanta-stico5 tipiche della letteratura mainstream (come lincontro), la fiaba, lepica mito-logica, lavventura di cappa e spada.

Il mondo sub-creato esiste proprio per generare incontri e conflitti tra opposti,come il reale ed il meraviglioso, il bene o la malvagit eccetera..Metastoria, fiaba e mito sono divisi solo geograficamente, saranno gli attori della

vicenda a cucire legami e conflitti tra le varie realt.La conoscenza dellaltro, lo scontro degli opposti, la scoperta di creature e po-

poli meravigliosi come terribili, sono temi fondamentali e cari alla letteratura fan-tastica e davventura, nel fantasy, tuttavia, questi luoghi acquistano una doteparticolare, qui, infatti, la relazione tra noi e laltro si fa assolutamente simmetricae reciproca. Il mondo fantasy casa di tutte le creature che lo abitano, non ce ir-ruzione tra reale e fantastico, ma ci sono incontri, confini; tutti sono soggetti attivi,e legittimi, indipendentemente dallappartenenza alla nostra realt o allimmagina-rio. A differenza della letteratura davventura o esotica, nata dai sogni dellespe-rienza colonialista del XIX secolo, non c un attore protagonista che rappresentala nostra cultura alla scoperta di una dimensione fantastica. Nel linguaggio del Fan-





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tasy si abbandona in un certo senso lormeggio dellappartenenza alla societ ci-vile occidentale e ci si veste dei panni della diversit. Il confronto non , neces-sariamente, tra un soggetto rappresentante della civilt occidentale, cristiana,

borghese e laltro esotico o soprannaturale, ma tra forze interne ad un mondo sub-creato, poste tra loro in rapporto di parit semantica quando non morale.Siamo su un altro piano rispetto al Robinson Crusoe di Dafoe che, con meti-

colosa precisione, modella lisola dellaltrove in base alle categorie e al calenda-rio lavorativo della borghesia ottocentesca,6 il fantasy offre una reciprocit delconoscersi.

Mentre gli hobbit di Tolkien esplorano il mondo e conoscono luoghi e creaturemeravigliose, allo stesso tempo, queste creature, aliene, scoprono gli hobbit cheper loro sono altrettanto meravigliosi.

Spesso il soggetto a far vivere quasi unesperienza fantastica alla creaturafiabesca.

Ecco due esempi dincontro legati al Signore degli Anelli.Nel primo Sam commenta il suo primo incontro con gli elfi:Che gente meravigliosa, gli Elfi! Meravigliosa!.Lo sono effettivamente, annu Frodo. Ti piacciono ancora, adesso che li hai

visti da vicino?.Non so come dire, ma come se fossero al di sopra di ci che piace o non

piace, rispose Sam. Quel che penso di loro non conta. Sono molto diversi dacome me li immaginavo: cos giovani e vecchi, e cos felici e tristi allo stessotempo.7




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Dal conoscere laltro i personaggi escono mutati, il percorso di formazionedelleroe passa necessariamente verso questa sintesi operata tra tutti gli elementiignoti che popolano la sub-creazione.

Il secondo esempio dincontro ha luogo nella parte centrale del Signore degliAnelli, dove i reduci della compagnia dellanello incontrano Eomer del popolo diRohan. Aragorn, si rivela ai cavalieri, come il re della profezia, meravigliando e let-teralmente illuminando il concreto Eomer: Aragorn apr il manto. La guaina elficascintill nelle sue mani e la brillante lama di Andril lanci il bagliore duna fiammaimprovvisa quando egli la sfoder. Elendil!, grid. Io sono Aragorn figlio di

Arathorn, e son chiamato anche Elessar, la Gemma Elfica, Dnadan, erede di Isil-dur, figlio di Elendil di Gondor.

Eomer si trova di fronte ad un personaggio del suo folklore e vive lincredulit deltipica del racconto fantastico:

Questi sono davvero giorni strani, mormor. Sogni e leggende divengono re-alt e sorgono dallerba dei prati.

Aragorn chiede notizie sui loro amici hobbit scomparsi, e lincredulit di Eomer siripete:

Non avete trovato corpi diversi da quelli degli Orchetti? Corpi molto pi minutiche si potevano scambiare per bambini, scalzi ma vestiti di grigio?.

Non vi erano Nani, n bambini, disse omer. Contammo tutti i caduti e li spo-gliammo, e dopo aver ammonticchiato i cadaveri li bruciammo secondo le nostre abi-tudini. Le ceneri fumano ancora.




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Noi non parliamo di Nani, n di bambini, disse Gimli. I nostri amici eranoHobbit.

Eomer non capisce, ma Gimli il nano gli conferma che i nostri gli parlano di cre-

ature che lui ritiene leggendarie: Hobbit?, ripet omer. E che razza di gente sa-rebbe? Hanno uno strano nome.Un nome strano per della gente strana, rispose Gimli. Ma questi ci erano

molto cari. Pare che abbiate avuto notizia, qui a Rohan, delle parole che turbaronoMinas Tirith: nominavano i Mezzuomini. Questi Hobbit sono Mezzuomini.Mez-zuomini!, esclam ridendo il Cavaliere al fianco di omer. Mezzuomini! Ma sol-

tanto un popolo di piccoli esseri di cui parlavano vecchie canzoni e leggende delNord. Stiamo camminando in un mondo di favole, O su verdi praterie alla luce delsole?.

Risponde Aragorn e ci chiarisce questo gioco di rimandi tra realt e leggenda : possibile fare ambedue le cose, disse Aragorn. Poich non siamo noi, bens

coloro che verranno dopo, a creare le leggende sui nostri tempi. Parli delle verdi pra-terie? uno splendido argomento per una favola, anche se le calpesti alla luce delsole!.8

La tesi dellautore chiara, siamo sul piano etico: tra mito e realt c solo unaquestione di punti di vista; la realt di oggi, sar leggenda per chi verr e le nos-tre leggende non sono state tali per chi le ha vissute. Questo gioco dei punti di vista portante in tutta lopera tolkeniana; vedremo infatti come la sua complessa ar-

chitettura fantasy, in continuo dialogo con la diversit e la modernit, sia sempre




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lo scenario per un attore chiaro e definito: il libero arbitrio che sceglie in modoetico tra il male e il bene, per cui la scelta etica concreta delloggi diventa leggendain futuro e fonte dispirazione.

Nella seconda parte dello studio, ci sposteremo allaltro polo della narrativa fan-tasy, dominato dalla poetica di Robert E. Howard.

Nelle opere dellautore americano, traspare un senso del vivere stretto nellamorsa di un male oggettivato, antico e pervasivo, che non lascia scampo. In que-sto luogo, che filtra tutti i modi dellavventuroso e dellesotico della letteratura

moderna, solo Conan, leroe estetico creato dallautore, pu fare della vita e dellalotta un seducente impianto poetico.

1.3 Un approccio classico per nuovi orizzonti:il caso italiano tra simboli e giochi.

La grande popolarit del genere e il suo carattere devasione hanno fatto si chela critica letteraria, nei paesi non anglofoni se ne interessasse poco, specialmentein Italia. Da noi il silenzio critico si pu attribuire ad un atteggiamento generaleche ha diviso la letteratura alta accademica e quella di genere, relegando tuttoquanto non fosse intensa e profonda speculazione narrativa esistenziale lontano daldibattito culturale e letterario del paese, questo fino agli anni ottanta. Per quantoriguarda il fantasy, in Italia, e solo in Italia, ha dominato, fino alla fine degli anninovanta, un approccio che celebrava il fantasy come mezzo conduttore di conte-




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nuti simbolici sacri derivati dal mito, una sorta di veicolo decaduto di contenutiesoterici.

