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French Wind Quintets

Jacques Ibert 1890–1962 Trois Pièces brèves (1930)

1 I. Allegro 2.142 II. Andante 1.393 III. Assez lent – Allegro scherzando 2.45

Maurice Ravel 1875–1937 Le Tombeau de Couperin (1917/19) transcr. Mason Jones

4 I. Prélude 3.115 II. Fugue 3.576 III. Menuet 4.237 IV. Rigaudon 3.08

André Jolivet 1905–1974Sonatine for oboe and bassoon (1963)

8 I. Ouverture 2.049 II. Récitatif 2.5310 III. Ostinato 3.03

Darius Milhaud 1892–1974 La Cheminée du roi René – Suite Op.205 (1939)

11 I. Cortège 1.5912 II. Aubade 1.5513 III. Jongleurs 1.1314 IV. La Maousinglade 2.2815 V. Joutes sur l’Arc 0.5316 VI. Chasse à Valabre 1.4217 VII. Madrigal-Nocturne 2.39

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Paul Taffanel 1844–1908 Wind Quintet (1876)

18 I. Allegro con moto 9.4019 II. Andante 5.5920 III. Vivace 7.56

20th-centuryWind Quintets

György Ligeti 1923–20066 Bagatelles for wind quintet (1953)(arr. from Musica ricercata)

21 I. Allegro con spirito 1.1222 II. Rubato lamentoso 3.2223 III. Allegro grazioso 2.2424 IV. Presto ruvido 1.0025 V. Adagio mesto (Béla Bartók in memoriam) 2.2926 VI. Molto vivace (Capriccioso) 1.34

Alexander von Zemlinsky 1871–194227 Humoreske (Rondo) (1939) 4.18

Samuel Barber 1910–1981 28 Summer Music Op.31 (1955/6) 11.38

Sándor Veress 1907–1992Sonatina for oboe, clarinet and bassoon (1933)

29 I. Allegro giocoso 2.1630 II. Andante – Allegretto – Tempo I 3.1931 III. Grave – Allegrissimo 3.16

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Paul Hindemith 1895–1963Kleine Kammermusik Op.24 No.2 (1922)

32 I. Lustig. Mäßig schnelle Viertel 3.0033 II. Walzer. Durchweg sehr leise 1.5234 III. Ruhig und einfach. Achtel 4.2735 IV. Schnelle Viertel 0.4836 V. Sehr lebhaft 3.03

118.01

Les Vents Français

Emmanuel Pahud flutePaul Meyer clarinetFrançois Leleux oboeGilbert Audin bassoonRadovan Vlatkovic French horn

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Les Vents Français

The late 19th and early 20th centuries were by common consent a golden age of French wind playing, largely nurtured by superb teaching at theParis Conservatoire. French composers in general were more than happy to take advantage of this luxury and in particular to hark back to thedelightful divertimentos and cassations of the 18th century, before the time when, in Jean Cocteau’s acid phrase, audiences began to prefer ‘worksthey listened to head in hands’. This relatively open-hearted, public-spirited gaiety could then be regarded as the obverse face of the French musicfor strings which, with César Franck’s help, tended to follow the shadow of the great ‘Beethove’ and his late quartets. The invention of the wind quintet as an ensemble is generally credited to Anton Reicha (1770–1836), who wrote 24 works for this combination,

as well as teaching composition to Berlioz, Liszt, Franck and Gounod. Another pupil, Henri Reber, in turn taught Paul Taffanel, who became firstof all one of the age’s supreme flautists and then a fine conductor. The year 1876 was especially important for the 32-year-old Taffanel, since thatwas when he not only became principal flautist of the Paris Opéra but submitted his Wind Quintet for a competition sponsored be the Société descompositeurs de musique. It won over its 13 rivals, and Taffanel duly received a gold medal and 300 francs. After the official premiere, one criticpraised the ‘delightful harmonic effects’ of the first movement, but admitted preferring the other two, ‘the graceful and distinguished Andante – likeMozart brought up to date – and the finale, a novel and elegant saltarello…’ In due course Taffanel went on to found his ‘Société de musique dechambre pour instruments à vent’ which, operating from 1879 to 1893, laid the foundations for the later French interest in wind ensembles.Jacques Ibert’s Trois Pièces brèves of 1930 are perfect examples of the tuneful, relatively uncomplicated melodic style favoured by many French

