427FEBRERO 2014Revista de la Fundación Juan March

2 ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETES. Breve historia del grabado Modo de poder volar, de la serie Disparates (1816-1819), de Francisco deGoya, por José Manuel Matilla

GIUSEPPE ARCIMBOLDO. DOS PINTURAS DE FLORAMiguel Falomir: “Giuseppe Arcimboldo: su vida, su obra, su tiempo”

CENDRILLON INAUGURA “TEATRO MUSICAL DE CÁMARA”,NUEVA LÍNEA DE PROGRAMACIÓN

CONVERSACIÓN CON JOAN MATABOSCHFinaliza el ciclo “Figuras del Antiguo y Nuevo Testamento”

LOS DICCIONARIOS DE ESPAÑOL A TRAVÉS DE LAHISTORIA

“JAZZ IMPACT”, CICLO DE MIÉRCOLESCarta Blanca a John Adams en “Aula de (Re)estrenos”

EL INTÉRPRETE COMO COMPOSITORLa guitarra latinoamericana cierra el ciclo “Los mundos de la guitarra”

LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN EN ARREGLOS DECÁMARA

Conciertos de jóvenes intérpretes, en domingo y lunes

CINE MUDO: “SUS PRIMEROS PANTALONES”

MEMORIAS DE LA FUNDACIÓN Últimos vídeos

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ACTIVIDADES EN FEBRERO Más información: www.march.es, Facebook, Twitter, Google+ y Youtube

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os Disparates (1816-19) constituyen el momento culminante del proceso de subjetivi-zación de la obra de Goya y son fiel reflejo de su poco grato contexto histórico y per-sonal, que va desde el fin de la Guerra de Independencia en 1814 hasta su partida al

exilio en Burdeos en 1824.

La falta de liquidez económica ante la ausencia de encargos oficiales de Palacio a partir de1816 le llevará a buscar fuentes alternativas que le permitiesen mantener su nivel de vida.Por ello inicia la serie de estampas de la Tauromaquia, al reclamo del mercado de es-tampas de asuntos taurinos. Es probable que en esas fechas comenzase a grabar los Dis-parates pues, aunque ninguna de las láminas de cobre va fechada, poco antes de poner ala venta la Tauromaquia en 1816, en el ejemplar de dicha serie que regaló a Ceán Ber-múdez (Londres, The British Museum), iba una prueba de estado antes de aguatinta delModo de volar.

Es previsible que Goya trabajase en los Disparates hasta 1819, año en que adquiere laQuinta del Sordo, y que, tras su llegada a la finca, abandonase el trabajo de los Dispara-tes. La razón puede estar en el cambio de signo político acaecido en 1820 con el triunfo del

Modo de volar. De la serie Disparates 1816-1819FRANCISCO DE GOYA

ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETESBREVE HISTORIA DEL GRABADO

José Manuel MatillaJefe del Departamento de dibujos y estampas. Museo Nacional del Prado

En “ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETES. Breve historia del grabado” diversos especialistas en artegráfico analizan las obras realizadas por los más ilustres artistas grabadores, exponen la historia y

singularidad de un gabinete de estampas, y las distintas funciones y técnicas del arte del grabado desde elsiglo XV hasta Picasso. Los trabajos se reproducen en la página web de esta institución (www.march.es)

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general Rafael Riego, que trajo consigo de nuevo la proclamación de la Constitución de1812. En ese ambiente de esperanza para el pintor parece que la opresiva atmósfera quemuestran los Disparates esté fuera de lugar. No obstante, ante la falta de certeza docu-mental, otros autores retrasan la fecha de su realización hasta la partida a Burdeos. Encualquier caso, Goya no publicó la serie, quedando las veintidós láminas de cobre guarda-das en una caja en la Quinta.

La tardía publicación de dieciocho de los Disparates por la Academia de Bellas Artes deSan Fernando en 1864 conlleva una consecuente falta de citas contemporáneas a la obra.Frente a los Caprichos, de los que han llegado abundantes comentarios, carecemos de lamás mínima referencia sobre los Disparates. Cuando fue publicada la serie por la Acade-

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Francisco de GoyaFuendetodos (Zaragoza), 1746 -Burdeos, 1828

“Yo no he tenido otros maestrosque la Naturaleza, Velázquez yRembrandt”, afirma Goya en unabreve nota recogida por Mathe-ron en la primera biografía delpintor publicada en francés en1858. La Naturaleza se encuadraen la tradición de la enseñanzaque recibió el joven Goya guiadapor los postulados clasicistas deMengs; la obra de Velázquez nossitúa en el ámbito de las ideascomplejas expresadas a travésde las imágenes; y la obra deRembrandt nos remite inmedia-tamente a esa faceta de Goya

marcada por una mirada inde-pendiente que tendrá en sus es-tampas su punto culminante.

La expresión de los impulsospersonales del artista, el reflejode su mirada independiente so-bre la realidad, la reflexión sobrela utilidad del arte, y las experi-mentaciones formales y concep-tuales, surgidas de la propia inti-midad, van a expresarse a travésdel grabado, un medio destinadoa la difusión pública, y que cana-lizó la necesidad de comunica-ción de las propias ideas surgi-das del deseo individual de creary expresarse.

El modo en que Goya abordó el

proyecto de Copias de Veláz-quez (1778) es buena prueba desu carácter: una visión privilegia-da de las posibilidades del graba-do como medio de comunicación,su independencia al margen delos requerimientos normativos dela Academia al utilizar el agua-fuerte, y su enorme admiraciónpor la obra de Velázquez, a quiénconvertirá en modelo para suaprendizaje artístico.

Goya, liberado de las ataduras dela obra de encargo, desarrolla através de sus series de estampasuna actividad artística totalmen-te independiente en la que elmundo de las ideas adquiere unprotagonismo en la obra de arte

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mia se pensaba que ilustraba refranes, por lo que las estampas se editaron con el título deProverbios, aunque sin explicación alguna. Esta falta de referencias y la oscuridad con-ceptual de las imágenes, ha hecho que los distintos autores que han buscado el sentido deestas estampas hayan tratado de hallar un hilo conductor que les permitiera guiarse por sutortuoso camino, y cuando han creído encontrarlo han procurado adaptar la interpretaciónde cada estampa al guión predeterminado. Entre las últimas interpretaciones, la de NigelGlendinning merece un lugar destacado. En distintos estudios ha buscado en el mundo delcarnaval ese guión, donde se subvierten los valores y las funciones tradicionales de la so-ciedad y en el que se consiente el enfrentamiento a las jerarquías eclesiástica y militar. Porsu parte, Valeriano Bozal ha visto en las estampas la realidad vivida por Goya y expresadamediante alegorías, una realidad que abarca los aspectos sociales, políticos y personales y

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sin parangón en su época. Así losCaprichos (1799) se conviertenen censuras satíricas del compor-tamiento humano; los Desastres(1810-14) son una crítica inmiseri-corde a la brutalidad de la guerra;la Tauromaquia (1816) superala mera ilustración de la historiadel toreo para mostrar la irracio-nalidad y violencia esencial delcomportamiento humano; y losDisparates (1816-1819) muestrande forma grotesca la esencia delhombre.

La inquietud y el impulso vital deseguir aprendiendo llevará a Go-ya a desarrollar en Burdeos unaincesante actividad artística en laque la nueva técnica gráfica de la

litografía le permitirá crear la se-rie de los Toros de Burdeos(1825), resumen de las preocupa-ciones formales y conceptualesde su carrera.

Bibliografía esencialE. Mélida, “Los Proverbios:colección de diez y ocho láminasinventadas y grabadas alaguafuerte por D. Francisco deGoya”, El Arte en España, III(1865) 313-316J. Camón Aznar, “LosDisparates” de Goya y susdibujos preparatorios,Barcelona: Instituto Amatller deArte Hispánico, 1951T. Harris, Goya: Engravingsand Lithographs, 2 vol., Oxford:

Bruno Cassirer, 1964N. Glendinning, “Laproblemática historia delos Disparates y suinterpretación carnavalesca”,en Francisco de Goyagrabador: Instantáneas.Disparates, Madrid: Caser, 1992J. Carrete, J. M. Matilla, P.Aullón de Haro, V. Bozal,N. Glendinning y J.Vega, Disparates, Franciscode Goya. Tres visiones, Madrid:Calcografía Nacional, RealAcademia de Bellas Artes deSan Fernando, 1996V. Bozal, “Disparates”,en Francisco Goya: vida yobra, 2 vol., Alcobendas(Madrid): TF, 2005

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que están estrechamentevinculados a las PinturasNegras, en las que estánrepresentados hechos o di-chos fuera de razón y pro-pósito, muy en relación conla estética de lo sublime,que tan en boga estuvo ya afines del siglo XVIII. De ahíel gusto por la noche contoda su carga de crueldad yviolencia, acorde con elplanteamiento de que lo te-rrorífico, el lado oscuro delas cosas, produce un pla-cer enervante.

