Valerio Adami Georges Adeagbo Gran tour di un Africano Gran Tour of an AfricanMirko Baricchi De RerumAlberto Burri Cellotex: la strategia della materia / Cellotex: the strategy of matter Hsiao Chin Viaggio in-finito 1955-2008 / In-finite hourney 1955-2008Pino Pascali Lavori per la pubblicità / Works on advertisement Nicola Samorì Being Victor VasarelyGianfranco Zappettini Tensionni nel colore / Colour Tensions

eyefishCarlo Cambi Editore

eyefish the official art house organ

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Carlo Cambi Editore

01 - 2011Di / By: Carlo Cambi

Testi di / Texts by: Chiara Bertola, Andrea Busto, Maurizio Calvesi, Alberto Fiz, Flaminio Gualdoni, Stephan Köhler, Julio Nuebla, Gianluca Ranzi, Amelia Valtolina, Maurizio Vanni.

Crediti fotografici, traduzioni e ulteriori informazioni in / Photographic credits, translations and further information in: Valerio Adami, by Amelia Valtolina, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi (Siena - Italy) 2010, 978-88-6403-060-9Georges Adéagbo. Grand Tour di un Africano, by Chiara Bertola, Stephan Köhler, CCE, Poggibonsi 2008, 978-88-88482-86-6Mirko Baricchi. De Rerum, by Cardelli & Fontana, CCE, Poggibonsi 2010, 978-88-6403-048-7Alberto Burri. Cellotex: la strategia della materia, by Gianluca Ranzi, CCE, Poggibonsi 2010, 978-88-6403-045-6Hsiao Chin. Viaggio in-finito 1955-2008, by Maurizio Vanni, CCE, Poggibonsi 2009, 978-88-6403-002-9Pino Pascali. Lavori per la pubblicità, AA.VV., CCE, Poggibonsi 2006, 88-88482-56-3Nicola Samorì. Being, by Flaminio Gualdoni, Gian Marco Montesano, Alessandra Redaelli, CCE, Poggibonsi 2009, 978-88-6403-023-4 Victor Vasarely, by Andrea Busto, Cristiano Isnardi, CCE, Poggibonsi 2007, 978-88-88482-71-2Gianfranco Zappettini. Tensioni nel colore, by Alberto Fiz, Federico Sardella, CCE, Poggibonsi 2009, 978-88-6403-018-0

Carlo Cambi Editore

INDICE / CONTENTValerio Adami 1996-2010 Biografia / Biography

Georges Adeagbo L’incontro, lo scambio la convivenza / Encounter, exchange, fusion

Mirko Baricchi DE RERUM

Alberto Burri Cellotex: la strategia della materia / Cellotex: the strategy of matter

Hsiao Chin Viaggio in-finito / In-finite journey 1955-2008

p. 6-21

p. 22-45

p. 46-57

p. 58-69

p. 70-95

Direzione artistica / Art director: Laura De Biasio - Coordinamento di redazione / Editorial coordination: Valentina Sardelli - Responsabile relazioni esterne / In charge of public relations: Marta Fiaschi - Impaginazione e stampa / Layout and printing: Tap Grafiche, Poggibonsi (Siena - Italy)

Nessuna parte di questo catalogo può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. L’editore resta a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare. Reproduction and diffusion of this catalogue or any part of it by electronic storage, hardcopies, or any other means, are not allowed unless a written consent is obtained from publisher and copyright holders. The publisher is available to further rights holders who have not yet been reached.

© 2011 Carlo Cambi Editore © of the works, their authors © of the texts, their authors

www.carlocambieditore.it / www.fisheyeart.it marta@carlocambieditore.it / valentina@carlocambieditore.it

Pino Pascali Lavori per la pubblicità / Works on advertisement

Nicola Samorì Sei proposizioni per Nicola Samorì / Six propositions for Nicola Samorì

Victor Vasarely Bianco e Nero (1951-1963) / Black and white (1951-1963)

Gianfranco Zappettini Dal grado zero allo zen / From zero to Zen

Fisheye in Italia e nel mondo / Fisheye in Italy and all over the world

p. 96-119

p.120-139

p.140-167

p. 168-183

p. 198-206

The years of focus and commitment that Carlo Cambi Editore has dedicated to modern and contemporary art are now expressed in this official house organ that, beginning in 2011, aims to periodically distribute contents and images from the numerous volumes published thus far, including catalogues from exhibitions in prestigious national and international locations. Coined by Robert W. Wood in his book Physical Optics (The Macmillan Company, New York 1911), “fisheye” describes the special ability that fish have to perceive a half sphere with their eyes: in photography the term has come to mean a lens that includes a field angle of no less than 180°. Fisheye is thus a broad view of current Italian and international art: individuals, works, exhibitions and trends. Drawing on our experience in the field, this body hopes to inform field experts and connoisseurs, becoming a common thread that touches figures involved in the cultural universe of today and tomorrow. The first volume includes a selection of artists from Europe, Asia and Africa, both young and not so young, promising and established, painters and photographers: Valerio Adami, Georges Adéagbo, Mirko Baricchi, Alberto Burri, Hsiao Chin, Pino Pascali, Nicola Samorì, Victor Vasarely and Gianfranco Zappettini. All of whom are described in the words of those who know and understand them including Chiara Bertola, Andrea Busto, Maurizio Calvesi, Alberto Fiz, Flaminio Gualdoni, Stephan Köhler, Julio Nuebla, Gianluca Ranzi, Amelia Valtolina and Maurizio Vanni. The selection is detailed and practical, an overview of modernity is explored through incisive and comprehensive works and language, Carlo Cambi Editore shows itself to be an active and innovative editorial body, interested in closely following the processes and events of today’s creative universe.The hope is to establish a successful means of communication that can capture the attention of a passionate public: a means aimed at displaying modern and contemporary art from an increasingly expert, curious, well-informed perspective.

Carlo Cambi

Gli anni di attenzione e di impegno che la Carlo Cambi Editore ha dedicato all’arte moderna e contemporanea trovano espressione in questo organo ufficiale che, a partire dal 2011, intende divulgare periodicamente contenuti e immagini dei numerosi volumi finora pubblicati, ovvero cataloghi di esposizioni in prestigiose strutture nazionali e internazionali. Coniato da Robert W. Wood nel suo libro Physical Optics (The Macmillan Company, New York 1911), “fisheye” descrive la speciale capacità che hanno i pesci di percepire con gli occhi una semisfera: in fotografia il termine è passato a indicare un obiettivo che includa un angolo di campo non inferiore a 180°. Fisheye, quindi, è un ampio sguardo sul presente dell’arte italiana e internazionale: personaggi, opere, location espositive, tendenze. Attraverso la nostra esperienza sul campo, questo organo vuole informare gli addetti ai lavori e gli appassionati, diventando un filo conduttore che attraversi i soggetti coinvolti nell’universo culturale di oggi e di domani. Nel primo numero una selezione di artisti provenienti da Europa, Asia e Africa, giovani e meno giovani, promettenti e affermati, pittori e fotografi: Valerio Adami, Georges Adéagbo, Mirko Baricchi, Alberto Burri, Hsiao Chin, Pino Pascali, Nicola Samorì, Victor Vasarely e Gianfranco Zappettini. Tutti descritti dalle parole di chi li conosce e li sa interpretare, ovvero Chiara Bertola, Andrea Busto, Maurizio Calvesi, Alberto Fiz, Flaminio Gualdoni, Stephan Köhler, Julio Nuebla, Gianluca Ranzi, Amelia Valtolina, Maurizio Vanni. La scelta è articolata e funzionale, la panoramica della modernità è esplorata attraverso opere e linguaggi incisivi ed esaurienti, la Carlo Cambi Editore si dimostra una realtà editoriale attiva e innovativa, interessata a seguire da vicino i processi e gli eventi dell’universo creativo odierno. L’auspicio è di inaugurare un fortunato mezzo comunicativo destinato a richiamare l’attenzione del pubblico appassionato: un mezzo destinato a mostrare l’arte moderna e contemporanea con sguardo sempre più competente, curioso, aggiornato.

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He started for another voyage to India, that from Ahmedabad led to Varanasi. He drew Indian clothes, Il minotauro. «Bombay. View of the bay and that door of India that already anticipates my nostalgia.

Tomorrow I will take paper & pencil to return in these places», the artist confided to his note-books. Regarding a visit to the museum he wrote: «A young prince who listens to music (whilst he smells a flower), painted in flat inks; for the musicians, instead, the strokes are rapid and nearly impressionist. With each miniature the flavour in my mouth changes. Couple that gazes at the moon, eclipse in Udaipur etc. The women eat the bread. But here is the dark shadow of Titian and Dosso Dossi, the sword of Damocles in the final room of the museum, between those vulgar clothes etc. I will re-enter Meina with India growing within and draw…» (Sinopie, pp. 118-119). He painted Paesaggio sul Gange. Palazzo Medici Riccardi of Florence hosted a large exhibition of Adami subdivided into thematic sections: Narrazioni mitologiche, Ritratti simbolici, Quadri politici, Quadri letterari, Paesaggi allegorici, Quadri di un viaggiatore, Capricci. Twenty-three years after the exhibition in the Hamburg Kunstverein, the Museum of Bochum in Germany dedicated a great retrospective (with 120 exhibited works, between paintings and drawings) about which much was written in the German press. He drew L’età eroica – Il mobile della TV, Il guado, Bagni pubblici (vestibolo), Arcadia. He stayed in New York. In 1997, in the Palazzo delle Stelline in Milan, an exhibition with the paintings from the Adami Fund, Gli Adami di Adami was inaugurated. He drew the Spoleto festival poster for Giancarlo Menotti, on the occasion of an exhibition of his recent work entitled Itinerari dello sguardo. The catalogue was presented by Julian Zugazagoitia. He left for Israel, where the Tel Aviv Museum of Art dedicated a large exhibition to him curated by Mordechai Omer and Alisa Padovano Friedman. In 1998 he created a mural for the Monte dei Paschi di Siena – Il Monte scaccia l’usura da Siena (Allegoria). «The ‘capital’ asks for its piece and I return to the maternal womb of painting

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between metaphors of ideal landscapes», wrote the artist (Sinopie, p. 128). He inaugurated an important exhibition at the Museum of Belle Artes in Buenos Aires, a tribute to the reputation of the artist in South America. Jorge Glusberg wrote a long essay for the catalogue. He spent some weeks in Greece on the island of Tinos as a guest of his painter friend Costa Tsoclis together with whom he would enter the Cycladic Academy committee.He drew Lovers (sulle Dolomiti), Sulla spiaggia, Dagli scritti di Henry George, Divo Prospero patrono Urbis, Fortepiano, Abbozzo per un teatro – Dancing (The country girl), Artemide (Frau mit Hund und Tod), Au vestiaire, Le Mur des Lamentations, Pandora.The next year he worked for a long period in the studio in Montecarlo. He exhibited in Germany, in Munich and Ravensburg. He drew the portrait of Paolo Fabbri for his sixtieth birthday, reproduced on the cover of the volume Eloquio del Senso - dialoghi semiotici, published for the occasion. The Museum of the Palazzo Magnani in Reggio Emilia dedicated a solo exhibition L’officina di Adami to the artist. On the death of his mother in 2000, he dedicated the painting Par cœur. The exhibition Valerio Adami. Ritratti e Volti letterari was held at the Bagatti Valsecchi museum in Milan. He published the Italian edition of his note-books entitled Sinopie (SE Publisher). In Meina, on Lake Maggiore, in the restored Museum of Villa Faraggiana, the Fondazione Europea del Disegno was born: Adami was the president. Beside the exhibitions, the Foundation provided a programme of didactic activities and seminaries on the topic of drawing. Desired by the artist (who involved friends such as Luciano Berio and Jacques Derrida, the art

He painted the portrait of Hermann Hesse. During a trip in Turkey he drew Scenografia con minareto, Love, Paesaggio di Turchia (ricordo).

Le mur des lamentationsThe Wailing Wall1998, acrylic on canvascm. 198x147 - in. 78x57.9

The cover of Sinopie, 2000the Italian edition of Adami’s notebooks

Antonio Tabucchi2000, acrylic on canvascm. 100x81 - in. 39.4x31.9

Der Fliegende Holländer (first act), 2003, acrylic on canvas, cm. 147x198

Der Fliegende Holländer (second act), 2003, acrylic on canvas, cm. 147x198

Der Fliegende Holländer (first act), 2003, pencil on paper, cm. 47x70

Der Fliegende Holländer (second act), 2003, pencil on paper, cm. 47x70

Der Fliegende Holländer (third act), 2003, pencil on paper, cm. 47x70

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historian Daniel Arasse, Flavio Caroli and Dore Ashton, the humanist historian Yves Hersant, the writers Carlos Fuentes and Antonio Tabucchi, the philosopher Maurizio Ferraris and the poet Valerio Magrelli, the artists Botero, Matta and Tadini, the architect Guido Canella, the gra-phic designer Italo Lupi amongst others in the scientific council) the Fondazione Europea del Disegno was a declaration of loyalty to the thought and the practice to which Adami dedicated his work as an artist.On the occasion of the symposium Antonio Tabucchi – Vivre, écrire, the city of Aix-en-Provence hosted an exhibition of Adami at the Musée des Tapisseries. His portrait of Antonio

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Tabucchi was exhibited for the occasion. He participated in the exhibition Les artistes du port (with Arman, Botero, Cane, Folon and Sosno) at the Marlborough Gallery of Montecarlo. Adami was amongst the artists selected for the exhibition Figuration narrative, touring from Seine-sur-Mer to Bergen and then to Reykjavik. He painted the portrait of Hermann Hesse. During a trip in Turkey he drew Scenografia con minareto, Love, Paesaggio di Turchia (ricordo). «Days of fury from one drawing to another: we are taken by the hand. And it is grace» (Sinopie, p.129).

Der Fliegende Holländer (third act), 2003, acrylic on canvas, cm. 147x198

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2001-2005In 2001 he left for a new voyage in India, where he again visited the ashram of Gandhi in Ahmedabad. He painted Indian Wedding. He divided his work and his time between the atelier in Paris, Montecarlo and the studio in Italy. The next year he presented a solo exhibition in the Forsblom Gallery in Helsinki, where he exhibited Omaggio a Gallen-Kallela, with a presentation, in the catalogue, of Amelia Valtolina. At the Marlborough Gallery of Montecarlo he presented his recent works. During the summer, he held a conference on Cézanne in the house of the artist in Aix-en-Provence. In the meantime Adami began his collaboration with the Marlborough Gallery of New York. French publisher Galilée published the translation of his notebooks entitled Dessiner. He stayed in New York, where the Marlborough Gallery dedicated a solo exhibition to him. Together with Amelia Valtolina he managed an exhibition on the closed form design thought, En forma cerrada, for the IVAM museum of Valencia. In 2003 the San Carlo Theatre of Naples commissioned the set for Der fliegende Holländer by Richard Wagner. During the summer Adami worked on two large paintings for the new Mandarin Hotel in New York. The Frissiras museum of Athens dedicated a broad retrospective to him. In 2004 he presented the exhibition Stanze at the museum of Villa dei Cedri in Bellinzona. In the summer he inaugurated the third seminary of the Ekphrasis cycle at the Fondazione Europea del Disegno. With the exhibition Préludes et Après-ludes he exhibited his most recent works at the Templon Gallery of Paris. In 2005 the Marlborough Gallery of Madrid presented an exhibition of his drawings and large cartoons; he created the poster for the Festival of Cinema in Locarno, where he was a member of the jury. In the autumn, the Universidade do Minho di Braga (Portugal) organised a seminar on his work on the occasion of an exhibition of drawings at the Museu Nogueira da Silva.

Drawing in homage to Gallen-Kallela2002, acrylic on canvascm. 146x114

Akseli Gallen-Kallela, Palokärki1892oil on canvas, cm. 144x89Ateneum Art Museum, Helsinki

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“Cafè” from “Le Chahut”, Seurat2005acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

The sledge2005acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

The two trees2006acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

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The Blue Mosque2006acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

The transfiguration2007acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

Somebody loves me (Frans Masereel)2009acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

Pictures in the landscape (unusual figures)2008acrylic on canvascm. 198x147in. 78x57.9

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Carnet de voyage / Travel notebook, 2007, acrylic on canvas, cm. 147x198, in. 57.9x78

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2006-2010In 2006 the Museum of Contemporary Art of Lissone awarded the artist a prize for his career and hosted a retrospective exhibition entitled Adami d’après Adami. During the month of October he published Valerio Adami (sinopia) with the publisher Maeght. In spring 2007 he inaugurated the exhibition Paintings of perplexity at the Forsblom Gallery of Helsinki. Jean-Luc Nancy dedicated the book A plus d’un titre (Galilée) to his portrait of Derrida. On invitation by Michel Onfray, he presented a retrospective of his work at the Médiathèque François Mitterand of

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Effet sur le lac / Effect on the lake, 2010acrylic on canvas, cm. 198x147 in. 78x57.9

The man and the violin (Stele), 2010acrylic on canvas, cm. 198x147 in. 78x57.9

Argentan; the philosopher wrote Le chiffre de la peinture. L’Œuvre de Valerio Adami (2008). In 2009 he inaugurated with Camilla the retrospective Camilla Adami Valerio at the Palazzo della Promotrice delle Belle Arti in Turin. On the occasion of an exhibition of his graphics at the Museum of Modern Art in Ca’ Pesaro of Venice, the Premio Internazionale di Grafica Do Forni is conferred upon him. Adami solo exhibitions were held in Galerie Daniel Templon in Paris, the Mayor Gallery in London and the Michael Haas Gallery in Berlin.