Lanalisi strettamente letteraria stata eclissata da questa interpretazione de-

dita a celebrare la tradizione e alla ricerca di radici esistenziali. Questa letturasimbolica, quindi, vede specialmente in Tolkien e nel fantasy il mezzo per ricer-care unidentit europea perduta; il risultato per lo meno bizzarro ed una do-manda sorge spontanea: perch appropriarsi del mondo epico anglosassone percercar radici, glissando sui nostri veri classici letterari mediterranei, mentre an-glosassoni e nordeuropei allanagrafe vivono il fantasy solo come fiction?

In altre parole: perch non cercare risposte su radici, significati e simboli, leg-gendo Virgilio, Orazio o Dante, anzich Tolkien?

Negli anni della contestazione taluni giovani di destra, placavano con la letturadel Signore degli Anelli la sete di tradizione e valori morali nostalgici. Intravede-vano il miraggio balsamico di un mondo eroico ed incorrotto, luogo di semplicit, fra-tellanza e virilit che, per, nelle opere fantasy spesso sono solo la scena, la superfice,su cui si muovono altri temi, ben diversi.

Ecco un chiaro esempio dellapproccio simbolico, tutto italiano, al fantasy, ri-salente, non ad anni ideologicamente caldi, ma alla fine degli anni novanta:

Ne deriva che come adombrato da Eliade gi nel trattato di Storia delleReligioni possibile, per chiunque abbia adeguata conoscenza e cultura in ma-

teria di linguaggi simbolici, ritrovare gli stessi in seno anche alle forme pi lai-




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che, degradate e moderne di narrazione di ispirazione mitica. Ne consegue, anzisia detto una volta per tutte, che questa forma di interpretazione la sola com-

pleta ed esauriente applicabile a qualunque genere di narrativa immaginaria che

derivi anche solo alla lontana, anche solo per un eco remota, dal patrimonio mi-tico dellumanit.Tante incomprensioni, tante storiche cantonate, valga per tutte linnamora-

mento degli hyppies americani per il Signore degli Anelli di Tolkien a met deglianni 60, si spiegano cos: con il tentativo di avvicinarsi a una materia in realtestremamente complessa e sottile come la narrativa fantastica, con strumenti o -

peggio- con la supponenza gretta degli strutturalisti e di quelli che pretendevanodi spiegare Dio con Freud.9

Come dire che con gli strumenti giusti si pu desumere ilpatrimonio miticodellumanit leggendo Harry Potter, anche indipendentemente dalle intezioni ori-ginarie della Rowling.

In questa sede, tale metodo non sar preso in considerazione; negli ultimi annisi formata una nuova generazione di fruitori del genere, estranea sia al dibattitopolitico che ha investito Tolkien in Italia negli anni 70-90, che allapprocciosimbolico verso il fantasy in genere.

Dagli inizi degli anni novanta, abbiamo assistito allenorme sviluppo del pa-norama dintrattenimento legato a mondi fantastici, costituito da una forte merci-

ficazione da un lato ma anche da un libero e forte entusiasmo dallaltro. Si sono




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formati nuovi palati che sono partiti dai prodotti derivati del genere e, risalendola corrente del consumo, hanno raggiunto, quasi sempre, le fonti letterarie origi-nali: giochi da tavolo, di ruolo o dinterpretazione, comunit virtuali legate al

mondo dei computer e di internet, opere di cinema e tv, diventano spesso prope-deutici ai classici. Inoltre, questo vero e proprio esercito di appassionati, co-stantemente in contatto con un enorme mercato internazionale, incompatibile conlangusto recinto simbolico e nostalgico in cui languiva la letteratura fantasynel nostro paese.

In questi anni, sulla scia anche dellenorme produzione cinematografica diPeter Jackson sul Signore degli Anelli, si formato nel nostro paese lhumus edi-toriale necessario alluscita di testi critici pi vicini ad un approccio strettamenteletterario e derivati dalla vasta produzione critica dei paesi anglofoni. La nuovaaria di riscoperta del genere ha permesso di analizzare pi chiaramente luci edombre del fenomeno italiano10 ed ha indotto i sostenitori dellapproccio simbolicoe tradizionalista a sentire anchessi il bisogno di una critica pi matura. Ad esem-pio, recentemente Adolfo Moranti, editore e critico di matrice simbolica, che si oc-cupa da anni di Tolkien e tradizione in qualit di editore nonch vicepresidentedella Societ Tolkeniana Italiana scrive:

Ovviamente fin dallinizio della fortuna de Il Signore degli Anelli, in Italianon sono mancati i contributi che, da diversi punti di vista e con chiavi di letturaanche opposte hanno cercato di illuminare motivazioni e radici del crescente suc-cesso tolkeniano: ed con orgoglio, credo legittimo che ricordo in questa sede che

spetta alla nostra casa editrice lonore di aver dato alle stampe, agli inizi del




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1980, il primo saggio critico in lingua italiana sulla figura di J. R. R. Tolkien,che immediatamente ritornava al livello profondo delle radici mitico-simbolichedel lavoro tolkeniano [] la lunga marcia della liberazione dellopera tolke-

niana dalle lenti deformanti delle ideologie [] divenuta una tappa fonda-mentale del pi ampio percorso della fuoriuscita dellItalia dalla cappa plumbeadegli schieramenti ideologici, e della riscoperta dei suoi fondamenti spirituali[]

Il risultato finale simmetrico: far scoprire al lettore la fecondit dei valoriche hanno dato vita e forza allopera letteraria tolkeniana, e sottolineare quantolapprofondimento scientifico-letterario possa illuminare nuove facce di uno-

pera di immensa complessit, in cui lEroismo e lelogio della Semplicit trovanouna sintesi profondamente impregnata di pietas e di amore per lEuropa. Alle-ditore piace insomma sperare che questo volume sancisca in via definitiva il pas-saggio della critica Tolkeniana italiana dalladolescenza allet adulta.11

Clima di rinnovamento quindi, e di maturazione.Allinterno di questo clima, si inserisce il libro che state leggendo, alla luce di

un approccio strettamente testuale, qui, affronteremo gli autori per quello chesono, ovvero autori di narrativa del novecento e non cantori di genere giunti contesori di saggezza dalle nebbie del tempo.




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2.0 Introduzione: alle radici del fantasy,cenni storici, cause e innesti.

Questo capitolo mi sembra una premessa necessaria prima di affondare lat-tenzione sui nostri due autori. Cercher di tracciare delle sinapsi fondamentali trail fantasy e il proprio contesto culturale e letterario rimandando altrove per ade-guati approfondimenti.12 Cercher di dimostrare come, la subcreazione di mondi,sia nato come genere allinterno del pi ampio movimento di reazione alla mo-dernit nato in Inghilterra in piena rivoluzione industriale. Incontreremo la figurachiave di William Morris vero e proprio fondatore del fantasy moderno e deglialtri autori che hanno traghettato le forme del mito e della storia nella narrativacontemporanea.

Lultimo aspetto importante da premettere e che ci aiuter nella riflessione ge-nerale, riguarda il fantasy americano che trae forza e anima dalla poetica del male,fatta sgorgare nella narrativa moderna da Edgar Allan Poe.

Se lopera di Poe, da un lato tracci un perscorso alla ricerca del male come in-dicibile poetico anche attraverso lo spleen baudleriano, dallaltro influenzer tuttala letteratura fantastica del novecento ma principalmente la schiera degli autoriamericani di racconti fantastici tra cui H. P. Lovecraft, figura altrettanto fondantedel fantasy americano.




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2.1 Un argine alla modernit.