La dificultad de estableceruna coherente interpreta-ción para todas las estam-pas de esta serie inconclu-sa lleva a pensar que, inde-pendientemente del puntode partida que Goya adop-tara en cada una de ellas, elresultado era similar al quehabía alcanzado con susseries anteriores, una ex-presión crítica universal de

Gabinete de dibujos y estampas del MuseoNacional del Prado, Madrid

El dibujo se integró en las colecciones del Museo hacia 1840,con un conjunto procedente del obrador de los pintores de cá-mara, que dio lugar al denominado Fondo Antiguo, constituidofundamentalmente por obras de los siglos XVII y XVIII de artis-tas españoles y extranjeros, muchos de ellos relacionados conlos proyectos decorativos de los Reales Sitios. Un segundo con-junto lo forma la colección de cerca de tres mil dibujos proce-dentes del Legado Fernández Durán, recibida por el Museo en1931, en la que junto a numerosos dibujos españoles hay un no-table conjunto de dibujos italianos, franceses y flamencos. El ter-cer grupo lo forman los dibujos de Goya, cerca de medio millar,que convierten al Prado en la mayor colección gráfica del artis-ta, procedentes los de sus álbumes del Museo de la Trinidad(1866) y los preparatorios para las estampas de la colección deValentín Carderera (1886). Nuevas adquisiciones han continuadoenriqueciendo el museo, con importantes compras de Goya, ejede la colección, así como de otros artistas, destacando las reali-zadas con los fondos del Legado Villaescusa (1991) y la colec-ción de la familia Madrazo (2006).

La colección de estampas se centra en su vertiente de repro-ducción de pintura y en las series de Goya. En los últimos añosla fotografía ha pasado también a formar parte de las coleccio-nes artísticas del museo, centrándose fundamentalmente en lahistoria y documentación de la obra de arte y su utilización co-mo instrumento al servicio de los artistas del siglo XIX.

Desde el año 2006 el Museo cuenta con un moderno Gabinetede dibujos y estampas –ubicado en la ampliación proyectadapor Rafael Moneo en el edificio Jerónimos– accesible al público,donde se pueden consultar las obras y se imparten seminarios. www.museodelprado.es/goya-en-el-prado

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la esencia del ser humano, de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y errores.La expresión del miedo o del comportamiento irracional del hombre está presente en buennúmero de estampas. Las relaciones entre hombres y mujeres, con especial atención a lastensiones sexuales y la mentira que alrededor de ellos se genera, es otro de los asuntos queparecen dar sentido y unidad a los Disparates, formando un significativo grupo en el queGoya aborda uno de los temas recurrentes de su obra desde los inicios de su carrera y es-pecialmente desde los Caprichos. A diferencia de estos últimos, en los Disparates apare-ce lo grotesco y se pierde el carácter didáctico que los caracterizaba. Lo irracional hace ac-to de presencia y de acuerdo con la palabra con que Goya los tituló en las pruebas de es-tado, el disparate, entendido como cosa fuera de razón y regla, se convierte en el elementodominante de las composiciones. Así encontramos cómo una escena terrorífica se transfor-ma en algo onírico, cuyos monstruos contribuyen a situar estas imágenes en el mundo de lanoche, que había hecho acto de presencia en la obra de Goya desde la década de los no-venta, y que conectará con las imágenes de lo sublime que desde Edmund Burke comien-zan a introducirse en el repertorio de algunos artistas europeos de finales del siglo XVIII ycomienzos del XIX.

Los Disparates van a mostrar, al igual que las Pinturas Negras y algunas otras obras deesos años, las primeras manifestaciones del carácter moderno de Goya, caracterizado por eldominio del sujeto por encima de cualquier referencia externa, en el poder absoluto de suimaginación, libre de toda imitación. Por ello, las estampas que Goya ofrece carecen, al es-tar inventadas sin referentes evidentes, de una explicación única. El carnaval, la situaciónpolítica del momento, la crítica social, los complejos personales del propio Goya, son posi-bles vías interpretativas, sin que exista ninguna que aclare de forma totalmente convincen-te el significado global de las veintidós estampas.

En el álbum de la Tauromaquia que Goya regaló a su amigo Ceán, hay una portada ma-nuscrita con el título “Treinta y tres Estampas que representan diferentes suertes y actitu-des del arte de lidiar los Toros; y una el modo de poder volar los hombres con alas”. A con-

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20tinuación de las treinta y tres estampas taurinas, y con el número 34, aparece esta estam-pa que indudablemente no pertenece a la serie, y que por su temática fantástica, dimensio-nes y técnica, corresponde sin duda alguna a los Disparates. La estampa está elaboradaexclusivamente con líneas de aguafuerte. Sin embargo, el estado definitivo sufre una grantransformación con la adición del aguatinta, y como en otros casos se produce el paso deuna escena desarrollada de día a la nocturnidad misteriosa que envuelve las estampas dela serie. De hecho, es la oscuridad de la escena la que confiere el verdadero sentido a lacomposición, donde la serenidad de los hombres voladores que se deslizan en silencio so-bre un espacio del que no hay referencia alguna –ni de cielo ni de tierra– determina el ca-rácter misterioso de esta estampa, que quizá no significa más que la representación de unsueño perenne de la humanidad, cuya naturaleza onírica se evidencia en el Disparate detoritos, que recuerda la inevitable caída de todo aquello que artificialmente sube y su trá-gico destino. También el vuelo, como metáfora de la inestabilidad, la irracionalidad humanay la inconstancia de la fortuna, está presente en numerosas obras de Goya, desde sus pri-meros dibujos relacionados con los Caprichos hasta los últimos incluidos en los álbumesde Burdeos, ejemplos de la imposibilidad humana de materializar los sueños y donde elpintor insiste en lo grotesco de esta pretensión voladora.

Pero el carácter críptico de la obra de Goya abre otras posibles lecturas de esta imagen. Ha-cia 1811, fray Francisco Alvarado, un religioso antiliberal que firmaba sus artículos como Elfilósofo rancio, comparaba las nuevas ideas afrancesadas con el deseo de volar: “No pro-bemos á volar con alas de cera, ni con máquinas aerostáticas. Si pisando por tierra firmetropieza un hombre, ¿qué será embarcándose en un mal burro de palo?”. Bajo esta pers-pectiva, volar era, además de un sueño, una metáfora de la innovación política y filosófica ala que los conservadores se mostraban contrarios. Y desde este punto de vista, quizá Goyano esté haciendo una crítica de algo imposible, sino que esté amparando el deseo de liber-tad que expresa el vuelo. Un vuelo que, pese a la placidez aparente de la estampa, requie-re de un esfuerzo por parte de los hombres para mantenerse en el aire, pues han de moverconstantemente y de forma sincrónica sus brazos y piernas para batir las alas conectadasal cuerpo a través de las cuerdas. Un esfuerzo similar al que los liberales tuvieron que rea-lizar para mantener sus ideas desde la Cortes de Cádiz. ◆

En el próximo número Javier Arnaldo escribe sobre Behemot y Leviatán (1825), de William Blake

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Flora y Flora meretrix, lasobras que constituyen estamuestra, fueron celebradasen su momento como obrasmaestras, y son dos ejemplosde las llamadas teste com-poste, las características “ca-bezas compuestas” rea -lizadas por Arcimboldo conel excepcional virtuosismode un miniaturista que era,además, poseedor de un se-rio conocimiento científico de la flora y lafauna. El artista conforma ambas cabezas ybustos a base de flores, pequeños animales yotros elementos del mundo natural, elegidoscon precisión y relacionados con el asunto arepresentar, pero únicamente reconocibles alcontemplar de cerca las obras. Cada una delas “Floras” de la exposición representa unade las dos tradiciones clásicas que arrancandel mito de Cloris, quien, preñada por Céfiro,

dios del viento, se transformó en la ninfa Flo-ra y trajo el color a una tierra hasta entoncesmonocroma: las dos Floras son la ninfa Flo-ra, representación de la primavera y alegoríade la concordia y la fecundidad natural, vir-tuosa y casta, y la Flora meretrix, mundana ysensual.

