Fotografie a světlo

www.zonerpress.cz

Fil HunterSteven BiverPaul Fuqua

E N C Y K L O P E D I EG R A F I K A A D I G I T Á L N Í F O T O G R A F I E

naučte se techniky fotografického svícení

&světlofotografie

Light - Science & MagicAn Introduction to Photographic Lighting (Third Edition)Fil Hunter, Steven Biver, Paul Fugua

Copyright © 2007, Elsevier Inc. All rights reserved.

This edition of Light: Science and magic. An Introduction to photographic Lighting by Fil Hunter, Steven Biver; Paul Fugua is published by arrangement with Elsevier INC of 200 Wheeler Road, 6th Floor, Burlington MA01803, USA.No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic or mechanical, by photocopying, recording or otherwise, without prior permission in writing from the publisher.Translation was undertaken by ZONER software, s.r.o.

Fotografie a světlonaučte se techniky svíceníFil Hunter, Steven Biver, Paul Fugua

Copyright © ZONER software, s.r.o.Vydání první v roce 2007.Všechna práva vyhrazena.Zoner Press, katalogové číslo: ZR718

ZONER software, s.r.oNové sady 18, 602 00 Brnohttp://www.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Pavel KristiánOdpovědný redaktor: Karel VlčekDTP: Lenka KřížováJazyková korektura: Mgr. Jana Vyoralová© Překlad: Milan Krupár© Obálka: Lenka Křížová © Foto na obálce: Steven Biver

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb.

Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků.

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner PressZONER software, s.r.o.Nové sady 18, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245e-mail: [email protected], http//www.zonerpress.cz

ISBN: 978-80-86815-69-5

v

Obsah

Kapitola 1 Jak zvládnout světlo 3Co jsou základní pravidla? 4Proč jsou základní pravidla důležitá? 5Jak jsme pro tuto knihu vybírali vzorové předměty a modely? 5Potřebuji dělat všechna praktická cvičení? 6Jaký fotografický přístroj potřebuji? 7Mám fotografovat na film nebo digitálně? 8Jaké potřebuji světelné vybavení? 10Co jiného bych měl vědět pro práci s touto knihou? 11Co je tou kouzelnou částí knihy? 11

Kapitola 2 Světlo, základní surovina fotografie 13Co je to světlo? 14Jak fotografové popisují světlo? 17

Jas 17Barva 18Kontrast 19

Světlo versus svícení 22Jak ovlivní fotografovaný předmět svícení 24

Propuštění světla 24Přímé a rozptýlené propouštění světla 26Pohlcení světla 27Odraz světla 28

Kapitola 3 Práce s odrazem světla a skupina úhlů odrazu 31Druhy odrazu světla 32Rozptýlený odraz 32

Zákon o úbytku světla se čtvercem vzdálenosti 36

Přímý odraz 37Porušení zákona o úbytku světla? 38

Skupina úhlů odrazu světla 39Polarizovaný přímý odraz světla 41

Je to polarizovaný odraz nebo obyčejný přímý odraz světla? 44Změna běžného přímého odrazu světla v polarizovaný odraz 46

Využití teorie 47

vi

OBSAH

Kapitola 4 Objevení povrchu 49Fotograf jako redaktor 50Využití rozptýleného odrazu světla 51

Úhel dopadu světla 52Lesk a bída Obecného Pravidla 55Vzdálenost světla 57Zvládáme nemožné 59Použití rozptýleného odrazu a stínu k objevení struktury 62

Vyděláváme na přímém odrazu světla 65Souboj povrchů 68

Vyzkoušejte polarizační filtr 71Použití ještě většího světla 71Použití více než jednoho světla 72Použití stínítka 73

Složité povrchy 75

Kapitola 5 Objevení tvaru a kontury 79Klíč k prostorové hloubce 81Perspektivní zkreslení 81

Perspektivní zkreslení naznačuje hloubku 82Ovlivňujeme zkreslení 83

Změna barevné škály 84Velikost světla 85

Velká světla kontra malá světla 86Vzdálenost od fotografovaného předmětu 86

Směr světla 87Světlo ze strany 89Světlo nad fotografovaným předmětem 90Vyrovnávací světlo 91Přidáváme hloubku do pozadí 95

Jak velká odchylka barevných tónů je ideální? 97Fotografování budov: Snižování odchylky v tónech 99Fotografování válců – zvětšujeme škálu tónů 100Pamatujte na detaily povrchu 102

Lesklá krabice 102Použití tmavého pozadí 103Odstranění přímých odrazů světla na vrchní straně krabice 104

Přibližte zdroj světla k fotoaparátu 104

Zvedněte nebo snižte fotoaparát 105

Použijte přechod na pozadí 105Odstraňte přímý odraz od boků krabice 106

Položte na podložku černou desku 107

Nakloňte krabici 107

Použijte delší ohnisko objektivu 107Dokončete práci s využitím jiných zdrojů 108

Zkuste polarizační filtr 108

Použijte matovací sprej 109

Používat přímý odraz? 109

vii

OBSAH

Kapitola 6 Kov 111Plochý kov 112

Jasný nebo tmavý? 113Najděte skupinu úhlů odrazu světla 113Svícení kovu 117Jak dosáhnout jasného kovu 117Jaká je „normální“ expozice u kovu? 120Jak dosáhnout tmavého obrazu kovu 121Prvotřídní kompromis 124Řízení účinné velikosti světla 126Jak zachovat pravoúhlost předlohy 130

Kovové krabice 132Světlé pozadí 135Průhledné pozadí 136Lesklé pozadí 137

Kulatý kov 140Maskování odrazu 141Fotoaparát ve tmě 142Použití fotografického stanu 143