composers after the First World War, including those making up the group Les Six. After winning the Prix de Rome in 1919, he used his technicalabilities above all to write music that was easy to understand, but with enough cunning details to please the connoisseur. In the first of these threepieces, the opening C major is entertainingly undermined before being restored; in the second, Ibert shows what he learnt from his teacher AndréGedalge about writing long melodic lines without forfeiting their interest; and in the third he relishes, among other things, the different soundsof clarinet and bassoon on the rising arpeggio that provides the piece’s initial impetus.The 1929 financial crash did not really affect France until around 1931, but for the rest of the decade opportunities for composers becameseverely limited, with film music remaining a major source of income. Raymond Bernard’s 1939 film Cavalcade d’amour was set in the château inAix-en-Provence of the 15th-century Count René I, and for it he commissioned music from Honegger, Milhaud and Roger Désormière. Milhaud,who had been born and brought up in Aix, then turned his music into this suite for wind quintet and it was first performed in California in 1941,to which Milhaud, being Jewish, had escaped the previous summer. The seven movements of the suite conjure up an atmosphere of chivalry andceremony, and although Milhaud consulted various musical manuscripts of the period the atmosphere remains very much his own, essentiallyserious, but not to the extent of asking for heads to be put in hands.The two main influences on the music of André Jolivet were Edgar Varèse, who encouraged him to compose ‘incantatory’ music, and Béla Bartók,

to whom he dedicated his First Piano Sonata in 1945. In 1959 he founded, also in Aix-en-Provence, the Centre français d’humanisme musical, andin all his music, however dissonant and even challenging it may be, one is never far from a feeling of enjoyment, an understanding that the listeneris to be wooed, not belaboured. This Sonatine from 1963 spends much of its time outside recognised keys, but Jolivet’s rhythmic invention and theplayful interaction between the two instruments brings many a smile to the lips. In particular, unlike so many of the 12-tone composers of whom

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he was never one, he is not afraid to repeat ideas, so that we can get our bearings before being treated to some new idea. For all its modernity, theSonatine, at least in part, exemplifies Jolivet’s desire to ‘restore to music its original, antique quality, when it was the magical and incantatoryexpression of the religious impulses of human communities’.The wide variety of sound that can be generated by a wind quintet has understandably prompted interest in a number of transcribers. Ravel’s

piano suite Le Tombeau de Couperin, composed in 1914–17, was, like many of his piano works, subsequently orchestrated by him, so a transcriber(here the American horn player Mason Jones) has something to act as a guide. This is especially true in this work, where the woodwind section inthe orchestral version is extremely active. Although the title ‘tombeau’ carries memorial connotations (and each of the six pieces of the suite isdedicated to a young friend of Ravel killed in the war), traditionally the mood of a tombeau was not necessarily sombre, but rather a celebration ofa valuable, well-lived life. In this sense the sharply delineated colours of the wind quintet are well suited to the music – they also help distinguishthe lines of the Fugue, which, in the piano version at least, are very hard for the performer to disentangle. Although Paul Hindemith detested the term Gebrauchsmusik (‘useful music’) for its apparent denial of joy or imagination, he was a craftsman of

such supreme talent that everything he wrote was beautifully designed for the instruments employed, and in that sense ‘useful’. His KleineKammermusik of 1922 is one of those works of his once described as ‘loosely based on Bach but expressing a modernist urgency in their motorrhythms and their chords rich in fourths’. The Waltz also flirts with jazz, rather in the manner of Walton’s Façade.Sándor Veress was a Swiss composer of Hungarian origin who studied composition with Kodály and piano with Bartók and did field research on

Hungarian, Transylvanian and Moldovan folk music. His Sonatina of 1933 shows the influence of this activity in the slow outer sections of thesecond movement; in the faster music folk elements combine the neo-Classical style of the period, relying, like the Hindemith Quintet, on ostinatosand repeated notes, with the occasional rude, ‘wrong-note’ interruption.Alexander Zemlinsky provided a personal link between Brahms and Schoenberg: in 1895 the former was impressed by the 24-year-old’s Clarinet