In piena rivoluzione industriale, leuforica fede nella scienza, nella tencica e nelgiovane evoluzionismo inizi a stravolgere il mondo conosciuto, allo stesso modoin cui i ritmi artificiali della fabbrica stravolsero quelli naturali dellagricoltura.Nellottocento, lavanzata della civilt industriale, lo sviluppo della middle-class,la maggiore alfabetizzazione aumenta il bisogno di credibilit e linteresse per laletteratura realistica e verosimile. Ecco cosa proclamava nel 1879 il romanziereAnthony Trollhope, modello del romanziere vittoriano, che esprime appieno lavisione realistico-didascalica di quel mondo: In Inghilterra il numero di coloroche leggono romanzi diventato milioni negli ultimi venticinque anni. Nelle no-stre fabbriche, presso i nostri artigiani, dietro gli sportelli, nelle carrozze ferro-viarie di terza classe, nelle nostre cucine e nelle stalle, ormai si leggono romanzisenza interruzione.13

Il fantasy letterario muove i primi passi allinterno della pi ampia polemica neiconfronti della modernit, identificata nella borghesia imprenditrice proiettata nelfuturo, infatuata della tecnologia e fedele al pensiero positivo ed evoluzionista. Que-sto mondo era rappresentato in letteratura dal romanzo borghese, che aveva comefulcro la quotidianit dellindividuo o della famiglia, in relazione alla vita reale.14

Come sostiene Paolo Bertinetti nella sua storia della letteratura inglese:

Trollhope insiste sul good teaching [] riconosce al romanzo realista, che si oc-




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cupa deventi quotidiani e contemporanei, una netta supremazia sullunreal ro-mance e in particolare sulla tradizione gotica cos dissimile dalla vita.15

Fu lInghilterra, locomotiva della rivoluzione industriale, la culla della rifles-

sione neogotica che vedeva lurgenza di sanare un male teorizzato solo da pochi:lamputazione delluomo dallhabitat e i ritmi naturali.La Londra del tempo era la maggiore citt del mondo, masse emigranti dalle

campagne si ammassavano nei sobborghi creando paesaggi da girone dantesco,nello scritto La condizione della classe operaia inglese, pubblicato in Germa-nia nel 1845 e in Inghilterra solo nel 92 leggiamo: Ovunque indifferenza bar-barica, spietato egoismo da una parte, e miseria indicibile dallaltra, la casa diognuno in stato dassedio.16

La civilt capitalista e industriale dai ritmi forsennati diventa ad un tratto em-blema di una dimensione disumanizzante. La macchina che trascina da centannisul proprio binario la radicale trasformazione culturale del novecento, (dalle avan-guardie artistiche, al cinema, allattuale innamoramento generalizzato per la tec-nologia), sembra daltro canto divorare le carni degli equilibri esistenziali passati,lasciando dietro di s un baratro.

Lepoca preindustriale diventa un indefinito blocco concettuale uniforme, chedal secolo precedente la macchina a vapore, va indietro, uguale a se stesso, finoa perdersi nelle ombre del tempo. In termini di pochi anni cambiano usi e relazioni,primi tra tutti quello con la campagna e con animali come il cavallo, con cui

luomo occidentale condivideva la quotidianit da millenni.




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Questo passato de-storicizzato, pre-industriale, diventa un luogo della mente,privo di macchine e perci antico, da dove sorgono immagini e luoghi che di-ventano tutti attori letterari pronti per luso popolare sia che provengano dal fol-

clore dei nostri nonni che dai recessi del mito.2.2 La riscoperta del nord culturale17

Laltro capo della questione sta nelle grandi scoperte in campo archeologico efilologico del periodo: negli anni di fine ottocento, c un forte recupero delli-dentit culturale anglosassone e germanica dovuta anche al ritrovamento di testiepici medievali ed agli studi pionieristici dei fratelli Grimm sulla filologia com-parata e sulla tradizione folklorica.18 La neonata archeologia reduce dai fasti dellescoperte nel mondo egizio, contribuisce in questi anni alla rinascita degli studidei pochi testi rimasti di letteratura medievale nordeuropea, come nel caso del ri-trovamento del Beowulf, capolavoro letterario dellepica di corte anglosassonerisalente allVIII secolo d.C.

Nel 1835, il professore scandinavo Elias Lonnrott raccoglie, dalla tradizioneorale, lepopea Finnica Kalevala; tra il 1838 e il 1849 Lady Charlotte West tra-duce per la prima volta in inglese lopera Gallese medievale Mabinogion.

William Morris, la figura artistica e letteraria che contribuisce maggiormentea questa tendenza, non solo traducendo in inglese i poemi omerici, ma anche molte

saghe scandinave insieme con Eirkr Magnsson: i due traducono la Saga di




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Gunnlaug Lingua di Verme, e la Storia di Grettir il forte (1869), la saga dei vol-sunghi e nibelunghi (traduzioni della Volsungasaga e di alcuni canti dellEddapoetica). In aggiunta rende popolare la parte centrale dellasino doro di Apuleio

col suo racconto di Amore e Psiche; pubblica sue versioni in inglese di varie operecavalleresche francesi. Morris dirige in questo modo, oltre che con la sua fonda-mentale opera di architetto e saggista politico, lattenzione dei moderni, dipa-nando le nebbie dei secoli bui, per coglierne verit e lumi sepolti dal tempo edalle convenzioni.

In un certo senso, lEuropa del nord si emancipa dal mito della tradizione mi-tologica classica e, entro i limiti concessi dal modernismo galoppante, sinteressaai contenuti arcaici del proprio passato.

Questa riscoperta di temi mitici e fiabeschi del nord in relazione al tramonto deivalori classici che tanto avevano condizionato lestetica romantica, meriterebbeuno studio specifico ed approfondito.

Per quanto concerne questintroduzione basti sottolineare il fatto che il fantasy, dagli inizi, fortemente caratterizzato dal legame tra fiaba, letteratura e filologia,vedremo pi avanti come Tolkien fondi sulla creazione delle lingue la genesi delsuo mondo, inoltre la creazione di mondi altri si confonde con questo recupero diuna dimensione letteraria antica e frammentaria che emerge in modo quasi cre-puscolare dalle nebbie del tempo, in contrapposizione con la solare eredit lette-raria ed estetica della classicit mediterranea.

In questo senso il fantasy nasce insieme alla riscoperta letteraria della fiaba: men-

tre la fiaba si concentra sul patrimonio popolare disseminato sul territorio e si or-




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ganizza, dai Grimm in poi, in raccolte, il romanzo fantasy fa riferimento allequi-valente alto della fiaba, a quella letteratura epica di corte, costituito da saghe diprovenienza anglosassone, germanica e celtica.

Questo tipo di letteratura, prosper come prodotto gi letterariamente maturotra le corti nordeuropee del medioevo, e fu eclissata dalla tradizione romanza dopola conquista normanna dellInghilterra e di essa si era persa, praticamente, trac-cia fino al diciottesimo secolo.

In questo senso il fantasy si muove da Morris e Tolkien in poi, come imitazionepoetica dei luoghi letterari medievali attraverso il linguaggio moderno del ro-manzo. Da questo recupero nasce un genere che con la fiaba condivide le figuree i luoghi, ed indissolubile dalla filologia e dalla linguistica.

Questo movimento di riscoperta, agganciandosi alle propaggini dellesteticaromantica, fu portato avanti da pochi studiosi in piena rivoluzione industriale edette limpulso allentusiasmo per valori e figure dellantichit nordica e celticache si svilupp, parallelamente alla modernit, in varie direzioni e degradazioniper tutto il ventesimo secolo.

2.3 William Morris (1834-1896),Studioso, artista del gothic revival e ribelle creatore di storie.

Il maggior contributo alla nascita del fantasy contemporaneo si deve a WilliamMorris, sostenitore della corrente neogotica. Pubblic i suoi primi esperimenti sul

fantasy nel 1856 nellOxford & Cambridge Magazine, un piccolo giornale letterario




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che lui e i suoi amici, Edward Burne/Jones, William Fulford, Richard Watson Dixon,Cormell Price e Charles Faulkner fondarono come espressione di un sodalizio arti-stico. Morris avrebbe dedicato tutta la vita a contrastare le brutture della modernitcon importanti contributi pittorici, architettonici e letterari.