Los marcos actuales son diseño del recono-cido historiador italiano Federico Zeri (1921-

GIUSEPPE ARCIMBOLDO. DOSPINTURAS DE FLORAContinuando el modelo de las muestras dedicadas a Giandomenico Tiepoloen 2012 y a los Bodegones flamencos y holandeses del siglo XVII en 2013, laFundación presenta en febrero una exposición de pequeño formato, con unmontaje sumamente cuidado, Giuseppe Arcimboldo. Dos pinturas de Flora,en la que por primera vez se mostrarán públicamente dos magníficos óleossobre tabla pintados por el artista italiano, uno en 1589 y el otro alrededor de1590. Ambos pertenecen a colecciones particulares y –aunque conocidos enla bibliografía al uso– no han formado parte de las últimas grandesexposiciones sobre el artista.

Fundación Juan March, Madrid31 enero – 2 marzo 2014

Flora, 1589 Flora meretrix, c. 1590

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98), que utilizó la técnica clásica de las pie-tre dure, muy empleada en la época de Ar-cimboldo, cuyo rico colorido resalta y prolon-ga el de las pinturas.

La fantasía e ingenio de la obra de Arcim-boldo, requerido por emperadores y halaga-do por sabios y poetas, fascinó a sus con-temporáneos, pero –como señala Miguel Fa-lomir en su ensayo– tras su muerte su obracayó en un olvido del que no saldría hastalos años treinta del siglo pasado, cuando Al-fred H. Barr Jr., el fundador y primer directordel MoMA de Nueva York, lo reivindicara co-mo precursor de surrealistas y dadaístas y lo

emparejara con estos en la célebre exposi-ción Fantastic Art, Dada, Surrealism(1936-37). A partir de entonces, historiadoresy especialistas recuperaron el personalísimoestilo de Arcimboldo y lo consagraron comouno de los grandes artistas del siglo XVI.

Con motivo de esta muestra, se ha publicadoun catálogo que recoge un ensayo de Mi-guel Falomir, Jefe del Departamento dePintura Italiana y Francesa (hasta 1700) delMuseo Nacional del Prado, y otro texto sobrelos marcos de ambas pinturas, a cargo deLynn Roberts y Paul Mitchell. A conti-nuación se ofrece un extracto del primero.

Giuseppe Arcimboldo (1526-93) proporcionauno de los casos más sorprendentes de los

vaivenes de la fama en el mundo del arte.Apreciado y ennoblecido por emperadores yalabado por renombrados escritores de la épo-ca, tras su muerte fue objeto de una severadamnatio memoriae que se extendió hastael siglo XX, cuando reapareció súbitamente pa-ra convertirse en uno de los pocos artistasplásticos anteriores al impresionismo capacesde conectar con la sensibilidad contemporánea.

Arcimboldo nació en Milán en 1526 en el senode una familia de pintores. Como su padre,trabajó sobre todo para la gran fábrica delDuomo, donde entre 1549 y 1558 se le docu-menta como diseñador de cartones para vi-drieras y tapices, y pintó también frescos en la

catedral de la vecina Monza. En 1562 la vidade Arcimboldo dio un giro decisivo, al unirse ala corte imperial como retratista, invitado porel futuro Maximiliano II. En la década de 1570trabajó también como diseñador de los múlti-ples espectáculos (torneos, representacionesteatrales, recepciones nupciales) que se cele-braban en la corte. En 1587 abandonó la cortecargado de honores y regresó a Milán, dondemurió en 1593, a los 66 años de edad.

Artista polifacético, Arcimboldo ha pasado ala historia por unas creaciones muy específi-cas, tan singulares como indisociables de sunombre: las llamadas teste composte [cabe-zas compuestas]. Entendemos por “cabezacompuesta” una composición resultante de laasociación de elementos dispares, elementos

ARCIMBOLDO Y FLORA *

Miguel Falomir

* Extracto del ensayo de Miguel Falomir publicado en el catálogo

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claramente identificables quese combinan para formar unacabeza y la parte superior deun busto.

El origen de las teste com-poste ha preocupado a cuan-tos han estudiado a Arcimbol-do. En lo que existe cierta sin-tonía es en reconocer el as-cendente de Leonardo da Vin-ci en una doble vertiente: como creador de las“teste grotesche e di carattere” (“cabezas gro-tescas y de caracteres”) y por su aproximacióncientífica a la naturaleza.

Flora fue celebrada desde el momento de surealización como una de las obras maestrasde Arcimboldo y, junto a Vertumno, fue laque más contribuyó a propagar su talento. Fuepintada en 1589, tras su definitivo regreso aMilán en 1587, y presentada a Rodolfo II el díade Año Nuevo de 1590, fecha en que era tradi-ción hacer regalos al soberano. Flora es unmagnífico ejemplo de la maestría de Arcimbol-do en la representación de la naturaleza, perotambién de su enorme curiosidad, habidacuenta de la gran variedad de flora represen-tada. La diversidad de flores reproducidas porArcimboldo dio como resultado una paletacromática extraordinariamente sutil y variadaque, además, está en el origen mismo del mitode Flora. Ovidio narra (Fastos, V) la triste mo-nocromía original de la Tierra, sólo animadapor el color verde de las hojas y la hierba, has-ta que Céfiro, dios del viento, dejó preñada aCloris, que, al transformarse en Flora, trajo almundo la multitud de colores de las flores. Ar-cimboldo distribuyó las flores adecuándolas a

los tonos de la piel, el cabello yla indumentaria de la diosa,pero al utilizar pétalos de rosapara los labios dejó constanciade su conocimiento del textode Ovidio, que había escrito deFlora que “mientras hablaba,respiraba de la boca rosas dela primavera”.

Frente a la abundantísima in-formación de que disponemos sobre las cir-cunstancias que concurrieron en la realiza-ción de Flora, las fuentes documentales y lite-rarias contemporáneas silencian la pinturaque la acompaña en esta exposición, Florameretrix. Hay que esperar a 1911 para en-contrar la primera referencia, cuando Gran-berg la incluyó en su monumental catálogo delas pinturas extranjeras en colecciones suecas.¿Quién es o qué representa la compañera deFlora? Pese a su evidente similitud, pues am-bas están construidas mediante el ensamblajede las más variadas flores, existen diferenciasentre ellas. La más obvia es que en esta se-gunda pintura la figura femenina muestra unseno descubierto. Otro elemento que diferen-cia las dos pinturas es la presencia en la se-gunda de pequeños animales, hasta quince,camuflados entre el follaje, preferentementeinsectos, aunque también comparecen un mo-lusco y un reptil.

El contraste con Flora es evidente… y no só-lo por la exhibición del seno derecho. Estamosante la única obra de Arcimboldo que, ademásde las sensaciones habituales que trasmitensus cabezas compuestas: sorpresa, paradoja ovirtuosismo técnico, rezuma sensualidad. ◆

Autorretrato de G. Arcimboldo,1571-76. Galería Nacional de Praga

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12 CONFERENCIAS

“Giuseppe Arcimboldo no fue uno de los gran-des genios del Renacimiento –escribe MiguelFalomir en el citado ensayo del catálogo de laexposición–. Algún historiador moderno comoPierre Rosenberg lo ha calificado de pintormediocre “casi artesano” y, ciertamente, no re-siste la comparación con Miguel Ángel, Leo-nardo, Correggio, Tiziano y tantos otros, sobretodo si lo juzgamos con los rígidos criterios dela teoría del arte de la época. Arcimboldo de-bió de ser consciente de sus limitaciones parala gran pintura de historia (ya fueraprofana o sacra) y también debieronde serlo sus principales patronos: Ma-ximiliano II y Rodolfo II, que nunca lesolicitaron obras de esta temática, ta-rea para la que contaban con artistasmás capacitados.

La gran virtud de Arcimboldo fue encontrar supropio camino. Con sus cabezas compuestasArcimboldo no solo encontró su propio e in-usual camino en el competitivo mundo artísti-co de la segunda mitad del siglo XV, sino queideó un tipo de pintura tan fácilmente recono-cible como indisociable de su nombre… y unapintura que, probablemente por su ingenio yescasa solemnidad, atrae al público contempo-ráneo como no siempre lo hace la de los gran-des genios.”

Miguel Falomir es Jefe delDepartamento de Pintura Italiana yFrancesa (hasta 1700) del MuseoNacional del Prado y profesor titulardel Departamento de Historia delArte de la Universidad de Valencia.

GIUSEPPE ARCIMBOLDO:SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPOAcompaña a la exposición Giuseppe Arcimboldo. Dos pinturas de Flora unciclo de dos conferencias en las que Miguel Falomir, Jefe del Departamentode Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado yautor de un ensayo que recoge el catálogo, hablará sobre la vida y obra delpintor y los avatares de su fortuna crítica, incluyendo las razones de surecuperación por las vanguardias del siglo XX. Asimismo, a través de las dosobras presentes en la exposición profundizará en la gran invención deArcimboldo: sus “cabezas compuestas”.