Další možnosti 144Polarizační filtry 145Černá magie 145Matovací sprej 146

Kde jinde můžu uplatnit tyto postupy? 146

Kapitola 7 Případ mizejícího skla 149Základní pravidla 149Problémy 150Řešení 151Dva lákavé protiklady 152

Metoda svícení na světlém pozadí 152Metoda tmavého pozadí 156

To nejlepší z obou světů 160Některé drobné úpravy 162

Charakteristika povrchu skleněné předlohy 162Nasvícení pozadí 166Odstranění horizontu 166Potlačení odlesků 168Odstranění rušivých odrazů 170

Komplikace způsobené předměty, které nejsou ze skla 172Kapaliny ve skle 173

Kapalina jako čočka 173

Zachování správných barev 174Neprůhledné předměty 177

Rozeznání hlavního předmětu 177

Kapitola 8 Světelná výzbroj 181Nastavení s jedním světlem 182

Základní nastavení 182

viii

OBSAH

Velikost světla 183Struktura kůže 185Kam dát hlavní světlo 185

Klíčový trojúhelník 186

Klíčový trojúhelník je příliš velký: Hlavní světlo je příliš blízko

k fotoaparátu 188

Klíčový trojúhelník příliš nízko: Hlavní světlo je moc vysoko 189

Klíčový trojúhelník je moc úzký: Hlavní světlo je příliš stranou 190

Zprava nebo zleva? 191Široké nebo úzké svícení 192Brýle 195

Přídavná světla 196Doplňková světla 196

Odrazné desky jako doplňková světla 198Světlo na pozadí 202Zadní světlo do vlasů 205Boční světlo 206Obrysová světla 208

Nálada a tón fotografie 209Svícení Low-Key 212Svícení High-Key 212Dodržování stylu 214

Tmavá pleť 215Portrétování s dostupným světlem 216

Okno jako hlavní světlo 216Slunce jako zadní světlo do vlasů 217Kombinace přirozeného a ateliérového světla 217Udržení světla v mezích 220

Stanovení pravidel? 221

Kapitola 9 Extrémy 225Charakteristická křivka 226

Dokonalá „křivka“ 226Nedokonalý fotoaparát 229Přeexponování 231Podexpozice 232Skutečný snímač 235

Využití všech zdrojů 236Bílá na bílé 238

Exponování obrazů bílá na bílé 239Svícení záběrů bílá na bílé 241Předloha a pozadí 242Použití neprůhledného bílého pozadí 244Použití průsvitného bílého pozadí 248Použití zrcadlového pozadí 251V každém případě volte malé pozadí 252

Černá na černé 253Expozice obrazů černá na černé 253Svícení obrazů černá na černé 254

ix

OBSAH

Předloha a pozadí 255Použití neprůsvitného černého pozadí 257Použití lesklého černého pozadí 259Vzdalte předlohu od pozadí 260

Histogram 262Předcházení problémům 264Přílišné úpravy 266

Křivky 267Nová pravidla? 268

Kapitola 10 Světlo na cestách 271Výběr správného blesku 271Správná expozice 272

Stanovení expozice samotným bleskem 273Použití flashmetru 273Výpočet expozice 274Výpočet směrného čísla 274Použití směrného čísla 275

Jak získat víc světla 276Zaostřený blesk 277Víc blesků 278Několikanásobný záblesk 278

Vylepšení vlastností světla 280Odražený záblesk 280Odsplývání světla 283

Světlo různých barev 285Proč je barva světla důležitá? 286Nestandardní zdroje světla 287Smísily se barvy světla? 289Způsoby nápravy 292

Světla s rozdílnou dobou výkonu 294Můžeme dosáhnout ateliérového světla i mimo ateliér? 296

Rejstřík 299

52

FOTOGRAFIE & SVĚTLO

4.1 Skupina úhlů odrazu světla vytvářející přímý odraz světla při „kopírova-cím“ nastavení osvětlení. Světlo uvnitř množiny úhlů odrazu světla vytvoří přímý odraz, světlo vně množiny úhlů odrazu světla ne. Na každé stra-ně fotoaparátu je stejná množina úhlů odrazu světla.

Úhel dopadu světla

Jaký druh svícení splní naše požadavky? Abychom odpověděli na tuto otázku, začneme pohledem na základní nastavení pro kopíro-vání a na množinu úhlů odrazu světla pro přímý odraz světla.

Obrázek 4.1 ukazuje standardní nastavení fotoaparátu pro kopí-rování. Aparát máme na stativu a míří přímo na originál obrazu, který je na stojanu. Předpokládejme, že vzdálenost mezi fotoapa-rátem a fotografovaným originálem uměleckého díla je nastavena právě tak, aby fotografovaný obrázek zabíral celou obrazovou plo-chu fotoaparátu.

Nakreslili jsme skupinu úhlů odrazu světla, ze kterých světlo nebo světla vytvoří přímé odrazy. Většina schémat pro duplikaci používají světla po obou stranách fotoaparátu. Nám pro objasně-ní základů bude stačit jedno.

Takový nákres zjednodušuje nasvícení sestavené scény. Znovu si zopakujeme, že světlo uvnitř skupiny úhlů odrazu světla vytvoří přímé odrazy světla, zatímco světlo umístěné vně skupiny úhlů odrazu světla přímé odrazy neudělá. Z kapitoly 3 také víme, že rozptýlený odraz udělá světlo z jakéhokoli úhlu. Protože pro tento případ požadujeme rozptýlené odrazy, umístíme světlo kamkoli mimo množinu úhlů odrazu světla.

skupina úhlů odrazu

53

OBJEVENÍ POVRCHU

Doutníková krabice na obrázku 4.2 byla vyfotografována s po-užitím světla umístěného vně skupiny úhlů odrazu světla. Vidíme na ní jen rozptýlené odrazy které se barevně velmi blíží originálu.