Come studenti universitari, Morris e Burne/Jones erano il nucleo di una confra-ternita informale che si rifaceva allavanguardia artistica contestatrice di Dante Ga-briele Rossetti, ai pre-raffaelliti ed agli ideali gotici degli scritti di Ruskin.

I primi sforzi di Morris furono di comprendere la tradizione mitica del Nord edil gotico britannico nel recupero di storie antiche intessute dimmaginazione fre-sca. Morris forte dellapproccio enciclopedico di raccogliere le opere principalidella narrativa cavalleresca e rinarrarla; stato tra i primi a cogliere limportanzadel setting e della geografia come caratteristica peculiare al genere. Sviluppa unageografia dal valore numinoso, estendendo la tecnica del Poe della Caduta dellacasa Usher19, dove lambiente diventa personaggio che contribuisce a sollecitareunatmosfera particolarmente evocativa.

Se in Poe, il soggetto avvolto dal clima, assediato e spinto ossessivamente

fino a perdersi nel terribile irrazionale o nella fuga, in Morris la creazione diun clima diventa sostanziale nellevocare la magia di unepoca, rendendolaviva e presente, non per mero recupero dintrattenimento, ma per una vera ri-cerca di un tempo perduto che diventa anche luogo vivo.

Il legame con la natura rispecchia la profonda innovazione operata da Mor-ris rispetto alla narrativa del suo tempo. Il romanzo realistico, al contrario, sin-

centrava sullindividualismo dei protagonisti la cui personalit basava il




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romanzo; il soggetto era descritto in ogni particolare e conosciuto profonda-mente, in contrasto, quando non in opposizione, allambiente esterno e ad altripersonaggi. Morris, che pi tardi diverr socialista, sostiene sempre lidea difratellanza, dellazione del singolo che sempre inserito in un progetto mo-rale pi ampio. Le esistenze sono legate tra loro e al mondo, questo viene ma-nifestato attraverso il legame con lambiente e la natura. Dal personaggio si condotti attraverso questi legami simbolici e archetipici allidea epica e mito-logica di condivisione. I personaggi in forza dei legami e dellappartenenzaetica conducono la dialettica contro le forze del male.

Sostanzialmente laddove la narrativa moderna fa riferimento ad un conflittopersonale od interiore (specialmente sondando i nuovi mondi scoperti dalla psi-coanalisi), il fantasy usa i linguaggi dellepica dove le parti in gioco sono per lopi prive di sfumature e collocate su uno scacchiere mitico di opposti archetipicied eroici.

Altri due aspetti caratteristici di Morris furono il forte valore dellimmagina-

zione come dellinvenzione e della creazione di un linguaggio privilegiato; Mor-ris prende dalla letteratura cavalleresca, dallepica e dalla Bibbia di Re James eda volte inventa di sana pianta un linguaggio dalleffetto lirico.20

Dichiaratosi socialista nel 1883 la sua attivit era tesa al mutamento politico esociale del paese.

Morris era convinto che lindustrializzazione e lutilitarismo, stessero svuo-

tando la vita del senso del lavoro e dellarte, riducendo la storia alle nostre spalle




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ad un disprezzato deserto21. In questa ed altre letture, Morris pone alcune fonda-menta teoretiche del genere fantasy, forgiando modelli che saranno sviluppati daTolkien, nel capitolo tre del suo saggio Sulla Fiaba22 e condotti nei romanzi

alla ribalta mondiale.

23

Nel 1888 scrisse The House of Wolflings, con cui riprese il sentiero del fantasyche aveva lasciato dai tempi dellOxford and Cambridge Journal.

Morris utilizza idiomi inusuali, il linguaggio antico ed immediato ad untempo, prosa e poesia coesistono nel testo, utilizza locuzioni suoni e cadenze poe-tiche, frutto della traduzione omerica.

Morris soprannomin il suo romanzo The Well at the End of the World24

(1896) linterminabile.Qui, tutto il percorso narrativo, fin ora compiuto sul nuovo genere, si compie

in un capolavoro unitario, il titolo focalizza il tema portante dellopera. Il pozzo un gioco di parole che indica loggetto della ricerca delleroe in almeno duesensi: da un lato rappresenta il pozzo reale, pieno di magia e di energia rivitaliz-zante e dallaltro rappresenta lidea generale de una condizione di prosperit (well-being, well/pozzo), condizione di lieto fine che il lettore, sa che coroner ilritrovamento del pozzo materiale.25

Worldrappresenta il modo reale dove viviamo, ma richiama anche il signifi-cato anglosassone di wereoldo wereuld, et delluomo, weor- o were-, signifi-cava uomo (come in werewolfuomo lupo) eoldsignifica vecchio e tempo di: et.Et delluomo quindi, un contesto temporale umano inserito in un tempo cosmico

pi grande.




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End, nel romanzo si riferisce ad un confine, una barriera: un confine dove si-tuato il pozzo con lacqua.

Posta in senso temporale ha anche toni apocalittici della fine del mondo Lamorte e distruzione della wereold, dellet delluomo.

Morris sinterroga sul senso dello sforzo disperato verso la prosperit, durantelapocalisse dellet delluomo.

Lautore si concentra sulla dinamica del suo tempo, sul mondo reale, non suutopie paradisiache o fantastiche terre poetiche.

Morris fa quello che Northrop Frye chiama la prima grande mossa verso ilprogetto di recuperare il mito, del ritorno allo svago. In cui: Il centro dellin-teresse oscilla dagli eroi ed altri elementi della narrazione, verso il processo dellaloro creazione. Il vero eroe diventa il poeta, non lattore della potenza o delladestrezza che il poeta potrebbe celebrare.In proporzione col potere della crea-

zione, (sub creazione, sar il termine coniato da Tolkien ndr.), inizia ad emergerela qualit rivoluzionaria inerente al romanzo cavalleresco.26

Il doppio senso nel titolo di Morris sottolinea limportanza della lingua e delle

sue radici. Morris utilizza per primo, termini di derivazione anglosassone, il suovocabolario di termini brevi e colloquiali (inclusi molti dei termini familiari aquattro lettere), e il suo differente ritmo musicale creano una grande rottura conla narrativa dellinglese colto e della upper class ricca di francesismi e latinismi.Attraverso luso di queste parole che risultano bizzarre e sgraziate allorecchiodei suoi contemporanei, Morris ricrea un mondo poetico che rievoca radici tribali

non civilizzate ricco di valori civili, comunitari, non gerarchica e non competitiva.




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Il linguaggio contribuisce a ricreare una realt differente e colloca il mondo diMorris altrove, rispetto agli eredi dei romani costruttori di strade, del latino ge-rarchico e artificiale della chiesa o anche del Francese romantico dellalta societe della diplomazia.

Questa nuova concezione della tradizione e del mito, attraverso la visione diMorris, diventa il seme del fantasy moderno che germiner in modo autonomonei paesi anglosassoni dove il prosperer nel solco consolidato del romanzo go-tico.

La poetica morrisiana di identificarsi nelle antiche trib barbare e di collocarelantica Roma come una nemesi che rappresenta la modernit civilizzatrice e di-voratrice cui resistere ad ogni costo, avr molta fortuna, e sar la chiave della poe-tica di Howard e specificatamente del ciclo eroico su Bran Mac Morn.