Trio, and in the same year Zemlinsky met the latter, taking him on as a counterpoint pupil and remaining a lifelong friend. After holding conductingposts in Vienna and Prague, and as Klemperer’s assistant in Berlin, in 1938 Zemlinsky, like Schoenberg and so many other Jewish musicians, settledin the US. Although he remained a doughty champion of the Second Viennese School, he never embraced atonality – as the delightful Humoreskeof 1939 demonstrates, with its echoes of Mahler’s Fourth Symphony.As a pupil of Veress, György Ligeti initially inherited a Bartókian influence, but even while he was a student between 1945 and 1949 he was

becoming more adventurous. This process went on through the Stalinist despotism of 1949–53, despite the impossibility of publications orperformances, and the private nature of his composition is partly attested by the title Musica reservata he gave to a 12-movement piano suite of1951–3. In 1956 he arranged six of these for wind quintet. They are examples of his proclivity, in the words of the composer Julian Anderson,towards ‘having serious fun, enjoying [himself] at an aristocratically high level’: expectations are hilariously confounded, boredom banished,sentimentality sent up sky-high. As for the caustic final Capriccioso, the authorities refused to allow it to be played at the first performance in 1956as being ‘too dangerous’. Later that year the Russians invaded, and Ligeti escaped to Vienna.In 1953 the Chamber Music Society of Detroit commissioned Samuel Barber to write a piece for strings and woodwind. From there the piece

developed into a septet for wind alone, and finally into a quintet. At its first performance in 1956 Barber accepted donations from the audience inlieu of part of his fee! Since then it has become a staple of the wind ensemble repertoire. It combines tuneful passages with more abrupt gestures,notably a figure of three repeated chords, and the overall atmosphere is relaxed and contented. Towards the end the opening duet between clarinetand bassoon recurs, leading to a more impassioned, virtuosic coda.� ROGER NICHOLS, 2014

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Les Vents Français

Die Epoche des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist allgemein als goldenes Zeitalter der französischen Holzbläser anerkannt, washauptsächlich durch die hervorragende Lehre am Pariser Konservatorium befördert wurde. Französische Komponisten waren generell überausgewillt, diese luxuriöse Situation zu nutzen und sich auf die herrlichen Divertimentos und Kassationen des 18. Jahrhunderts zurückzubesinnen –einer Zeit, bevor, wie Jean Cocteau bitter bemerkte, das Publikum es vorzog, Werken grübelnd „mit in den Händen vergrabenem Kopf“ zuzuhören.Diese relativ offenherzige, gemeinsinnige Fröhlichkeit wurde im Folgenden als Gegenstück zur französischen Streichermusik wahrgenommen, diemit Unterstützung César Francks in die Fußstapfen des großen Beethoven und seiner späten Quartette trat. Die Einführung des Holzbläserquintetts als Ensemble wird generell Anton Reicha (1770–1836) zugeschrieben, der 24 Werke für diese

Kombination schrieb, und auch Berlioz, Liszt, Franck und Gounod Kompositionsunterricht erteilte. Ein weiterer Schüler, Henri Reber, unterrichtetewiederum Paul Taffanel, der sich erst zu einem der besten Flötisten der Epoche entwickelte und danach zu einem sehr guten Dirigenten. Das Jahr1876 war für den 32-jährigen Taffanel von besonderer Bedeutung: Er wurde nicht nur Soloflötist der Pariser Opéra, sondern reichte auch seinHolzbläserquintett bei einem von der „Société des compositeurs de musique“ ausgerichteten Wettbewerb ein. Das Werk konnte sich gegen seinedreizehn Konkurrenten durchsetzen und Taffanel erhielt die ihm gebührende Goldmedaille sowie dreihundert Francs. Nach der offiziellen Premierepries ein Kritiker die „herrlichen harmonischen Effekte“ des ersten Satzes, gab jedoch zu, die beiden anderen Sätze vorzuziehen: „das graziöse,herausragende Andante – als hätte man Mozart in die heutige Zeit versetzt – und das Finale, ein origineller und eleganter Saltarello…“. Taffanelgründete einige Zeit später seine „Société de musique de chambre pour instruments à vent“, welche von 1879 bis 1893 aktiv war und die Grundlagenfür das spätere Interesse der Franzosen an Holzbläserensembles schuf.Jacques Iberts Trois Pièces brèves aus dem Jahre 1930 sind perfekte Beispiele für den melodiösen, relativ unkomplizierten Stil, der bei vielen