Miguel FalomirMartes 25 de febrero: “Efecto Arcimboldo” *Jueves 27 de febrero: “Arcimboldo y Flora”19:30 horas* El título alude a una famosa exposición celebrada en el Palazzo Grassi de Venecia en 1987: Effetto

Arcimboldo. Trasformazioni del volto nel sedicessimo en el ventessimo secolo

UN CAMINO PROPIO Y PERSONAL

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MÚSICA 13

Este nuevo formato musical aspira a dar vi-sibilidad a un repertorio poco frecuentado enlos teatros de ópera convencionales, cuyaprogramación se centra fundamentalmenteen óperas de mediano y gran formato. Por unlado, el teatro musical de cámara se adaptaparticularmente bien a las posibilidades es-paciales de la Fundación. Con este objetivose han realizado algunas adaptaciones delsalón de actos para transformarlo, en la me-dida de lo posible, en un espacio teatral. Porotro, se enfatiza la labor de documentación yconservación en este campo que, desde 1977,viene realizando la Fundación a través de suBiblioteca Española de Música y Teatro Con-temporáneos.

Pauline Viardot, cantante y compositorafrancesa de origen español e hija del tenorManuel García, compuso en 1904 Cendri-llon, basada en el cuento de La Cenicientade Charles Perrault. Esta opereta francesa seestrenó el 23 de abril de ese mismo año enParís en el Salón de Mathilde das Nogueiras(1849-1951), cantante de ópera a la que estádedicada la opereta.

Como es habitual en el género, la obra alter-na partes cantadas y partes habladas en for-ma de diálogo: en esta producción, y para fa-cilitar la comprensión y la fluidez narrativas,se han traducido al castellano las partes ha-bladas, manteniendo el francés original en

“CENDRILLON”, OPERETA DE SALÓN,DE PAULINE VIARDOT

Como culminación del ciclodedicado a Compositoras,que se inició el pasado mes, yque concluye el miércoles 5de este mes, tal como seindica en páginas siguientes,el miércoles 12 y el viernes 14se representará Cendrillon,opereta de salón en tres actos,

con música y texto de Pauline Viardot (1821-1910), cantante y compositorafrancesa de origen español, bajo la dirección escénica de Tomás Muñoz y ladirección musical de Aurelio Viribay. Esta representación es el inicio de unanueva línea de programación musical centrada en el teatro musical de cámara,que emprende la Fundación.

El miércoles 12 y el viernes 14

Nueva línea de programación, centrada en el teatro musical de cámara

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las partes cantadas.

Como ya se ha señalado, lafuente del libreto es Ceni-cienta, el célebre cuento deCharles Perrault, de quien sehan hecho otras versiones musica-les de la historia: Cendrillon, óperaen un acto de Jean-Louis Laruette (1759);Cendrillon, de Daniel Steibelt (1810); Cendri-llon, opéra-féerie de Nicolas Isouard (1810);La Cenerentola, dramma giocoso en dos ac-tos de Gioachino Rossini (1814); Cendrillon,conte de fées de Jules Massenet (1899); Cen-drillonnette, opereta de Victor Roger y Gas-ton Serpette (1890); y Cinderella, ballet entres actos de Sergei Prokofiev (1940-1944).

Esta opereta de salón en tres actos, de unahora de duración, se representa ahora en elsalón de actos de la Fundación Juan March elmiércoles 12 de febrero, a las 19:30 horas,transmitida en directo por Radio Clásica deRNE, y se repite el viernes 14 de febrero, a las19:00 horas, con dirección de escena, vídeo eiluminación de Tomás Muñoz y direcciónmusical y piano de Aurelio Viribay, con arre-

glo al siguiente repartoartístico y técnico:

Cenicienta, hija del BarónPicorvo, soprano: MaríaRey Joly. El Príncipe

Encantador, tenor: JoséManuel Montero. El Barón Pi-

corvo, padre de Cenicienta, barítono: JoséAntonio Carril. El Conde Barrigula, ayudantede cámara del Príncipe, tenor: Pablo García-López. Magalona, hermanastra de Cenicienta,soprano: Mercedes Lario. Armelinda, her-manastra de Cenicienta, mezzosoprano: Mar-ta Knörr. El Hada, soprano: Sonia deMunck.

Coreografía: Rafael Rivero. Vestuario: Car-men González. Diseño gráfico y realizacióndel vídeo: Aurelio Medina. Técnico de ilumi-nación: Fer Lázaro. Alquiler vestuario: Cor-nejo. Realización de atrezzo: César Omar.Ayudante de dirección y producción: ElenaÁguila. Subtítulos y regiduría: Emilie-JaneAdam. Traducción y edición al castellano:Carmen Torreblanca. Edición musical: G.Miran éditeur (París, 1904). ◆

Pauline Viardot

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COMPOSITORAS 15

En este recital, lamezzosoprano Ma-ría José Montiel yel pianista RubénFernández Agui-rre interpretan can-ciones de RobertSchumann, ClaraWieck, Matilde Sal-vador, Ernesto Halff-ter, Claude Debussy,Reynaldo Hahn, Jules Massenet, Mélanie Bo-nis, Nadia Boulanger y Xavier Montsalvatge.

Como escribe Pilar Ramos, autora de la in-troducción y notas al programa, “a su cuali-dad fragmentaria, capaz de transportar aloyente a un mundo propio en tres minutos, elLied añadía algo no menos querido para elRomanticismo: la poesía. La tarea no era fácil,ya que, si el Romanticismo consistía, en pala-

bras de uno de susprotagonistas, E.T.A.Hoffmann, en un ‘pal-pitar de nostalgia infi-nita’, ¿cómo dar sen-sación de infinitud entres minutos? Existíaun modelo: la canciónpopular. Su recrea-ción traía saborescampesinos, ahora

añorados desde las confortables casas urba-nas. Y es que las canciones tuvieron entoncescomo primer destinatario el salón burgués,donde a salvo de la despiadada lucha mate-rialista de cada día, las veladas permi tían des-plegar el talento artístico y las más elevadasaspiraciones de los asistentes. Sin embargo,las canciones que oiremos en este concierto,escritas ya en la segunda mitad del XX, esta-ban dirigidas a la sala de conciertos”. ◆

CONCLUYE EL CICLO DECOMPOSITORASTal como se indica en las dos páginas anteriores, antes de la representaciónde la opereta Cendrillon, el ciclo de los miércoles dedicado a Compositoras,que se inició el pasado 15 de enero y que ha pretendido dar visibilidad aobras escritas por mujeres, concluye el 5 de febrero con un recital de canto ypiano, con un conjunto de canciones de compositores, hombres y mujeres, delsiglo XIX y XX. La canción, género particularmente propicio para suinterpretación en el salón, es el hilo conductor de este recital. Las obrasseleccionadas dibujan distintos tipos de relaciones existentes en un mundocompartido por mujeres y hombres –familiares, amorosas o estéticas– altiempo que recrean una escena de salón en la que compositores ycompositoras convivían con naturalidad. El concierto, como es habitual losmiércoles, es transmitido en directo por Radio Clásica, de RNE.

Con canto y piano

María José Montiel y Rubén Fernández Aguirre

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16 CONFERENCIAS

Joan Matabosch es, ade-más, director artístico delGran Teatro del Liceo (Barce-lona) desde su reinaugura-ción en la temporada 1999-2000, del que también ha sidodirector artístico adjunto y di-rector del departamento deDramaturgia; y desde 2008,es presidente de la Asocia-ción Ópera Europa, que agru-pa más de un centenar detea tros europeos.

Licenciado en Ciencias de la Información porla Universidad Autónoma de Barcelona; conformación en Sociología, Historia del Arte yMúsica en la Universidad Complutense deMadrid, la Universidad de Barcelona y el Con-servatorio del Liceo, es periodista, crítico deópera, teatro, música y danza en diversas pu-blicaciones. Ha favorecido la incorporación alescenario del Liceo de algunos de los grandesdirectores de escena del momento, a la vezque ha consolidado la presencia en él de gran-

des nombres españoles en este ámbito. Haampliado el repertorio del teatro con estrenosy reposiciones de grandes óperas del siglo XXde Janácek, Britten, Shostakovich, Henze,Korngold, Szymanowski, etc., e incorporadolas grandes voces actuales del circuito interna-cional.

Fue miembro del Consejo de la Música del Mi-nisterio de Cultura (1991-1994), presidente deljurado del Concurso Internacional de Canto“Francisco Viñas” desde el año 2000; miembrodel jurado del concurso Belvedere de Viena,del “Ville de Toulouse” y de Operalia.