Pro srovnání jsme na obrázku 4.3 umístili světlo dovnitř sku-piny úhlů odrazu světla. Výsledné přímé odrazy světla způsobily nepřijatelný přepal na lesklém povrchu krabice.

Tento postup je jednoduchý pro fotografování v ateliéru nebo v laboratoři. Nicméně se na fotografovi často požaduje, aby vyfo-tografoval velké obrazy v muzeu nebo jiném zařízení, ze kterého nemohou být přeneseny. Každý, kdo tohle někdy dělal, tak ví, že kurátoři výstavy vždycky postaví vitrínu nebo nějaký jiný stojan přesně do toho místa, kam bychom chtěli umístit fotoaparát. V takové situaci musíme umístit fotoaparát blíže k předloze a zvo-lit objektiv se širším ohniskem, abychom vyplnili celou obrazovou plochu fotoaparátu předlohou.

4.2 Na dobré fotografii není na známce z dout-níkové krabice nic jiného než rozptýlený odraz světla a barvy jsou velmi podobné těm na před-loze.

4.3 Umístění světla dovnitř množiny úhlů odrazu světla způsobilo nepřijatelný přepal a zniči-lo některé detaily.

54


Obrázek 4.4 je naše muzejní nastavení z ptačí perspektivy. Na fotoaparátu je nasazen objektiv s velmi širokým ohniskem s obra-zovým úhlem okolo 90 stupňů.

Podívejte se, co se stalo s naší množinou úhlů odrazu světla. Skupina úhlů, které způsobí přímý odraz světla se významně zvětšila a rozsah úhlů mimo ni pro přijatelné umístění světelného zdroje se velmi zúžil. Světlo musí být mnohem více ze strany, aby-chom předešli nežádoucímu přímému odrazu.

Vyfotografování snímku s takto umístěným fotoaparátem a světlem postaveným jako na obrázku 4.1 by poskytlo hrozný výsledek. Stejný úhel osvětlení, který vyhovoval při umístění fo-toaparátu dále od předlohy může způsobit přímé odrazy, když fotoaparát přiblížíme k předloze. V takovém případě musíme dát světlo více z boku.

Navíc některé místnosti v muzeu svým tvarem znemožní umístit světelné zdroje tam, kde bychom je potřebovali a rozmístění svě-tel je těžší úkol než umístění fotoaparátu. Když se nám někdy zdá správné umístění světel nemožné, můžeme to vyřešit oddálením fotoaparátu od předlohy, a použitím objektivu s delším ohniskem.

Místnost na obrázku 4.5 je příliš úzká pro snadné umístění svě-tel, ale je dostatečně dlouhá na to, aby se fotoaparát umístil skoro

výstavní vitrína

skupina úhlů odrazu

4.4 Při užití objektivu se širokým ohniskem narost-la skupina úhlů odrazu světla. Výsledkem je malý rozsah použitelných úhlů pro umístění světla. Jenom zdroj světla mimo skupinu úhlů odrazu světla poskytne světlo bez odlesků.

55

OBJEVENÍ POVRCHU

jakkoli daleko. Vidíme, že když je fotoaparát daleko od předlohy je skupina úhlů způsobujících přímý odraz malá. Nyní je snadné nalézt osvětlovací úhel tak, abychom předešli přímým odrazům.

Lesk a bída Obecného Pravidla

Učebnice, které zamýšlejí jednoduše předvést základní schéma pro kopírování předlohy (nezabývají se základními pravidly pro práci se světlem) často používají nákres podobný tomu na obráz-ku 4.6, aby předvedly standardní nastavení.

Všimněte si, že světelné zdroje míří na předlohu pod úhlem 45 stupňů. Na tomto úhlu není nic mimořádného, je to obecné pra-vidlo, které obvykle platí, ale ne vždy. Jak jsme zjistili na předcho-zích příkladech, použitelný úhel osvětlení závisí na vzdálenosti fotoaparátu od předlohy a související volby ohniska objektivu.

Je důležité si připomenout, že tohle pravidlo může selhat, když si nedáme pozor na vzdálenost světelného zdroje od před-lohy. Abychom se dozvěděli proč, použijeme poznatky z nákresů 4.1 a 4.6.

Na obrázku 4.7 vidíme dvě možné pozice světelného zdroje. Obě světla svítí na předlohu pod úhlem 45 stupňů, ale pouze jedno

4.5 Nastavení pro dupli-kace s použitím dlouhého ohniska. Protože je sku-pina úhlů odrazu světla způsobující přímý odraz malá, je nalezení vhod-ného místa pro umístění světelného zdroje snadné.

140


A nakonec si povšimněte, že na přední straně krabice se nám objevila struktura, kterou jsme v předchozích příkladech nezazna-menali. To je tím, že neviditelné světlo je účinné jen v malé oblasti podložky. Když totiž není kov absolutně hladký, je skupina úhlů odrazu světla nutná pro jeho nasvícení třeba větší. Dále si vyzkou-šíme extrémní příklad uvedené skutečnosti.

KULATÝ KOV

Svícení kulatého kousku kovu začíná, jako u každého jiného kovo-vého předmětu, prozkoumáním skupiny úhlů odrazu světla, které vytváří přímý odraz světla. Na rozdíl od jiných tvarů kovových předmětů, zahrnuje skupina úhlů odrazu světla určená kovovým předmětem kulatého tvaru téměř celý okolní svět!