französischen Komponisten nach dem Ersten Weltkrieg beliebt war, unter anderem bei denen der Gruppe „Les Six“. Nachdem er 1919 den Prix deRome gewonnen hatte, setzte er seine technischen Fähigkeiten vor allem für die Komposition von Musik ein, die einfach zu verstehen war, und dochüber genügend raffinierte Details verfügte, um den Ansprüchen der Kenner Genüge zu tun. Im ersten dieser drei Stücke wird das anfängliche C-durauf unterhaltsame Weise unterminiert, bevor es wieder hergestellt wird; im zweiten zeigt Ibert, was er von seinem Lehrer André Gedalge über dieKomposition langer Melodielinien lernte, die doch stets fesselnd bleiben; und im dritten schwelgt er unter anderem in den unterschiedlichenKlangfarben von Klarinette und Fagott. Diese bestreiten das ansteigende Arpeggio, welches dem Stück seinen anfänglichen Impetus verleiht. Die Finanzkrise von 1929 hatte auf Frankreich bis etwa 1931 keine größeren Auswirkungen, doch den Rest des Jahrzehnts über wurden die

Möglichkeiten für Komponisten immer beschränkter; eine Haupteinnahmequelle blieb die Filmmusik. Raymond Bernards Film Cavalcade d’amourvon 1939 spielt im Schloss des Grafen René I. in Aix-en-Provence im 15. Jahrhundert. Die Musik dazu gab er bei Honegger, Milhaud und RogerDésormière in Auftrag. Milhaud, der in Aix geboren wurde und aufwuchs, schrieb im Folgenden seine Komposition zu dieser Suite fürHolzbläserquintett um, welche zum ersten Mal 1941 in Kalifornien aufgeführt wurde, wohin Milhaud als Jude im Sommer 1940 geflohen war. Diesieben Sätze der Suite beschwören eine ritterliche, zeremonielle Stimmung herauf, doch obwohl Milhaud seine Inspiration aus verschiedenenKompositionsmanuskripten der damaligen Epoche bezog, ist die Atmosphäre doch eine für ihn typische: grundlegend ernsthaft, doch nicht in demMaße, dass man den Kopf in den Händen vergraben möchte.

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Die beiden Haupteinflüsse André Jolivets waren Edgar Varèse, der ihn ermutigte, „beschwörende“ Musik zu komponieren, sowie Béla Bartók, demer 1945 seine erste Klaviersonate widmete. 1959 gründete er, ebenfalls in Aix-en-Provence, das „Centre français d’humanisme musical“ – und in allseiner Musik, wie dissonant und herausfordernd sie auch sein mag, schwingt immer ein Gefühl der Freude mit: Es herrscht stets das Verständnisvor, dass der Zuhörer umworben werden möchte, nicht malträtiert. Diese Sonatine von 1963 spielt sich größtenteils außerhalb der üblichenTonarten ab, doch Jolivets rhythmische Invention und die spielerische Interaktion zwischen den beiden Instrumenten zaubern dem Zuhörer häufigein Lächeln auf die Lippen. Er hat insbesondere im Gegensatz zu vielen Zwölftonkomponisten (zu denen er nie gehörte) keine Scheu davor, Ideenzu wiederholen, so dass man sich kurz orientieren kann, bevor eine neue Idee erscheint. Trotz all ihrer Modernität exemplifiziert die Sonatezumindest teils Jolivets Wunsch, „der Musik ihre ursprüngliche, antike Eigenschaft zurückzugeben, als magischer, beschwörender Ausdruck derReligiosität menschlicher Gemeinschaften“.Die große Klangvielfalt, die man mit einem Holzbläserquintett erzeugen kann, hat nachvollziehbarerweise dazu geführt, es zu einem interessanten