Antonio San José es director de Comunica-ción de AENA. A lo largo de su reconocidatrayectoria profesional durante doce años diri-gió el programa de entrevistas “Cara a Cara"en CNN+, donde además fue director de infor-mativos. Fue también director adjunto de infor-mativos de Antena 3 TV, director de informati-vos de RNE y redactor jefe de los telediariosde TVE. Es autor del libro La felicidad de laspequeñas cosas (2011). ◆

CONVERSACIONES EN LAFUNDACIÓN: JOAN MATABOSCHJoan Matabosch, nuevo director artístico del Teatro Real de Madrid, dialoga conel periodista Antonio San José en esta nueva sesión de “Conversaciones en laFundación". La trayectoria del invitado al frente del Gran Teatro del Liceo seráuno de los temas sobre los que conversarán. Para concluir, San José pedirá aMatabosch que enuncie tres propuestas que, a su juicio, podrían contribuir amejorar la sociedad. El diálogo se complementará con la proyección de videos eimágenes relacionadas con la actividad del invitado.

Viernes 7 de febrero. 19:30 horas.

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CONFERENCIAS 17

Martes 4 de febreroIsaías, por José Luis Si-cre (Jesuita. Profesor emé-rito del Pontificio InstitutoBíblico de Roma y de la Fa-cultad de Teología de Gra-nada)

La ciencia bíblica ha incardinado cada vezmás a Isaías en su contexto histórico, el con-vulso siglo VIII a.C., en el que la preocupacióndel profeta por el lujo y las injusticias de laclase alta judía cedió el puesto al interés porla política, provocado por la guerra siro-efrai-mita (año 734 a.C.), la amenaza posterior delimperio asirio y los diversos intentos de rebe-lión, que llevaron a Judá a una terrible catás-trofe (año 701 a.C.).

Sin embargo, este profeta que ahora aparecetan inmerso en los problemas de su tiempotuvo a través de sus discípulos y su teologíaun influjo que ni él mismo pudo imaginar. Du-rante siglos, a sus oráculos sueltos, reunidosquizá por él mismo en pequeñas colecciones,se fueron añadiendo nuevos oráculos, inclusocolecciones enteras de autores mucho mástardíos, dando paso, al cabo de quinientosaños, al libro más extenso y apasionante detodos los escritos proféticos del antiguo Israel.La conferencia pretende informar de estas di-versas cuestiones: época del profeta, su per-sona y actividad, su teología y su influjo.

Jueves 6 de febreroJesús de Nazaret, por Rafael Aguirre (Cate-drático emérito de Teología de la Universidadde Deusto)

La parte cen-tral de la confe-rencia consisteen presentarlos rasgos máscaracterísticosdel mensaje y

de la actuación de Jesús, así como las reac-ciones que encontró entre sus contemporá -neos, tal como se desprende de las investiga-ciones actuales. Inevitablemente habrá quepresentar en algunos puntos, y de no menorimportancia, opiniones diversas que existenactualmente, aunque sin entrar en excesivosacademicismos que puedan ir en detrimentode los importantes consensos que también sevan abriendo paso entre los estudiosos.

La persona de Jesús es inseparable del movi-miento intrajudío que suscitó, ya durante suvida, y que se intentará situar sociológica-mente en el contexto del judaísmo de su tiem-po. Un estudio histórico riguroso tiene queser capaz de dar cuenta de la novedad de Je-sús, pero contextualizándola de forma quesea inteligible. Dado el especialísimo influjoque ha ejercido Jesús a lo largo del tiempo yhasta nuestros días, surge la pregunta por los

FIGURAS DEL ANTIGUO Y NUEVOTESTAMENTOContinúa el ciclo, iniciado el pasado mes de enero, sobre “Figuras del Antiguo yNuevo Testamento”, en el que se atiende, en cada una de las conferencias, a unaperspectiva histórica, filosófica, filológica y teológica.

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18 CONFERENCIAS

rasgos de este fenómeno histórico y hasta quépunto hay que contar con las característicaspeculiares de la actuación y de la persona deJesús para poderlo explicar adecuadamente.

Martes 11 de febreroPablo de Tarso, por Santiago Guijarro (Sa-cerdote. Es catedrático de Nuevo Testamentoen la Facultad de Teología de la Universidadde Salamanca y director de la Asociación Bí-blica Española)

La figura dePablo de Tar-so se nos pre-senta llena deparadojas. Esel personajede la primera

generación cristiana del que tenemos una in-formación más directa y completa y, sin em-bargo, es también aquel del que nos han lle-gado imágenes más diversas y controvertidas.Durante su vida ocupó un lugar marginal enla vida de la naciente iglesia y, sin embargo,una vez muerto ha desempeñado un papeldecisivo en la historia del cristianismo. Es elseguidor de Jesús que más ha influido en lacontinuación de su proyecto y, sin embargo,no le conoció personalmente. Pablo de Tarsoes un personaje enigmático y cautivador, quesuscitó y sigue suscitando el entusiasmo y laoposición más encendidos.

¿Qué sabemos con certeza del “Pablo históri-co”? Siguiendo la cronología de su vida, trata-ré de esclarecer qué sabemos sobre sus oríge-

nes y su educación, sobre su actividad comoperseguidor de los primeros discípulos de Je-sús, sobre el cambio radical que le llevó aunirse a ellos, sobre sus contactos con losgrupos y comunidades de Judea y su entorno,sobre su ruptura con la comunidad de Antio-quía (y Jerusalén) y el inicio de su actividadcomo misionero independiente, sobre su acti-vidad misionera en las ciudades costeras delEgeo, sobre su ansiado viaje a Jerusalén y suproyecto de pasar al otro lado del Imperio pa-ra llegar hasta España; qué sabemos, en fin,sobre su cautiverio y su posible martirio enRoma.

Pero esto no es todo lo que puede decirse so-bre Pablo. Tan importante como su peripeciahistórica, fue su posteridad. Fue de hecho es-ta posteridad, que se materializó en unas co-munidades vivas y en un texto formado a par-tir de sus cartas, la que colocó su figura enprimer plano, convirtiendo al misionero mar-ginal en el gran apóstol recordado en el librode los Hechos.

Jueves 13 de febreroMarcos, Mateo, Lucas/Hechos, Juan: Loscuatro Evangelios, por Antonio Piñero (Escatedrático emérito de Filología Griega de la

Universidad Complutensede Madrid, especializadoen lengua y literatura delcristianismo primitivo)

Desde el siglo IV leemos elNuevo Testamento comen-zando por los cuatro Evan-

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gelios seguidos de los Hechos de los Apósto-les y en segundo lugar las cartas de Pablo deTarso. Este orden, sin embargo, es erróneo;debería ser justamente al revés. El cambio deorden de lectura nos permitiría ver mejor có-mo los “biógrafos” de Jesús están influidos,positiva o negativamente por lo que se escri-bió y difundió primero, las cartas de Pablo. Yveríamos también cómo unos dependen deotros si colocamos a Marcos en primer lugarcomo le corresponde.

¿Por qué se generaron los Evangelios? ¿Quésignifica exactamente y cómo se usó este tér-mino? ¿Es la forma literaria “evangelio” un in-vento de los cristianos? ¿Cómo se pasó de lamera transmisión oral de dichos y hechos deJesús a su consignación por escrito? ¿Se co-piaron unos a otros los evangelistas? El estu-dio de los Evangelios tiene que tener en cuen-ta, además de lo que pretenden en conjunto,el interés por separado de cada uno de ellos.¿Pueden adscribirse a alguno de los gruposdiversos de cristianos que se iban generandotras la muerte de Jesús? ¿Suponen una reac-ción, positiva o negativa, a la doctrina de Pa-

blo? ¿Había alguna necesidad de fundamentary justificar el progresivo alejamiento del ju -daísmo que era el tronco común del que ha-bía nacido la religión de los primeros cristia-nos? ¿Pretendió la redacción de los Evange-lios resolver algunas de las dificultades queconllevaba el desarrollo del nuevo grupo, porejemplo el retraso del fin del mundo que sehabía creído inmediato, o la destrucción deltemplo de Jerusalén y el fin de los sacrificios?

Una vez situados los Evangelios como bloquedentro de la evolución de los grupos cristia-nos tras la muerte de Jesús, hay que conside-rarlos brevemente uno por uno, concentrán-donos en aquello que cada escrito pretendíaprincipalmente.