2.4 W. B. Yeats e Lord Dunsany:revival celtico e rinascita elfica.

Il crepuscolo romantico, diventa celtico per W. B. Yeats, arricchito dalla nuovariflessione sullorigine e sul mito: Nella contea di Sligo persisteva una tradi-

zione mitica ininterrotta: figure leggendarie di bardi poeti, santi eroi e re veni-vano ricordati fra gli antenati di famiglie ancora viventi; [] ancora davantiagli occhi visionari dei contemporanei di Yeats, e a quelli di Yeats stesso []; la

poesia in gaelico vi risuonava e quello che fu chiamato il rinascimento gaelico per

il rifiorire di studi folclorici, storici, archeologici e letterari, vi contava uomini di




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primordine. [] Le storie delle famiglie [..] di uomini legati alle credenze del so-prannaturale che per Yeats derivavano dalla religione druidica e mitica, furonoil nutrimento quotidiano da cui trasse i temi e i simboli della sua poesia.27

Nella frequentazione dellAbbey Teathre di Dublino Yeats incontr e inco-raggi un autore chiave per la letteratura fantasy, Edward John Moreton DraxPlunkett (1878-1957), diciottesimo Lord Dunsany. Dunsany stato il primo au-tore ottocentesco, dopo William Morris, ad aver ripreso e continuato la tradizionedellavventura fantastica in un mondo immaginario, quella che i teorici successiviavrebbero battezzato Secondary World, adattandola inoltre alle esigenze del rac-conto breve e brevissimo (alcuni suoi racconti sono di appena due pagine), tantche ritenuto il creatore della short story di fantasy.

Pare che fu ispirato in modo irreversibile dalla la commedia, da lui vista edapprezzata nel 1903, The Darling of the Gods di David Belasco e John L. Long,ambientata in un Giappone mitico.28

Come faranno diversamente sia Tolkien che Howard, Dunsany si riferisce alla

propria esperienza di scrittore fantasy non come ad una serie di invenzioni ma comese egli scrivesse la storia di paesi conosciuti in vagabondaggi dimenticati, come se ilsuo lavoro fosse la semplice redazione di eventi sognati.

Lord Dunsany ci ha lasciato una galleria di re e principesse, guerrieri e demoni,mostri e di, contenuta in oltre 150 racconti - pubblicati allinterno delle raccolte:The Gods of Pegna (1905), La spada di Welleran (The Sword of Welleran, 1908),

A Dreamers Tales (1910), Il libro delle meraviglie (The Book of Wonder, 1912),




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Time and the Gods (1913), Fifty-One Tales (1915), Tales of Wonder (1916), The LastBook of Wonder (1916) e Tales of the Three Hemispheres (1920) - e in pochi ro-manzi, dei quali The King of Elflands Daughter del 1924, la sua opera pi celebre.

La sua opera, sar seminale per quasi tutti i narratori fantastici della prima metdel Novecento, ed in particolar modo Clark Ashton Smith, Abraham Merritt, e i fon-datori dellHeroic Fantasy come il nostro Robert E. Howard. Borges scrive di luiche crive di Lord Dusany: ebbe molto del giullare, e si affid con tanta facilit aisogni ..., fu lartefice di un beato universo, di un regno personale, che fu per lui la so-stanza intima della sua vita. Di fatti Lord Dunsany stato il primo scrittore ad avercreato una cosmogonia originale e particolareggiata, un pantheon di divinit primi-genie, gliDei di Pegna, che allinterno dei volumi The Gods of Pegna e Time andthe Gods, inediti in Italia, acquistano personalit, guerreggiano tra loro, creano mitie leggende. A questo universo di dei, semidei, idoli e creature crepuscolari si sarebbeispirato, qualche decennio pi tardi, H.P. Lovecraft, per la creazione del suo famosociclo degli Cthulhu Mythos.29

Le sue pices teatrali riscossero molto successo anche in America e si pensi che

una sua opera, Gli Dei della Montagna, fu rappresentata in Italia, nel 1925, dalTeatro dArte di Pirandello.

Vorrei sottolineare il legame forte tra la riscoperta della tradizione mitica ofolklorica, la letteratura e il fantasy, in modo altrettanto netto possiamo seguire,grazie a Lord Dunsany il percorso di una figura che nel fantasy, specialmente da

Tolkien in poi, sar fondamentale, quando non emblematica del genere: lelfo.




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2.5 Gli elfi.

2.5.a I Tatha D Danann e i Firbolg

Nella tradizione celtica esiste la visione di un popolo solare e magico, non com-posto da spiritelli, ma da una razza potente,30 prototipo ancestrale del logos dellu-manit: i Tatha D Danann. I Danann sono probabilmente il prototipo dellelfo diDunsany, certamente lo sono di quelli di Tolkien. Essi rappresentano il principio po-sitivo creativo in contrasto con i Firbolg e i Fomori, rispettivamente lottusit e lo-scurit morale. Al tempo della loro sconfitta da parte dei Milesi, altro popoloprogenitore i Danann entrano ancor pi nella dimensione fantastica in un modo che vicinissimo allelfo tolkeniano: Essi sono, per la maggior parte radiosamentebelli, immortali (entro certi limiti) e possiedono misteriosi poteri di magia e strego-neria. [] Non muoiono di morte naturale, ma possono essere uccisi sia dai proprisimili sia dai mortali.. [] I Danaan che appaiono nella letteratura bardica sono pi

nobili e pi elevati rispetto agli esseri fatati in cui, alla fine, degenerarono nella fan-tasia popolare; si pu dire che la loro fosse una posizione intermedia fra questi es-seri e gli dei greci descritti da Omero.31

Lelfo, cos chiamato, appartiene alla tradizione medievale scandinava ed una figura ctonia, una sorta di doppio crepuscolare deluomo. Nelle leggende enel folklore lelfo spesso agisce nei nostri confronti come unombra conturbante,

con scambi di bambini, maledizioni o doni. Racconta una fiaba scandinava che:




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Una volta cera una bambina di quattro o cinque anni che giocava da sola.Alla bambina parve di vedere la sua madrina passare vicino a lei e la segu. Ladonna si diresse verso una pietra ed entr e la bambina la segu. Ella rimase

presso la donna degli elfi fino a che ebbe tredici anni. La cosa le piacque e dalladonna degli elfi ella apprese molti salmi spirituali e poesie che non aveva maiudito prima. La giovane torna a casa dalla sua famiglia che la credeva morta,porta con se dei doni elfici magici, pietre preziose la cui perdita avrebbe portatopresto la morte. Ella dunque crebbe ed era promettente, ma tuttavia anche piut-tosto strana come diventano tutti quelli che gli elfi hanno attratto magicamentea s...32 la fiaba finisce con la morte della ragazza dopo aver perduto i doni ma-

gici.

La parola elfo, tra le possibili etimologie, ha la radice latina di bianco: alb- chepassando per il sassone, muta in lf-, il legame con laldil, con lo spettrale, conlaltrove, nasce con questo biancore arcaico.33

Gli elfi si disgregano, nella tradizione folklorica, confondendosi con goblin,

nani, folletti eccetera; le varie creature si confondono nel calderone fantastico disignificati generici che rappresentano di volta in volta la bont e la malvagit, le-lemento aereo o quello terragno, la natura e la vita o il sottosuolo e la morte.34

La letteratura ha sempre visitato il mondo fatato, un esempio per tutti vale ilSogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, tuttavia allinizio del vente-simo secolo si ricomincia a separare da questo mondo lidea difaerie, come un

regno altro, dalla dimensione aristocratica, magica e distante.




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La dimensione elevata dei Danaan ritorna con George Macdonald, altro autorefondamentale del fantasy contemporaneo e con il movimento del Gothic Revivaldi Morris, Ruskin e dei Preraffaelliti che tra letteratura, architettura ed arti figu-rative.