Obrázek 6.29 ukazuje příslušnou skupinu úhlů odrazu pro fotoaparát snímající kulatý kovový předmět z obvyklé vzdálenos-ti. Připomeňte si, že fotografování kovových předmětů vyžaduje důkladnou úpravu jejich okolí. Kulaté kovové předměty vyžadují ještě více práce, abychom mohli začít se svícením, protože odráží ze svého okolí daleko větší část.

Uvědomte si, že fotoaparát bude vždy v té části okolí, která se v kulatém kovovém předmětu bude odrážet. Neexistují žádné po-

6.29 Tato skupina úhlů odrazu pro kulatý kovový předmět zahrnuje celé okolí včetně fotoaparátu.

kulatý kovový předmět

skupina úhlů

141

KOV

můcky, které by fotoaparát (ani měchový) dostaly ze skupiny úhlů odrazu, odrážených kruhovým kusem kovu. A navíc bude odraz fotoaparátu vždy přesně uprostřed kovové předlohy, tedy v místě, kterého si divák nejvíc všímá.

Pro toto cvičení použijeme nejobtížnější ze všech prvků – hlad-kou kovovou kouli. Problémy s tím spojené ukazuje obrázek 6.30.

Prvním krokem při řešení problému musí být odstranění všech nezbytných předmětů z okolí. Samozřejmě, že fotoaparát je jed-ním ze zavazejících objektů, které neuklidíme ani při nejlepší vůli. Máme tři způsoby, jak odstranit odlesk fotoaparátu: můžeme odraz zamaskovat, umístit fotoaparát do tmy anebo dát předlohu do fotografického stanu.

Maskování odrazu

Maskování je pro naše účely jakýkoli představitelný zmatek, který nám pomůže udělat nežádoucí odrazy méně zřetelnými. Někdy nám sám fotografovaný předmět s maskováním pomůže. Pokud má nepravidelný povrch, může se odraz fotoaparátu stát jednou z nerovností.

Maskování také poskytnou jiné předměty dodané do záběru. Odrazy předmětů obklopujících kovovou předlohu mohou rozbít

6.30 Obecný problém v podání kulatého kovu.

142


odrazy jiných předmětů, které nechceme divákovi ukázat. Kdyby odrazy v předloze na obrázku 6.30 byly předměty, které souvisí se zobrazovanou scénou a ne studiové vybavení, bylo by to dobré maskování. Malé předměty můžeme umístit na vršek odrazu vět-ších předmětů, aby trochu splynuly.

Fotoaparát ve tmě

Když umístíme fotoaparát do tmy, pak nemůže vidět svůj vlastní obraz v odrazech od kovové předlohy. Když to bude možné, omez-te světlo jen na předlohu. Pomůže vám i delší ohnisko objektivu. Nechtěné světlo osvítí fotoaparát s menší pravděpodobností, když bude ve větší vzdálenosti od předlohy.

Pokud nemůžete zabránit tomu, aby světlo ozářilo i fotoapa-rát, může vám pomoci přikrytí nějakým tmavým materiálem. Pár kousků če rné pásky pomohlo zakrýt jasné části fotoaparátu z obrázku 6.30. Černá látka nebo černá deska s dírou pro objektiv může schovat celý fotoaparát.

Ale tyto postupy se uplatní jenom ve velkých ateliérech, kde se v kovu neodrazí okolní stěny. V menších místnostech nám nezbu-de nic jiného, než si postavit fotografický stan.

kulatý kovovýpředmět

nekonečnépozadí

difúznímateriál

6.31 Vybudování světel-ného stanu okolo předlo-hy a fotografování dírou v něm je jednou z cest, jak snížit počet nežádou-cích odlesků na lesklých kulatých předmětech.

143

KOV

Použití fotografického stanu

Fotografický stan je potažený bílou látkou a měl by poskytovat dostatek prostoru i možnost nasvícení předlohy. Fotografovaný předmět bývá uvnitř a fotoaparát zvenku nahlíží dovnitř malým otvorem. Světelné stany jsou často používány pro fotografování kovů nebo jiných předmětů s velkým podílem přímých odrazů světla, ale někdy jsou také používány v případech, kdy potřebu-jeme velmi měkké světlo jako třeba u vědeckých vzorků nebo v módní fotografii.

Světelný stan může být vyroben z neprůhledné bílé látky, jako třeba ze soustavy bílých odrazných desek. Potom můžeme dostat světlo dovnitř a odrazit ho od stěn stanu. Dostaneme sice měkké světlo, ale zdroj světla se zřetelně odrazí v zrcadlové předloze. Častěji se pro výrobu stanu používají průsvitné materiály a světlo proniká dovnitř právě přes stěny stanu.

Ideálním stanem je průsvitná bílá klenba bez viditelných švů. Většina fotografů se tomuto ideálu snaží přiblížit co nejvíce pou-žitím průsvitného papíru nebo plastu. Jeden z možných způsobů je na obrázku 6.31.

Na obrázku neukazujeme jiná světla, než je velký softbox, který je nedělitelnou součástí našeho světelného stanu. Doplňková svět-la mohou být někdy užitečná, ale jejich použití, umístění i velikost

6.32 Fotografie lesklého kulatého předmětu s po-mocí světelného stanu z předchozího obrázku. Stan sám o sobě není kompletním řešením, ale následné maskování dokončí celý postup.

162


NĚKTERÉ DROBNÉ ÚPRAVY

Až do tohoto místa jsme se zabývali jen postupy, které by vykres-lily tvar skleněné předlohy. Jak jste viděli, můžeme pro popsání obrysu použít buď tmavé linie proti světlému pozadí nebo světlé linie proti tmavému pozadí. Tyto dvě metody jsou naprostým zá-kladem pro svícení skla. Nicméně pro dokonalou fotografii často potřebujeme i další dodatečné techniky. Ve zbytku této kapitoly si popíšeme některé metody konečných úprav fotografií. Obzvláště se zaměříme na splnění následujících úkolů:

1. Popis povrchu skla

2. Nasvícení pozadí

3. Zneviditelnění horizontu

4. Potlačení odlesků

5. Odstranění rušivých odrazů

Protože jsou tyto postupy užitečnější pro metodu tmavého pozadí, předvedeme si je na jejím základě.