Edizione integrale / Unabridged edition: Valerio Adami, a cura di / by Amelia Valtolina, con contributi di / with literary contribution by George S. Bolge, Dore Ashton, Valerio Adami, Italo Calvino, Carlos Fuentes, Alain Jouffroy, Octavio Paz, Antonio Tabucchi; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Valerio Adami, Boca Raton Museum of Art, Boca Raton (Florida) 2010

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If, to use the words of Walter Benjamin, «There is no document of civilization which is not also a document of barbarism, the reassessment of modernity in view of the stories that have been denied to allow its construction projects us into the dark heart hidden in the First World, in Europe, in Italy»1. Adéagbo has worked in Venice and Florence, taking us inside the feasts of two cities which symbolise renaissance culture. Following him, we have travelled through history, to a time when Italy was the hub of European Humanism and drew the perspectives of a sovereign country which took possession of its power, translating everything into the exclusive image of itself. Moving through the rooms of Palazzo Vecchio in Florence with Adéagbo, we have travelled a road which links the safe vision of 15th century painting and the world of «discoveries» of the world of European cartography, with the history of colonialism. Adéagbo bares us before this heritage, which is impossible to abandon, and, without any form of rhetoric or emphasis, offers us the chance to rework it and reconfigure it: even just registering the violence of the concepts on which it is founded, one can already take on responsibility for the limits and locations of one’s own culture. When I invited Georges Adéagbo to present his installations in Venice, in the Querini Stampalia Foundation Museum, and now in Florence, in the Monumental Quarters of Palazzo Vecchio and the spaces of the Frittelli Gallery, I thought that his work would break open a Euro-centric

Se, come diceva Walter Benjamin, «ogni documento di civiltà è anche, al tempo stesso, documento di barbarie, la rivalutazione della modernità alla luce

delle storie che sono state negate per permettere la sua realizzazione ci lancia nel cuore di tenebra nascosto nel Primo Mondo, in Europa, in Italia»1. Adéagbo ha lavorato a Venezia e a Firenze facendoci entrare nei fasti di due città simbolo della cultura rinascimentale. Seguendolo abbiamo riattraversato la Storia, quando l’Italia era fulcro dell’Umanesimo europeo e disegnava le prospettive di un paese sovrano che prendeva possesso del suo potere, traducendo tutto nell’immagine esclusiva di se stesso. Attraversando insieme ad Adéagbo le sale di Palazzo Vecchio a Firenze, abbiamo ripercorso una via che dalla visione sicura della pittura del Quattrocento e dal mondo della cartografia europea delle “scoperte” si lega alla storia del colonialismo. Adéagbo ci denuda di fronte a questa eredità, impossibile da abbandonare, e, senza retorica o sottolineature, ci offre la possibilità di rielaborarla e di riconfigurarla: anche solo registrando la violenza dei concetti su cui essa si regge, si può già assumere la responsabilità dei limiti e dei luoghi della propria cultura. Quando ho invitato Georges Adéagbo a presentare le sue installazioni a Venezia, nel museo della Fondazione Querini Stampalia, e ora a Firenze, nei Quartieri Monumentali di Palazzo Vecchio e negli spazi della galleria Frittelli, ho pensato che il suo lavoro potesse aprire la visione eurocentrica e autoreferenziale di quella relazione temporale. E così è stato: l’introduzione di un artista africano nell’ambito di un progetto che da anni si chiama Conservare il futuro2 e che ha sempre messo al centro la piena responsabilità del presente nelle azioni culturali destinate poi a segnare il futuro, ha consentito allo sguardo di spostarsi indietro,

Encounter, exchange, fusion

Georges AdéagboL’incontro, lo scambiola convivenzaChiara Bertola

Ogni cosa, oggetto, frammento così come ogni parola scritta o immagine stampata diventa un mondo che dice e rivela la propria storia e la propria provenienza. Sono “frammenti parlanti”

Georges AdéagboL’incontro, lo scambiola convivenza

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Sala degli elementi / Apartments of the Elements, Museo di Palazzo Vecchio, Firenze / Florence 2008Foto / Photo Agostino Osio

ripercorrendo quella stessa responsabilità, ma questa volta al passato. Il suo intervento, offrendo la possibilità di riconoscere un’altra prospettiva culturale, ha creato una cesura radicale nella temporalità sociale e culturale, in quel filo che lega il passato e il presente ad un futuro “necessario”; ha contrastato il determinismo del tempo lineare occidentale, permettendo di elaborare una nuova cornice per la rappresentazione. Come osserva Homi Bhabha, l’invenzione letteraria di temporalità alternative è un modo «di rompere la complicità tra passato e presente così da aprire uno spazio di revisione e iniziazione»3. È come se il passato, riflesso in una nuova coscienza nel presente, riuscisse a ripensarsi, fornendo almeno nello spazio concettuale dell’opera, nuove categorie interpretative; una revisione che riporta alla luce ciò che prima era sepolto, messo da parte e a lato rispetto a una tradizione da sempre dominante. Il lavoro di Adéagbo con i suoi eterogenei assemblaggi di oggetti trovati, testi, sculture, dipinti fatti rifare dagli artigiani nel Benin, oltre ad essere un’importante metafora di métissage culturale, mette in evidenza alcuni temi urgenti e sempre più necessari al nostro vivere contemporaneo: l’incontro, lo scambio, la convivenza. Temi che portano su logiche differenti da quelle che si sono costruite per lo più in Occidente, e che permettono sguardi su storie, costumi, disagi e soluzioni che sono “altre”, che provengono da chi è sempre stato dalla parte dei vinti. Così scrive Georges Adéagbo nel progetto «La rencontre»..! Venise - Florence..!: «vicini, separati da un alto muro, sentono ciascuno i rumori dell’altro, ma hanno solo una vaga idea di come gli altri vivano. Alla fine uno di loro costruisce una scala, vi si arrampica e intravede chi sono gli altri e come vivono». L’art est dans la nature!La particolarissima e gigantesca installazione, che Georges Adéagbo ha fatto “esplodere” nello spazio della galleria Frittelli, è un puzzle di frammenti: oggetti, scritti, articoli di giornali, immagini, libri, vestiti, pacchetti di sigarette vuoti, bottiglie...

and self-referential vision of that relationship in terms of time. And that’s exactly what has happened: the introduction of an African artist into the sphere of a project which has been called Conservare il futuro (“Save the future”)2 for several years and has always been centred on the complete responsibility of the present in cultural actions destined to influence the future, has enabled us to look back in time, retracing that same responsibility, but this time in the past. His intervention, offering the chance to become familiar with another cultural perspective, has created a radical caesura in social and cultural temporality, in that thread that links past and present to a “necessary” future; it has contrasted the determinism of western linear time, enabling the elaboration of a new frame for its portrayal. As observed by Homi Bhabha, the literary invention of alternative temporality is a way «of breaking the complicity of past and present in order to open up a space of revision and initiation»3. As though the past, reflected in a new awareness of the present, is able to rethink itself, providing, at least in the conceptual space of the work, new interpretative categories; a review that brings to the surface what was buried, set aside and forgotten with respect to a tradition which has always been dominant. The work of Adéagbo with his heterogeneous assemblies of objects found, texts, sculptures and paintings reworked by the craftsmen of Benin, besides being an important metaphor of cultural métissage, highlights certain urgent themes that are increasingly necessary to our contemporary life: meeting, exchange and cohabitation. Themes that lead to different logics from those built-up largely in the West, which offer views of histories, customs, difficulties and solutions which are “others”, which come from those who’ve always sided with the losers. In the project entitled «La rencontre»..! Venise - Florence..!, Georges Adéagbo says: «close, separated by a high wall, they can each hear the other’s noises, but have only a vague idea of how the others live. In the end, one of them builds a ladder, climbs to the top and sees who the others are and how they live».

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Every item, object and fragment, just like every written word or printed picture, becomes a world which tells and reveals its own story and its own origin. They are “talking fragments”

Sala di Cerere / Ceres Room, Museo di Palazzo Vecchio, Firenze / Florence 2008Foto / Photo Agostino Osio

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un assemblaggio in cui mischia elementi che provengono dalla sua terra d’origine ad altri che trova nella città che lo accoglie, leggende e mitologie nigeriane a parabole della storia cristiana. Se si riesce a ricostruire questo puzzle di Adéagbo e a leggere i messaggi che provengono dalle cose all’interno delle nuove associazioni entro cui le inserisce, ne emerge il disegno variegato, multietnico e confusionario della nostra società, nata dalle aperture della globalizzazione e dalla coscienza diversa del postcolonialismo. Ogni cosa, oggetto, frammento così come ogni parola scritta o immagine stampata diventa un mondo che dice e rivela la propria storia e la propria provenienza. Sono “frammenti parlanti” che riescono a mettere in evidenza i disparati e molteplici aspetti di cui si nutre la complessità di ogni cultura. Georges

L’art est dans la nature!The very special and gigantic installation “blown up” by Georges Adéagbo in the Frittelli Gallery, is a puzzle of fragments: objects, writings, newspaper articles, pictures, books, clothes, empty cigarette packets, bottles… an assembly which combines elements from his homeland with others found in the city that hosts him, Nigerian myths and legends with the parables of Christian history. If one succeeds in putting the pieces of Adéagbo’s puzzle together and reading the messages that come from the things inside the new associations within which he places them, what emerges is the variegated, multiethnic and confused design of our society, generated by the openings of globalisation and the different awareness of post colonialism. Every item, object and fragment, just like every

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Adéagbo vuole agire come ponte neutrale tra culture lontane per rivelare l’universalità delle leggi di natura che ovunque governano la vita, e nello stesso tempo le diverse condizioni che esistono in determinati luoghi; agisce, quindi, come catalizzatore ma anche come scompaginatore delle storie altrui, convinto che soltanto in questo modo sia possibile una comprensione reciproca. Egli stesso nella ricerca di un’origine e di una propria identità personale, chiede anche al pubblico di ridefinire e percepire gli stadi della propria evoluzione culturale e identitaria. In fondo, sembra suggerire l’artista, tutto è già inscritto nella natura, nelle tracce e nelle ferite della storia dell’uomo; l’artista non fa che rilevare cose che già esistono. «L’art est dans la nature! C’est l’art qui fait l’artiste. Ce n’est pas l’artiste qui fait l’art!»4.

written word or printed picture, becomes a world which tells and reveals its own story and its own origin. They are “talking fragments” which succeed in highlighting the disparate and multiple aspects on which the complexity of every culture feeds. Georges Adéagbo wants to act as a neutral bridge between distant cultures to reveal the universality of the laws of nature which govern life everywhere and, at the same time, the different conditions that exist in specific places; consequently, he acts as a catalyser but also as a divider of the stories of others, convinced that only in this way is mutual understanding possible. He himself, in his search for an origin and a personal identity of his own, also asks the public to redefine and perceive the stages of their own evolution in terms of culture and identity. The artists seems to suggest that, when all is said and done, everything

Quartiere di Eleonora Private Chamber of Eleanor, Museo di Palazzo Vecchio, Firenze / Florence 2008Foto / Photo Agostino Osio

Sala Verde Green Room, Museo di Palazzo

Vecchio, Firenze / Florence 2008Foto / Photo Agostino Osio

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Secondo Adéagbo una delle maggiori fonti di conflitto in tutto il mondo è il tentativo dell’uomo di ricercare vantaggi personali, di cambiare il posto inizialmente perfetto che ciascun essere ha ricevuto, di sradicare le cose dal loro ambiente ottimale. «I pesci sono fatti per vivere in acqua, e non ci si può aspettare che una mela sappia di banana, eppure l’uomo tenta di fare simili cambiamenti senza essere disposto a subire le conseguenze». Le composizioni di Georges dimostrano che ciascuna esistenza, rappresentata da un oggetto, dispiega tutte le proprie potenzialità quando è inserita nel contesto per il quale era stata creata. Per completare la sua opera Adéagbo ha bisogno di trascorrere un tempo sufficientemente lungo nella sede dove presenta l’installazione, per confrontare le ricerche teoriche con l’esperienza diretta e un contatto con la città e la gente. Per preparare il materiale necessario all’installazione, durante le sue passeggiate raccoglie oggetti smarriti o gettati via, passa in rassegna librerie e mercati delle pulci. Questo è successo a Venezia e ora a Firenze.Gli oggetti raccolti e i testi scritti durante questi brevi soggiorni diventano la testimonianza del “suo” tempo, un modo per rendere unico, e dare armonia, radicamento e dimora al proprio spirito; ne emerge un’opera che non si impone mai con prepotenza, la cui chimica perfetta deriva da un attento equilibrio dei componenti; essa offre infiniti spunti di riflessione e associazioni di idee, mettendo a nudo preconcetti infondati. «Le sue installazioni possono farci tornare in mente le volte in cui torniamo da una passeggiata portandoci a casa un bottino di sassi o rami secchi» mi dice Stephan Köhler fedele traduttore e amico, attento curatore/critico e assistente con cui Adéagbo ha eseguito tutti i suoi più importanti progetti dal 1999; Georges dà valore alle tracce che gli esseri umani si lasciano dietro in maniera inconsapevole, spesso giudicate banali, e ne rivela le dinamiche e le connessioni.Anche per questo le sue installazioni non sono fatte solo per essere guardate, ma anche per camminarci in mezzo, cercando di seguire alcuni tra i tanti percorsi possibili e lasciandosi sorprendere dagli scorci e dalle prospettive assolutamente insospettate che ne derivano. D’altra parte anche lo stesso concetto di cultura non si può più intendere «come un qualcosa di

is written in nature, in the traces and wounds of the history of man; all the artist does is highlight things that already exist. «L’art est dans la nature! C’est l’art qui fait l’artiste. Ce n’est pas l’artiste qui fait l’art!»4.According to Adéagbo, one of the main causes of conflict throughout the world is man’s attempt to gain personal advantages, to change the once perfect place which each being has been given, to uproot things from their ideal habitat. «Fish are made to live in water and you can’t expect an apple to taste of banana, yet man tries to make similar changes without being willing to accept the consequences». Georges’ compositions prove that each existence, represented by an object, unleashes all its potential when it is set in the context for which it was created. To complete his work, Adéagbo needs to spend enough time in the place where he presents the installation to compare his theoretic research with firsthand experience and contact with the city and its people. To prepare the material required for the installation, he collects lost or discarded objects while he walks around, also browsing around bookshops and flea markets. This happened in Venice and now in Florence.The objects collected and the texts written during these brief stays become the testimony of “his” time, a way of making his spirit unique and giving it harmony, roots and a home; what emerges is a work which is never overbearing, the perfect chemistry of which derives from the meticulous balance of components; lastly, it offers inspiration for thought and associations of ideas, baring unfounded preconceptions. «His installations can remind us of the time we come home after going for a walk, carrying a “treasure” of pebbles or dry twigs» says Stephan Köhler, trusted translator and friend, attentive curator/critic and assistant with whom Adéagbo has created all of his most important projects since 1999; Georges values the traces that human beings unwittingly leave behind, often classed as banal, and reveals their dynamics and connections. This is one of the reasons why his installations aren’t made simply to be looked at, but also to be walked through, trying to follow some of the many possible routes and allowing oneself to be surprised by the absolutely unexpected glimpses and perspectives that ensue. We have to consider that the very same concept of culture cannot be classed «as something unitary which binds individuals, genders,

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unitario che lega tra loro individui, sessi, gruppi, classi, etnie: ma bensì è un qualcosa di molto più plurale, decentrato, frammentato, conflittuale...»5. Siamo in un contesto fatto di accelerazioni e mutazioni confuse dentro un crescente disordine comunicativo ed è importante capire come valorizzare questo disordine e vederlo dentro altre correnti creative. Massimo Canevacci nel suo libro Sincretismi, indica i vari significati della parola Biffures nominata da Leiris6 difficilmente traducibile in italiano, che allude a “cancellature”, “piste cancellate” o “false piste da cancellare”, ma anche “biforcazioni”, “diramazioni”, “dirottamenti”, “smistamenti”. Egli intende sottolineare «come le righe lineari della scrittura, così come i sentieri contorti della mente ma anche la rigidità di una sola parola si possono aprire a una serie infinita di smistamenti del significato». Si arriva a quel concetto antropologico di “dialettica sincretica”, che invece di perseguire un finale ordinato o pulito, ne cerca al contrario uno che sporca, disordina, mescola, frammenta e giustappone7. Ci sembra esattamente quello che fa Adéagbo quando accumula oggetti e generi diversi e li mostra tutti insieme o quando fa ridipingere certi quadri simbolo della nostra cultura e li trasforma “ridisegnandoli” attraverso il filtro della sua tradizione. È molto interessante quello che scrive Homi Bhabha8 a proposito di quel disordine, caos di generi, complessità di mezzi, labirintici viaggi, infinito collezionare che compie Adéagbo. Un disordine complicato e complesso che all’artista serve percorrere per trasformare «la connotazione di un oggetto, pur preservando un riconoscimento dei suoi sistemi di riferimento culturale e di simbolismo sociale». In altre parole, il collezionare e l’assemblare oggetti provenienti da diverse tradizioni, generi e linguaggi, serve ad Adéagbo a porsi in relazione con una cultura che è sempre stata imposta come riferimento, riuscendo, nello stesso tempo, a rimanere dentro la propria tradizione che ha resistito a continue storie di imposizioni, sovrapposizioni e adeguamenti. «L’arte di Adéagbo non si riferisce ad un facile pluralismo; si riferisce ai difficili problemi di contiguità», precisa sempre Bhabha, mettendo l’accento sulla particolare pratica estetica ed etica di questo artista beninese, che nel suo fare accumulatorio e combinatorio, ripetitivo e ossessivo lascia trapelare la spinosa questione della differenza nella somiglianza.

groups, classes and ethnic groups together: but something which is much more plural, decentralised, fragmented and conflicting...»5. We are in a context made up of accelerations and changes, jumbled within a growing communicative confusion and it is important to understand how to make the most of this confusion and see it inside other creative currents. In his book entitled Sincretismi, Massimo Canevacci indicates the various meanings of the word Biffures used by Leiris6 which is hard to translate but alludes at “cancellations”, “cancelled tracks” or “false tracks to be cancelled”, but also “bifurcations”, “branches”, “diversions”, “switches”. He intends to emphasise «how the lines of writing, like the twisted paths of the mind but also the rigidity of a single word, can open up an endless series of switches in meaning». We come to that anthropological concept of “syncretic dialectic”, which instead of pursuing a clean and tidy end, searches for one which is dirty, untidy, mixed, fragmented and juxtaposed7. It seems to be exactly what Adéagbo does when he accumulates different objects and styles, putting them all together, or when he has certain pictures which symbolise our culture repainted and transforms them, “redesigning them” through the filter of his tradition. The writings of Homi Bhabha8 in relation to that confusion, stylistic chaos, complexity of means, mazelike journeys and endless collecting carried out by Adéagbo, are interesting. A complicated and complex confusion which the artist has to follow to transform «the signature of an object, while preserving a recognition of its systems of cultural reference and social symbolism». In other words, Adéagbo uses the collecting and assembling of objects from different traditions, styles and languages, to relate to a culture which has always been imposed as reference, simultaneously succeeding in remaining within his own tradition, which has withstood continuous stories of impositions, overlaps and adaptations. «The art of Adéagbo is not about facile pluralism; it is about the difficult problems of propinquity», says Bhabha, placing the accent on the particular aesthetic and ethic practice of this Beninese artist who, in his repetitive and obsessive accumulation and combination, lets the tricky question of the difference in similarity show through.

A problem of translation As we have already written, this negotiation between two cultures requires the identification of a third

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Un problema di traduzione Come avevamo già scritto si tratta in questa negoziazione tra due culture di trovare un terzo territorio per una parola nuova. Sappiamo che non si tratta di un problema di imitazione di una cultura egemone. Anzi, per essere veramente sovversiva, la strategia per una vicinanza vitale, dovrebbe essere piuttosto quella che si appropria della cultura dei colonizzatori per trasformarla e utilizzarla per i propri fini. Homi Bhabha, in un’intervista9, spiega questo concetto, proponendo il chiaro e grande esempio di Gandhi, che nel ricorso al principio della non-violenza per promuovere il processo d’indipendenza, non si era fatto portatore di una prospettiva indigenista contrapposta a quella europea: al contrario, aveva fatto riferimento al cristianesimo, alla filosofia occidentale, al liberalismo inglese, mostrando d’aver acquisito il meglio della cultura dei colonizzatori. Questa, osservava Bhabha, «è la strategia che spiazza, copiare l’altro per sviarlo. Non è un atteggiamento passivo. Prendere la cultura altrui e servirsene per i propri scopi è, al tempo stesso, capacità di trasformarla». Non è dunque semplice imitazione ma un problema di traduzione culturale. Ma vediamo come Adéagbo trasforma due quadri simbolo della cultura rinascimentale: La Primavera di Botticelli e La Presentazione di Gesù al Tempio di Giovanni Bellini. Perché dovrei essere interessato a vedere le finte imitazioni di questi dipinti fatte da un artista africano? Che cosa vuole dimostrare?Non si tratta di copie né tanto meno di cattive imitazioni. È evidente come sottolinea Bhabha che Adéagbo ha compiuto in questo suo ridipingere un’operazione di traduzione. E come ogni processo di traduzione, anche il suo gesto ha impedito d’incatenare tali opere a una sola interpretazione. I capolavori di Bellini e di Botticelli che Adéagbo fa ridipingere da un artista a Cotonou, vengono tradotti in un linguaggio “altro”, re-interpretato secondo un canone e una sensibilità distinta che mette in movimento dei riferimenti che appartengono a un diverso paesaggio culturale. Per esempio quando l’artista beninese ridipinge La presentazione di Gesù al Tempio di Bellini, cambia il criterio linguistico della raffigurazione occidentale facendo emergere un’altra necessità: elimina lo

territory for a new language. We know that it isn’t a question of imitation of a dominant culture. On the contrary, to be really subversive, the strategy for a vital closeness should be that which takes possession of the culture of the colonisers, transforming it and using it for its own ends. Homi Bhabha explains this concept in an interview9, proposing the clear and great example of Gandhi who, using the principle of non-violence to promote the process of independence, did not uphold the native perspective against the European perspective: on the contrary, he made reference to Christianity, to western philosophy, to British liberalism, showing that he had acquired the best of the culture of the colonisers. This, observed Bhabha, «is the strategy that catches you off guard, copying the other to lead him astray. It isn’t a passive attitude. Taking someone else’s culture and using it for your own ends is, at the same time, the capacity to transform it». It isn’t merely imitation, but a problem of cultural translation. Now let’s look at how Adéagbo transforms two pictures symbolising renaissance culture: Primavera by Botticelli and The Presentation of Jesus in the Temple by Giovanni Bellini. Why should I be interested in seeing false imitations of these paintings by an African artist? What does he want to prove?They are neither copies nor poor imitations. It is obvious, as pointed out by Bhabha, that Adéagbo has carried out a work of translation in his repainting. And just like every other translation process, his gesture has also prevented these works from being chained to a single interpretation. The masterpieces by Bellini and Botticelli which Adéagbo has repainted by an artist in Cotonou, are translated onto an “other” language, reinterpreted according to a distinct style and sensitivity which trigger references belonging to a different cultural

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Sala di Ester / Esther Room, Museo di Palazzo Vecchio, Firenze / Florence 2008Foto / Photo Agostino Osio

sfondo nero - quell’astrazione linguistica tipica del canone rinascimentale - e lo trasforma in un cielo stellato. L’artista di Cotonou, poi, si ritrae in mezzo ai personaggi del quadro come d’uso nel Quattrocento e come aveva fatto Bellini, ma dipinge sul cielo stellato nei due angoli in alto le vedute su Venezia che si scorgono dalla stanza in cui si trova il dipinto nel museo: gli attribuisce una storia e una dimora. Lo porta nel presente, lo fa suo, lo traduce letteralmente in Africa e lo etichetta come se fosse una cartolina postale rovesciata: saluti dall’Occidente ma dall’Africa. Un’operazione simile a quella di Adéagbo la compie anche una scrittrice camerunese: Werewere Liking10 con il suo Orphée-dafric che è un adattamento del mito di Orfeo al contesto africano. Anche nei suoi romanzi e nella sua scrittura viene fuori una commistione di generi, di moduli narrativi e di registri linguistici che stravolgono ogni regola compositiva, molto vicino a quello che compie Adéagbo nelle sue installazioni costituite da relazioni inconsuete tra gli oggetti più disparati. Dentro ognuna di queste “riscritture”, sia Liking che Adéagbo si sono dati la possibilità di un’altra parola e di un’altra storia. [...]

scene. For example, when the Beninese artist repaints Bellini’s The Presentation of Jesus in the Temple, he changes the linguistic criteria of the western portrayal, causing another need to emerge: he eliminates the black background – that linguistic abstraction typical of the renaissance style – and transforms it into a starry sky. Then the artist from Cotonou portrays himself among the characters in the picture, as was customary in the 15th century and as Bellini did, but he paints onto the starry sky, in the two top corners, the views of Venice which can be seen from the room in which the painting is displayed in the museum: he gives it a story and a home. He brings it up to date, making it his own, translating it literally into Africa and labelling it as though it were a reversed postcard: greetings from the West, but from Africa. An operation similar to that of Adéagbo is also performed by a Cameroonian writer: Werewere Liking10 with her Orphée-dafric, which is an adaptation of the myth of Orpheus set in an African context. Her novels and writings generate a blend of styles, of narrative modules and linguistic keys which alter every compositional rule, with results similar to those achieved by Adéagbo with his installations, made up of unusual relationships between the most disparate objects. Inside every one of these “rewritings”, both Liking and Adéagbo have given themselves the chance to write another word, to tell another story. [...]