Medium für Transkriptionen werden zu lassen. Ravels zwischen 1914 und 1917 komponierte Klaviersuite Le Tombeau de Couperin wurde, wie vieleseiner Klavierwerke, in der Folge von ihm selbst orchestriert, so dass der Transkripteur (hier der amerikanische Hornist Mason Jones) einenLeitfaden für seine Arbeit hat. Dies ist in diesem Fall besonders hilfreich, da die Holzbläser in der Orchesterversion sehr aktiv sind. Auch wenn derTitel tombeau an ein Mahnmal denken lässt (und jedes der sechs Stücke der Suite einem jungen, im Krieg ums Leben gekommenen Freund Ravelsgewidmet ist), war traditionellerweise die Stimmung eines solchen musikalischen Grabsteins nicht notwendigerweise düster, sondern es wurde einwertvolles, erfülltes Leben gefeiert. In diesem Sinne passen die scharf abgegrenzten Klangfarben des Holzbläserquintetts sehr gut zur Musik – siehelfen auch dabei, die Melodielinien der Fuge zu unterscheiden, die, zumindest in der Klavierfassung, für den Interpreten sehr schwierig zuentwirren sind. Auch wenn Paul Hindemith den Ausdruck „Gebrauchsmusik“ verabscheute, da dieser unvereinbar mit Freude oder Ideenreichtum schien, war er

ein Handwerker von solch herausragendem Talent, dass alles, was er komponierte, für die verwendeten Instrumente hervorragend konzipiert undin diesem Sinne „zu gebrauchen“ war. Seine Kleine Kammermusik von 1922 gehört zu dieser Art von Werken, welche einmal als „lose auf Bachbasierend, doch mit dem Ausdruck einer modernistischen Dringlichkeit in ihren Motorenrhythmen und ihren quartenreichen Akkorden“beschrieben wurden. Der Walzer flirtet außerdem mit dem Jazz, auf ähnliche Weise, wie dies in Waltons Façade geschieht.Sándor Veress war ein Schweizer Komponist mit ungarischen Wurzeln, der bei Kodály Komposition und bei Bartók Klavier studierte, und

Feldforschung im Bereich der ungarischen, transsilvanischen und moldawischen Volksmusik betrieb. Seine Sonatina von 1933 zeigt den Einflussdieser Forschung in den langsamen äußeren Abschnitten des zweiten Satzes; in den schnelleren Musikteilen fügen sich volkstümliche Elemente zumneoklassizistischen Stil der Epoche zusammen und bauen dabei, wie das Hindemith-Quintett, auf Ostinatos und wiederholten Tönen auf, wobei eszur gelegentlichen Unterbrechung durch einen kecken „falschen Ton“ kommt. Alexander Zemlinsky stellte eine persönliche Verbindung zwischen Brahms und Schönberg dar: Im Jahre 1895 war Ersterer beeindruckt vom

Klarinettentrio des 24-Jährigen, und im gleichen Jahr traf Zemlinsky den Letzteren, den er im Kontrapunkt unterwies und dem er ein lebenslangerFreund blieb. Nachdem er Dirigentenposten in Wien und Prag sowie als Klemperers Assistent in Berlin bekleidet hatte, ließ sich Zemlinsky 1938,wie Schönberg und viele weitere jüdische Musiker, in den USA nieder. Auch wenn er ein beherzter Verfechter der Zweiten Wiener Schule blieb,konnte er sich selbst nie für die Atonalität erwärmen – wie die herrliche Humoreske von 1939 zeigt, die Anklänge an Mahlers vierte Sinfonie aufweist.