Il regno fatato si definisce sempre di pi come regno dellet delloro e dellar-monia, in opposizione col caotico e stridente mondo industriale.35 La magia deglielfi diventa il crisma dellarmonia con la natura, gli elfi diventano un popolo senzatempo, o con un tempo altro, una stirpe di primogeniti che ha la sua essenza in quelnaturale che luomo tecnologico si sta alienando.

Tra le opere pi celebri di Dunsany, The King of Elflands Daughter,36 costi-tuisce, insieme alMidsummers Night Dream di Shakespeare, alla Faerie Queenedi Spencer e a Phantastes di George Macdonald, la un modello di regno elfico. Inmodo specifico Dunsany recupera lidea dei Danaan celtici attraverso cui Tolkiencristallizzer lelfo del fantasy contemporaneo.

2.5.b Nascita dellelfo contemporaneo:Lord Dunsany e La figlia del re degli elfi.

InLa figlia del re degli elfi, gli abitanti del paese di Erl in cerca di fama per laloro comunit, convincono il loro re a cercare di appropriarsi della magia, per

riuscire finalmente ad essere speciali.




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Il re Alverico si addentra nel paese di Elfi dove il tempo non scorre, riporta cons la figlia del re e la fa sua sposa (la traduzione riporta paese di Elfi e non deglielfi).

Il romanzo prosegue allinsegna della relazione tra il confine umano e il con-fine fatato, lappropriarsi reciproco della dimensione del tempo e della vita. Laprincipessa di Elfi dopo aver dato al re di Erl un erede torna a casa in preda allanostalgia, il marito la cercher vagando disperatamente per il mondo, mentre il redi Elfi dallo struggimento senza tempo, inizia a spostare continuamente il con-fine tra il suo regno e il nostro mondo per impedire al mortale di ritrovare la mo-glie. Lelemento di sintesi nella storia Orione frutto dellamore tra Alverico e

lelfa Lirazel. Il giovane vive lappartenenza al confine; in bilico tra la propriaidentit magica e lappartenenza alla stirpe paterna. Caccia lunicorno sul limitaredei due regni, diventando il re magico auspicato dal proprio popolo. La danzadella nostalgia e del cercarsi termina quando il re degli elfi nello strenuo tentativodi ridonare gioia alla figlia, lancia la sua ultima e potente magia che riporta ilmondo elfico sul regno di Erl o viceversa il nostro mondo presso elfi. I due spazi

si assimilano andando nellaltrove eccetto che per unisola ben delineata che cor-risponde alla chiesa del pastore, refrattario per tutto il romanzo a questo dialogocon laltrove magico che coinvolge gli altri.

Oltre alla poetica dellappartenenza e della nostalgia, Dunsany recupera caratte-ristiche originarie che da Tolkien in poi diventeranno attributi elfici standard. Il regnodegli elfi rappresenta tutta la bellezza del mondo, il bello che si coglie per un attimo

vibrante. Si immaginino i nostri prati nel momento preciso in cui stanno emergendo




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dalla notte e riflettendo i primi barbagli di luce, tutti imperlati di rugiada, quandole stelle sono tramontate, trapunti di fiori che cominciano a schiudersi, rimettendoin mostra i colori intensi e delicati dopo la chiusura notturna dei calici incalpestati,tranne che delle zampette sottili e delicate degli animaletti selvatici, protetti dal ventoe dalle intemperie dagli alberi che li mantengono in penombra con le loro fronde;uno scenario in attesa del canto degli uccelli; in tutto ci, a volte, c quasi un ac-cenno allo splendore dei prati di Elfi, ma si tratta di qualcosa di talmente passeggeroche giungiamo a dubitarne.37

Lelfland la terra del tempo immobile, offre, dilatato nel tempo, quellattimoestetico di passaggio tra la notte e il giorno, quella fragranza inafferrabile l diventa

perenne.Questa dimensione del tempo, deriva dalla tradizione folklorica e fiabesca del

sonno di centanni, secondo la quale una notte in Faeire corrisponda, da noi, ad unamoltitudine di anni.

Questo mondo con la sua diversit temporale, nella fiaba, esprimeva il volto cto-nio e pericoloso di Proserpina/Titania, e ci ammoniva a non avere a che fare con le

fate e con laltrove a rischio di perdere il tempo e il presente reale, ritornando, dopoun notte tra le fate e scoprire che tutto quanto amavamo e morto da anni.

Da Dunsany in poi, qualcosa cambia nel percepire fearie: il mondo elfico ilmondo del tempo che non passa, dove le tribolazioni umane vengono vissute con di-stacco e la concezione sul mondo quella della natura stessa, che opera e si pone suun metro di tempo ben maggiore, rispetto alla portata di anni di una vita umana. Il

tempo degli elfi immoto esteticamente e per armonia naturale, il tempo degli al-




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beri e dei sassi, che osservano con superiori lillusorio potere dellumanit che sicrede padrona in un mondo molto pi longevo di essa.

Daltro canto anche il luogo dove le emozioni non evolvono, dove il libero ar-bitrio si congela e la sofferenza dellanima si fa assoluta. Vediamo per esempio unmomento dove Dunsany descrive il ritorno ad Elfi di Lirazel, la principessa, dopomolti anni:

Non un cenno di meraviglia o di rimprovero in quel bosco, anzi la riportavaad un passato che sembrava appena trascorso. Aveva limpressione di esserseneandata il mattino del giorno avanti, ed era ancora laltro ieri mattina. Sugli al-beri gli squarci della spada di Alverico erano ancora freschi e biancheggianti.38

Gli elfi diventano un archetipo estetico, unumanit primogenita, magica, ma im-mobile sulle posizioni dellidentit e delle intenzioni, sunto della civilt aurea edella bellezza naturale. La poetica della fissit ritorna esemplare in questaltropasso del romanzo:

Il re non faceva il minimo movimento n cambiava posizione, prolungandoquel momento in cui aveva ritrovato la gioia; estendendo la sua influenza su tutti

i domini, per il bene e la conservazione di Elfi, perch conosceva tutto ci che ot-tiene il nostro mondo tribolato con i suoi cambiamenti, e ci che trova cos ra-ramente e come debba subito cambiare di nuovo. Era felice e voleva restarlo. Ein quella calma che si era stabilita in Elfi passarono dieci anni nelle terre cono-sciute.39 La tensione poetica a fermare il tempo, laccezione che meglio di tuttedefinisce lelfo come figura letteraria del fantasy contemporaneo, cui Tolkien dar

coronamento.


L f i di li lI d fi i i lid di l i



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Lo sforzo poetico di cogliere lIndefinito genera qui lidea di un luogo magicodove la vibrazione indefinita perenne, il prezzo lassoluto estetico che ne de-riva.

Lelfo alieno al travaglio dellesperienza umana e vive un gelo emotivo dovenulla scorre.

2.5.c Lelfo in Tolkien: nascita di un canone.

Per analizzare adeguatamente il ruolo degli elfi nelle opere di Tolkien ci vor-rebbe uno studio specifico, per quanto ci riguarda vorrei ricostruire la base su cui

il professore di Oxford ha innestato la sua visione.

Tolkien pone gli elfi al centro della sua epica, ne riprende la dimensione no-bile, magica di regno adiacente, ma anche loscura diversit da noi. Tolkien ne fadei primogeniti che partecipano totalmente della creazione. A loro affidata laprima parte della storia del mondo e tramonteranno con lavvento delluomo pa-

drone del futuro, del libero arbitrio e della separatezza dal mondo. Lelfo quindilAdamo dellet delloro e degli eroi, il logos che nomina le cose del mondo, cheinsegna agli alberi a parlare e che conosce i segreti del creato.

Da un lato il popolo elfico rappresenta uniperbole della creativit e dellinge-gno umani da un altro il legame profondo con le cose create; gli uomini in Tolkiensono, invece, depositari del misterioso dono della mortalit e, unici nella Terra di

Mezzo, soggetti ad un al di l, di cui a nessuno dato sapere.