1. Chambers, Le storie nascoste del mediterraneo postcoloniale, in «Il Manifesto» 22 novembre 2005.2. Dal 2004 la Fondazione Querini Stampalia lavora ad un progetto basato sul rapporto tra arte antica e arte contemporanea, che dal 2006 ha preso il nome di Conservare il futuro. L’idea è quella di lavorare con gli artisti contemporanei nella consapevolezza di avere anche un’eredità culturale da conservare: un “ossimoro” che permette di tenere insieme il confronto con un passato da tutelare e un futuro da progettare, imprescindibile premessa per chiunque voglia promuovere cultura sul nostro territorio con coscienza critica verso il patrimonio comune. È in fondo nella natura stessa della Fondazione Querini Stampalia - un istituto centenario e incentrato sui servizi della Biblioteca e del Museo, ma che ha sviluppato sempre di più nel tempo una costante e variegata proposta culturale su tematiche contemporanee - porre una duplice attenzione al passato e al presente.3. H. K. Bhabha, I luoghi della cultura, Meltemi, Roma 1995, p. 58.4. «L’arte è nella natura! É l’arte che fa l’artista. Non l’artista a fare l’arte!».5. M. Canevacci, Sincretismi, Pre.testi, costa & nolan, Milano 1995, p. 7.6. M. Leiris, Biffures, Einaudi, Torino 1979.7. Vedi M. Canevacci, op.cit., p. 32-40.8. H. K. Bhabha, La question Adéagbo, testo pubblicato in questo catalogo pp. 27-34.9. T. Bucci, intervista a Homi Bhabha in «Liberazione», 8 maggio 2005.10. Werewere Liking, scrittrice camerunese autrice di tre “canti-romanzi” negli anni Ottanta (Orphée-dafric, Elle sera de jaspe et de corail: journal d’une misovire, pubblicato nel 1983 e L’amour-cent-vies, edito da Publisud nel 1988). Liking è anche fondatrice del villaggio di artisti Ki-Yi ad Abidjan, in Costa d’Avorio. Per uno studio approfondito su Werewere Liking si veda la tesi di laurea di Sara Tagliacozzo, Università di Siena Ce qu’il nous faudrait à nous… - Le “paroles-actes” di Werewere Liking.

1. Chambers, Le storie nascoste del mediterraneo postcoloniale, «Il Manifesto», november 22, 2005.2. Since 2004, the Querini Stampalia Foundation has been working on a project based on the relationship between ancient and contemporary art, naming the project Conservare il futuro (Save the future) in 2006. The idea is to work with contemporary artists in awareness of the fact that there is also a cultural heritage to be saved: an “oxymoron” which makes it possible to combine comparison with a past to be protected and a future to be planned, which is a vital basis for anyone wishing to promote our territorial cultural with a critical conscience with regard to the shared heritage. It is part of the intrinsic nature of the Querini Stampalia Foundation – a one hundred year-old institute focused on Library and Museum services, but which has increasingly developed a constant and variegated cultural proposal on contemporary themes over the years – to pay attention both to past and present. 3. H. K. Bhabha, I luoghi della cultura, Meltemi, Roma 1995, p. 58.4. “Art is in nature! It is art that makes the artist. Not the artist that makes art!”.5. M. Canevacci, Sincretismi, Pre.testi, costa & nolan, Milan 1995, p. 7.6. M. Leiris, Biffures, Einaudi, Turin 1979.7. See M. Canevacci, work cited, pp. 32-40.8. H. K. Bhabha, La question Adéagbo, text published in this catalogue, pp. 35-41.9. T. Bucci, interview of Homi Bhabha in «Liberazione», May 8th 2005.10. Werewere Liking, Cameroonian authoress of three “novel-songs” in the 1980s (Orphée-dafric, Elle sera de jaspe et de corail. Journal d’une misovire, published in 1983 and L’amour-cent-vies, published by Publisud in 1988). Liking also set up the Ki-Yi village of artists in Abidjan, on the Ivory Coast. For more details on Werewere Liking, see the degree thesis by Sara Tagliacozzo, University of Siena Ce qu’il nous faudrait à nous… - Le “paroles-actes” di Werewere Liking.

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Atelier Esprit, progetto per Firenze / designed for Florence, Cotonou 2008 - Foto / Photo Stephan Köhler

«Un’ombra sul Putto?» sul volto di Serena Pini, direttrice del Museo di Palazzo Vecchio, apparve la prima ed unica espressione corrucciata, durante la discussione con Georges Adéagbo, stanza per stanza, in merito ai dettagli della sua mostra. Il bronzo scuro del Verrocchio, che rappresenta un angelo bambino abbracciato ad un delfino, è considerato una tra le opere d’arte di maggiore importanza del Museo. Un riflettore montato in alto, all’interno di una nicchia, proiettava con potenza l’ombra del Putto sulla parete retrostante. Entrando nella stretta stanza chiamata Terrazza di Giunone, Adéagbo propose spontaneamente: «Vorrei collocare là una piccola statua proveniente dal Benin e far proiettare la sua ombra accanto

We stood in VeniceStephan Köhler «A shadow on the Putto?» The first and only frown

fell across Serena Pini’s face. The director of the museum in the Palazzo Vecchio was discussing with Georges Adéagbo the details of his exhibition room by room. Verrochio’s dark bronze of a putto embracing a dolphin is considered one the museum’s most important works. A spotlight, mounted up high in a recess, would throw light on the Putto, casting a prominent shadow on the wall behind it. When entering the narrow room Terrace of Junon, Adéagbo spontaneously proposed: «I would like to place a small statue from Benin up there, and have its shadow be cast next to the one of the Putto». Later he changed his mind and placed an enigmatic sculpture on a column next to the Putto, transforming the Putto’s original empty gaze into a cognitive act of perceiving his new neighbor.During the tour, Adéagbo promised to Serena Pini - repeatedly, with words and gestures suggesting possible positions for his protagonists

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a quella del Putto». In seguito modificò quest’idea, collocando un’enigmatica scultura su una colonna accanto al Putto, trasformandone così lo sguardo, sperso nel vuoto e privo di una direzione, nell’atto cognitivo della percezione del suo nuovo vicino.Durante il tour, Adéagbo promise ripetutamente a Serena Pini, suggerendo con parole e gesti le possibili posizioni dei suoi protagonisti, che non avrebbe interferito con la routine del Museo. Precisò che il suo scopo era esaltare il dialogo, non creare una frattura, tra gli oggetti che avrebbe introdotto e i tesori esistenti. Serena Pini si rilassò e illustrò esaurientemente gli episodi relativi alla presenza dei Medici a Palazzo Vecchio, spiegando i cambiamenti architettonici e artistici da loro ordinati e realizzati con l’aiuto del genio di Vasari e di altri architetti e artisti. La conversazione di Adéagbo con Serena Pini mi ricordò il modo in cui avevo programmato insieme a lui, nel 1999, la nostra prima collaborazione, un progetto della durata di un giorno per il Campo Arsenale durante l’anteprima per la stampa della Biennale di Venezia. Inizialmente lo avevo lanciato come un evento collaterale, tuttavia Harald Szeemann e Agnes Kohlmeyer non solo si adoprarono per farci ottenere permessi da vari uffici comunali, ma all’ultimo momento inclusero anche il progetto nella sezione dAPERtutto della 48a Biennale. Normalmente Adéagbo visita il luogo dove si svolgerà la sua esposizione un paio di mesi prima dell’inaugurazione, per fare le sue ricerche, ma in quell’occasione non ce n’era stato il tempo. «Lasceremo alla gente lo spazio per attraversare il Campo come fa ogni giorno, e non ostruiremo l’ingresso alla marina, né ai ristoranti», disse Adéagbo mentre guardava le foto, le mappe e i libri che gli avevo portato da Venezia in Benin. «Non va bene, quando un artista impone la propria presenza in uno spazio, sia esso pubblico, sia all’interno di un museo. Si deve trovare la chiave di un luogo, la sorgente dei suoi principi, e lavorare intorno ad essa». Le riflessioni di Adéagbo rispecchiavano ciò che avevo letto sui testi scritti a mano, presenti nelle sue installazioni. «L’archéologie est la science qui parle de la recherche et de la découverte des mystères qui régissent un pays et des mystères qui régissent une personne»1. Adéagbo riformattò con delicatezza

- that he would not interfere with the routine of the museum. He made clear that his aim was to enhance the dialogue between the artworks and the architecture of the Palazzo’s Monumental Quarters, and not to create a disruption between the objects he would introduce and the existing treasures. Serena Pini relaxed, and then generously explained episodes of the Medici’s presence in the Palazzo Vecchio, as well as architectural and artistic changes they had made with the help of the genius of Vasari and other architects and artists. Adéagbo’s conversation with Serena Pini reminded me of how we had planned our first collaboration in 1999, a one-day project for the Campo Arsenale that took place during the professional preview of the Venice Biennial. Initially, I had launched it as a parallel event, yet Harald Szeemann and Agnes Kohlmeyer helped obtain permission for the project from various city offices, and then decided to include it at the last minute in the dAPERTutto section of the 48th Biennial. Normally, Adéagbo visits an exhibition site for research a couple of months before its opening, but in this case there was not enough time. «We will leave space for the people to cross the Campo as usual, and not obstruct the entrance to the marina nor the restaurants», Adéagbo said while looking at photos, maps, and books I had brought from Venice to Benin. «It does not work if an artist imposes himself onto a space, be it public or inside a museum. One must find the key of a place, the source of its principles and work around that». Adéagbo’s reflections mirrored what I had read as hand written texts in his installations. «L’archéologie est la science qui parle de la recherche et de la découverte des mystères qui régissent un pays et des mystères qui régissent une personne»1.Adéagbo gently reformatted the Campo Arsenale, creating a constellation of a dozen clusters, areas of dense networks: paintings executed in Benin from photos of the Campo became mirrors of the architecture - as seen from the distant perspective of an artisan who had never left Benin. Bronze statues from Nigeria, a wooden lion, books and records bought at local thrift shops and charity sales, kitsch souvenirs, and some lost or abandoned

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il Campo Arsenale, creando una costellazione composta da una dozzina di gruppi, disposti per aree in una densa struttura reticolare: i dipinti eseguiti in Benin dalle foto del Campo divennero specchi delle architetture viste dalla prospettiva distante di un artigiano che non era mai uscito dal Benin. Statue di bronzo provenienti dalla Nigeria, un leone in legno, libri e dischi comprati nelle modeste botteghe locali, o alle vendite di beneficenza, souvenirs dal gusto kitsch ed alcuni oggetti perduti o abbandonati nelle strette viuzze tra i canali trovarono posto nell’opera di Adéagbo. Il gruppo dei “narratori” di Adéagbo appariva fragile e fiero ad un tempo, davanti alle quattro statue leonine trafugate e portate “a casa” da mercanti senza scrupoli del vicino Mediterraneo. Adéagbo sperimentò, vicino alla Marina della Serenissima, le dinamiche del desiderio di espansione e di conquista degli Europei. L’Africa non era lontana, tanto meno lo era il colonialismo.Quest’opera divenne una celebrazione della pluralità di prospettive: Adéagbo evitò fenomeni culturali di grande elevatezza ed evitò una gerarchia polemica delle idee, inserendo la propria presenza nella vita quotidiana di un Campo veneziano e infine, e non da meno, vinse il premio della Giuria della Biennale. A Venezia avevo conosciuto la sua determinazione nel non accettare o seguire interpretazioni prestabilite della storia. Né le guide né i testi scolastici ai quali avevo tentato di farlo attingere, per essere “ben preparato”, lo interessavano. Adéagbo rifiutava con decisione ogni mio tentativo di condurlo a fare considerazioni e collegamenti con quelli che sono i luoghi comuni della storia. In una recente intervista che ho condotto e scritto basandomi su domande proposte, Chiara Bertola ha chiesto ad Adéagbo come fosse lavorare in luoghi carichi di storia, e lui ha risposto: «Prima di arrivare in un nuovo paese o città, non mi documento leggendo guide o libri dove tutto è ordinato e classificato da altri in varie categorie - “importante”, “molto importante” - a seconda delle stelle assegnate. Me ne vado in giro e mi guardo intorno, trovo cose che mi parlano, come se aspettassero me. Per esempio, amo la testa di pietra dall’espressione mostruosa, sulla torre dell’orologio di fronte al piccolo bar sul Campo di Santa Maria Formosa perché mi ricorda delle maschere del Benin. E la gente perde molti oggetti, guanti, sciarpe, piccole tracce della propria esistenza, che mi rendono felice»2. Nonostante io abbia visto, in passato, le

objects found in the narrow allleys between the canals of Venice - all met in this work of Adéagbo. This group of Adéagbo’s “storytellers” seemed both fragile and proud before the four lion statues that had been appropriated and brought “home” by the merciless merchants of the Mediterranean. Near the Marina of the Serenissima, Adéagbo experienced the dynamics of the European thirst for expansion and conquest. Africa was not far off; neither was colonialism. This work became a celebration of a plurality of perspectives: Adéagbo avoided ranking cultural phenomena, avoided a polemical hierarchy of ideas, inserted his presence into the traffic of a living campo and, last but not least, was awarded a prize by the Biennial Jury. In Venice I learned of Adéagbo’s stubbornness not to accept and follow established interpretations of history. Neither the guidebooks nor scholarly texts that I tried to feed him (to be “well prepared”) held any interest for him. Adéagbo angrily rejected my suggestions to make direct quotations and links to the commonplace versions of history. In a recent interview I held, based on questions proposed by Chiara Bertola, Adéagbo answered this way when asked how it is to work in places charged with history: «Before arriving in a new place, I do not read guide books to internalize what is considered and classified by others as “important” or “more important” or “very important” with little stars. I walk around and see things, find things that talk to me, as if they had been waiting for me. I love the stone head with the monsters face on the clock tower in front of the little bar on the Campo St. Maria Formosa for example, it reminds me of masks we have in Benin. And people lose things - gloves, scarves, little traces of their existence which pleases me”2.Although having seen his installations in museums before, only while working with Adéagbo at the feet of the lions did I realize how he moves back and forth between fiction and nonfiction. He reminded me of how some writers had liberated themselves from the Grand Tour conventions of writing guidebooks useful for others (Misson, de Brosses and Volkmann for example) - to describing personal experience and emotions on the stage of Italy -, as did Madame de Staël, Lord Byron and Heinrich Heine. Adéagbo says as much when

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sue installazioni all’interno di musei, solo lavorando con Adéagbo ai piedi dei leoni ho capito come lui si muova avanti e indietro tra rappresentazione e narrazione. Mi ricorda come alcuni scrittori si siano liberati dalle convenzioni del Grand Tour, dallo scrivere guide utili agli altri (per esempio, quelle prodotte da Misson, de Brosses e Volkmann) in nome della libertà di descrivere esperienze ed emozioni personali vissute in Italia, come fecero Madame de Staël, Lord Byron e Heinrich Heine. Adéagbo dice - presentando la sua esperienza personale nel trovarsi in un luogo storico, con oggetti provenienti dall’Africa Occidentale ed altri trovati sul luogo stesso - We stood in Venice!3 Adéagbo possiede un particolare ed idiosincratico senso della storia… La sua interpretazione personale è per lui più importante del tentativo di capire l’analisi altrui. Le installazioni riguardano tanto l’artista stesso, quanto la relazione che le opere instaurano con il luogo. Se oggi parliamo con Adéagbo del titolo dell’opera «Venise d’hier, Venise d’aujourd’hui - The Story of the Lion», egli dice che in quel momento lo scelse perché “Rien à changer à Venise, le lion doit toujour boire du sang”4.

presenting his personal experience of being in an historical place with objects from Western Africa and those found on location: We stood in Venice!3 Adéagbo has a particular, idiosyncratic sense of history. His personal interpretation is more important to him than trying to understand the analysis of others. The installations are as much about him as they are about the location. When talking today with Adéagbo about the title of the work «Venise d’hier, Venise d’aujourd’hui - The Story of the Lion» he says he chose it at the time because “Rien à changer à Venise, le lion doit toujour boire du sang”4. Obviously Adéagbo resembles neither a grand tourist of the past nor a present-day sightseer. He is a “mental guest worker”5. During his missions he merges collections and reverses the roles of the discoverer and the discovered. While young English, French and German gentlemen and ladies went on their “Kavalierstour”6 to return to prestigious positions back home, millions of Africans went on a one way journey, involuntary and to a different continent. Some of the resources accumulated during the triangular slave trade

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Sala delle Mappe Geografiche / Room of the Geographical Maps, Museo di Palazzo Vecchio, Firenze / Florence 2008 - Foto / Photo Agostino Osio