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Als ein Schüler von Veress war György Ligeti zunächst vom Bartók’schen Stil geprägt, doch bereits als Student zwischen 1945 und 1949 wurde erexperimentierfreudiger. Dieser Prozess setzte sich während des stalinistischen Despotismus von 1949–53 weiter fort, trotz der Unmöglichkeit vonVeröffentlichungen oder Aufführungen, und die private Natur seines Komponierens zeigt sich in gewisser Weise im Titel Musica reservata, den ereiner aus den Jahren 1951–53 stammenden zwölfsätzigen Klaviersuite gab. 1956 arrangierte er sechs dieser Sätze für Holzbläserquintett. Sie stehenbeispielhaft für seine Neigung „ernsthaft Spaß zu haben, auf einem aristokratisch hohen Niveau“, wie es der Komponist Julian Anderson beschrieb:Erwartungen werden aufs Komischste enttäuscht, Langeweile verbannt, Sentimentalität ins Himmelhohe getrieben. Was das gallige finaleCapriccioso angeht, so verweigerten die Obrigkeiten dessen Aufführung bei der Premiere 1956 als „zu gefährlich“. Später in jenem Jahr kam es zurrussischen Invasion und Ligeti flüchtete nach Österreich. 1953 beauftragte die Chamber Music Society of Detroit Samuel Barber damit, ein Werk für Streicher und Holzbläser zu schreiben. Daraus

entwickelte sich ein reines Holzbläser-Septett und schließlich ein Quintett. Bei der ersten Aufführung 1956 nahm Barber Spenden des Publikumsanstelle einer Bezahlung an. Seitdem ist es zu einem Repertoire-Klassiker für Holzbläserensembles geworden. Es verbindet melodiöse Abschnitte mitunvermittelten Gesten, insbesondere einem Motiv mit drei wiederholten Akkorden, und die Gesamtstimmung ist entspannt und zufrieden. GegenEnde erscheint erneut das eröffnende Duett von Klarinette und Fagott, welches in eine leidenschaftlich erregte, virtuose Coda überleitet.ROGER NICHOLSÜbersetzung: Leandra Rhoese

Les Vents Français

La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècles sont communément considérés comme un âge d’or de la musique française pour vent, en grandepartie soutenu par un remarquable enseignement au Conservatoire de Paris. Les compositeurs français en général étaient absolument ravis de tirerparti de cette prospérité et, en particulier, de revenir aux charmants divertimentos et cassations du XVIIIe siècle avant l’époque où, dans les termesacerbes de Jean Cocteau, le public préférait « les œuvres qu’il écoutait la tête entre les mains ». Cette gaîté généreuse et populaire peut être considéréecomme le revers de la musique française pour cordes qui, avec le concours de César Frank, tendait à évoluer dans l’ombre du grand « Beethove » etde ses derniers quatuors. La création du quintette à vent en tant que tel est généralement attribuée à Anton Reicha (1770–1836) qui écrivit vingt-quatre œuvres pour cet

ensemble, et qui fut également le professeur de composition de Berlioz, Liszt, Franck et Gounod. Un autre de ses élèves, Henri Reber, enseigna à sontour à Paul Taffanel qui fut l’un des plus éminents flûtistes de son temps avant d’être un remarquable chef d’orchestre. 1876 fut une annéeparticulièrement importante pour Taffanel, alors âgé de trente-deux ans, car il devint non seulement le premier flûtiste de l’Opéra de Paris maisprésenta aussi son Quintette à vent lors d’une compétition parrainée par la Société des compositeurs de musique. Il arriva premier, devant les treizeautres concurrents, et se vit remettre une médaille d’or et trois cents francs. Après la première officielle, un critique fit l’éloge des « effetsharmoniques exquis » du premier mouvement mais reconnut avoir préféré les deux autres mouvements, « l’Andante gracieux et distingué – Mozartremis au goût du jour – et le finale, un saltarello original et élégant […] » Plus tard, Taffanel fonda la Société de musique de chambre pourinstruments à vent qui, de 1879 à 1893, posa les bases de l’intérêt que le public français porta par la suite aux ensembles à vent.