Charakteristika povrchu skleněné předlohy

V mnoha situacích nestačí jenom vykreslit okraje předmětu, ne-stačí pouze ukázat jeho tvar bez ohledu na to, jak krásně se nám to podařilo. Často musí fotograf také jasně zobrazit povrch skle-něného předmětu. Abychom tento úkol splnili, musíme opatrně pracovat s jasnými místy, která se odráží od povrchu předlohy.

Pro charakteristiku povrchu skla jsou důležitá velká jasnější místa. Pro důkaz tohoto tvrzení porovnejte jasná místa na obráz-ku 7.9 s těmi na obrázku 7.1.

Malé odlesky na obrázku 7.1 působí spíše nepříjemně rušivě, přinejlepším jsou bezvýznamné. Pro obrázek 7.9 platí přesný opak. Místo toho, aby se navzájem rušily, poskytují velké odlesky divákovi informaci o povrchu předlohy. Spíše než by se s ostatní-mi předměty na snímku přetahovaly o divákovu pozornost, slouží prospěšnému účelu, říkají: „Takhle vypadá povrch skla.“

Charakterizování povrchu skleněných předmětů vyžaduje, aby jasná místa o správné velikosti byla na správných místech na povrchu fotografovaného předmětu. Naštěstí to není tak složité. Abychom to zvládli, stačí jen, abychom si uvědomili, co nám říká teorie o chování přímých odrazů světla.

Už jsme zjistili, že téměř všechny odrazy světla na skle jsou přímé odrazy a přímé odrazy světla vždy dodržují přísná pravidla,

163

PŘÍPAD MIZEJÍCÍHO SKLA

7.9 Velké odlesky charak-terizují povrch skleněných předmětů na obrázku

která předepisují směry, ve kterých se mohou objevovat. Nyní se podívejte na obrázek 7.10.

Předpokládejme, že chceme vytvořit jasnější místo na určitém místě skleněného povrchu. Musíme tedy vyplnit příslušnou skupi-nu úhlů odrazu světlem. Je to jediný směr, ze kterého světlo může vytvořit přímý odraz pouze na určené části skla.

Uvědomte si, že kulaté sklo odráží ve svém povrchu malé věci ze svého okolí. Z toho důvodu někdy musíme pro charakterizová-ní povrchu skla použít až překvapivě velký světelný zdroj.

Obrázek 7.10 nám ukazuje dva možné způsoby, jak vytvořit tak velký zdroj světla. Zdroje světla na obou namalovaných pozicích by osvítily sklo stejně dobře, ale jedno z nich musí být několikaná-sobně větší než to druhé, jestliže má pokrýt požadovanou skupinu úhlů odrazu světla.

Určení vzdálenosti mezi světlem a rozptylnou plochou je velmi důležitým rozhodnutím. Povšimněte si, že první obrázek z této série byl pořízen tak, že světlo bylo blízko k rozptylné ploše, a tak nemohlo rovnoměrně osvítit celý její povrch a jasně ozářilo pou-ze střed. Na obrázku 7.11 vidíte výsledek odlišné metody. Světlo

164


7.10 Vytvoření jasnějších míst na určeném povrchu vyžaduje vyplnění příslušné skupiny úhlů odrazu světlem. Na tomto nákresu se ve skle odráží rozptylný materiál osvíce-ný světlem za ním.

jsme posunuli dál od rozptylné plochy. To umožnilo, aby byla celá plocha rozptylného materiálu rovnoměrně osvícena a odražena povrchem skla.

Rovnoměrnější osvícení rozptylné plochy vytvoří na skle větší jasná místa. My ale obvykle chceme, aby tato světlejší místa byla trochu tlumená. Kdybychom jasně osvítili celou plochu rozptylné-ho materiálu, udělali bychom na skle jasně ohraničený obdélník. Takový odraz by okamžitě vyvolal představu ateliérového svícení a celému obrazu by ubral na přirozenosti.

Bez ohledu na to, jak umístíme světlo, potlačujeme někdy umě-lý, ateliérový dojem ze snímků skla tím, že lepíme na rozptylný materiál pruhy černé pásky, aby odrazy potom vypadaly jako od světla z okna. Výsledek vidíte na obrázku 7.12.

Než budeme pokračovat dále, všimněte si, že toto je první příklad v této kapitole, kdy nejde světlo na sklo zezadu. To nám umožní charakterizovat také sklo, které nemá jednoduchý hladký povrch. Podívejte se do kapitoly o ozdobách na čelní straně na příklady. Je to také vhodné, když jsou v záběru jiné neprůhledné předměty. Později si v této kapitole uvedeme příklady takových obrazů.

skleněnýpředmět

možné umístěnídifúzní plochy

světlo

nejvzdálenější úhel

odrazu světla

nejbližší úhel

odrazu světla

165

PŘÍPAD MIZEJÍCÍHO SKLA

7.12 Použili jsme pásku, abychom oslabili ateli-érový vzhled fotografie a dodali iluzi, že se ve skle odráží okno.

7.11 Porovnejte veliká jasnější místa na tomto obrázku s těmi na obrázku 7.9. Tentokrát jsme dali světlo mnohem dál od rozptylné plochy tak, že byla celá plocha rovnoměrně osvícena a odrazila se ve skle.