Ovviamente, Adéagbo non somiglia né a un grand-touriste dei tempi passati né ad un turista del presente. È un “ospite che lavora con la mente”5. Durante le sue missioni, egli crea una fusione tra le raccolte e rovescia i ruoli di scopritore e scoperto. Giovani gentiluomini e gentildonne inglesi, francesi e tedeschi partivano per i loro “Kavalierstour”6, per poi fare ritorno a casa, alle loro posizioni di prestigio, mentre milioni di africani partivano per un viaggio senza ritorno, involontario e verso un altro continente. Alcuni dei beni accumulati attraverso il commercio triangolare degli schiavi potrebbero aver contribuito a finanziare un lussuoso stile di educazione. Ho proposto di intitolare questo catalogo Grand Tour di un Africano7 avendo presenti nella mia mente questi contrasti. Roma: nel 2000 Carolyn Christov-Barkagiev invitò Adéagbo ad esporre nella terza parte di una mostra dal titolo La ville, la mémoire, le jardin presso Villa Medici. Invece di scegliere una delle aree del parco proposte dai curatori, lui preferì la loggia, dove convivevano gli spiriti della natura e dell’architettura. Da qui si vedeva un’area aperta, con una fila di pini che andava a perdersi in lontananza. Le pareti color ambra della loggia ospitavano otto nicchie. Un’iscrizione in onore di Napoleone, che aveva acquisito la Villa in nome della Francia nel 1803, ispirò ad Adéagbo la realizzazione di un’opera in diversi capitoli, in omaggio a Bonaparte di Corsica.Cos’altro impressionò Adéagbo a Roma? Non ebbe occasione di visitare nessun sito archeologico. Ci fu tempo solo per vedere i Musei Vaticani: la statua di Giulio Cesare, la sala affollata da figure marmoree di animali, ed un busto in memoria di Papa Giovanni XXIII furono per Adéagbo le maggiori attrazioni. Passeggiando con Laura Cherubini, co-curatrice della mostra, ci imbattemmo in un monumento dedicato a Giordano Bruno in Campo de’ Fiori. Una volta appresa la storia della sua tragica morte - fu ordinato dall’Inquisizione che venisse bruciato sul rogo - Adéagbo iniziò ad includere regolarmente nelle sue installazioni, e non solo in quel frangente a Roma, libri ed immagini riguardanti Giordano Bruno. Vi furono anche inclusi articoli di giornale sulle scuse espresse ufficialmente da Papa Giovanni Paolo II. Le idee panteistiche di Bruno affascinavano Georges, che non aderisce peraltro a nessuna confessione, ma dice di credere semplicemente nella natura, quando

might have helped to finance a luxurious style of education. I proposed to name this catalogue Grand Tour of an African7 with these contrasts in mind.Rome: Carolyn Christov-Barkagiev invited Adéagbo to show in part three of the exhibition trilogy La ville, la mémoire, le jardin at the Villa Medici in 2000. Rather than choosing one of the areas proposed by the curators in the park, he preferred the Loggia, where the spirits of nature and architecture overlapped. It provided a view to an open area with a row of pine trees at the far end. The amber colored walls of the Loggia contained eight niches. An inscription in honor of Napoleon, who had acquired the Villa for France in 1803, inspired Adéagbo to realize a work in several chapters in homage to Bonaparte di Corsica.What else impressed Adéagbo in Rome? He did not get a chance to visit any archaeological sites. There was only time to see the Vatican Museum: the statue of Julius Cesar, the room crowded with animal marbles and a bust commemorating Pope John XXIII were for Adéagbo the biggest attractions. While taking a walk with Laura Cherubini, co curator of the exhibition, we came across a monument dedicated to Giordano Bruno on the Campo de’ Fiori. When told the story of Bruno’s tragic death - sentenced by the Inquisition to be burnt at the stake - Adéagbo began to include books and images of him regularly in his installations (not only then in Rome). Newspaper articles on Pope John Paul II expressing official excuses also found their way in. Giordano Bruno’s pantheistic ideas appealed to Georges, who does not adhere to any faith, but simply says he believes in nature. When asked if and what religion he practices. «Art est dans la nature...! Ce n’est pas l’artiste qui fait l’art, c’est l’art qui fait l’artiste»8. [...]Then there was a break in Adéagbo’s exhibition activities in Italy. The conversation about the feasibility of a project at the Museum of the Fondazione Querini Stampalia (Venice) began five years after his participation at the Villa Medici project. When visiting in December 2005, Adéagbo was intrigued by the complexity of the institute: the vast and popular library, the Querini Museum, the neutral exhibition spaces, the Carlo Scarpa Hallway and garden.

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Still it took another two years to synchronize the availability of the space and financing from several sources. Adéagbo coined the title «La rencontre»..! Venise - Florence..! in September 2007, a couple of hours after Chiara Bertola and Carlo Frittelli explained to him that the exhibition project would travel to Florence after Venice. The challenge was to reconstruct in Florence an analogy to the Querini constellation: a neutral white cubic space for the installation was on the Querini’s 3rd floor - an historic environment, that corresponded to the Museo Querini’s fourteen splendid rooms that are filled with paintings, furniture and musical instruments. After a few months of Frittelli’s careful search and numerous meetings with persons in charge of cultural affairs, the good news arrived in mid-February: The Museum of the Palazzo Vecchio opened its doors for Adéagbo to work in the Monumental Quarters, as the first contemporary artist ever invited. However, the opening of the show had to be by the end of March. This left Adéagbo and his team only six weeks for production. Fortunately, he had already commissioned and reserved several sculptures and paintings from artisans and antique dealers in Benin. Otherwise, it would have been impossible to realize a full-scale installation in a 500 square-meter private gallery and visual comments for the 21 rooms of the Museum in the Palazzo Vecchio. Adéagbo’s installations with “authorless” African statues and masks in the Querini Stampalia and Palazzo Vecchio invite the viewer to think about the concept of historical museums that exist to preserve the traces and names of famous painters, sculptors, politicians, and architects. The statues from Benin in the Palazzo Vecchio seem “authorless” from the perspective of written documentation, however, within their original context, in the community where they were made and used, these sculptures were clearly attributed by word and mouth to venerated masters. Adéagbo transcends the divide of the oral and the written. At the same time, he reveals the residue of oral tradition in Western visual culture. Remember, until a few hundred years ago, only the elite could read and write. Latin, often distorted by scholastics, dominated

gli viene chiesto se e quale religione professi. «Art est dans la nature..! Ce n’est pas l’artiste qui fait l’art, c’est l’art qui fait l’artiste»8. [...] Poi ci fu un periodo di pausa nelle attività espositive di Adéagbo in Italia. La conversazione in merito alla fattibilità di un progetto presso il Museo della Fondazione Querini Stampalia (Venezia) ebbe inizio cinque anni dopo la sua partecipazione al progetto di Villa Medici. Visitando l’Istituto nel dicembre 2005, Adéagbo rimase affascinato dalla sua complessità: la vasta e rinomata biblioteca - il museo della famiglia Querini - gli spazi neutrali di esposizione - il corridoio e il giardino di Carlo Scarpa. Sarebbero occorsi altri due anni per riuscire a sincronizzare la disponibilità degli spazi con i finanziamenti provenienti da diverse fonti. Adéagbo coniò il titolo «La rencontre»..! Venise - Florence..! nel settembre 2007, ovvero un paio d’ore dopo che Chiara Bertola e Carlo Frittelli gli ebbero spiegato che il progetto di esposizione, dopo Venezia, sarebbe proseguito a Firenze. La sfida era quella di ricostruire a Firenze qualcosa di analogo alla costellazione Querini: uno spazio per l’installazione che fosse neutro, cubico, bianco, come quello del terzo piano di Palazzo Querini, ed una ambientazione storica corrispondente alle quattordici splendide sale del Museo Querini, ricche di dipinti, mobili e strumenti musicali. Dopo qualche mese di accurate ricerche da parte di Frittelli, e di numerosi incontri con i rappresentanti delle Istituzioni Culturali fiorentine, a metà febbraio giunse la buona notizia: il Museo di Palazzo Vecchio apriva per la prima volta le porte ad un artista contemporaneo. Adéagbo avrebbe potuto esporre nei Quartieri Monumentali, inaugurando la mostra entro la fine di marzo. Ciò lasciava all’artista ed al suo team solamente sei settimane per la produzione. Fortunatamente, egli aveva già commissionato e prenotato, presso artigiani ed antiquari in Benin, alcune sculture e pitture fin da ottobre, altrimenti sarebbe stato impossibile realizzare un’installazione in una galleria privata di 500 mq e dei commenti visuali per le 21 sale del Museo di Palazzo Vecchio.Le installazioni di Adéagbo, con statue e maschere africane “anonime” nel Museo Querini Stampalia e nel Palazzo Vecchio, invitano a riflettere sul concetto dei musei storici, che esistono per preservare tracce e nomi di famosi pittori, scultori, politici ed architetti. Le statue, provenienti dal Benin, all’interno di Palazzo Vecchio sembrano “anonime”, se considerate dalla prospettiva di una documentazione scritta.

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Piece of string black sandal, 2008, Box nr. 61, cm. 150x92x20. Foto/Photo Agostino Osio

Libreria Spaziotempo, 2008, Box nr. 59, cm. 70x120x20. Foto/Photo Agostino Osio

Black socks, 2008, Box nr. 63, cm. 95x160x25. Foto/Photo Agostino Osio

Textile with blue elephants, 2008, Box nr. 57, cm. 130x100x25.Foto/Photo Agostino Osio

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Gipsy, 2007, Box nr. 53, cm. 80x160x20. Foto/Photo Agostino Osio

Black cap Guidebook Belgium Luxembourg, 2008, Box nr. 67, cm. 80x60x15. Foto/Photo Agostino Osio

Mask spoon, 2007, Box nr. 44, cm. 90x90x20. Foto/Photo Agostino Osio

«La rencontre..!» Venise - Florence..!, vedute dell’installazione alla / view of the installation at the Galleria Frittelli, Firenze / Florence 2008.Foto/Photo Agostino Osio

Tuttavia, nel loro contesto originale, all’interno della comunità in cui sono state create e fruite queste sculture sono state attribuite, per tradizione orale, a pochi venerati maestri. Adéagbo trascende la divisione tra oralità e scrittura. Allo stesso tempo rivela quanto resta della tradizione orale nella cultura visuale occidentale. Si ricordi che, fino a qualche centinaio di anni fa, solo l’élite sapeva leggere e scrivere. Il latino, spesso distorto dagli scolastici, dominava ogni comunicazione ed è solo grazie a Leon Battista Alberti che il volgare divenne veicolo del pensiero filosofico. Accecati dalle dinamiche della cultura scritta e disconnessi dalle dinamiche sociali della trasmissione orale dei fatti di persona in persona, spesso non riusciamo ad avere accesso a quei messaggi immediati, che le nostre sculture ed i nostri dipinti ci vogliono trasmettere. Le costellazioni di Adéagbo, costituite sia da sculture tradizionali dell’Africa Occidentale che da illustrazioni o lavori d’intaglio fatti eseguire su commissione, possono ridare vita alle sculture e ai dipinti dei “nostri” maestri, che crediamo di conoscere. Facendo un passo indietro, possiamo dire che fu l’esperienza di Adéagbo a Venezia a gettare le basi per i successivi progetti site specific in spazi pubblici. Potremmo chiamarli “spettacoli della realtà”, in opposizione alle installazioni

all articulations, and it is only thanks to Leon Battista Alberti that the volgare became a vehicle for philosophical thought. Blind to the dynamics of written culture, and disconnected from the social dynamics of person-to-person storytelling, we often are unable to access the immediate messages that our sculptures and paintings want to tell us. Adéagbo’s constellations, consisting either of traditional West African sculptures and commissioned illustrations or carvings, can resuscitate the sculptures and paintings of “our” masters that we believe we know.Looking back, Adéagbo’s experience in Venice laid

«La rencontre..!» Venise - Florence..!, vedute dell’installazione alla / view of the installation at the Galleria Frittelli, Firenze / Florence 2008.Foto/Photo Agostino Osio

«La rencontre..!» Venise - Florence..!, vedute dell’installazione alla / view of the installation at the Galleria Frittelli, Firenze / Florence 2008.Foto/Photo Agostino Osio

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delimitate da spazi bianchi, alla stregua di nicchie. Tale inizio nel Campo Arsenale lo mise in grado di gestire situazioni ed ambientazioni più complesse, come le recenti installazioni nei musei della Fondazione Querini Stampalia e di Palazzo Vecchio. In tutti e quattro gli scenari, egli era cosciente di quanto fosse fondamentale l’utilizzo degli spazi, che non erano concepiti come scenari per arte contemporanea. Conosceva anche il viavai della vita quotidiana in Campo Arsenale a Venezia; la Loggia, punto nodale di Villa Medici, dove si incrociavano quasi tutti i percorsi della villa stessa; il grande salone per i concerti di clavicembalo della Fondazione Querini; e infine, ma altrettanto importanti, i moltissimi spazi affrescati in Palazzo Vecchio, visitati ogni giorno da migliaia di turisti. [...]

the foundations for subsequent site-specific projects in public spaces. One might call them “reality shows” as opposed to installations sheltered by “white-box” spaces. The initiation on the Campo Arsenale enabled him to handle more complex environments and situations, like the recent installations in the museums of the Fondazione Querini Stampalia and the Palazzo Vecchio. In all four venues he was conscious of the primary use of the spaces, which were not conceived as venues for contemporary art. He was also aware of the traffic of everyday life in the Campo of Venice, the Loggia, the fulcrum for the Villa Medici, where most of the paths through the house cross each other, the big cembalo concert salon in the Fondazione Querini, and, last but not least, the many frescoed rooms - in the Palazzo Vecchio, which are visited by thousands of tourists each day. [...]

1. “L’archeologia è la scienza che parla della ricerca e della scoperta dei misteri che governano un paese e dei misteri che governano una persona”.2. Pubblicato in «Arte e Critica», n. 54, marzo-maggio 2008, pp. 80-81. 3. Adéagbo si riferisce al primo verso di Childe Harold’s Pilgrimage, Canto the Fourth di Lord Byron: «I stood in Venice».4. “Niente da cambiare a Venezia, il leone deve bere sempre sangue”.5. Termine che Harald Szeemann utilizzò in riferimento a se stesso e ad altri nomadi del mondo artistico. 6. Termine tedesco per Grand Tour.7. Anche Yinka Shonibare fa riferimento a questo termine in un suo recente lavoro. 8. “L’arte è nella natura...! Non è l’artista che fa l’arte, ma è l’arte che fa l’artista”.

Edizione integrale / Unabridged edition: Georges Adéagbo. Grand Tour di un Africano, a cura di / by Chiara Bertola, Stephan Köhler, con contributi di / with literary contribution by Leonardo Domenici, Giovanni Gozzini, Carlo Frittelli, Marino Cortese, Homi K. Bhabha, Pier Luigi Tazzi, Laura Cherubini, Johannes Gachnang, Marta Savaris; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Georges Adéagbo. «La rencontre»..! Venise - Florence..!, Frittelli arte contemporanea, Quartieri Monumentali del Museo di Palazzo Vecchio, Firenze/Florence 2008

1. “Archaeology is the science that talks about the research and discovery of the mysteries that govern a country, and the mysteries that govern a person”. 2. Published in «Arte e Critica»,n. 54, March-May 2008, pp. 80-81.3. See Lord Byron “Childe Harold’s Pilgrimage”, Canto the Fourth, “I stood in Venice”.4. “Nothing has changed, the lion always has to drink blood”.5. A term Harald Szeemann used for himself and other nomads of the art-world. 6. German term for Grand Tour.7. Even Yinka Shonibare alludes to this term in his recent work. 8. “Art is in Nature...! Not the artist makes art, it is art that makes the artist”.

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I ask Mirko if the title of his exhibition has some philosophical significance. His answer, like his paintings, is simple, clear and direct: “It refers to things in general”, to everything that makes up an individual, that makes him similar to the rest, while at the same time, infinitely different, an ensemble of “things” that make up a whole: our existence.There is someone very important in my life and in my profession who, when we speak of art, always reminds me that we all have a father and a mother (i.e. artistic influences) and that I should not trust those who deny it, because we are all children of the sum of so many things: the songs that we listen to and that accompany us for the rest of our lives, the books that we read, the people we know and love, the movies we watch, the paintings and artists that we admire and the experiences that we live. All this marks us and shapes our character.When I think of the words that Baricchi is saying to me and I start to write about how these “things” appear in the series of paintings presented in his Galería Barcelona exhibition entitled “de rerum”, it seems dangerous for me to write of the feelings,

Pregunto a Mirko, si el título de la exposición tiene algún significado filosófico, su respuesta, como su pintura, es sencilla, clara y directa:

“Se refiere a las cosas en general. A todo aquello que conforma a los individuos, y que lo hace semblante al resto, pero a su vez absolutamente distinto, a un conjunto de cosas que dan forma a un todo que es nuestra esencia”. Alguien muy importante en mi vida y en mi profesión, siempre me recuerda que todo el mundo tiene padre y madre, (entendido como influencias artísticas) y que desconfiemos de quien reniega de ello, porque todos nosotros, cultural y humanamente, somos hijos de muchas cosas: de músicas que nos acompañan el resto de nuestra vida; de libros que leemos, de personas que conocemos y amamos, de películas que vemos, de cuadros y artistas que admiramos, y aderezado por las experiencias vividas. Todo ello, crea huellas imborrables en nuestro interior y conforma el criterio y también parte de nuestro carácter.Al pensar en el pensamiento de Baricchi, me llevan a reflexionar sobre los simbólicos elementos que surgen en los cuadros que figuran en esta exposición bajo el título “DE RERUM” en la Galería Barcelona. Ante esta obra, siento como una provocación, una llamada desde el mundo que nos dirige a los sentimientos, a las pasiones, miedos, alegrías y esperanzas.

Mirko BaricchiDE RERUM

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Many times I have asked myself: what must a good piece of art possess in order to work?

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Así como una invocación, está en mi deseo invitar a los espectadores ante la obra de Baricchi, como ante un espejo, a participar de DE RERUM, en latín y traducido: de la naturaleza de las cosas, y de su personal diversificación de los elementos en su obra, como un acercamiento al complicado puzzle de la condición humana.Pensando en ese DE RERUM, acude a mi mente el fragmento de una película, donde el protagonista se dirige a un grupo de personas que han sido despedidas de su trabajo sin un motivo aparente. Pensemos por un instante en una maleta imaginaria, de capacidad inusitada, donde fuimos guardando recuerdos, músicas, personas, sensaciones, sentimientos y demás elementos metafísicos que de un modo u otro, han marcado el camino de nuestra vida. Experimentar la osadía ante esa maleta, de vez en cuando y mirar en ella ante la sorpresa que podemos encontrar, es el ejercicio al que invito al espectador.Atravesar nuestro espejo de Alicia en el País de las Maravillas, abrir la maleta y entregarse a descubrir lo esencial que conforma nuestro ser. La obra de arte debería ser la entrada a un país de las maravillas, unas veces buenas y otras no tan buenas, donde los elementos intangibles y metafísicos sean como las harmónicas notas de una partitura que nos evocan

passions, fears, joys and hopes of someone else. Thus, I would like to invite viewers to par-ticipate in his DE RERUM, which in Latin literally means “the nature of things”, all those pieces that make up the complex human puzzle. As I think of De Rerum, a fragment of a movie I saw recently comes to mind. The protagonist turns to a group of people who have been fired from their jobs for no apparent reason. Let’s think for a mo-ment of an imaginary suit-case with an infinite capacity, in which we have preserved memories, music, people, emotions, feelings and other metaphysical elements that in one way or another have marked the course of our lives. We must be able to open this suitcase from time to time, and be able to look inside without fear of what we shall find. This is the exercise that I invite the viewers to do as they stand in front of a work of art, to be able to pass through Alice’s looking glass, to open the suit-case and give oneself over to all of the essential things that shapes our being. The work of art should be an entry into a land of wonders, at times good and at times bad, in which the intangible and metaphysical elements are like the harmoni-ous notes of a score which, as we listen to them, bring back deep memories and feelings that we have, or like that scent that transports us into an abstract inner world, allowing us to relive past moments as if they were happening in that

Leveret J, 2010técnica mixta sobre tela mixed media on canvascm. 80x80

Leveret X, 2010técnica mixta sobre tela mixed media on canvascm. 80x80

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Le cose, 2010técnica mixta sobre tela mixed media on canvascm. 80x80

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Muchas veces me he preguntado que debe tener una buena obra de arte para que funcione.