El pasado martes 28 de enero, Gregoriodel Olmo (catedrático emérito de Lengua yLiteratura Hebreas de la Universidad de Bar-celona) habló de Moisés y la Ley; y el jueves30 de enero, Joaquín Sanmartín (catedrá-tico emérito de Filología Semítica de la Uni-versidad de Barcelona) lo hizo sobre David yel Reino. ◆

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20 CONFERENCIAS

Para Pedro Álvarez de Miranda, la histo-ria de estos cinco siglos pivota sin duda so-bre un quicio central, el que corresponde alos diccionarios de la Real Academia Espa-ñola, fundada hace ahora exactamente tres-cientos años. El diccionario académico hallegado a ocupar en la historia de la lexico-grafía española un lugar tan hegemónicoque toda ella gira en torno a él, y cabe poreso hablar de una lexicografía preacadémi-ca, una lexicografía académica y una lexico-grafía extraacadémica. La primera etapa denuestro recorrido se abre con el primer dic-cionario, bilingüe, que en Europa toma comopunto de partida una lengua moderna: el his-pano-latino de Nebrija aparecido hacia 1495,y que tuvo perceptible influencia sobre mu-chos otros repertorios bilingües posteriores.Otro hito en que España también fue pione-ra fue el primer diccionario monolingüe, elTesoro de la lengua castellana o españo-la de Sebastián de Covarrubias, aparecidoen 1611.

En 1713 se funda la Real Academia Española,

cuyos miembros se afanan desde el primermomento, con denuedo, en la tarea de confec-cionar un gran diccionario de la lengua espa-ñola en que cada palabra fuera avalada porun texto, por un ejemplo de uso.

En solo trece años (1726) ve la luz el primertomo del que con el tiempo acabaría siendoconocido como Diccionario de autorida-des, y en solo otros trece (1739) culmina la pu-blicación de la obra con su tomo sexto. Peroen 1780 la Academia redujo esos seis tomos auno solo, prescindiendo de las citas o «autori-dades», y el resultado fue la primera ediciónde la serie que forman las veintidós hasta hoyexistentes del diccionario de la Academia porantonomasia, el llamado «diccionario común»o «usual».

De los repertorios lexicográficos posteriores ala Academia, muy numerosos, convendrá des-tacar el valor de los que menos cedieron a lafácil tentación de seguirla muy de cerca. Es elcaso del Diccionario castellano de Terre-ros, terminado antes de 1767, de los dicciona-

LOS DICCIONARIOS DE ESPAÑOLA TRAVÉS DE LA HISTORIAEn dos conferencias, los días 18 y 20 de febrero, Pedro Álvarez de Miranda nosofrecerá el ciclo “Los diccionarios de español a través de la historia”, un análisisdel panorama histórico que abarca algo más de cinco siglos; los que medianentre el diccionario español-latín de Nebrija y el Diccionario del españolactual de Manuel Seco.

Martes 18 de febrero: De Nebrija a la AcademiaJueves 20 de febrero: De la Academia a Manuel Seco19:30 horas

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LOS DICCIONARIOS DE ESPAÑOL 21

rios de Salvá y Domín-guez (ambos de 1846-47),del de María Moliner(1966-67) y, muy espe-cialmente, del más re-ciente y valioso de todos ellos, el Dicciona-rio del español actual de Manuel Seco, unhito lexicográfico parangonable, por su impor-tancia, al que representó la magna obra inau-gural de la Academia.

Pedro Álvarez de Miranda es catedráticode Lengua Española del Departamento de Fi-lología Española de la Universidad Autónomade Madrid. Miembro de número de la RealAcademia Española. Es autor de más de uncentenar de trabajos sobre temas lingüísticos,literarios y de historia cultural. Muchos deellos versan sobre la historia del léxico y la le-xicografía española, con especial atención alsiglo XVIII español. El libro Los dicciona-rios del español moderno (2011) recoge sustrabajos sobre lexicografía española de los si-glos XVIII al XX. Dirige, desde su creación en1982, la colección “Castalia Didáctica”, de

Editorial Castalia.

Es presidente de la So-ciedad Española de Es-tudios del Siglo XVIII,

vicepresidente de la Asociación Internacionalde Hispanistas, vocal de la Junta Directiva dela Asociación de Historia de la Lengua Espa-ñola, Investigador Titular del Instituto Feijoode Estudios del Siglo XVIII de la Universidadde Oviedo y miembro de su Junta Rectora. Hasido tesorero adjunto y vocal de la AsociaciónInternacional de Hispanistas. Pertenece al Pa-tronato de la Fundación Ramón MenéndezPidal.

Es profesor del Curso de Alta Especializaciónen Filología Hispánica, organizado anualmen-te por el Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas, para becarios de la Fundación Ca-rolina y la Consejería de Educación de la Co-munidad Autónoma de Madrid. También lo esde la Escuela de Lexicografía Hispánica aus-piciada por la RAE y la Asociación de Acade-mias de la Lengua Española. ◆

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22 MÚSICA

Ciclo de miércoles

El concierto del 26 de febrero se titula Jazzen metal. El Spanish Brass Luur Metalls,compuesto por Juanjo Serna (trompeta), Car-los Benetó (trompeta), Manolo Pérez (trom-pa), Indalecio Bonet (trombón) y Sergio Finca(tuba), interpreta obras de Ramón Cardo, Da-vid Defries, Patrice Carati-ni, Leonard Bernstein, LeeMorgan, Lothar Klein, AlecWilder, Paquito D'Rivera,Duke Ellington y WalterFats (con arreglos de Lu-ther Henderson). El brillan-te programa de este con-cierto está formado por unaselección de obras paraquinteto de viento metalinspiradas por el jazz. En-tre ellas figuran creacionesde estética jazzística declásicos norteamericanos,

arreglos de obras de jazz y creaciones actua-les inspiradas en este género musical.

El Spanish Brass Luur Metalls es uno de losquintetos de viento metal más dinámicos delpanorama nacional. Con 18 trabajos discográ-

ficos, organiza cada año tresfestivales en torno a estaformación.

El ciclo se desarrollará a lolargo del mes de marzo, talcomo se informará en la re-vista del mes siguiente. Así,el 5 de marzo, en Nortea-mérica y la huella en Eu-ropa intervendrá RicardoDescalzo, al piano, conobras de E. Schulhoff, G.Crumb, P. Hindemith, C. Co-rea, W. Albright y R. Shche-

JAZZ IMPACT, EN CINCO CONCIERTOSEl siglo XX convulsionó la historia de lamúsica, entre otras razones, por la eclosión deuna amalgama de estéticas musicalesheterogéneas: desde la vanguardia rupturistahasta las músicas populares urbanas, como elpop o el rock. Pero ninguna otra cautivó tanto

a los compositores clásicos como el jazz, cuya irrupción en las primerasdécadas de la centuria causó un enorme impacto. Este ciclo, que se inicia elúltimo miércoles de febrero y que continúa durante cuatro miércoles más delmes de marzo, explora cómo los compositores de distintas nacionalidades (tantoeuropeas como americanas) se sintieron atraídos por los nuevos elementosjazzísticos que integraron en algunas de sus obras. Todo el ciclo es transmitidoen directo por Radio Clásica de RNE.

Spanish Brass Luur Metalls

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CICLO “JAZZ IMPACT” 23

Con la grabación del concierto íntegro, queofreció el miércoles 27 de noviembre, el grupoLa Ritirata, iniciando el ciclo Gaetano Bru-netti, músico de Corte, y que se puede es-cuchar ya en la Fonoteca Digital en la web dela Fundación, www.march.es, son ya más detreinta los conciertos completos recogidos allí.Esta grabación incluye la primera interpreta-ción en tiempos modernos de dos tríos de Bru-netti. Música en Vivo ofrece una misceláneade grabaciones íntegras de conciertos celebra-dos en la Fundación en los últimos años. Laselección obedece a criterios representativos ypretende mostrar una panorámica de la músi-ca programada en esta institución. Otras gra-baciones de conciertos en la Fundación mono-gráficamente dedicados a la música españolacontemporánea están disponibles en Clamor:Colección digital de música española.

Las últimas grabaciones disponibles son lasdel concierto, que dio el Cuarteto Doric, in-augurando el ciclo Verdi en el salón, conobras de O. Respighi, H. Wolf, G. Puccini y G.Verdi, y este otro concierto de La Ritirata(Hiro Kurosaki, violín; Lina Tur Bonet, violín; yJosetxu Obregón, violonchelo), con obras deLuigi Boccherini y Gaetano Brunetti.

drin. El 12 de marzo, Impacto en España,Albert Nieto, al piano, con obras de G. Gers-hwin, J. Guinjoan, J. Mª García Laborda, A.Cazurra, M. Bertran, D. del Puerto, M. Ortega,J. Rueda, G. Jiménez, S. Lanchares y N. Ka-pustin. El 19 de marzo, En torno a BennyGoodman, Joan Enric Lluna (clarinete),Toni García (contrabajo), y Juan CarlosGarvayo (piano), con obras de L. Bernstein, I.Stravinsky, F. Poulenc, J. Horovitz, C. Davis-G.Gershwin, P. Harvey y M. Gould. El 26 de mar-zo, “Trompeta de jazz”, Manuel Blanco,trompeta, y Pablo Arencibia, piano, con

obras de L. Bernstein, J. Hubeau, N. Kapustin,D. Schnyder, F. Nathan, A. Botschinsky, G.Gershwin y C. Debussy.