210


má pro různé lidi různé významy. Ale jistě se všichni shodneme minimálně na tom, že fotografie s tlumeným svícením a temněj-ším podáním v nás vyvolá jiné pocity než ta se zářivým světlem.

Aby fotografové zabránili zmatení pojmů u lidí s různými před-stavami a názory, nemluví o náladě fotografie, ale o jejím tónu. Ani tóny však nejsou přesně definovány žádnými proměnnými. Světlo a způsob svícení může být nejdůležitější proměnnou, ale podstatné rysy modelu nebo stanovení expozičních hodnot mají také výrazný vliv na tón fotografie.

8.25 Samotné obrysové světlo vytvoří „svatozář“, linie světla okolo hlavy.

211

SVĚTELNÁ VÝZBROJ

8.26 Obrysové světlo spolu s hlavním a doplň-kovým světlem. Všimněte si, jak obrysové světlo oddělilo hlavu modelky od pozadí.

hlvaní světloobrysové světlo

8.27 Všimněte si, že jsme umístili obrysové světlo na stejnou pozici, kam bychom dávali světlo na pozadí, jen jsme ho tentokrát namířili na zadní část hlavy.

212


Svícení Low-Key

Typické pro svícení low-key jsou velká a významná místa tmav-ších odstínů. Snímky pořízené touto technikou bývají tmavé, po-chmurnější, mají vážnou a důstojnou náladu.

Svícení low-key vyžaduje umístění světel spíše vzadu a zboku. Svícení zepředu nám neposkytne dostatek stínu pro vyznění foto-grafie. Většina z příkladů, které jste dosud v této kapitole viděli, byla svícena cestou low-key. Zvolili jsme tuto cestu, protože je v tomto tónu lépe vidět účinek jednotlivých světel v sestavách o více světlech.

Svícení High-Key

Svícení high-key je postup přesně opačný než low-key. Fotografie takto udělané jsou světlé a jasné. Mají v sobě mladistvý, otevřený a veselý náboj. Obsahují mnoho bílých a světlých tónů. Toto vše jim dodává pozitivní vzhled.

Na obrázku 8.29 vidíte stejnou modelku, jakou jsme použili i pro předchozí fotografie v této kapitole. Podívejte se, jak roz-dílný portrét jsme při svícení high-key dostali. Nálada sním-ku je úplně jiná, než u těch předešlých. Všimněte si také, co všechno kromě svícení jsme při tomto nastavení změnili. Oblečení i pozadí je jiné, aby bylo všechno světlejší než na před-chozích fotografiích.

hlavní světlonad objektivem

odrazná deskapod objektivem

světlo na pozadí

světlo na pozadí

8.28 Schéma svícení, které jsme použili pro high-key obrázek 8.29. Světlo spolu s odraznou plochou zaplavily mo-delku měkkým světlem téměř bez stínů. Další dvě světla udělaly z poza-dí jednolité rovnoměrně osvícené světlé místo.

213

SVĚTELNÁ VÝZBROJ

Mnoho z low-key fotografií, které jste v této kapitole viděli, vyu-žívala světla tak, aby vytvořila jasné kontury podél okrajů modelu a odlišila ho tak od tmavého pozadí. Bez takových jasných linií by se mohly charakteristické rysy modelky ztratit na pozadí.

Při svícení portrétů v high-key tónu používáme vždy velký podíl předního světla. Zvýraznění obrysů modelu světlem už není tak prospěšné, protože naopak hrozí, že světlé kontury splynou se světlým pozadím. Proto při high-key svícení mnoho ze světel zmí-něných v předešlém textu a důležitých pro low-key postupy ani nepoužíváme. A tak je často svícení pro high-key portréty snazší než pro low-key portréty.

Na obrázku 8.28 je znázorněno, jak byla postavena světla pro uvedenou fotografii high-key portrétu.

8.29 Převaha světlých tónů dává obrázku v high-key stylu zřetelně mladistvý, veselý a otevřený vzhled.

220


obrazu. Deštník a softbox střední velikosti osvítí muže podobně jako kombinace hlavního a doplňkového světla v ateliéru, což jsme viděli dříve.

Zajímavější je velmi velký a jasný deštník, schovaný ve vchodo-vých dveřích v levé zadní části obrazu, který zajišťuje zobrazení detailů v pozadí. Nemusíme tento způsob svícení považovat za obzvlášť dobrý pro pozadí, kdyby bylo hlavním předmětem na fotografii, řekněme, třeba vybavení dílny. Ale tady tomu tak není, hlavním předmětem na snímku je muž. Světlo na pozadí je dosta-tečné, aby divák viděl, co je okolo modelu, ale nerušilo to vnímání muže v popředí.

Všimněte si také na obrázku 8.36, že deštník, který má osvě-covat hlavně pozadí, je ve skutečnosti otočen směrem od pozadí pryč, směrem k muži. To zabrání přeexpozici části místnosti oko-lo zdroje světla. Dodatečným přínosem tohoto umístění světla je i jasné místo vlevo na tváři muže – dobře umístěné světelné zdroje často plní více úkolů najednou.

Udržení světla v mezích

Jediné situace, kdy se postupy ateliérového a mimoateliérového svícení liší, jsou ty, kdy je konkrétní světlo základní součástí pro-středí obrazu nebo zobrazované události.

odraznádeska

stromy

8.33 Tady vám ukazu-jeme, jak jsme zhoto-vili předchozí snímek. Všimněte si, že obloha slouží jako velké, měkké hlavní světlo. Slunce právě vykukuje nad koru-nami stromů a my jsme postavili modelku tak, abychom ho použili jako zadní světlo do vlasů.