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Nebbia, 2009, técnica mixta sobre tela/mixed media on canvas, cm. 40x40

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Ferro X, 2010, técnica mixta sobre tela/mixed media on canvas, cm. 80x60

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Ruggine, 2009, técnica mixta sobre cartulina/mixed media on card, cm. 50x50

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Land, 2009, técnica mixta sobre telamixed media on canvas, cm. 20x40

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precise moment. Surely this must have a scientific expla-nation; nevertheless, no one can deny that those emotion-al moments that we relive are an extreme reality.Many times I have asked myself: what must a good piece of art possess in order to work? Aside from that the artist must possess good technical skill (whatever the type of medium with which the piece is created; ultimately we see too many works of art that are full of compositional errors), I ask for something else: the abil-ity to generate some kind of feeling, whatever it is, and the subsequent reflection on those who contemplate the work. [...]

Lepre + giaciglio, 2008técnica mixta sobre tela mixed media on canvascm. 180x80

Arborea, 2008técnica mixta sobre tela mixed media on canvascm. 180x80

recuerdos y sentimientos que albergamos muy adentro, que actúen como el aroma que nos traslada al mundo de las sensaciones, a un mundo abstracto e interior que nos hace revivir instantes pasados como si sucedieran en aquel preciso momento. Ante ello, no tenemos explicación científica, pero, nadie puede negar que los emotivos instantes que revivimos nos transporten a una realidad necesaria, sin la cual no podemos vivir.Muchas veces me he preguntado que debe tener una buena obra de arte para que funcione. A parte de que el artista debe tener destreza técnica, sea cual sea el soporte sobre el que se materialice la obra (existen demasiadas obras de arte llenas de errores de composición) le pido capacidad de generar sentimiento y la posterior reflexión de quien la contempla. [...]

Edizione integrale / Unabridged edition: Mirko Baricchi. De Rerum, a cura di / by Cardelli & Fontana, con contributi di / with literary contribution by Julio Niebla, Bruno Schulz; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: De Rerum, Galería Barcelona, Barcelona (Spain), 2010

The strategy of the matter

CELLOTEX, 1981acrilico e colla vinavil su cellotex / acrylic and vinavil glue on cellotexcm. 101 x 710inches 393/4 x 28

CELLOTEX, 1982cellotex e colla vinavilcellotex and vinavil gluecm. 91x61inches 353/4x24

Alberto Burri’s artistic path is based on a continuous creative effort to experiment with various materials and their physical properties and yet the specific feature of Burri’s art has to be found somewhere else. His art is essentially bound to mate-riality and to the accentuation of aspects of matter but only through the analysis of its evolutionary phases can one grasp the very characteristic that holds the artist’s research together, because, as he once said: “My last painting is also the first one”.To Burri everything is to be found on the surface of the painting and his tire-less shifting of different materials has no symbolist, expressionistic or metaphysical implications, but is aimed at a new form of classicism, an inner tension towards the formal balance of the composition, the structural qualities of the matter and the relation between light and color. Burri brings to an end the process of deconstruction of the traditional painting into “painting” and its “support” which began at the beginning of the Century

L’opera di Alberto Burri descrive una parabola creativa fondata sulla sperimentazione continua dei materiali e delle proprietà

della materia. Eppure lo specifico dell’arte di Burri, seppur intrinsecamente fondato sulla materia e sull’accentuazione degli stati materici, va rinvenuto nella logica evolutiva e nello svolgimento coerente da lui impresso a tutta la sua produzione, secondo quanto egli stesso affermava: “Il mio ultimo quadro è uguale al primo”. Per Burri tutto si trova sulla superficie del quadro e il suo instancabile uso dei ma-teriali non ha primariamente aspirazioni simboliste, espressioniste o metafisiche, ma aspira alla ricerca di una nuova forma di classicità, in quanto propensione verso l’e-quilibrio formale della composizione, otte-nuto sfruttando le qualità strutturali della materia e il rapporto tra luce e colore. Con Burri giunge al suo culmine quel pro-cesso di decostruzione del quadro tradizio-nale in “quadro” e “supporto” incomin-ciato all’inizio del secolo con le sculture e i quadri polimaterici ad opera di Boccioni e Prampolini, con le teorie di Tarabu-kin e Tatlin sui materiali, con le teorie di Rodcenko sui colori senza forma-rappre-sentazione, con i collage e gli assemblaggi di Picasso e Puni e con la Merzmalerei(1) di

Gianluca Ranzi

Alberto BurriLa strategia della materia

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Si meliora dies, ut vina, poemata reddit, scire velim, chartis pretium quotus arroget an-nus. scriptor abhinc annos centum qui decidit, inter perfec-tos veteresque referri debet an inter vilis atque novos? Exclu-dat iurgia finis.

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CELLOTEX, 1985, carta e colla vinavil su cellotex / paper and vinavil glue on cellotex - cm. 63x63 - inches 243/4 x 243/4

NERO A N.6, 1987, acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 79x128 - inches 31x501/2

Schwitters. Processi, questi, che garantiscono una sempre maggiore dissoluzione delle com-ponenti illusionistiche implicite nel quadro da cavalletto. Alla rappresentazione del reale Burri sostitui-sce la realtà stessa dei materiali e, il quadro si trasforma di per sè in materia pura e, quindi, in un oggetto significante dove la superficie (che sia lignea, ferrosa, plastica, acrilica, vinilica o di cellotex) trova giustificazione formale e concettuale in se stessa.Su questo punto la critica contemporanea ha, talvolta, mancato di evidenziare in pieno la novità della proposta di Burri. E’ accadu-to, infatti, che talvolta si analizzasse l’opera dell’artista con un metro valutativo storicisti-co troppo tarato sulle ultime vicende dell’in-formale europeo o limitando l’osservazione dell’opera ad una mera ricerca sui materiali in ambito espressionista o simbolista; ne sono esempi le critiche di J. J. Sweeney e di Ar-cangeli. Argan e Calvesi intravedono, invece, come, l’assunzione della materia a oggetto di rappresentazione, non lasci in Burri spa-

with the polimateric sculptures and paintings by Boccioni and Prampolini, with the the-ories of Tarabukin and Tatlin on materials and that by Rodcenko on colors without form, with the collages and the assemblages by Picasso and Ivan Puni, with Schwitter’s Merzmalerei(1), towards a far greater disin-tegration of the illusionistic elements of the traditional painting. Burri replaces the reality of the materials with a form of classical representation tran-sforming the painting into pure matter, into a signifying object where wood, iron, plastic, acrovinyl paint or cellotex find formal and conceptual justification. On this precise point the contemporary cri-tics of Burri’s work have sometimes lacked in pointing out the originality of his proposal,

La strategia della materia è, per Burri, una strategia di dominio e di depotenziamento della carica drammatica della materia stessa.

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NERO A N.7, 1987acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 79x128 - inches 31x501/2

NERO A N.9, 1987acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 79x128 - inches 31x501/2

NERO A N.10, 1987acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 79x128 - inches 31x501/2

NERO, 1987-1988acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 79x128 - inches 31x501/2

ANNOTTARSI 2 N.7, 1987acrilico e pietra pomice su cellotex / acrylic and pumice on cellotexcm. 150x200 - inches 59x783/4

(opera esposta alla Biennale di Venezia nel 1988/artwork exibited at the Biennale di Venezia in 1988)NERO A N.2, 1988acrilico e pietra pomice su cellotex applicato su lexan / acrylic and pumice on cellotex on lexan - cm. 150x200 - inches 59x783/4

zio alcuno al simbolo ma, se il Calvesi conduce fino in fondo un’analisi di tipo strutturale, Argan considera la poetica di Burri come il canto del cigno dell’arte classica, escludendo l’artista dalle avan-guardie. Ciò con il risultato di negare alla sua opera qualsiasi valore seminale per gli sviluppi dell’arte contemporanea internazionale. Nel 1957 Giulio Carlo Argan così scrive a proposito di Burri: “L’artista rifiuta ogni intenzione formale, anzi dissolve addirittura la forma per lasciar agire con efficacia maggiore la materia, lasciata nella sua crudezza”. Da ciò sembra non evincersi quanto l’intenzionalità for-male giocata dall’artista, nel plasmare la struttura dell’opera, giochi un ruolo imprescindibile nella genesi dell’opera stessa. Condizione, questa, che Umberto Eco, nell’Opera Aperta, rileva invece con chiarezza, facendo esplicito riferimento proprio a Alberto Burri. A tal proposito Eco riferisce: “una pittura che accetti la ricchezza dell’ambiguità, la fecondità dell’informe, la sfida dell’indeterminato e che costituisca comunque un fatto comu-nicativo”, sottolineando quanto ciò sia animato da “un’intenzione che lo quali-fica come segnale: la sola trasposizione di una tela di sacco nell’ambito di un quadro vale a contrassegnare la materia bruta come artefatto”. Eco comprende, pertanto, come Burri ami non servirsi di materia esclusiva-mente “cruda” (come la definì Argan) ma la organizzi formalmente e stra-tegicamente, nello spazio del quadro, delimitandola alla stregua di possibili scelte arrivando, conseguentemente, ad un risultato rappresentante il frutto delle scelte attuate.“La forma come campo di possibilità” è una definizione di Eco che ben si adatta a illuminare la strategia compositiva di Burri, che, come ha scritto ultimamente Achille Bonito Oliva: “ha una fondazione legata all’attività dell’intervento, all’i-stantaneità del lavoro artistico. Burri non

sometimes analyzing it based on historical values too steeped in the artistic language of the time, other times overemphasizing the expressionist or symbolist accents (J. J. Swe-eney, Arcangeli). Argan and Calvesi. Consi-der instead how Burri’s emphasis on mate-rials doesn’t leave any space for symbols, but while the latter conducts his analysis within rigid structural terms, the first considers Burri’s poetics as the last possible chapter of classicism, thus excluding him from the Avant-gardes and the future developments of international contemporary art. In 1957 Giulio Carlo Argan writes about Burri: “The artist rejects every notion of form, he even dissolves form to let matter play a more significant role, leaving materia-lity in its original rough state”. It seems that the artist’s intention to deter-mine the structure of the work is not yet fully underlined, at least until when Umberto Eco’s Opera Aperta points out with reference to Alberto Burri’s work: “a form of painting that accepts the richness of ambiguity, the inventiveness of the unformed, the challen-ge of indeterminateness finally constitutes a communicative fact”, underlining how much all this is enlivened by “an intention that marks it as a signal: just the transposition of sackcloth within the frame of the painting

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NERO MI, 1989acrilico e pietra pomice su cellotex / acrylic and pumice on cellotex - cm. 101x152 - inches 393/4x593/4

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si lascia sedurre dalla materia allo stato puro, non resta passivo davanti all’erompere del caso, ma lo ingloba come valore attraverso un conti-nuo controllo e una vigilanza accorta nel farsi dell’opera”. In altre parole i materiali incongrui alla tradi-zione garantiscono a Burri il quantum di verità espressiva, di carica drammatica che nessun altro mezzo pittorico potrebbe assicurare. La sua volontà d’arte, però interviene in seconda battuta a raffreddarne la brutalità e la crudez-za con un linguaggio plastico ed articolato che trasforma la superficie in accordi e contrappun-ti di luce, forma e colore.La strategia della materia è, per Burri, una strategia di dominio e di depotenziamento della carica drammatica della materia stessa. Tale dominio e depotenziamento si crea mediante

marks any brute matter as an artifact”. Eco comprehends how Burri not only likes to use any form of brute matter, as Argan called it, but how he manages to organize it formally and strategically within the space of the work, defining it as a field of possible choices that lead to a surface of accomplished choices. “The form as a field of possibilities” is a defi-nition by Eco that illuminates Burri’s sense of composition, as Achille Bonito Oliva very well puts: “In Burri the artwork is founded on the activity of intervention, on the instantaneous nature of the artistic product. Burri does not allow himself to be seduced by the material in its pure state, nor does he remain passively waiting for the eruption, but incorporates it by means of continuous control and cautious vigilance in the evolution of the piece”.

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CELLOTEX BIANCO NERO, 1993acrilico e colla vinavil su cellotex / acrylic and vinavil glue on cellotex cm. 71x101 - inches 28x393/4

SERIGRAFIA, 1986-1988cm. 22,5x24,5 - carta cm. 49,4x63,4 - inches 83/4x91/2 - paper size inches 191/2x25SERIGRAFIA, 1986-1988cm. 22,5x24,5 - carta cm. 49,4x63,4 - inches 83/4x91/2- paper size inches 191/2x25SERIGRAFIA, 1986-1988cm. 22,5x24,5 - carta cm. 49,4x63,4 - inches 83/4x91/2 - paper size inches 191/2x25SERIGRAFIA, 1986-1988cm. 22,5x24,5 - carta cm. 49,4x63,4 - inches 83/4x91/2 - paper size inches 191/2x25

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il controllo e la ricomposizione di un superiore ordine formale. Per questa ragione il purismo geometrico delle ultime opere si ricollega, come Burri stesso aveva sottolineato, all’astrazione di certe Composizioni datate 1948 e, il confronto tra alcune di esse con i cicli dell’estrema maturità, risulterà, in tal senso, estrema-mente significativo. I cicli dei Cellotex concludono l’arco creativo dell’attività di Burri e ne costituiscono il vertice irripetibile: essi rappresenta-no l’episodio terminale in cui si rispecchia e si invera tutto il lavoro precedente. Il cellotex è un materiale sperimentato da Burri dal 1953 ma successivamente svincolato, a partire dagli anni Settanta, da una mera funzione di supporto al fine di godere di una piena valorizzazione estetica delle sue caratteristiche strut-turali. Esso è costituito da un impasto di segatura e colla usato per la coibentazione dei tetti. Si tratta, dunque, di materiale povero, anonimo e di uso indu-striale che, steso a formare il supporto delle opere, diviene un supporto sensibile su cui Burri interviene in diversi modi: vi so-vrappone strati di colore acrilico, crea effetti di campiture monocrome lucide e opache, ne scortica a tratti la superficie fino a mostrarne le fibre evidenziandone l’asperità della struttura compositiva. In particolare, il ciclo dei Cellotex Neri, che Burri descrive in alcune opere col titolo di An-nottarsi, si distingue per la purezza, la sintesi compositiva e la semplificazione estrema a cui giunge, negli anni Ottanta, il suo percorso creativo. I Cellotex sono superfici monocromatiche che vibrano del rapporto tra campiture di colore lucido e porzioni opache lasciando trasparire la porosità del materiale di supporto. La tensione

In other words the incongruous materials allow Burri to reach the climax of expression and drama, but his well rooted art consciousness always intervenes to cool down their effect with a plastic language that resolves the surfa-ce by delicate tunes and counterpoints of light, form and color.Burri’s strategy of the matter allows him to rule and weaken the dramatic charge of the matter itself through the control and the reconstruction of a superior formal order. For this reason the geometrical purism of the last works is linked, as the artist said, to the ab-straction of a few Composizioni dated 1948, as

SERIGRAFIA1986-1988cm. 20x22,5carta cm. 49,4x63,4inches 73/4x91/2

paper size inches 191/2x25

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messa in atto dal dialogo tra le forme morbi-de e sinuose, inscritte nel perimetro regolare del quadro, si affianca al dialogo tra le super-fici lucide e quelle opache che fanno scivolare o imbrigliare la luce, a seconda della qualità della materia su cui essa si posa. Il contrapporsi armonioso delle campiture, la morbidezza dinamica delle forme, talvolta allusive e sensuali, l’incastro delle porzioni e il magistrale gioco di variazioni nella densità materica delle superfici costituiscono prova estrema della sapienza di Burri nel rendere forma e segno alla sostanza delle cose. E’ in queste opere che Burri realizza, in piena armonia, l’assunto paradossale che ha carat-terizzato tutto il suo percorso: essere il creato-re di una materia già creata. [...]

(1) Merzmalerei: tecnica di pittura tipica di Merz che utilizza, oltre alla tela, al colore, al pennello e alla tavolozza, tutti i materiali necessari e percepibili a colpo d’occhio (Kurt Schwitters: pittura Merz, 1919) - p.9

their comparison can clearly tell. The Cellotex paintings not only bring to an end Burri’s creative path but constitute its sublime peak, the final episode where all the previous stages are somehow mirrored. Burri used the cellotex for the first time in 1953, but it was not until the Seventies that it was used not just as a support but with full awareness of its aesthetical and structu-ral characteristics. Being made of a mixture of sawdust and glue, cellotex was originally used to insulate roofs; it’s a very common, anonymous and industrial material that in Burri’s hands becomes like a sensitive skin to manipulate: with layers of acrylic color, with monochrome fields marked by an incisive sign, with shiny or glossy effects that put into evidence the roughness of its composi-tion. The series of the black Cellotex, that Burri sometimes titled Annottarsi, stands out for the purity, the compositional synthesis and the extreme simplicity he is able to get at the end of the Eighties. They are monochrome paintings animated by the dialogue between shiny surfaces and glossy portions where the unevenness of the material is revealed. The tension between the smooth and winding forms and the regular perimeter of the stretcher is paired by the game of the surfaces that keep or release the light. In these works Burri accomplishes the pa-radox of his whole artistic career: to be the creator of a matter that already exits. [...]

(1) Merzmalerei: Merz painting’s technique that uses, in addition to the canvas, color, brush, palette, all the materials needed and perceptible at a glance (Kurt Schwitters: Merz painting, 1919) - p.8

Edizione integrale / Unabridged edition: Alberto Burri. Cellotex: la strategia della materia, a cura di / by Gianluca Ranzi; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition Cellotex, at Galleria MOdenArte, Modena 2010

Burri’s strategy of the matter allows him to rule and weaken the dramatic charge of the matter itself through the control and the reconstruction of a superior formal order.

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Hsiao ChinViaggio in-finito1955-2008

The journey does not correspond solely to the physical movement which has a departure point and a destination, but can also be con-sidered a sort of inner evolution. Often the fear of broadening our horizons, of lowering our prejudicial barriers, undermining our mate-rial certainties, prevents us from going beyond appearances. The beginning of every path is usually characterised by the lack of knowl-edge that stimulates us to pursue something: and soon, for those who possess this thirst for knowledge, the investigation turns out to be the best way of gaining an awareness of what’s around us and sometimes also of what’s inside us. For artists like Hsiao Chin, creating art corre-sponds to a journey to reach the highest form of knowledge and self-knowledge: this triggers an expressive form considered as an awareness of being aimed at understanding the universe. That of Hsiao is an infinite journey stimulated by the constant effort to penetrate all phenom-ena, aimed at an opening towards the Whole. Hsiao Chin’s journey begins in Shanghai on

Il viaggio non corrisponde solamente allo spostamento fisico che ha un punto di partenza e un luogo di destinazione, ma può essere considerato anche una sorta

di evoluzione interiore. Spesso la paura di allargare i nostri confini, di abbattere le nostre pregiudizievoli barriere, minando di fatto le nostre certezze materiali, non ci permette di andare oltre le apparenze delle cose. L’inizio di ogni percorso, solitamente, è caratterizzato dalla mancanza del sapere che ci stimola a inseguire qualcosa: ecco che ben presto, per chi possiede questa frenesia di conoscenza, l’indagine si rivelerà il mezzo migliore per giungere alla consapevolezza di ciò che ci sta intorno, di ciò che si trova nell’universo e, talvolta, anche di ciò che abbiamo dentro.Per artisti come Hsiao Chin il fare arte corri-sponde a un viaggio per giungere alla forma più alta di conoscenza e auto-conoscenza: ne scaturisce una forma espressiva intesa come una coscienza dell’essere finalizzata alla comprensione dell’universo. Quello di Hsiao è un percorso infinito stimolato dalla costante ricerca di penetrare all’interno di tutti i feno-meni e finalizzata all’apertura verso il Tutto. Il viaggio di Hsiao Chin inizia il 30 gennaio 1935 a Shanghai, giorno della sua nascita: un cammino fisico ed esistenziale non immune da difficoltà e da momenti drammatici. Già il fatto di essere figlio del celebre musicolo-

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go Hsiao Xue-peng, fondatore del Conservatorio Nazionale di Musica di Shanghai, avrebbe im-plicato il crescere in un ambiente fortemente caratterizzato dall’ar-te, ma anche il fare delle scelte drastiche e perentorie. Dopo la precoce scomparsa dei genitori, nel 1949 Hsiao Chin seguirà lo zio a Taiwan dove compirà quasi tutti i suoi studi artistici. Pochi anni dopo, nel 1952, l’incontro con il Maestro Li Chun-shan (allievo del famoso artista giappo-nese Foujita che apparteneva alla celeberrima Scuola di Parigi) lo metterà in condizione di pensare a una forma d’arte non conven-

Quello di Hsiao è un percorso infinito stimolato dalla costante ricerca di penetrare all’interno di tutti i fenomeni e finalizzata all’apertura verso il Tutto.