L i l l t



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Lasciamo parlare lautore:Naturalmente, ma questo non centra con la mia storia, elfi e uomini sono sola-

mente due diversi aspetti dellumanit, e rappresentano il problema della morte coscome viene vista da persone finite ma consapevoli e di buona volont. In questomondo mitologico elfi e uomini sono affini nelle loro forme incarnate, ma nel rap-

porto dei loro spiriti con il mondo rappresentano aspetti diversi, ognuno dei qualiha il suo naturale sviluppo e le sue debolezze. Gli elfi rappresentano laspetto arti-stico, estetico e puramente scientifico della natura umana ad un livello pi elevatodi quanto non si possa in realt trovare negli uomini. Cio: hanno un amore infinitonei confronti del mondo fisico, e il desiderio di osservarlo e di capirlo per la propria

e laltrui salvezza in quanto realt derivata da Dio cos come loro stessi derivanoda Lui e non come materiale che pu essere utilizzato per acquisire potere. Essi

possiedono anche elevate capacit artistiche o subcreative. Sono inoltre immor-tali. Non per leternit, ma allinterno del mondo creato, finch questo dura. Seuccisi, perch la loro forma incarnata viene ferita o distrutta, non sfuggono al tempo,ma rimangono nel mondo, bench disincarnati, oppure rinascono. Tutto questo fi-

nisce per diventare un grave fardello man mano che le epoche si allungano, spe-cialmente in un mondo in cui esistono malizia e distruzione (non ho parlato della

forma mitologica che il Male o la caduta degli Angeli prendono in questa storia).Il cambiamento in quanto tale non viene rappresentato come male: costituisce losviluppo della storia e rifiutarlo va, naturalmente, contro il disegno di Dio. Mala debolezza degli elfi quella di rimpiangere il passato e di accettare malvo-

lentieri i cambiamenti: come se un uomo dovesse odiare un libro molto lungo, e


d id f i l it l f it P t dd i t d



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desiderasse fermarsi sul suo capitolo preferito. Per questo caddero in parte predadegli inganni di Sauron: desideravano il potere sulle cose come stavano (che tuttaltra cosa rispetto allarte) perch il loro desiderio di conservare diventasserealt: per fermare il cambiamento, e mantenere tutte le cose sempre fresche ebelle.40

Sostanzialmente certi aspetti dellapparato di Dunsany rimangono, primo tratutti la dimensione poetica della magia e della fissit del tempo indefinito.

La lingua degli elfi che Tolkien scrisse per prima, da studente, fu la base di tuttala sua opera fantasy. Tolkien ce li presenta sessuati, ma privi di sessualit esplicita,

creature ideali le cui vicende riportano alla letteratura cortese e allo stesso tempo aglieroi del mito. Essi sono assimilabili ai personaggi biblici od omerici che condividonocon le divinit le storie, lalba adamitica, le gesta epiche delle divinit, la nascita del-luomo e let degli eroi: la prima era del mondo e le vicende narrate nel Silmaril-lion, summa della mitologia tolkeniana, pubblicato postumo.

Lentamente luomo si affermer come successore e padrone della modernit,

del tramonto del meraviglioso. Il crepuscolo celtico di Yates diventa in Tolkienun crepuscolo elfico, che sar gi operante per tutto il Signore degli Anelli, la cuistoria si pone sul confine tra lera del mito con la semplice et delluomo. I pri-mogeniti elfi, qui vivono gi un tramonto dorato, denso di ricordo, sublime nellapoetica della nostalgia e del rimpianto che diventa ricordo del meraviglioso, cheTolkien colloca nellaltrove temporale e non in uno spazio altro come Dunsany.




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2.6 Altri Tributari del Fantasy: Macdonald, Eddison.

Limportanza di Morris e Tolkien nei rispettivi contesti, sovrespone, a loro fa-vore, la scena letteraria fantasy tra la fine dellottocento e i primi del novecento, tut-tavia esistono personaggi meno noti da noi che sono fondamentali e fondanti per ilgenere.

2.6.a George Macdonald (1824-1905)

Autore e poeta scozzese, tra gli innovatori dellafairy-tale, pone i primi ten-tativi moderni di creare un secondary-worlde da lui si forma lapproccio cristianoed etico al fantasy che Tolkien svilupper con la sua subcreazione.

Si batte, come far poi Tolkien in seguito, contro il conformismo pedagogicovittoriano che svalutava la fiaba e il suo pubblico infantile riducendo lesperienzafiabesca ad una dimensione moralistico-didascalica.41

Partendo dalle riflessioni42 di Coleridge e Novalis collega ilfairy tale con lapoesia romantica e sinserisce nel solco di Morris riguardo al recupero di unidearomantica di medioevo.

tra i primi ad organizzare una riflessione sistematica con un saggio che cer-tamente un punto di riferimento per la pratica della sub-creazione: The Fantastic

Imagination, pubblicato nel 1863 come prefazione alledizione americana di rac-

conti.


Limmaginazione secondo Macdonald porta al processo creativo assimilabile



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L immaginazione, secondo Macdonald, porta al processo creativo, assimilabilealla creazione divina; attraverso limmaginazione si d vita ad immagini con formaaspetto e dimensioni che coinvolgono i sensi.

Questo processo chiaramente in antitesi con la mra osservazione della realt e

pone la base teorica che legittima quella che Tolkien definir sub-creazione,43 ovvero,la realizzazione di un autore nel creare un proprio microcosmo letterario coerente, checelebri i principi etici della creazione primaria: il mondo reale.

Proprio su questo punto Macdonald si sofferma ponendo per la prima volta chiarebasi epistemologiche: Una volta creato il suo mondo, si deve giocare secondo leleggi superiori per cui, ci deve essere armonia generale tra le leggi con cui il mondo

ha iniziato ad esistere; e nel processo della sua creazione, linventore deve giocaresecondo le sue regole. Il momento in cui si dimentica di una di esse, rende la pro-

pria storia non credibile, in base ai propri potulati. Per essere in grado di vivere unmomento in un mondo immaginato, dobbiamo vedere che le sue leggi siano osser-vate.44

La subcreazione deve essere coerente, quindi, una ricostruzione concreta estrutturata quanto la descrizione della realt primaria.La prima opera fantasy di Macdonald Phantastes, che precede lAlice in Won-

derlanddellamico Carrol il quale si rivolger a Macdonald per chiedere consi-glio sulla pubblicazione.

Le due opere hanno vari aspetti in comune, leroe di Phantastes, compie un

viaggio verso Faerie, gli si svela un mondo onirico e suggestivo ispirato forte-


mente dal capolavoro cinquescentesco: la Faerie Queene di Spencer punto di ri-



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mente dal capolavoro cinquescentesco: la Faerie Queene di Spencer, punto di ri-ferimento sul paese delle fate.

Tramite le figure di driadi che Macdonald mette in scena, esprime una nettapoetica dellincontro e separazione col femminino che si riproduce in ognifaerie

con aspetti diversi.Sembra che ancora, Macdonald non controlli totalmente la sua messa in

scena,45 in ogni caso, a tratti, la visione enigmatica e straniante.Altre opere successive sono altrettanto fondamentali: The princess and the go-

blin, (1872), unopera per ragazzi in cui affronta il tema del conflitto, del poteree della diversit, tra gli umani e i goblin visti per la prima volta come una societ

sotterranea organizzata ed ostile, che potrebbe essere stata dispirazione per gliorchi successivi di Tolkien.