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Les Trois Pièces brèves (1930) de Jacques Ibert illustrent parfaitement le style mélodique agréable et relativement simple privilégié par de nombreuxcompositeurs français après la Première Guerre mondiale, y compris les membres du Groupe des Six. Après avoir remporté le Prix de Rome en 1919,Ibert employa ses qualités compositionnelles à écrire surtout une musique facile à comprendre mais suffisamment riche en détails subtils pourplaire aux mélomanes. Dans la première de ces trois pièces, la tonalité initiale d’ut majeur est agréablement troublée avant d’être rétablie ; dans ladeuxième, Ibert montre combien il apprit auprès de son professeur André Gedalge à composer de longues lignes mélodiques sans en compromettrel’intérêt ; et dans la troisième, il déploie avec plaisir, entre autres choses, les différentes sonorités de la clarinette et du basson sur un arpège ascendantqui confère à la pièce son élan initial.Le krach boursier de 1929 n’eut pas vraiment de répercussions en France jusqu’en 1931 environ, mais pendant le reste de la décennie, les

possibilités professionnelles des compositeurs devinrent très limitées, la musique de film demeurant une des principales sources de revenus. Le filmCavalcade d’amour (1939) de Raymond Bernard se déroule à Aix-en-Provence à la cour du comte René d’Anjou au XVe siècle et le réalisateur fitappel pour la musique à Honegger, Milhaud et Roger Désormière. Milhaud, qui était né et avait grandi à Aix, adapta ensuite sa musique pour enfaire cette Suite pour quintette à vent, créée en 1941 en Californie où Milhaud, parce qu’il était juif, s’était réfugié l’été précédent. Les septmouvements de la Suite évoquent une atmosphère galante et cérémonieuse, et bien que Milhaud ait consulté divers manuscrits musicaux d’époque,l’atmosphère reste caractéristiquement sienne, principalement sérieuse, mais pas au point que l’on se prenne la tête entre les mains. Les deux principales influences présentes dans la musique d’André Jolivet sont celles d’Edgar Varèse, qui l’encouragea à composer une musique

« incantatoire », et de Béla Bartók à qui il dédia sa Première Sonate pour piano en 1945. En 1959, il fonda le Centre français d’humanisme musicalà Aix-en-Provence et, dans toute sa musique, aussi dissonante voire même audacieuse soit-elle, on est jamais très loin de ce sentiment de plaisir, decette idée que l’auditeur est charmé et non malmené. Cette Sonatine (1963) se déploie la plupart du temps hors de tonalités reconnues, maisl’inventivité rythmique de Jolivet et l’interaction ludique entre les deux instruments font souvent sourire. Et, contrairement à nombre descompositeurs dodécaphonistes dont il ne fit jamais partie, il n’avait pas peur de la répétition des idées, ainsi l’auditeur peut prendre ses marquesavant d’être confronté à de nouvelles idées. Pour toute sa modernité, la Sonatine, du moins en partie, illustre le désir de Jolivet de « rendre à lamusique son sens original antique, lorsqu’elle était l’expression magique et incantatoire de la religiosité des groupements humains ». La grande richesse sonore que présente le quintette à vent a naturellement suscité l’intérêt d’un certain nombre de transcripteurs. La suite pour

piano de Ravel Le Tombeau de Couperin, composée entre 1914 et 1917, avait été, comme nombre de ses œuvres pour piano, orchestrée ensuite parle compositeur ; le transcripteur (ici le corniste américain Mason Jones) avait donc une partition sur laquelle s’appuyer. Cela est particulièrementvrai dans cette œuvre où la section des vents dans la version orchestrale est extrêmement dynamique. Bien que le titre « tombeau » présente desconnotations commémoratives (et chacune des six pièces de la suite est dédiée à un jeune ami de Ravel, tombé pendant la guerre),traditionnellement, l’atmosphère d’un tombeau n’était pas nécessairement sombre, mais constituait plutôt un hommage à la vie d’un grand hommeet à ses nombreuses réalisations. Dans ce sens, les couleurs nettement délimitées du quintette à vent conviennent parfaitement à la musique – ellescontribuent à distinguer les lignes mélodiques de la Fugue qui, dans la version pour piano du moins, sont très difficiles à démêler pour l’interprète.Même si Paul Hindemith abhorrait le terme Gebrauchsmusik (musique utile) qui semble nier la joie ou l’imagination, il est un musicien

d’un talent si remarquable que toute sa musique était magnifiquement élaborée pour les instruments employés, et dans ce sens-là était « utile ».Son Kleine Kammermusik (1922) est l’une de ces œuvres décrite comme « librement fondée sur Bach mais exprimant une urgence moderniste dansses rythmes moteurs et ses accords riches en quartes ». La valse flirte également avec le jazz, dans le style de Façade de Walton.