221

SVĚTELNÁ VÝZBROJ

Dítě, sfoukávající svíčky na narozeninovém dortu, hasič osvíce-ný pronikavým červeným světlem majáku na požárním autě a di-rigent orchestru v divadelním osvětlení jsou ty nejhorší možné pří-klady pro portrétní svícení. Nicméně v žádném z těchto příkladů nepomůžeme portrétu standardním ateliérovým svícením. Když světlo tvoří příběh, získáme daleko víc tím, že ho využijeme, než tím, že ho budeme předělávat.

STANOVENÍ PRAVIDEL?

Všechno, co jsme v této kapitole napsali, je pravda, a všechno mů-žete s úspěchem použít. Prosím, dělejte věci tak, jak jsme napsali

8.34 Mnozí fotografové by použili velké okno nad zadní zdí jako hlavní svět-lo, ale tento se rozhodl z něj udělat zadní světlo do vlasů.

222


– ale ne vždy. Nemáme tady ani jediné pravidlo, které nelze občas úspěšně porušit.

Například jsme opakovaně doporučovali použít na portréty vel-ký zdroj světla. Použití velkých světel k vytvoření měkkých stínů dělá lidi trochu hezčí, ale nikde není psáno, že použití velkého zdroje světla povede nevyhnutelně k dobrému portrétu. Méně ploché světlo může fotografii dodat pocit důstojnosti, moudrosti nebo utrpení.

Když chce fotografovaná osoba náhodou za portrét platit, bu-deme se snažit, aby na portrétu vypadala co nejpřitažlivěji. Ale je pravděpodobné, že obrazového redaktora v časopise více potěší portrét vystihující osobnost a zdůrazňující osobnostní rysy, kte-ré se vztahují k textu článku. Staří námořníci, zbožní mučedníci a despotičtí tyrani jsou mnohem zajímavější jejich povahou, než jejich fyzickým vzhledem.

8.35 Na první pohled vypadá svícení na tomto snímku podobně jako to na obrázku 8.34, ale ve skutečnosti je složitější.

223

SVĚTELNÁ VÝZBROJ

Velikost světla spolu s ostatními doporučeními, která jsme na-psali, není jen technickým rozhodnutím. Někdy se jedná o umění: jak chce autor snímku ukázat svůj model? Jindy jsou to otázky politické: komu se má tato fotografie líbit? Vždycky to je spíše o vašem rozhodnutí než o dodržování nějakých pravidel.

Práce se světlem, popsaná v této kapitole, představuje základy, které by se měl naučit každý fotograf, není to však seznam pravi-del, která každý fotograf musí dodržovat.

okno

8.36 Schéma svícení pro obrázek 8.35

242


Už jsme mluvili o tom, proč se někdy tyto velmi podobné odstí-ny na fotografii slijí pouze do jednoho. Správnou práci s expozicí můžeme tento problém minimalizovat. Jenže světle šedá může stále splynout se stejně světle šedým pozadím. Předejdeme tomu jediným způsobem; uděláme jednu šedou světlejší a druhou šedou tmavší. A to je práce pro světlo.

Předloha a pozadí

Nejdůležitější tóny šedé, které musíme od sebe odlišit, jsou šedá předlohy a šedá pozadí. Bez tohoto rozlišení neuvidí divák tvar předlohy. Divák si často nevšimne ztráty malého detailu na před-loze, ale vždycky zaznamená ztrátu obrysu předlohy.

Můžeme osvítit buďto pozadí nebo okraje předlohy tak, aby vypadaly na fotografii bílé nebo velmi světle šedé. Když roz-hodneme, která z dvou možností (pozadí nebo předloha) bude na fotogra fii bílá, víme, že ta druhá musí být trochu tmavší. Po technické stránce je úplně jedno, zda má být trochu tmavší foto-grafovaný předmět nebo pozadí. Každá možnost zajistí rozlišení v odstínech.

9.11 Pozadí vypadá bíle a Bachova busta je světle šedá. Mozek interpretuje tento obraz jako bílou na bílé.

243

EXTRÉMY

Na druhou stranu z psychologického hlediska to tak moc jedno není. Obrázek 9.11 ukazuje bílou předlohu proti bílému pozadí. Obraz jsme svítili tak, aby bylo pozadí bílé a předloha světle šedá. Když se na obrázek podíváte, váš mozek ho bude interpretovat jak bílou na bílé.

Avšak mozek už není moc ochoten přijmout světle šedé pozadí jako bílé. Podívejte se na obrázek 9.12. Osvítili jsme ho trochu jinak a pozadí je světle šedé, zatímco předlohu máme bílou. Tady už nevidíte bílou na bílé, ale bílou na šedé.

Fotografie na obrázku 9.12 není vůbec špatná. Má pořád dobré tonální rozlišení mezi předlohou a pozadím a je příjemná pro oko i v dalších aspektech. Tento způsob svícení se vám může víc líbit a my proti tomu nic nenamítáme. Jenom musíme říci, že toto není dobrý příklad svícení pro obrazy typu bílá na bílé.

Protože tato kapitola se zmiňuje o snímcích bílá na bílé, budeme se snažit udržet pozadí v bílé barvě nebo alespoň co nejblíže bílé. V následujících příkladech budeme potřebovat pozadí asi o 1/2 až o celý jeden expoziční stupeň světlejší než okraje fotografova-ného předmětu. Když bude rozdíl v jasu předlohy a pozadí menší než uvedená 1/2 stupně, může se část předlohy na pozadí ztratit.

9.12 Pozadí je nyní světle šedé a busta se zdá být bílá. Z mozku nyní dosta-neme zrakovou zprávu, že se jedná o bílou na šedé a nikoli o bílou na bílé.

244


A na druhou stranu, když bude pozadí jasnější víc než o uvedený jeden stupeň, můžou se ve fotoaparátu objevit odlesky, které zavi-ní ztrátu kontrastu na předloze.