Los autores de las notas al programa son Mi-guel Sáenz, miembro de la Real AcademiaEspañola, traductor y autor de Jazz de hoy,de ahora (1971), y Jorge Fernández Gue-rra, compositor, Premio Nacional de Música,fundador de la revista Doce notas, ex directordel CDMC, que desarrolla una gran actividadcomo periodista y escritor sobre temas musi-cales. ◆

Fonoteca digital en la web de la Fundación

MÚSICA EN VIVO, CON GRABACIONES DE CONCIERTOS

La Ritirata

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24 MÚSICA

Su intérprete será el pianista y musicólogoRalph van Raat (1978). Interesado en la mú-sica contemporánea, ha colaborado con des-tacados compositores y ha grabado para Na-xos las integrales de música para piano deJohn Adams, John Tavener y Gavin Bruars.

El programa es el siguiente:

John Adams (1947)American BersekChina GatesPhrygian Gates

Charles Ives (1874-1954)Sonata nº 2 “Concord, Mass. 1840-1860)”EmersonHawthorneThe AlcottsThoreau

Este concierto aúna dos ingredientes caracte-

rísticos delmundo cre-ativo deAdams. Porun lado, laimprontaque Reich y la repetición minimalista dejó ensu obra a finales de los setenta, como ilustranChina Gates y Phrygian Gates. Por otro,sus raíces norteamericanas que inspiran, conecos del boogie-woogie, American Berserk.Este rasgo lo emparenta con Charles Ives, di-rectamente evocado en My Father KnewCharles Ives, una obra autobiográfica sobresu infancia en Concord.

Fernando Delgado es el autor de las notasal programa. Es musicólogo y profesor de His-toria de la Música. Interesado en la música decámara y en el pensamiento musical contem-poráneo, ha publicado artículos en diversasrevistas especializadas. ◆

CARTA BLANCA A JOHN ADAMSEN LA FUNDACIÓN

En Aula de (Re)estrenos

La música de John Adams (1947), uno de los compositoresnorteamericanos vivos con mayor presencia internacional,encapsula bien la pluralidad de estilos y tendencias en lacreación actual. Su catálogo integra desde el minimalismohasta el jazz, desde la herencia del Romanticismo hasta la

inspiración oriental, dotando a su obra de enorme atractivo para un público muydiverso. Este concierto, que hace el número 90 del “Aula de (Re)estrenos” de laFundación, se enmarca en la Carta Blanca a John Adams que ha organizadola Orquesta Nacional de España.

Miércoles 19 de febrero, 19:30 horasSe transmite en directo por Radio Clásica, de RNE.

Ralph van Raat

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MÚSICA 25

El sábado 8 de febrero, el guitarrista Ricar-do Gallén interpreta obras de Francisco Tá-rrega, Eduardo Sáinz de la Maza, Andrés Se-govia, Emilio Pujol y Miguel Llobet.

No es raro que los instrumentos conozcanépocas de esplendor y momentos de oscuri-dad. En ocasiones, sus repertorios permane-cen asociados a determinados espacios comolos salones privados. Y en otras, traspasan es-tas barreras, penetrando en lugares como lassalas de conciertos. La guitarra es, en estesentido, uno de los ejemplos más claros y fas-cinantes: nacida en el ámbito popular, se in-troduce luego en los salo-nes de la aristocracia y laburguesía para llegar a lassalas de concierto ya en elsiglo XX. En este procesode metamorfosis, los intér-pretes tendrán un impor-tante papel, bien compo-niendo obras ellos mismos,

bien fomentando la creación de obras para suinstrumento. Ricardo Gallén (Linares, Jaén,1972) ha ofrecido recitales por todo el mundocomo solista y con numerosas orquestas bajola tutela de directores como Monica Huggett,Leo Brouwer y Jordi Savall. Es catedrático(Professor) de Guitarra en la Escuela Superiorde Música Franz Liszt de Weimar (Alemania).

El 15 de febrero, Mario Prisuelos, piano,Ignacio Soler, fagot, y el Cuarteto Sacconi (Ben Hancox, violín; Hannah Dawson, violín;Robin Ashwell, viola; y Cara Berridge, violon-chelo) ofrecen un monográfico dedicado a la

vertiente compositiva delpianista canadiense GlennGould (1932-1982) (todaslas obras son estreno ab-soluto en España), admira-do por su original formade interpretar en particu-lar la obra de Bach. Sudesconocido catálogo, de

EL INTÉRPRETE COMO COMPOSITORConciertos del Sábado

En la historia musical contemporánea hahabido intérpretes extraordinarios, desde GlennGould a Andrés Segovia, desde Pau Casals aWilhelm Furtwängler, capaces de desvelarlecturas insólitas de composiciones conocidas.Esta condición ha hecho olvidar a veces que

ellos mismos, intérpretes consumados, fueron compositores de mérito, con uncatálogo breve pero siempre desconocido. Explorar la vertiente compositiva dereconocidos instrumentistas y directores es el objetivo del ciclo, El intérpretecomo compositor, dentro de Conciertos del Sábado, a las 12 de la mañana, yque incluirá nada menos que nueve obras de Gould, Gaspar Cassadó yFurtwängler que se oirán por vez primera en España.

Glenn Gould

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unas pocas obras, refleja su sofisticada con-cepción del contrapunto y su interés por ellenguaje pastoral visible en su producción ca-merística. El Cuarteto Sacconi, formaciónresidente en el Royal College of Music, se haalzado con los más importantes premios paraformaciones de cámara. Mario Prisuelos es-tá considerado uno de los más relevantes pia-nistas de su generación. Ignacio Soler ha si-do invitado por la Sinfónica de Monterrey(California) para interpretar el Concierto parafagot de Mozart.

El 22 de febrero, el Dúo Cassadó (Da-mián Martínez, violonchelo, y Marta Mollde Alba, piano) interpreta diversas obras deGaspar Cassadó y Pau Casals. Casals es autorde un reducido catálogo de obras, la mayoríade las cuales tienen pequeñas dimensiones yse mantienen apegadas a la tonalidad y a lainspiración popular. Así sucede en las trespiezas que podrán escucharse en este recital,compuestas a finales del siglo XIX e insertasen la tradición de la música de salón. A estamisma tradición pertenecen algunas obras deGaspar Cassadó. Nacido en una familia contradición musical, Cassadó se formó como vio-lonchelista en París junto a Casals. Allí cono-ció también a Falla, Casella o Ravel, con quienestudió composición. Su obra refleja así, ade-más de la impronta popular, un manejo tím-brico y armónico de tipo impresionista. Elconcierto incluye el estreno en España detres piezas de Cassadó recientemente descu-biertas en Japón, adonde llegarían gracias a

la esposa del compositor, la pianista japonesaChieko Hara. El Dúo Cassadó se formó en2000 e incluye tanto obras clásicas como es-pañolas y contemporáneas.

El ciclo concluye el 1 de marzo con el recitalde Sophia Moser, violín, y Katja Huhn, pia-no, con obras de Wilhelm Furtwängler, ClaraWieck y Pablo de Sarasate. Como sucede conotros grandes intérpretes, Wilhelm Furtwän-gler decía ser antes compositor que director.Con siete años, compone sus primeras obraspara piano y con doce, su Primera noche deWalpurgis para solistas, dos coros y orques-ta. Su catálogo compositivo creció hasta los23 años, cuando su carrera cambia de rumboy se encamina hacia la dirección. “La direc-ción fue el refugio que salvó mi vida cuandoestaba a punto de perecer como compositor”,llegará a afirmar. Pero, desde 1932, regresaráasiduamente a la composición. El concierto secompleta con sendas obras de Clara Wieck,reconocida pianista y autora de un destacablecatálogo camerístico, y Pablo Sarasate, uno delos más importantes violinistas de todos lostiempos, autor de un amplio corpus de obrasvirtuosísticas de matiz españolista. ◆

26 MÚSICA

Pau Casals

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CONCIERTOS DEL SÁBADO 27

El repertorio es: Aires ecuatorianos,de Beno Belduma (1980); Tríptico ve-nezolano, de Carlos Atilano (1952); Re-tratos peruanos, de Jorge Vega Ugaz(1973); Kampakpuni, de Jorge Herre-ra Santander (1978); Duas peças bra-sileiras, de Fabiano Borges (1983); Elarte del son, de Eduardo Martín(1956); y Guitarra latinoamericana,de Yalil Guerra (1973).