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the 30th of January 1935, the day he was born: a physical and existential journey not free from difficulty and dramatic moments. The very fact that he was the son of the famous musicologist Hsiao Xue-peng, founder of the National Conservatory of Music of Shanghai, was to implicate growing up in an environment with strong artistic connotations, but also drastic and peremptory choices. After the early death of his parents, in 1949 Hsiao Chin followed his uncle to Taiwan, where almost all his artistic education took place. A few years later, in 1952, the meet-ing with Maestro Li Chun-shan (pupil of the famous Japanese artist Foujita, who belonged to the famous Paris School) put him in a position to think of a non-conventional art form, to follow, as far as possible, his instinct and have a subjective relation-ship with shapes and colour. This led to the creation of a series of works influenced by the art of the Fauves, particularly Matisse, Cézanne and Gauguin: the period from 1951 to 1954 was to be characterised by this sort of post-impressionism, naturally contam-

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zionale, di seguire, fin dove possibile, il proprio istinto e di avere un rapporto soggettivo con le forme e con il colore. Ne scaturiranno una serie di opere influenzate dall’arte dei Fauves, in partico-lare da Matisse, Cézanne e Gauguin: il periodo che va dal 1951 al 1954 sarà caratterizzato proprio da questa sorta di post-impressionismo, naturalmente contaminato da riferimenti iconografici tipicamen-te orientali come il calligrafismo e l’incisione, pro-posto in ritratti e in scene del teatro lirico cinese. A una composizione tipicamente bidimensionale si contrappone un coraggioso e ardito senso delle cro-mie e una precoce ricerca di andare oltre il dato di superficie. In questo periodo a Taiwan era in atto la legge marziale che intendeva alimentare la menta-lità anti-comunista contro quella Cina che andava riconquistata: ne derivava un clima di tensione e di sospetto generale che non lasciava la serenità di potersi esprimere liberamente, infatti ogni indivi-

inated by typically oriental iconographic references, such as calligraphism and etching, proposed in portraits and scenes from Chinese classical theatre. A typically two-dimensional composition opposes a courageous and daring sense of colour and an early attempt to go beyond the surface data. During this period in Taiwan, martial law was in force with the intention of feeding the anti-communist mentality against that China that had to be re-conquered: there was a climate of tension and general suspicion which annihilated the serenity required in order to freely express oneself. In fact, every individual who failed to comply with the rules was suspected of harbouring dangerous thoughts against the nation. In art too, the situation was very similar: those who dared to approach Soviet-style socialist realism, to the detriment of the typical landscapes linked to Chinese tradition, were immediately accused of being communist! Paradoxically, due to the igno-

Chinese opera Characters1955olii su telaoils on canvas cm. 35x53Collezione privataPrivate CollectionBarcellona

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73Luxuriant,1961, inchiostri su tela / inks on canvas, cm. 80x70, Coll. Giorgio Marconi, Milano

Shining, 1961, inchiostri su tela / inks on canvas, cm. 50x35, Courtesy Fondazione Marconi, Milano

Pintura-BU,1959, olio su tela / oil on canvas, cm. 80x50, Collezione privata / Private collection, Barcellona

duo non omologato alle regole veniva sospettato di coltivare pensieri pericolosi contro la nazione. Anche nell’arte la situazione non era molto diffe-rente: chi osava avvicinarsi al realismo socialista di matrice sovietica, a svantaggio dei tipici paesaggi legati alla tradizione cinese, veniva immediatamen-te accusato di essere comunista! Paradossalmente, per ignoranza del regime, l’arte avanguardistica era tollerata perché non compresa, perciò ritenu-ta non pericolosa. Anche per questo motivo, per il senso di libertà interiore e per il desiderio di conoscenza e auto-conoscenza, Hsiao Chin si dirige verso la pittura non figurativa. Nel 1955 creerà, insieme ad altri artisti cinesi, la prima associazio-ne di pittura astratta cinese: il Gruppo Ton-fan, destinato a diventare una pietra miliare della storia

rance of the regime, avant-garde art was tolerated because no one understood it and therefore consid-ered it to be harmless. This sense of inner freedom and desire for knowledge and self-knowledge were partly responsible for Hsiao Chin’s choice of non-figurative painting. In 1955 he was to create, together with other Chinese artists, the first Chinese abstract painting association: the Ton-fan Group, destined to become a milestone in the history of art in all Chinese-speaking territories: “Creativity in art corresponds to a means, a very useful experience for reawakening conscience and for achieving a digni-fied state of self-awareness. I use the medium of painting and sculpture the way others use philoso-phy, meditation, mysticism, religion, etc.”1. For Hsiao Chin the journey is considered as the

Tao,1961, inchiostri e tempera su tela / inks and tempera on canvas, cm. 60x140, Collezione privata / Private collection, Milano

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dell’arte in tutti i territori di lingua cinese: “La creatività nell’arte corrisponde a un mezzo, a un’e-sperienza molto utile per arrivare al risveglio della coscienza e per raggiungere un dignitoso stato di autocoscienza. Io impiego il medium della pittura e della scultura come altri utilizzano la filosofia, la meditazione, il misticismo, la religione, ecc.”1. Per Hsiao Chin il viaggio è inteso come il deside-rio di aprire la mente ad altro, come una positiva e permanente tensione verso la consapevolezza e come una lucida e frenetica ricerca di nuove terre da esplorare. Eccitante abbandono all’ignoto: ecco come il viaggiare si può trasformare in una vera e propria prova di conoscenza dove l’obiettivo non sarà solamente quello di arrivare alla meta finale, ma, attraverso il superamento di ostacoli, quello

desire to open the mind to something else, as a positive and permanent tending towards awareness and as a lucid and frenetic search for new lands to explore. Exciting abandon of the unknown: this is how the journey can be transformed into an authentic knowledge test, where the aim will not be simply to reach the final destination, but, by overcoming obstacles, to reach an opening towards the Whole (source of every thing). In 1956, thanks to the scholarship awarded by the Spanish govern-ment, he travelled to Madrid. Due to excessively traditional and conservative teaching methods, Hsiao Chin soon left the Academy of Fine Arts to move to Barcelona. From Spain he worked on several publications in Taiwan and Hong Kong as European Art correspondent, became part of the

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di giungere all’apertura verso il Tutto (fonte di ogni cosa). Nel 1956 grazie a una borsa di studio ottenuta dal governo spagnolo si reca a Madrid. A causa di metodi di insegnamento fin troppo tradi-zionali e conservatori, Hsiao Chin lascerà ben presto l’Accademia di Belle Arti per andare a Barcello-na. Dalla Spagna collabora con alcune testate di Taiwan e Hong Kong come corrispondente per l’arte europea, entra a far parte dell’Associazione Reale d’Arte, del Cercle Maillol presso l’Istituto Francese di Barcellona e frequen-ta artisti informali del calibro di Tàpies, Serrano, Subirachs, Feito, Cuixart e altri. Gli anni 1955-1958 sono carat-terizzati proprio da un personale avvicinamento all’Informale, allo studio di luce, colore, super-ficie, materia e tratto. Passioni, tensioni, sensualità, privazioni e attitudine contemplativa sono gli elementi che lo conducono a una gestualità pittorica che non dimentica mai del tutto il segno e il calligrafismo cinese. Da una parte opere dense di materia che, attraverso una veloce e casuale esecuzione, si esauriscono con l’atto stesso della creazione: il gesto viene enfatizzato ed ele-vato a momento estatico di per sé. Dall’altra una sorta di libero geometrismo, di spontaneo e oc-casionale accostamento di forme chiuse che vanno a creare delle composizioni sempre in divenire. Proprio in questi anni arrivano i primi inviti a mostre collettive e personali, in rilevanti spazi pubblici e privati, che suffragano il successo di critica e di pubblico. La visita alla Biennale di Venezia e di alcuni importanti musei lo mettono in contatto con autori che suggestioneranno il suo ani-

Concentrazione, 1964inchiostri e acrilici su telainks and acrylics on canvascm. 80x100Courtesy Fondazione Marconi, Milano

Sole n. 3, 1964inchiostri e acrilici su telainks and acrylics on canvascm. 114x146Courtesy Fondazione Marconi, Milano

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Royal Association of Art, of the Cercle Maillol at the French Insti-tute in Barcelona, and frequented informal artists of the calibre of Tàpies, Serrano, Subirachs, Feito, Cuixart and others. The years since 1955 to 1958 were characterised by a personal approach to the Informal style, the study of light, colour, surface, material and outlines. Passions, tensions, sensuality, privations and contemplative attitude are the elements that led him towards a pictorial activity that was never to completely forget Chinese signs and calligraphism. On one hand, works full of material which, by means of swift, casual execu-tion, are completed with the very act of their creation: the action is emphasised and elevated to the ecstatic moment in its own right. On the other, a sort of free geometrism, of spontaneous and occasional alignment of closed forms which create ever-changing compositions. It was during these years that the first invitations to collective and solo exhibitions, in important public and private spaces, arrived, supporting success with critics and the public alike. The visit to the Venice Biennale and to several important museums put him in touch with artists who were to influence his soul: Mark Tobey, Mark Rothko, Yves Klein and Paul Klee. Despite his “passage” from West to East, Hsiao Chin did not forget his Taoist teachings, received from Lao-tzu, Chuang-tzu and conse-quently the works created between 1958 and 1963 are influenced by that universal harmony that links all levels of the cosmos: Sky, Earth and Man. The aim of philosophi-cal Taoism is to yearn for the state of perfect harmony with the natu-

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L’equilibrio supremo, 1970, acrilici su tela / acrylics on canvas, cm. 190x400, Coll. Giorgio Marconi, Milano

I dischi volanti, 1967, acrilici su tela / acrylics on canvas, cm. 200 ø, Collezione Giorgio Marconi, Milano

Quattro in tre, 1967, acrilici su tela / acrylics on canvas, cm. 160x160, Courtesy Fondazione Marconi, Milano

mo: Mark Tobey, Mark Rothko, Yves Klein e Paul Klee. Nonostante il suo “passaggio” da Oriente a Occi-dente, Hsiao Chin non dimentica gli insegnamenti taoisti impartiti da Lao-tzu, Chuang-tzu e, anche per questo, le opere realizzate tra il 1958 e il 1963 sono influenzate da quell’armonia universale che lega tutti i livelli del cosmo: Cielo, Terra e Uomo. L’obiettivo del Taoismo filosofico è quello di anela-re allo stato di perfetta armonia con il mondo na-turale, una condizione che si acquisisce uniforman-dosi ad esso attraverso meditazione ed estasi: “Ho voluto ripensare di proposito al Taoismo perché il mondo occidentale era troppo variegato. Proprio per questo decisi di fare un percorso personale in grado di costruire un bagaglio culturale ed espe-rienziale di azione e di pensiero. Ho approfondito il Taoismo attraverso un gran numero di letture per arrivare ad avere una pittura solo mia”2. Nascono così opere caratterizzate da pochi gesti interioriz-zati, relativamente veloci, dove azione, colore, sup-porto e flusso vitale diventano un tutt’uno. Hsiao Chin cerca un’armonia tra sé e la natura, tra l’uo-mo vero e ciò che lo circonda. Perseguire l’essenza delle cose e dell’universo potrebbe corrispondere ad aprire completamente il nostro mondo interio-re proiettandoci verso altre dimensioni capaci di mettere in dubbio ciò che diamo per scontato nella vita: “La vita non è altro che un cammino spiritua-le in noi stessi”3.Nel 1959 si stabilisce a Milano dove frequenta

ral world, a condition which is acquired by aligning oneself with it through meditation and ecstasy: “I wanted to purposely think back to Taoism, because the western world was too variegated. This is why I decided to make a personal journey capable of building up cultural and experience-related bag-gage of action and thought. I analysed Taoism through numerous readings, to achieve a form of painting which was mine alone”2. Hence the birth of works characterised by few interiorised and relatively quick gestures, where action, colour, sup-port and vital flow become one. Hsiao Chin seeks harmony between himself and nature, between real man and his surroundings. Pursuing the essence of things and the universe could correspond to com-pletely opening our inner world, projecting our-selves towards other dimensions capable of casting doubts on what we take for granted in life: “Life is nothing but a spiritual journey within ourselves”3.In 1959 he set up home in Milan, where he fre-quented Lucio Fontana, Roberto Crippa, Piero Manzoni and Enrico Castellani. This was an important moment in his life and career, which corresponded with the start of his cooperation with Giorgio Marconi, making the acquaintance of nu-merous international artists and with the establish-ment, together with Calderara, of the International Movement “Punto”, based on the transcendence of life on earth to the benefit of a deeper, medita-tive and spiritual existence. According to oriental philosophers, Tao, which is contained in everything,

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Il drago errante1977acrilici su telaacrylics on canvascm. 84x89Collezione privataPrivate collectionMilano

Chi-2251984acrilici su telaacrylics on canvascm. 150x150Coll. Giorgio Marconi, Milano

Grande nuvola nera1985acrilici su telaacrylics on canvascm. 100x240Coll. Koelliker

Lucio Fontana, Roberto Crippa, Piero Manzoni ed Enrico Castella-ni. È un momento importante di vita e di carriera che corrisponde all’inizio della collaborazione con Giorgio Marconi, alla conoscenza di tanti artisti internazionali, alla fondazione, con Calderara, del Movimento Internazionale Punto basato sulla trascendenza della vita terrena a vantaggio di un’esi-stenza più profonda, meditativa e spirituale. Secondo i filosofi orien-tali, il Tao, presente in ogni cosa, è un flusso vitale che ha dato origine al Tutto e che scorre inin-terrottamente, cambiando sem-pre e restando sempre se stesso. Associata al Tao è la concezione dello Yin e dello Yang, opposti e complementari tra di loro: il loro alternarsi determina tutte le cose. In molti lavori di questo periodo sono evidenti figure geometriche di segno cromatico opposto, spazi silenti e riflessivi alternati a volu-mi quasi sempre monocromi, una insistita ricerca di simmetria e di equilibrio sempre resa, al tempo stesso, stabile e precaria dalla presenza di punti vitali di energia. Tratti essenziali e sintetici sono

is a life flow which generated the Whole and which flows without ever stopping, changing constantly while staying the same. Tao is joined by the concept of Yin and Yang, opposites and complements of each other: their alternation determines all things. In many works dating back to this time, geometric figures with opposite chromatic signs are evident, silent and reflective spaces alternated with volumes which are almost always monochrome, an insistent search for symmetry and balance, always simultaneously stable and precarious by the presence of vital points of energy. Essential and synthetic strokes are linked to an inner growth achieved by cultivat-ing the body and the energy that permeates it: “Curiosity, wonder-ment, amazement, desire to know and to grow: this could correspond to the same sense of being indi-viduals”4. A further evolution took place between 1964 and 1967 when he went on other journeys and under-went new existential experiences: in 1964, he worked for several months in Paris, where he held

collegati a una crescita interiore realizzata attra-verso la coltivazione del corpo e dell’energia che lo permea: “Curiosità, meraviglia, stupore, voglia di conoscere e di crescere: questo potrebbe corrispon-dere al senso stesso dell’essere individui”4. Un’evoluzione ulteriore avviene tra il 1964 e il 1967 quando compie altri viaggi e nuove espe-rienze esistenziali: nel 1964 lavorerà alcuni mesi a Parigi dove terrà un’importante mostra personale. Nel 1966, invece, si stabilirà a Londra per sei mesi e realizzerà un’altra importante mostra personale. In quello stesso anno inizierà la collaborazione ufficiale con lo Studio Marconi di Milano che lo porterà, l’anno successivo, alla prima esposizione personale: “A metà degli anni Sessanta il percorso di Hsiao è saldamente definito. Pur mantenendo le fonti della sua cultura d’origine, attinge anche alle vibrazioni spirituali comuni alle civiltà orien-tali e occidentali. Le combina intellettualmente e intuitivamente, ma assegna all’ideologia una forma viva e credibile in opere che nel corso del decennio continuano a equilibrare lirismo e una purezza quasi matematica”5. Alla base di ogni avventura rimane l’esigenza di oltrepassare i limiti della realtà, gli orizzonti di ciò che definiamo esistenza, fino ad arrivare alle porte dell’Essenza e della Totalità: “Molti pittori cinesi o giapponesi sono venuti in Occidente per impa-rare. Io sono venuto qui per crescere!”. Nel 1967, Hsiao Chin visita per la prima volta New York, dove rimarrà fino al 1971 e dove nascerà sua figlia Samantha. Nella Grande Mela incontrerà Mark Rothko, Willelm de Kooning, Robert Rauschenberg e Roy Lichtenstein. L’arte di questo periodo è, co-munque, ancora legata a una pittura profonda, di ricerca e a un’evoluzione di quel pensiero che passa ben oltre il corpo. La pittura diventa un privile-giato strumento di quella conoscenza che, indiret-tamente, si riverbera costantemente nella pittura. Pur provenendo da una famiglia cristiana – la madre protestante ha impartito una educazione religiosa e ha battezzato, dopo la morte del padre, sia lui che sua sorella: Hsiao Chin all’età di 11 anni aveva letto tre volte la Bibbia –, ben presto si apre a tante altre sollecitazioni religiose come il Buddi-smo tibetano: “(…) Una filosofia molto più ampia rispetto al cristianesimo”6. La filosofia buddista tibetana segue la via della “Ruota grande”, dove la compassione con tutti gli esseri porta all’illumina-

an important solo exhibition. In 1966, he spent six months in London, holding another important solo exhibition. During that same year he began working officially in cooperation with the Marconi Studio in Milan, and this arrangement was to lead to the first solo exhibition the following year: “In the middle of the 60s, Hsiao’s path was clearly defined. While retaining the sources of his culture of origin, he also drew on the spiritual vibrations shared by eastern and western civilisations. He combined them intel-lectually and intuitively, assigning to ideology a live and credible form in works which continued to bal-ance lyricism and an almost mathematical purity throughout the decade”5. At the basis of every adventure there is still the need to bypass the limits of reality, the horizons of what we call existence, to reach the gates of the Essence and Totality: “Many Chinese and Japanese painters have come to the West to learn. I have come here to grow!”. In 1967, Hsiao Chin visited New York for the first time, staying there until 1971, and it was in this city that his daughter Samantha was born. While in the Big Apple he met Mark Rothko, Willelm de Kooning, Robert Rauschenberg and Roy Lichtenstein. The art of this period is, however, still linked to profound painting, research and an evolu-tion of that thought that goes beyond the body. Painting becomes a privileged instrument of that knowledge which indirectly reverberates constantly in painting. Despite coming from a Christian family – his protestant mother gave him a religious edu-cation and, after the death of his father, had both he and his sister christened, and, by the age of 11, Hsiao Chin had read the Bible three times – he soon began to show an interest in other religious stimuli, such as Tibetan Buddhism: “(…) A broader phi-losophy than Christianity”6. The Tibetan Buddhist philosophy follows the route of the “Big Wheel”, where compassion with all beings leads to illumina-tion, to the end of individual suffering and finally to Nirvana. Awareness is courage and hope, because it destroys the ignorance of darkness with its bril-liance. The works of this period feature big circles, alone or in groups with others, around which very particular symmetrical geometric structures are positioned. In all cultures, the spiritual meaning of the circle is to represent the entire universe and the origin of all things. In this case, compared to the paintings of the previous period, colour is no