In ogni caso Macdonald partecipa di una visione fantasmagorica del fantasycome condizione da passare, un salto attraverso lo specchio della realt, dovele profondit difaerie possono coincidere con le fantasmagorie dellanimo umano.Questo passaggio legato alla rappresentazione esistenziale e pittorica, meno fo-

calizzata al realismo storico o meta storico che non interessava Macdonald che silegava alla sfera poetica e romantica tedesca.

2.6.b Eddison, Eric Rucker (1882-1945)

Scrittore e docente di norreno antico, concili la grandezza della sua vita crea-

tiva con la quiete di quella lavorativa.


Se possiamo assimilare Eddison a Tolkien nella semplicit della vita quoti-



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Se possiamo assimilare Eddison a Tolkien nella semplicit della vita quotidiana possiamo farlo anche per lo sconforto che in essi cre la distruzione delpaesaggio rurale inglese. Entrambi manifestarono un forte rifiuto estetico per ilventesimo secolo. Entrambi inoltre erano sopravvissuti allinferno della prima

guerra mondiale, di cui Eddison rievoca la perdita e la distruzione nel primo la-voro pubblicato: Poems, Letters, and Memories of Philip Sidney Nairn del 1916(Nairn era un poeta minore, morto nella I guerra mondiale).

Lescapismo di Eddison verso la subcreazione potrebbe essere assimilabile inparte alla fuga dagli orrori della guerra vissuta, come sicuramente accadde perTolkien.

Le idee sulla religione pongono i due a grande distanza ideologica, Eddison nonha molto a che fare con la fantasy cristiana e la frequentazione che ebbe conTolkien e Lewis alle riunioni del club degli inklings46 furono perlopi superfi-ciali.47

Se il mainstream del fantasy si associa pi a Tolkien per la capacit di dispie-gare un chiaro conflitto tra forze del bene e del male con un fine etico, Eddison

sembra pi influenzato dallestetica giacobina per la lintroduzione di elementi tra-gici nella trama48 e da Morris per la prosa e lamore delle saghe nordiche.49

La prima opera di narrativa anche la pi celebre, The Worm Ouroboros,50 unrappresentante ante litteram e molto originale del filone sword and sorcery. La sto-ria parla di un conflitto tra popoli che abitano Mercurio, il pianeta, in versione fan-tasy, ma sia lambientazione che i nomi sono solo orpelli presi a prestito dal

dizionario, Tolkien ne apprezz i contenuti criticando questa superficialit di ap-


proccio sui nomi. Mercurio non il pianeta che conosciamo e le civilt in gioco,



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proccio sui nomi. Mercurio non il pianeta che conosciamo e le civilt in gioco,Streghe, Demoni, Ghouls e Goblins hanno poco a che fare con i loro corrispettividellimmaginario fantastico, sono dei regni che potevano chiamarsi altrimenti senzacambiare la loro natura.

Allo stesso modo lincipit classico, in cui il personaggio Lessingham, viene con-dotto dalla Terra a Mercurio tramite un portale, assolutamente un orpello, infattiEddison lascia cadere lio narrante dopo il primo capitolo senza giustificazioni.

La forza della prosa, che in originale spiccatamente shakespeariana, ha moltodel romance storico condito con qualche orpello magico, domina ledonismo e lur-genza estetica, non c inquietudine n spinta etica, ma solo una forte dimostrazione

estetica di gesta, che lega lopera di Eddison alla romance cavalleresca, da un lato,e, dallaltro, alla sterminata produzione letteraria o cinematografica fantasy con-temporanea, cui potrebbe confondersi agilmente senza far sentire i suoi novantaanni di et.

2.7 Poe, Lovecraft, lo spleen del fantastico americano.

2.7.a I semi di Edgar Allan Poe

Unaltra dimensione del soprannaturale nasce in America, da Edgar Allan Poela cui visione contaminer tutta la letteratua fantastica del novecento.

In Poe lincontro con laltrove fantastico soverchia lIo, come in un incubo e

spinge il protagonista verso un naufragio interiore. Lattrazione che Poe offre al


male, alloscurit sulla fragilit dellio come uneclisse che adombra anche il



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male, all oscurit sulla fragilit dell io come un eclisse che adombra anche illogos pi limpido51 che per Poe/Dupin52 si tinge sempre comunque di una nota

profonda di tenebra. Poe indubbiamente apre il dialogo con laltrove oscuro ge-nerando una poetica elevatissima nello spazio del romanzo gotico e dellorrore.

Il seme infernale si corona raggiunge lapice poetico nella relazione Poe-Bau-delaire cristallizzando una matrice tenebrosa in grado di generare potenti semiper fioridel male.

Sul piano della fiction Poe uin vero e proprio patriarca poetico che condi-ziona gli incubi narrativi americani in cui il fantasy americano nasce, anche gra-

zie allopera di Lovecraft.

H. P. Lovecraft fonda una vera letteratura dellaltrove, creando, sotto lispira-zione dei Gods of Pegana, di Dunsany, un intero pantheon di figure che incom-bono silenziose e terribili sullo sfondo di tutta la sua letteratura. Gli Antichi eCthulhu danno il via al prosperare di un paradosso, lidentit tra il dio e il mostro,

che sganghera il conflitto Dio/Lucifero, bene e male.A capo della dimensione mostruosa si pone un male che molto condivide conlo spleen poetico in cui Baudelaire riporr in modo sublime la dislocazione esi-stenziale dellio poetante.

Nella narrativa americana di Lovecraft lAbominio ancestrale ed indefinito,ossessivo, in agguato nel buio come un dio dellaltrove; un idea sconfinata, in-

concepibile scaturita dai recessi dellio.


Senza entrare nellambito dellallora neonata psicoanalisi, la mente poetica ge-



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p , p gnera la raffigurazione di un male pressante antico e folle che se nellasse Poe-Baudelaire di far suono poetico, nel legame Poe-Lovecraft si condensa nei mostridel racconto che affollano gli incubi e le ombre delle ombre.

2.7.bLa Pulp Fiction

Negli Stati Uniti, attraverso il canale delle fortunate riviste pulp, durante lagrande depressione, linfluenza di questo filone si moltiplica ponendo le basi dellafiction cinematografica e televisiva dagli anni cinquanta, fino a noi.

Altri hanno spiegato bene il fenomeno delle riviste fatte in economia con la polpadel legno,53 ci basti dire che furono la sede del fermento letterario del fantastico sta-tunitense nella prima met del novecento. Sarebbe interessante capire quanto que-sto miscuglio di produzione seriale, poesia maudit, pensiero scientifico positivo,orrore gotico ed erotismo, abbiano influenzato il grande pubblico e la cultura dimassa americana degli anni trenta e quaranta; sta di fatto che tra quelle pagine si

creano i presupposti per un fantastico dai toni intensi e spregiudicati.Tra i vari autori, come Lovecraft, Ray Bradbury e Clark Ashton Smith, approdaal mondo della narrava pulp il giovane abitante di una provincia texana isolata edeconomicamente depressa che ancora quasi frontiera del west: Robert Ervin

Howardcresciuto tra la rude vita di frontiera e i racconti gaelici della madre inglese.La poetica passionale di Howard si scatena nel creare una dimensione dove tutti

questi componenti si dibattono, dando forma ad un vero e proprio genere letterario:


lHeroic fantasy o Sword and sorcery grazie al quale Howard condivider con



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f y y g qTolkien la potest sul genere fantasy.

I miti e i mostri ancestrali abitano le citt morte di un mondo che il mosaico delfantastico occidentale, in bilico tra il romanzo storico alla Walter Scott e lesotismo

delle Mille e una Notte o di Salgari. Sotto la pirotecnica esotica dellazione, rimanenitida lanima oscura del poeta, in Howard limmaginazione avventurosa giovaniledanza col vuoto ossessivo di un pensiero affamato, che si dibatte nella stretta dellamalinconia e dellinsostenibilit del vivere.


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