Sándor Veress, compositeur suisse d’origine hongroise, étudia la composition auprès de Kodály et le piano avec Bartók ; il fit des recherchessur la musique populaire hongroise, transylvanienne et moldave. Dans sa Sonatine (1933) transparaît l’influence de cette activité dans lessections lentes initiale et finale du deuxième mouvement ; dans la musique plus rapide, les éléments populaires allient le style néoclassique decette époque, reposant, comme dans le Quintette de Hindemith, sur des ostinatos et des répétitions de notes, ponctuellement interrompus parune « fausse note » provocatrice.La personne d’Alexander Zemlinsky constitue un lien entre Brahms et Schönberg : en 1895, le premier fut impressionné par le Trio pour

clarinette du jeune homme de vingt-quatre ans, et la même année Zemlinsky rencontra le second, lui enseigna le contrepoint et fut son amitoute au long de sa vie. Après avoir été chef d’orchestre à Vienne et Prague, et l’assistant de Klemperer à Berlin, Zemlinsky, comme Schönberget tant d’autres musiciens juifs, partit s’installer en 1938 aux États-Unis. Même s’il demeura un grand champion de la Seconde école de Vienne,il n’adopta jamais l’atonalité – comme l’illustre l’exquise Humoresque (1939) avec ses échos de la Quatrième Symphonie de Mahler.Ayant été l’élève de Veress, György Ligeti avait hérité d’une influence bartókienne et, déjà lorsqu’il était étudiant entre 1945 et 1949, il devenait

plus audacieux. Ce processus créatif se poursuivit sous le despotisme stalinien de 1949 à 1953 malgré l’impossibilité de publier ou d’exécuterses œuvres, et le caractère privé de ses compositions est à certains égards confirmé par le titre Musica reservata qu’il donna à sa Suite pour pianode douze mouvements composée en 1951–1953. En 1956, il arrangea six de ces mouvements pour quintette à vent. Ils illustrent son penchant,selon le compositeur Julian Anderson, pour « le divertissement sérieux où il prend du plaisir de manière aristocratique » : les attentes sonttournées en dérision, l’ennui banni et le sentimentalisme poussé à l’extrême. Les autorités refusèrent que le caustique Capriccioso final soit jouélors de la création en 1956 car elles le considéraient comme « trop dangereux ». Plus tard cette année-là, avec l’invasion des Russes, Ligeti s’enfuiten Autriche.En 1953, la Chamber Music Society de Détroit sollicita Samuel Barber pour écrire une pièce pour cordes et vents. À partir de cette pièce fut

développé un septuor pour vents seuls, puis finalement un quintette. Lors de sa création en 1956, Barber accepta d’être rémunéré en partie parles dons du public ! Depuis lors, la pièce est devenue un classique du répertoire d’ensemble de vent. Elle allie des passages mélodieux à d’autresplus abrupts, notamment une figure de trois accords répétés, mais l’atmosphère générale est détendue et réjouie. Vers la fin, le duo initial entre laclarinette et le basson est réexposé, amenant une coda plus passionnée et virtuose.ROGER NICHOLSTraduction : Noémie Gatzler

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Publishers: Schott, Durand, Boosey & Hawkes, Southern Music & Co., A. Leduc (1–20); Schott, Universal Edition, Simrock, Ed. Suvini Zerboni (21-36)Recording: 27–31.VIII.2011, Bavaria Musikstudios, MunichCo-production with BR-Klassik and Les Vents Français Producer: Bernhard AlbrechtRecording engineer: Stefan BriegelExecutive producer: Falk HäfnerSenior production manager: Kerry HillArtist photography: � wildundleise.deDesign: WLP Ltd. � 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. � 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. www.warnerclassics.com