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zione, alla fine della sofferenza individuale e quindi al Nirvana. La consapevolezza è coraggio e spe-ranza perché distrugge, attraverso la sua rilucenza, l’ignoranza del buio. Nelle opere di questo periodo compaiono grandi cerchi, isolati o insieme ad altri, intorno ai quali partono delle strutture geometriche simmetriche molto particolari. In tutte le culture, il significato spirituale del cerchio è quello di rap-presentare l’intero universo e l’origine di tutte le cose. In questo caso, rispetto ai dipinti del periodo precedente, il colore non è più uniforme, ma viene interrotto da corrosioni cromatiche, da contamina-zioni e scolorimenti. La figura circolare ci rimanda direttamente al Mandala tibetano: una parola che significa cerchio o ciclo. Secondo i buddisti, il Mandala rappresenta il processo mediante il quale il cosmo si è formato dal suo centro attraverso un articolato simbolismo che consente una sorta di viaggio iniziatico per una crescita interiore. Un disegno di sabbia caratterizzato dall’utilizzo di diverse figure geometriche associate che, dopo un po’ di tempo, vengono spazzate via dal vento. Nello spirito di un qualcosa di eternamente provvisorio, Hsiao Chin persegue la finalità di dare espressione e forma a qualcosa che tutt’ora non esiste, a qual-che cosa di nuovo e di unico: il Mandala non è arte decorativa, ma la rappresentazione di un viaggio infinito nella nostra parte più profonda. I simboli, le forme, i colori e i ritmi corrispondono ai cartelli indicatori per non perdersi, una sorta di bussola esistenziale per chi vuole andare oltre. L’esperienza americana con la sua radicale e fre-netica apertura verso un nuovo modo di affrontare l’arte, più rappresentativo e meno allusivo, non convince completamente un artista ormai con-sapevole della propria strada, ma sempre pronto a rimettersi in gioco per apprendere cose nuove: “Nascono, in quel periodo, lavori come Contem-plation, una serie di 27 multipli, dipinti con colori acrilici su tela, nei quali bande policrome sembra-no disporsi sul campo secondo una metodologia linguistica di natura quasi costruttivista, propria in quegli anni dell’Hard Edge statunitense”7. Ne scaturiscono opere astratte le cui forme, spesso geometriche, hanno contorni netti e tinte piatte. L’Hard Edge fu uno dei generi di pittura che si svi-luppò come reazione contro l’eccessiva spontaneità dell’Espressionismo astratto. Hsiao Chin apporta a quel tipo di espressione un dinamismo interiore

longer even, but interrupted by chromatic cor-rosions, contaminations and discolorations. The circular figure refers directly to the Tibetan Man-dala: a word which means circle or cycle. Accord-ing to Buddhists, Mandala represents the process via which the cosmos was formed from its centre through an articulate symbolism which enables a sort of initiating journey towards inner growth. A sand drawing characterised by the use of different associated geometric figures which, after a little while, are blown away by the wind. In the spirit of something eternally temporary, Hsiao Chin pursues the finality of conveying expression and form to something which still doesn’t exist, to something new and unique: Mandala is not decorative art, but the representation of an infinite journey into our innermost part. The symbols, shapes, colours and rhythms correspond to the signs to prevent us from getting lost, a sort of existential compass for those who wish to go beyond. The American experience, with its radical and frenetic opening towards a new, more representa-tive and less allusive, way of tackling art, doesn’t completely convince an artist who is aware of his direction, but is also always willing to learn some-thing new: “That period was characterised by the birth of works such as Contemplation, a series of 27 multiples, painted with acrylic colours on canvas, in which polychrome bands seem to cover space in accordance with a linguistic methodology of an almost constructivist nature, typical, during those years, of the American Hard Edge”7. This triggered abstract works, the often geometric shapes of which have sharp outlines and flat shades. The Hard Edge was one of genres of painting that developed as a reaction to the excessive spontaneity of abstract Expressionism. Hsiao Chin conveyed an inner dynamism and a cerebral quality which was totally unprecedented for American painting to that type of expression: “When faced with these works, the observer immediately and directly perceives the

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That of Hsiao is an infinite journey stimulated by the constant effort to penetrate all phenomena, aimed at an opening towards the Whole.

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e una cerebralità totalmente inediti per la pittura americana: “L’osservatore, dinanzi a tali lavori, percepisce immediatamente e direttamente l’orga-nizzazione della struttura, eloquente nella forma e nei colori, e giunge a considerarla non tanto come il riflesso di un quid sotterraneo e indistinto, quanto come volontà di evidenziare la sostanza culturale dell’evento, appena velato dalle interrela-zioni registrate nella mutevole distribuzione della materia cromatica sul supporto”8. Struttura e pensiero, forme e colori, luce e super-ficie: sono queste le linee portanti di un triennio di lavoro, dal 1970 al 1973, a cavallo tra la fine dell’esperienza americana e il ritorno in Italia, ca-ratterizzato dalla volontà di cambiamento artistico ed esistenziale: “L’America impone ritmi e norme, regole e stili. Il sogno americano è un’utopia. La mia esperienza americana è stata durissima, ma importante e complementare alla mia successiva crescita. Non è facile vivere in un paese dove tutti

organisation of the structure, eloquent in shape and colours, and reaches the point where he considers it not so much the reflection of an unspecified under-ground quid, as the desire to draw attention to the cultural substance of the event, only just veiled by the interrelations registered in the changing distri-bution of chromatic matter on the support”8. Structure and thought, shapes and colours, light and surface: these are the main lines of a triennial of work, from 1970 to 1973, between the end of the American experience and the return to Italy, characterised by the desire for artistic and exis-tential change: “America imposes rhythms and standards, rules and styles. The American dream is utopia. My American experience was extremely hard, but important and complementary to my subsequent growth. It isn’t easy to live in a country where everyone has to pretend to be happy, young and beautiful (…)”9. Before returning to our country, Hsiao Chin trav-

Il massacro di Teinammen - 71989acrilici su telaacrylics on canvascm. 73x92Coll. Giorgio MarconiMilano

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devono fingere di essere allegri, giovani e belli (…)”9. Prima di rientrare nel nostro paese, Hsiao Chin fa un viaggio in Messico per osservare le architet-ture dei Maya e degli Aztechi: “In quel viaggio ho percepito un’atmosfera per certi aspetti simile alla Cina. Una grande affinità con la cultura cinese che ha causato in me un naturale risveglio culturale (…)”10. Una volta in Italia, riprende la frequentazione dello Studio Marconi e degli artisti che il noto gallerista coagulava intorno a sé: “Dopo le diverse esperienze internazionali migliorò anche il mio rapporto con i colleghi: ero considerato un artista internazio-nale e avevo il rispetto di tutti”11. A partire dal 1974, l’artista sente l’esigenza di tornare ad una dimensione artistica più congeniale ad esprimere pensieri e stati d’animo profondi: per fare questo riprende i materiali di un tempo come inchiostri cinesi, carte e tele di cotone sprovviste di telaio: “La carta mi permetteva di lavorare in modo più rapido, immediato e autentico (…)”12. I dipinti realizzati tra il 1974 e il 1980 sono caratterizzati dal deciso riavvicinamento alle filosofie orientali, in particolare all’approfondimento del Buddismo Zen. Il termine Zen deriva dalla parola cinese Ch’an tradotta comunemente con meditazione. La pratica Zen si manifesta nel tempo come la manifestazione essenziale dell’esperienza della “realizzazione” o “illuminazione” che il “risvegliato”, il Buddha sto-rico (colui che ha ottenuto la saggezza attraverso l’intuizione), visse un giorno in India nella pienezza del suo essere, e che ogni persona potrebbe speri-mentare nel luogo in cui si trova a vivere. Ne scatu-riscono opere essenziali e sintetiche, con movimenti relativamente risoluti e veloci, dove pensiero, forza interiore, intuizione e gesto diventano un tutt’uno. Gli universi fisici e mentali corrispondono a una continua mutazione che genera mondi apparenti ai quali noi ci leghiamo spinti da emozioni terrene e dalla confusione generata da un io separato dal Tutto. Le carte di quel periodo manifestano tratti e gesti che ricordano le tracce di un qualcosa che

elled to Mexico to observe the architectures of the Mayas and Aztecs: “During that trip I perceived an atmosphere similar to that of China in certain respects. There was a great affinity with Chinese culture that generated a natural cultural reawaken-ing inside me (…)”10. Once in Italy, he began frequenting the Marconi Studio once more, along with the artists that rotated around the well-known gallery owner: “Following various international experiences, I also improved my relationship with my colleagues: I was classed as an international artist and was respected by every-one”11. As of 1974, the artist felt the need to return to an artistic dimension better suited to expressing profound thoughts and moods: to do this, he went back to using materials such as Chinese inks, paper and cotton canvas with no frame: “Paper enabled me to work faster, immediately and authentically (…)”12. The paintings created between 1974 and 1980 are characterised by the decisive return to oriental philosophies, particularly to the analysis of Zen Buddhism. The term Zen comes from the Chinese word Ch’an, which is commonly translated into meditation. The Zen practice is manifested in time as the essential manifestation of the experi-ence of “realisation” or “illumination” which the “reawakened one”, the historical Buddha (he who gained wisdom through intuition), once experi-enced in India in the fullness of his being, and which every person could experience in the place where he lives. This triggers essential and synthetic works, with relatively resolute and swift move-ments, where thought, inner strength, intuition and gesture become one. The physical and mental universes correspond to a continuous mutation which generates apparent worlds to which we tie ourselves, encouraged by earthly emotions and the confusion generated by a “self” which is separate from the Whole. The papers dating back to that time manifest features and gestures reminiscent of the traces of something that goes beyond the body, imprints of light and colour which complete shapes, integrating almost like energetic surplus. The pictorial image, even where the aid of geome-trism provides precise iconographic indications, becomes an increasing spiritual presence. Every creative effort moves closer to spirituality. Reflec-tive, mentally organised movements which have no intention of reproducing anything at all and have no desire to aesthetically organise the composition,

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“La mia potrebbe essere considerata un’incessante ricerca legata al processo del ricordo di tutto ciò che è già in noi. Altro non esiste. Il Tutto fa parte di noi e noi siamo parte del Tutto”

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va oltre il corpo, impronte di luce e di colore che completano le forme integrandosi quasi come un surplus energetico. L’immagine pittorica, anche laddove l’ausilio del geometrismo fornisce preci-se indicazioni iconografiche, diventa sempre più presenza spirituale. Ogni sforzo creativo avvicina alla spiritualità. I movimenti riflessivi, mentalmen-te organizzati, che non vogliono riprodurre alcun-ché, né mirano ad organizzare a livello estetico la composizione, cercano l’aspetto di un qualcosa che probabilmente non avrà mai una parvenza fisica: “La mia potrebbe essere considerata un’incessante ricerca legata al processo del ricordo di tutto ciò che è già in noi. Altro non esiste. Il Tutto fa parte di noi e noi siamo parte del Tutto”13. Tutto ciò che siamo è il prodotto dei nostri pensieri: tutte le cose sono soggette a trasformazione, non hanno forma esterna e se, paradossalmente, riuscissi-mo a smembrarle non troveremmo un contenuto

seek the aspect of something which will probably never take on a physical form: “Mine could be considered an incessant search linked to the process of the memory of everything that is already inside us. Nothing else exists. The Whole is part of us and we are part of the Whole”13. Everything we are is the product of our thoughts: all things are subject to transformation, they have no exterior form and if, paradoxically, we were to succeed in dismembering them, we wouldn’t find a final content. The essence of all things is imperceptible to the sense of sight alone. Nothing is permanent, everything changes, evolves, grows and moves in an infinite journey: a journey considered as a metaphor of life. The paint-ing becomes a sort of universe in its own right, part of the Whole, a sort of microcosm in harmony with the universal macrocosm: “There is neither life nor death, everything is a continuation”14. A series of important solo exhibitions in prestigious

Viva l’indipendenza di Lituania, Lettonia ed Estonia1991acrilici su telaacrylics on canvascm. 100x130Courtesy Fondazione Marconi, Milano

Ascensione di Samantha - 41991acrilici su telaacrylics on canvascm. 130x100Collezione dell’ArtistaArtist’s collection Milano

finale. L’essenza di tutte le cose è impercettibile al solo senso della vista. Nulla è permanente, tutto si modifica, evolve, cresce, si muove in un percorso infinito: viaggio inteso come metafora della vita. Il dipinto diventa una sorta di universo a sé, una par-te del Tutto, una sorta di microcosmo in armonia con il macrocosmo universale: “Non esiste né vita né morte, tutto è una continuazione”14. Una serie di importanti mostre personali in spazi italiani prestigiosi suffraga, in questo periodo, la ricerca di un artista perennemente in viaggio. Nel 1978, però, anche il governo di Taiwan ricono-sce l’importanza storico-artistica di Hsiao Chin, che rientra nel suo paese d’origine dopo 22 anni, invitandolo a partecipare al National Development Seminar. Dopo tre anni parteciperà, a Taipei, alla mostra congiunta dei gruppi Ton-fan e Fifth Moon. Nell’arco di tempo che va tra il 1981 e il 1989, l’artista è impegnato a indagare l’energia rac-chiusa nell’universo attraverso un’espressione artistica che, nelle intenzioni, avrebbe dovuto essere ancora più libera, diretta e immediata dello schema Zen. Il Chi Kung (lavoro per aumenta-re l’energia vitale) è una parte indissolubile del patrimonio culturale cinese, è una sorta di forma d’arte la cui pratica migliora la salute e rinforza il corpo equilibrando tre elementi vitali: il respiro, la postura fisica e il pensiero. Secondo la tradizio-ne orientale, il Qi (energia) corrisponde a quella forza creatrice dell’universo che potremmo per-cepire se riuscissimo a uscire dai limiti di forma che la nostra esistenza, più o meno, ci impone. Se fossimo preparati interiormente da una filosofia orientale e rimanessimo a occhi chiusi abbastanza a lungo potremmo percepire come il nostro corpo, perdendo in parte la solidità e la forma che siamo soliti attribuirgli, partecipa a quella che potrem-mo definire un’infinita danza con l’universo che ci circonda. Ecco come i nostri confini con il mon-do esterno diventano meno certi a tal punto da non riuscire più a percepire noi stessi come entità distinta dall’ambiente che abbiamo intorno e tutto prende a palpitare, a pulsare, a oscillare: “Non esiste una verità in senso assoluto dato che Tutto è quel che è. La nostra mente ha ancora troppi limiti per poter comprendere e vedere tutto. L’unica cosa che possiamo fare è quella di imparare, imparare e ancora imparare. Dovremo arrivare, con rispetto, impegno e umiltà, ad accettare il Tutto”15. Dipin-

Italian spaces supported the research of a per-manently travelling artist during this period. In 1978, the Taiwan government also acknowledged the artistic and historical importance of Hsiao Chin, who returned to his country after 22 years, inviting him to take part in the National Develop-ment Seminar. After three years he was to take part, in Taipei, in the joint exhibition of the Ton-fan and Fifth Moon Groups. Between 1981 and 1989 the artist devoted his efforts to investigating the energy encompassed in the universe, via an artistic expression which, in its intentions, should have been even freer, direct and immediate in the Zen arrangement. Chi Kung (work to increase vital energy) is an indissoluble part of the Chinese cultural heritage, a sort of art form the practice of which improves health and strengthens the body, balancing three vital elements: breath, physical posture and thought. According to oriental tradition, Qi (en-ergy) corresponds to that creative strength of the universe which we could perceive if we were able

L’inizio della riniascita - 3, 2000acrilici su tela acrylics on canvascm. 150x200Collezione privata Private collection, Parigi

Ricordo di Sirio, 2005acrilici su carta acrylics on papercm. 66x96Courtesy Fondazione Marconi, Milano

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gendo imponenti manifestazioni della natura quali cascate, meteoriti, grandi maree, tempeste, torna-do, vortici, vulcani in eruzione, il Big Bang, Hsiao Chin intende trasfigurare il distruttivo in costrut-tivo, trasformare l’energia negativa in positiva, incanalandola e attingendo dalla sua smisurata forza. Ne scaturiscono tracce dinamiche, serra-te, monocrome o colorate, che sembrano essere dispensate da un nucleo centrale, da un propulsore che sta per esplodere: “Il dialogo con il naturale ha pesato molto e pesa anche nella poesia cinese e poi in quella giapponese, e nelle poesie Zen, e credo proprio che questi componimenti abbiano giocato molto nella scelta, nella individuazione di questi stessi temi che Hsiao Chin ha fatto propri, usando le gouaches, gli inchiostri, la pittura, per raccon-tare cascate e tornado, maree e vulcani”16. Tutto sembra essere controllato e in lento movimento, ma abbiamo sempre la sensazione che ciò che ci sta di fronte possa mutare da un momento all’altro. Il Qi corrisponde alla vibrazione dell’universo, all’intero cosmo nel suo manifestarsi. Il Qi è la vita stessa. In queste opere, Hsiao Chin cerca di rendere visibile l’architettura dell’universo e nel suo viaggio regres-sivo verso le sorgenti dell’essere incontra il suo io pensante: la visualizzazione di una forma o di un semplice gesto che corrisponde alla coscienza che l’essere ha in sé. L’io, in questo caso, viene trasci-nato nella frantumazione e nella moltiplicazione di ogni fenomeno e ciò contribuisce a introdurci all’interno del bagliore di quel linguaggio che, libe-rato da ogni codice stereotipato, mira alla ricerca delle energie che regolano ogni forma di vita.Il 1989 è l’anno della strage di Tienanmen: un dramma trasmesso dalle televisioni di tutto il mon-do che causa all’artista un grande disagio e una profonda sofferenza. Il 3 giugno 1989 i militari aprono il fuoco contro barriere fatte di persone e giungono in piazza Tienanmen: è un vero e pro-prio massacro. Addolorato per la perdita, priva di senso, di tante vite umane, spazzate via con i loro ideali e con la loro voglia di modificare lo stato delle cose, dal 1989 al 1990 Hsiao Chin realizza una serie di dipinti sui temi Prima del massacro, La repressione cinese, Viva Berlino libera, Il mas-sacro di Tienanmen, La tragedia di Tienanmen, La rinascita della Cina, Omaggio agli studenti di Piazza Tienanmen, e Tienanmen un anno dopo. Dipinti che sembrano suggerire degli scontri tra forze opposte, una lotta tra i portatori sani di ideali

“Mine could be considered an incessant search linked to the process of the memory of everything that is already inside us. Nothing else exists. The Whole is part of us and we are part of the Whole”

to break free from the limits of shape that our exis-tence more or less imposes upon us. If we were pre-pared at interior level by an oriental philosophy and were to stay with our eyes closed for long enough, we would be able to perceive how our body, partial-ly losing its solidity and the shape that we usually attribute to it, takes part in what we could describe as an infinite dance with the universe that sur-rounds us. This is how our confines with the outside world become less certain, to the point where we can no longer perceive ourselves as a separate entity from the environment around us and everything starts to throb, beat and oscillate: “There is no ab-solute truth because the Whole is exactly what it is. Our mind still has too many limits to be able to un-derstand and see everything. The only thing we can do is learn, learn and learn some more. We must arrive, with respect, commitment and humility, at acceptance of the Whole”15. By painting impressive manifestations of nature, like waterfalls, meteor-ites, big tides, storms, tornadoes, vortices, erupting volcanoes and the Big Bang, Hsiao Chin intends to transfigure destructive into constructive, transform negative energy into positive energy, channelling it and drawing on its immense strength. This triggers dynamic, closed, monochrome or coloured traces, which seem to be dispensed by a central nucleus, by a propeller which is about to explode: “Com-munication with nature has weighed and continues to weigh heavily on Chinese and Japanese poetry, as well as in Zen poetry, and I believe that these compositions have played an important role in the choice, in the identification of these very themes that Hsiao Chin has made his own, using gouaches, inks and paint to describe waterfalls and tornadoes, tides and volcanoes”16. Everything seems to be con-trolled and in slow motion, but we always feel like that what we see might change from one moment to the next. Qi corresponds to the vibration of the universe, to the entire cosmos in its manifestation. Qi is life itself. In these works, Hsiao Chin tries to