Použití neprůhledného bílého pozadí

Nejsnazší případy bílé na bílé jsou ty, které umožní zvlášť řídit osvícení fotografovaného předmětu a pozadí. V takových přípa-dech můžeme lehce zesílit světlo na pozadí a pozadí tak bude bílé. Umístění předlohy přímo na bílé neprůhledné pozadí je naopak nejtěžší případ, protože cokoli provedeme se světlem pro pozadí, projeví se i na předloze a naopak. Ale takové umístění předlohy v obrazech typu bílá na bílé je nejčastější, proto ho probereme jako první. Postup je na obrázku 9.13.

1. Nasviťte předlohu shora. Svícení shora sice vytvoří lehký stín na přední části fotografovaného předmětu, ale zato nasvítí perfekt-ně podložku. Takto si připravíme šedou předlohu a bílé pozadí jak potřebujeme. Ve většině případů tak fotoaparát rozezná rozdíl v tónu šedé mezi kraji předlohy a pozadím bez potřeby dalších úprav. Výsledek je na obrázku 9.14.

Avšak všimněte si, že při tomto nastavení je plně osvícena i horní část předlohy. Dochází tu ke ztrátě tónového odliše-ní a předloha s pozadím splývá. A tak nás před zmáčknutím spouště ještě čeká trocha práce.

2. Použijte stínidlo nad předlohou. Tento krok je potřeba udě-lat skoro vždy. Odstíníme horní část předlohy právě tak, aby měla stejný tón šedé jako i zbytek fotografovaného předmětu. Vylepšení potom můžete vidět na obrázku 9.15.

Možná vás překvapilo, že jsme v předešlém kroku nediskuto-vali o velikosti světla. Co se týká předlohy, můžete použít jaké-koli světlo, při kterém bude vypadat dobře. Doporučujeme však světlo střední velikosti, protože bude asi nejlépe spolupracovat se stínidlem, použitým v tomto kroku.

Tvrdost stínu vrženého stínidlem je obvykle důležitější, než u stínu od předlohy. Když bude světlo příliš malé, bude stín od stínidla velmi tvrdý a my ho nebudeme moci nijak upravit, aby splynul se zbytkem záběru. V případě, že bude světlo příliš velké, hrozí zase nebezpečí, že stín bude moc měkký a neztmaví nám vršek předlohy tak, jak potřebujeme. Když už od začátku použijeme středně velké světlo, uchováme si pro pozdější dobu možnost experimentovat s nastavením stínidla.

245

EXTRÉMY

stínítkonekonečné

odraznádeska

pozadí 9.13 Jedno ze správných nastavení pro svícení záběrů typu bílá na bílé.

9.14 Vidíme dobré rozlišení bočních okrajů předlohy od pozadí. Avšak horní část hlavy zmizela.

246


Když jste podobnou věc ještě nedělali, nebudete si možná jistí jak velké stínidlo zvolit a kam ho umístit. Tyto parametry jsou pro každou předlohu jiné a tak vám nemůžeme poskyt-nout přesný vzorec. Ale můžeme vám říci, jak dojít k dobré-mu výsledku. Začněte se stínidlem přibližné velikosti jasného místa, které chceme zastínit. Pro snazší pohybování držte po dobu zkoušení stínidlo v ruce. Můžete měnit polohu i velikost stínidla a připevnit ho až najdete správné místo.

Čím blíže je stínidlo k předloze, tím je jeho stín tvrdší. Přibližujte a oddalujte stínidlo, abyste zjistili, co se bude dít. Okraje stínu by měly pěkně splynout s okraji jasného místa, které chceme odstranit.

Když stínidlo příliš vzdálíte, může se stín stát pro naše úče-ly příliš světlým. Když se to stane, potřebujeme větší stínidlo. A naopak, když máme stín přesně tak velký, jak chceme, ale zdá se nám tmavý, použijeme menší stínidlo.

Pokud už máme stínidlo nastavené jak jsme potřebovali, mu-síme ještě zkontrolovat jeho stín na pozadí. Ve většině případů

9.15 Stínidlo odstranilo světlo z hlavy busty a vy-řešilo problém, který jsme viděli v minulém obrázku. Vršek hlavy je nyní dobře viditelný.

247

EXTRÉMY

splývá tento stín s tónem pozadí a stínem, který vrhá na pozadí předloha, a není tedy zřetelný. Stín od stínidla na pozadí bude měkčí než ten na vršku předlohy, protože stínidlo je od pozadí dál než od předlohy.

Při dostatečné výšce předlohy stínidlo pravděpodobně nevy-tvoří na pozadí žádný zaznamenatelný stín. Ale problém může nastat u nízkých, plytkých předmětů. V extrémních případech jako je třeba bílá vizitka na bílém podkladě bude skoro nemož-né dostat stín na vizitku bez toho, aby padl zároveň i na pozadí. V takovém případě musíme zvolit jedno z jiných pozadí, která budou popsána v dalších odstavcích nebo se pokusit o masko-vání a retuš už v hotové fotografii.

3. Přidejte prostorovost. Bílé pozadí, na které jsme předlohu posta-vili, poslouží také jako doplňkové světlo. Naneštěstí je ale toto doplňkové osvětlení většinou příliš rovnoměrné a nevyvolá na fotografii iluzi prostorovosti. Obrázek 9.15 vypadá sice technic-ky dobrý, protože je předloha dobře vykreslená a oddělená od pozadí, ale celková jednolitost šedých tónů ho činí nudným.

9.16 Černá deska na levé straně předlohy omezila světlo odražené od podložky a vytvořila pocit prostorovosti.

Fotografie a světlo

Documents

Transcript of Fotografie a světlo