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e gli oppressori delle libertà. Dopo un’attenta analisi, però, si intuisce che anche in questo caso il lavoro sulle energie e sulle strutture non ha riferimenti concreti e diretti con la realtà se non attraverso la mente.Nel 1990 un’altra tragedia scon-volgerà la vita dell’artista: muore a soli 23 anni la figlia Saman-tha. Un momento di massima sofferenza e di indescrivibile dolore che, almeno per un pic-colo periodo, manderà in corto circuito la creatività e la purezza comunicativa dell’artista. Hsiao troverà una nuova ragione di vita proprio nella filosofia, in quelle discipline orientali che aveva ap-profondito negli anni precedenti per una crescita interiore. Dipinti come L’ascensione di Samantha e Ascensione verso l’infinito ristabi-liscono l’ordine interiore nell’esi-stenza dell’artista che, superata la paura della morte, apre la porta a una dimensione del tutto nuova: “Dedicati soprattutto alla figlia Samantha, morta di recente, que-sti grandi acrilici su tela simbo-leggiano il passaggio all’eternità (il superamento della ‘grande soglia’) come un moto insieme dolce e impetuoso; da una zona di forma e consistenza indetermi-nata partono, vibrando, onde di colore, a ritmi larghi o raccolte a vortice, dove la grande esperienza dell’astrattismo recupera il suo senso profondo, coagulo di ener-gia e immagine d’ineffabile”17. Le opere che vanno dal 1991 al 1995 partono proprio dalla consapevolezza di aver superato il timore della perdita, di pen-sare di nuovo alla vita che deve continuare con grande serenità in attesa di nuove “aperture”. La suggestiva e fondamentale serie

Il mio cuore nell’universo, 2007acrilici su tela / acrylics on canvas cm. 150x300, Collezione privata / Private collection, Taipei

Cuore di energia cosmica - 1, 2007acrilici su tela / acrylics on canvas cm. 100x240, Collezione dell’Artista / Artist’s collection, Milano

Cuore di energia cosmica - 2, 2007acrilici su tela / acrylics on canvascm. 100x240, Collezione dell’Artista / Artist’s collection, Milano

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La speranza nel cuore, 2007acrilici su tela / acrylics on canvascm. 200x200, Collezione dell’Artista / Artist’s collection, Milano

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La grande passione, 2008, acrilici su tela / acrylic on canvas, cm. 200x600 (3 pezzi - pieces), Collezione dell’Artista / Artist’s collection, Milano

Passaggio alla grande soglia, insieme alle serie Verso il giardino eterno, Il giardino eterno, e Oltre la grande soglia, unite a singoli lavori come La gioia, La rinascita, L’energia vitale, Luce di pri-mavera e il Giardino eterno si pongono come una sorta di stargate universale, come prezioso mezzo per indagare altre dimensioni e approfondire la conoscenza del Tutto: “Tutto è ciò che è. Mi sento ancora imprigionato nelle illusioni di una limitante terza dimensione, ma non voglio perdere questa grande opportunità di crescere e di imparare quella preziosa lezione esistenziale che può condurci oltre, verso una quarta o una quinta dimensione. Un la-voro di ricerca e di crescita interiore molto difficile e faticoso, ma prima o dopo penso di riuscire a varcare i confini dell’universo”18. Le opere di questi cicli sono caratterizzate dalla presenza di colori particolarmente brillanti e pieni di luce (per lo più primari e secondari), che occupano una parte preponderante del dipinto, supportati dalla presen-za di una materia discreta e di segni che sembrano

make architecture visible in the universe and in his regressive journey towards the sources of being, he meets his thinking self: the visualisation of a form or of a simple gesture which corresponds to the be-ing’s self-awareness. In this case, the self is dragged into the shattering and multiplication of every phenomenon and that contributes to introducing us into the glare of that language which, freed from every stereotyped code, aims to search for the ener-gies that regulate every form of life. 1989 was the year of the Tiananmen massacre: a drama broadcast by television networks all over the world which caused the artist tremendous discom-fort and deep suffering. On the 3rd of June 1989, the soldiers opened fire against the human barriers and moved into Tiananmen Square: the outcome was absolutely horrific. Pained by the senseless loss of so many human lives, swept away with their ideals and their desire to change things, from 1989 to 1990 Hsiao Chin created a series of paintings on the following themes Prima del massacro (Before

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incidere, oltre che la campitura, tutta la struttura che li contiene. Nel suo cercare l’essenza delle cose, Hsiao Chin anela a quello che potremmo defini-re l’equilibrio dinamico del creato: una sorta di destabilizzazione di forme chiuse, o mai esistite in quanto tali, per mezzo della costituzione di un ritmo di pure e semplici analogie segniche. Hanno così origine una pluralità di superfici che si com-pongono in una immagine ricca di tratti collegata a una dimensione autonoma dominata da leggi di contrasto e di livellamento: “L’intento è quello di intuire, attraverso l’utilizzo della mente, la pre-senza di molte dimensioni sottili che percepiremo solamente quando non avremo più l’incombenza del corpo”19.In questi quattro anni molto intensi saranno orga-nizzate alcune rassegne antologiche in importanti musei cinesi, taiwanesi e una grande mostra nello Studio Marconi di Milano. Il periodo che intercorre tra il 1996 e il 2008 è ricco di successi personali e professionali: un

the massacre), La repressione cinese (Chinese repression), Viva Berlino libera (Long live free Berlin), Il massacro di Tienanmen (The Tianan-men massacre), La tragedia di Tienanmen (The Tiananmen tragedy), La rinascita della Cina (The rebirth of China), Omaggio agli studenti di Piazza Tienanmen (Tribute to the students of Tiananmen Square), and Tienanmen un anno dopo (Tianan-men a year on). Paintings which seem to suggest disputes between opposing forces, a battle between the healthy carriers of ideals and the oppressors of freedom. After careful analysis, however, we realise that, in this case too, the work on energies and structures has no tangible and direct references to reality, other than through the mind. In 1990, another tragedy was to upset the life of the artist: at the age of just 23, his daughter Samantha died. A moment of the utmost suffering and inde-scribable pain which, for a short while at least, was to cause the artist’s creativity and communicative purity to short circuit. Hsiao found a new reason

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for living in philosophy, in those oriental disciplines which he had analysed earlier on his life, to aid his inner growth. Paintings like L’ascensione di Saman-tha (Samantha’s Ascension) and Ascensione verso l’infinito (Ascension towards infinity) re-established the inner order in the existence of the artist who, having overcome his fear of death, opened the door to a completely new dimension: “Dedicated espe-cially to his daughter Samantha, who died recently, these large acrylics on canvas symbolise the passage to eternity (the overcoming of the ‘great threshold’) like a gentle and simultaneously impetuous motion; from an area of indeterminate form and consisten-cy, waves of colour ripple out, vibrating, with broad intervals or closed into a vortex, where the great experience of Abstractism recovers its profound meaning, combination of energies and image of the ineffable”17. The works that span from 1991 to 1995 start from the awareness of having overcome the fear of loss, of thinking once again of life that has to continue with considerable serenity, await-ing new “openings”. The atmospheric and funda-mental series entitled Passaggio alla grande soglia (Passage to the great threshold), together with the series entitled Verso il giardino eterno (Towards the eternal garden), Il giardino eterno (The eternal gar-den), and Oltre la grande soglia (Beyond the great threshold), together with individual works such as La gioia (Joy), La rinascita (Rebirth), L’energia vitale (Vital energy), Luce di primavera (Light of spring) and Giardino eterno (Eternal garden) ap-pear as a sort of universal stargate, like a valuable means of investigating other dimensions and fur-thering the knowledge of the Whole: “Everything is in the Whole. I still feel imprisoned in the illusions of a limiting third dimension, but I don’t want to lose this great opportunity to grow and to learn that previous existential lesson that leads us beyond, towards a fourth or fifth dimension. A very difficult and tiring work of research and inner growth, but sooner or later I think I’ll succeed in crossing the boundaries of the universe”18. The works of these cycles are characterised by the presence of particu-larly bright colours, full of light (mostly primary and secondary shades), which occupy a large part of the painting, supported by the presence of a dis-creet matter and of signs which seem to influence, not only the background but also the whole struc-ture that contains them. In his attempt to be the essence of things, Hsiao Chin yearns for what we could describe as the dynamic balance of creation:

L’esplosione di luce, 2008acrilici su tela / acrylics on canvascm. 300x130Collezione privataPrivate collection, Milano

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susseguirsi di mostre, onorificenze (la più impor-tante delle quali quella rilasciata, nel 2005, dal Presidente della Repubblica Italiana Carlo Azeglio Ciampi come “Cavaliere della Stella della Solida-rietà umana”) e offerte di cattedre (accetterà di insegnare per nove anni nel Graduate Institute of Plastic Art a Tainan). [...]

1. M. Vanni, Hsiao Chin. Percorsi di autocoscienza dell’anima, Poggibonsi, 2005, p. 20.2. Ivi, p. 23.3. Conversazione tra l’autore e Hsiao Chin durante un viaggio in Cina, agosto-settembre 2005.4. M. Vanni, op. cit., p. 13.5. S. Hunter, Straordinaria sintesi tra Oriente e Occidente di Hsiao Chin, in Hsiao Chin. Gathering Force. Beyond the Great Threshold to the New York Series, Taipei, 1977, pp. 22-23.6. Conversazione tra l’autore e Hsiao Chin durante un viaggio in Cina, agosto-settembre 2005.7. E. Maurizi, Anabasi dell’Occidente, in Hsiao Chin: la poesia del Tao, Macerata, 1979, pp. 17-28.8. Ivi, pp. 18-28.9. Conversazione tra l’autore e Hsiao Chin nel suo studio, Milano, settembre 2008.10. Conversazione tra l’autore e Hsiao Chin durante un viaggio in Cina, agosto-settembre 2005.11. Ibidem.12. Ibidem.13. M. Vanni, op. cit., p. 24.14. Ivi, p. 6.15. Ivi, p. 8.16. A.C. Quintavalle, Hsiao Chin, Milano, 2008, pp. 34-35.17. R. Bossaglia, In memoriam. Tele, sculture in ceramica e carte di Hsiao Chin in una galleria di Milano. Samantha, paesaggio alla Grande soglia, in “Corriere della Sera”, gennaio 1993, p. 23.18. M. Vanni, op. cit., p. 8.19. Conversazione tra l’autore e Hsiao Chin nel suo studio, Milano, maggio 2005.

Edizione integrale / Unabridged edition: Hsiao Chin. Viaggio in-finito 1955-2008, a cura di / by Maurizio Vanni, con contributi di / with literary contribution by Davide Rampello, Aldo Tagliaferri, Teresa Pugliatti, Alberico Sala, Rossana Bossaglia, Riccardo Barletta; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Hsiao Chin. Viaggio in-finito 1955-2008, Triennale Bovisa, Milano/Milan 2009

a sort of destabilisation of shapes which are closed or have never existed as such, by means of the formation of a rhythm of pure and simple signing analogies. A multitude of surfaces are generated, made up of an image rich in strokes connected to an autonomous dimension dominated by laws of contrast and levelling: “The aim is to sense, using the mind, the presence of many subtle dimensions which we shall only perceive when we no long have the encumbrance of the body”19.In these four, very busy years, several anthological shows were organised in important Chinese and Taiwanese museums, along with a big exhibition at the Marconi Studio in Milan. The period between 1996 and 2008 was filled with personal and professional successes: a succession of exhibitions, honours (the most important of which issued in 2005 by the President of the Italian Republic, Carlo Azeglio Ciampi, as “Cavaliere della Stella della Solidarietà umana” – Knight of the Star of Human Solidarity) and offers of teaching posts (he accepted the offer to teach at the Graduate Institute of Plastic Art in Tainan for nine years). [...]

1. M. Vanni, Hsiao Chin. Percorsi di autocoscienza dell’anima, Poggibonsi, 2005, p. 20.2. Ivi, p. 23.3. Conversation between the author and Hsiao Chin during a trip to China, August-September 2005.4. M. Vanni, op. cit., p. 13.5. S. Hunter, Straordinaria sintesi tra Oriente e Occidente di Hsiao Chin, in Hsiao Chin. Gathering Force. Beyond the Great Threshold to the New York Series, Taipei, 1977, pp. 22-23.6. Conversation between the author and Hsiao Chin during a trip to China, August-September 2005.7. E. Maurizi, Anabasi dell’Occidente, in Hsiao Chin: la poesia del Tao, Macerata, 1979, pp. 17-28.8. Ivi, pp. 18-28.9. Conversation between the author and Hsiao Chin in his studio, Milan, September 2008.10. Conversation between the author and Hsiao Chin during a trip to China, August-September 2005.11. Ibidem.12. Ibidem.13. M. Vanni, op. cit., p. 24.14. Ivi, p. 6.15. Ivi, p. 8.16. A.C. Quintavalle, Hsiao Chin, Milan, 2008, pp. 34-35.17. R. Bossaglia, In memoriam. Tele, sculture in ceramica e carte di Hsiao Chin in una galleria di Milano. Samantha, paesaggio alla Grande soglia, in “Corriere della Sera”, January 1993, p. 23.18. M. Vanni, op. cit., p. 8.19. Conversation between the author and Hsiao Chin in his studio, Milan, May 2005.

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Messicano, 1962tempera, timbri e pastelli a cera su cartoncinotempera, stamps and crayon on cardboardcm 42,5 x 25,8

Thirty-eight years after his death, the figure of Pino Pascali is still extraordinarily alive, to the point of continuing to compete in the contemporary arena with the young people of today, and flaunting in the comparison that “something extra” which he undoubtedly pos-sessed. What conveys this strong impression is the exuberant vitality of the artist, a vitality that remains impressed in the plastic expan-sion of his works and that, while he was alive, Pascali - with a distinctive energy that was also physical - was capable of externalising in an unrivalled manner as the star of his own works.

A trentotto anni dalla sua scomparsa, la figura di Pino Pascali è ancora straor-dinariamente viva, al punto da conti-nuare a competere nell’agone dell’at-

tualità con i giovani di oggi, e facendo mostra, nel confronto, della sua “marcia in più”. È l’esu-berante vitalità dell’artista a comunicare questa forte impressione, una vitalità che resta stampa-ta nell’espansione plastica delle sue opere e che Pascali finchè visse, con la propria energia anche fisica, fu impareggiabilmente capace di esterna-re, come “interprete” dei suoi stessi lavori. Egli “agiva” le sculture, s’inventava attore del-le proprie immagini. Chi può dimenticare, fra quanti le hanno viste (anche in talune ripresefilmiche o fotografiche), le sue “azioni” tra gli schieramenti dei cannoni-bricolage dall’ag-gressivo aspetto di verità, realizzati con tubi

Pino Pascali

LAVORI PER LA PUBBLICITÀ

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XXXIV Biennale di Venezia, 1968. Pino Pascali accanto a / adiacent to Le Penne di Esopo del 1968 - AAF

XXXIV Biennale di Venezia, 1968. Pino Pascali appoggiato a / supported by Solitario del 1968 - AAF

idraulici, contatori della luce, carburatori d’auto, parafanghi e gomme di recupero, pezzi di moto-ciclette e trebbiatrici; o tra i fumi della “messa” celebrata a Torre Astura per Corradino di Svevia, prigioniero di uno spazio chiuso e irrespirabile; o con in mano gli attrezzi agricoli e primordiali per battere il terreno e “fondare” città primitive, o infine nella sequenza della “semina del pane”. Ho ancora negli occhi l’ultima (ahimè involontaria) vicenda del suo povero corpo, quando, sul letto di morte, per giorni e giorni il respiro indotto dalla macchina nell’ampio torace lo faceva tragicamen-te sussultare, e sembrava una sua estrema, ma ancora potente performance. Tutto ciò è ancora presente tra noi.Era il 1952 quando iniziai le mie ricerche su Boccioni e sul Futurismo, che erano avvolte in un alone di remota lontananza e di estraneità, essendo considerati, i futuristi, ingenui nei loro eroici assunti e inclini a un frainteso cubismo nelle forme. Si trattava di fatti accaduti 35-40 anni

He “operated” the sculptures, was the actor of his own images. Nobody who has seen them (even in films or photos) can forget his “ac-tions” amidst the ranks of his makeshift cannon with their aggressively realistic appearance, made out of plumbing pipes, electricity meters, carburettors, mudguards and cast-off tyres, parts of motor scooters and threshing machines. Or again in the smoky mists of the “mass” cele-brated in Torre Astura for Corradino di Svevia, prisoner of a closed, unbreathable space. Or holding in his hands primordial agricultural implements to break up the earth and “found” primitive cities, or again in the sequence of the “sowing of bread”. I still have (involuntarily) before my eyes the last adventure of his poor body, when, on his death bed, for days and days, the artificial breathing induced by the machine in his broad chest would make him jolt tragically, movements that appeared like an extreme but still powerful performance. All this is still present among us.It was 1952 when I began my research on Boc-cioni and Futurism, which were shrouded in a miasma of remote distance and extraneousness, since the Futurists were considered ingenuous in their heroic assumptions and inclined to a mistaken cubism in their forms. These were things which had happened 35-40 years earlier. The artistic events of the Sixties are now even further in the past, and yet what a different relationship we have with them! One of pro-ximity rather than distance. In the Fifties, the deadly experience of a war had carved out a great rift with the past, and even the period of the First World War had been engulfed in this distance. Its patriotism resurfaced ridiculously in the notes of some period ditty, dredged up to provoke smiles on TV, the same patriotism in which Futurism was enwrapped.Today there is no rift separating us from the events of the second post-war period, in the ideological maceration of which the sweet fruit of the Sixties ripened: a past that doesn’t pass, bound to us also in the chronicle of its ima-ges that we continue to frequent in video, and marked by a turning-point (precisely that of the Sixties) from which a straight path branched off leading to the present, a turnoff that we can still

Spazzacamini e spaventapasseri, 1959china e pastelli a cera su carta tempera and graphite on cardboardcm. 28x22

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I due primitivi, tempera e grafite su cartoncino / tempera and graphite on cardboardcm. 25x34,8

Il samurai, 1965tempera e china su acetato e carta sovrapposti / tempera and Indian ink on superimposed acetate and papercm. 31,5x37,7

Delfino, 1967

Balene, 1963grafite e matite a cera su carta / graphite and wax pencil on papercm. 28x22

prima. Distano un tempo or-mai anche più lungo gli eventi artistici degli anni Sessanta; eppure, quanto è diverso il no-stro rapporto con essi! Di pros-simità, non di distanza. Negli anni Cinquanta la micidiale esperienza di una guerra aveva scavato un profondo fosso con il passato, e anche il precedente conflitto mondiale con la sua età era stato come inghiottito in questa lontananza. I suoi patriottismi riaffioravano ridi-colmente con le note di qualche canzonetta d’epoca rievocata solo per far sorridere in TV, quei patriottismi in cui s’era in-cartato anche il Futurismo.Oggi nessun fossato ci sepa-ra più dagli avvenimenti del secondo dopoguerra, dalle cui macerazioni ideologiche maturò l’amabile frutto degli anni Sessanta: un passato che non passa, legato a noi anche nella sua cronaca da immagini che torniamo continuamente a frequentare nel video, e segnato da una svolta (quella appunto degli anni Sessanta) da cui par-te un percorso che si congiunge ai nostri giorni come un retti-filo, e di cui ancora vediamo nitidamente l’imbocco.Con gli anni Sessanta comincia infatti quella che definirei una seconda fase della modernità. Dopo il “brivido” che ne ave-va percorso la prima fase (il “brivido della modernità”, ap-punto), ecco ormai una moder-nità vissuta come condizione naturale, e accompagnata da un’emancipazione dei costumi, oltre che del gusto, che proprio allora comincia a venire a ma-turazione.Le barriere gerarchiche tra le

see clearly.Effectively, the Sixties mar-ked the beginning of what I would define as the second phase of modernity. After the “shudder” that had traversed the first phase (the “shudder of modernity”), we come to a modernity experienced as a natural condition, and accom-panied by an emancipation of habits, as well of taste, that began to mature precisely at this time.The hierarchical barriers between the various forms of communication already showed signs of crumbling; art became interested in the media; comics and signage offered cues to painting, the masterpieces of the past, wi-thdrawn from their splendid isolation, mingled with the printed paper of publicity or were diffused in thousands of copies in colour editions on sale at the newstands. In the voracious assimilation of the artists, the distinctions betwe-en “noble” images and those conceived merely for infor-mative or publicity purposes began to fade. Pascali, like Warhol at practically the same time, anticipated his artistic career in the role of adverti-sing designer. Life is light, is sight, and an indiscriminate greed for seeing drove us to know the world. We went to Paris and London; some even went as far as New York, still by ship.A new-found nonchalance is one of the principal features that unite the experiences and behaviour of the Sixties with the philosophy, even aesthetic,

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Razzo Esso, 1964tempera e collage su cartoncino / tempera and collage on cardboardcm. 42x17