La dimensión popular que siempre hatenido la guitarra desde su mismo naci-miento sigue estando muy presente enla actualidad. Además de ser el instru-mento predilecto desde el surgimientode la música pop, también es el destinatarioperfecto para un tipo de composición latino-americana basada en ritmos y melodías po-pulares.

La colonización de América introdujo, ade-más de instituciones y creencias, prácticasculturales entre las que se encuentra la mú-sica. Pero la colonización no es un procesounidireccional, sino una simbiosis que da lu-gar a realidades sincréticas que, en el caso

que nos ocupa,se plasman en elsurgimiento denuevos instru-mentos (el cha-rango, el cuatro,la viola brasile-ña) y de composi-ciones que amal-gaman las tradi-ciones musicalesautóctonas conla herencia occi-dental.

Este singular re-cital ofrece la oportunidad de escuchar, porprimera vez en España, siete creaciones quereflejan este sincretismo, compuestas especí-ficamente para Gabriel Estarellas.

Gabriel Estarellas está considerado comouno de los grandes impulsores de la músicaespañola para guitarra del siglo XX. Conmás de 200 estrenos y 21 discos grabados,en 2004 obtuvo el Premio Trujamán por elconjunto de su trayectoria. ◆

ÚLTIMO CONCIERTO DEL CICLO“LOS MUNDOS DE LA GUITARRA”

Bajo el título “Guitarra latinoamericana”, el día 1de febrero, Gabriel Estarellas ofrece el últimoconcierto del ciclo “Los mundos de la guitarra”,que comenzó el pasado enero. Todas las obrasque interpreta son estreno en España y han sido

compuestas para el propio Gabriel Estarellas, a quien están dedicadas.

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El lugar ocupado porla naturaleza en elpensamiento de Bee-thoven se plasma mu-sicalmente en su Sin-fonía nº 6, que fuearreglada para sextetode cuerda por MichaelGotthard Fischer, fer-viente admirador delcompositor de Bonn. La música de la SextaSinfonía busca un acuerdo con el orden na-tural de las cosas, pero, sobre todo, encuentrala manera de explicar el destino y su salva-guarda ante la idea de un mundo sentido co-mo adversidad.

En paralelo al adentramiento en las profundi-dades expresivas a través de su Quinta Sin-fonía, Beethoven realizaba una aproximación

a la naturaleza quehabría de concretarseen la Sinfonía nº 6,“Pastoral”, de 1808.El aire bucólico de es-ta composición, su-brayado por los subtí-tulos que acompañana cada uno de los cin-co movimientos (una

organización formal innovadora), habla de unanaturaleza amable e idealizada en la que tam-bién tienen cabida fenómenos violentos yamenazadores. Con el fin de evocar esta ideade la naturaleza, Beethoven utiliza recursosmusicales que imitan los truenos o el canto delos pájaros, para insertarlos en una especie denarración que, pese a todo, pretende ser, enpalabras del compositor, “más expresión desentimientos que pintura de sonidos”. ◆

LA SINFONÍA Nº6 DE BEETHOVENEN ARREGLO DE CÁMARA

Viernes Temáticos, repetidos en sábado

El ciclo Viernes Temáticos (repetido también el sábado), dedicado este curso aLas Sinfonías de Beethoven en arreglos de cámara, ofrece en este cuartoconcierto la Sexta sinfonía, interpretada por el Cuarteto de Leipzig (StefanArzberger, violín; Tilman Büning, violín; Ivo Bauer, viola; y Matthias Mossdorf,violonchelo) y Cristina Pozas (viola), y Miguel Jiménez (violonchelo), el viernes 28de febrero y el sábado 1 de marzo. Como las sesiones anteriores, antes delconcierto habrá una introducción, en este caso a cargo del músico y escritorRamón Andrés (el sábado se proyecta el vídeo de presentación del día anterior).

28 MÚSICA

19:00 horas. Presentación de Ramón Andrés: La antigua región de los dioses. Una reflexión sobre laSexta Sinfonía de Beethoven

19:30 horas. Concierto: Sonata para piano nº 15 Op. 28, “Pastoral”. Arreglo para cuarteto de cuerda deFerdinand Ries; y Sinfonía nº 6 en Fa mayor Op. 68, “Pastoral”. Arreglo para sexteto de cuerda deMichael Gotthard Fischer

Cuarteto de Leipzig

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MÚSICA 29

Domingo 2 y lunes 3 de febreroVerónica Plata, sopranoHéctor Eliel Márquez, pianoObras de R. Schumann, J. A. García, E. Toldrà y J. Rodrigo

Domingo 9 y lunes 10 de febreroPablo Barragán, clarineteFederico Bosco, pianoObras de C. Debussy, J. Turina, M. Ravely S. Prokofiev

Domingo 16 y lunes 17 de febreroBernat Català, pianoObras de A. Berg, I. Albéniz y F. Liszt

Domingo 23 y lunes 24 de febreroProyecto BrunettiObras de L. van Beethoven, G. Brunettiy L. Boccherini

Verónica Plata (Granada, 1982) ha actuadocomo solista con orquestas y coros en toda lageografía española, colaborando con destaca-das formaciones. Héctor Eliel Márquez(Granada, 1979), pianista, compositor y direc-

tor, es profesor en el Real Conservatorio Su-perior de Música Victoria Eugenia de Grana-da. El clarinetista Pablo Barragán (Marche-na, 1987) estudió en Sevilla y Basilea. Miem-bro de importantes orquestas y agrupacionescamerísticas, ha ofrecido recitales por todo elmundo. Federico Bosco es profesor en laHochschule für Musik Basel, en Suiza. Conuna intensa actividad camerística, BernatCatalà (Molins de Rei, Barcelona, 1993) harecibido premios en el Concurso Arjau, elConcurso Internacional de Berga o el PremioIsaac Albéniz de Gerona. Proyecto Brune ttisurge con el objetivo de difundir la obra deGaetano Brunetti. Esta formación ha presen-tado las obras inéditas para trío de cuerdadel compositor, siendo galardonada en losPremios para la Creación Joven del Injuve.

Este formato de conciertos, de una hora deduración sin pausa, quiere ser un espacio deapoyo a los músicos con talento que inicianahora su carrera profesional. Los programas,de estéticas y formaciones camerísticas muyvariadas, son elegidos por los propios intér-pretes. ◆

CONCIERTOS DE MAÑANAPOR JÓVENES INTÉRPRETES

Música en Domingo & Conciertos de Mediodía (los lunes)

Canto y piano, clarinete y piano, pianosolo y un trío de cuerda son losconciertos matutinos que, con elmismo programa, se celebran losdomingos y lunes de febrero, a cargode jóvenes intérpretes.

Salón de actos, 12:00 horas

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30 CINE MUDO

Sus primeros pan talo -nes, dirigida por Frank Ca-pra, supuso la última cola-boración de este director ita-loamericano con el cómiconorteamericano Ha rry Lang-don. Este cómico encarnó aun muchacho atolondrado,torpe, con un aire atribuladode bebé recién despertado.En esta película sus padres le regalan sus pri-meros pantalones largos, que simbolizan elpaso de la adolescencia al estado adulto, y leofrecen como primera novia a la inocente Pris-cila. Pero Langdon se enamora perdidamentede una seductora vampiresa vinculada con el

negocio de drogas y elhampa e incluso intenta,por ello, asesinar a su virgi-nal novia. Comedia freudia-na sobre un rito de pasofrustrado por la inmadurezsexual, presentó tambiénun agudo contraste entre eltradicional y conservadormundo rural y el agitado

mundo urbano. Langdon fue el cómico preferi-do por Salvador Dalí y Luis Buñuel y entu-siasmó al poeta Vicente Huidobro. El historia-dor francés Jean Mitry le calificó de “soñadordespierto”, autor de una “poesía amarga y des-tructiva”. ◆

“SUS PRIMEROS PANTALONES”, DE FRANK CAPRAQuinta película del ciclo dedicado a “La comedia cinematográfica”

Coordinado por Román Gubern, catedrático emérito deComunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma deBarcelona, continúa en febrero el ciclo de cine que en estatemporada está dedicado a “La comedia cinematográfica” y secelebra una vez al mes, en doble sesión de viernes y sábado.Al igual que en temporadas anteriores, la película vaprecedida de una presentación a cargo de un crítico de cine.Los viernes dicha presentación es presencial; los sábados, seproyecta el vídeo grabado del día anterior.

SUS PRIMEROS PANTALONES(Long Pants, 1927), de Frank CapraViernes 21 y sábado 22 de febreroPresentación: Román Gubern (19:00 h.)Proyección de la película: 19:30 horas

PRÓXIMA PELÍCULA: Ello (1927), de Clarence Badger. 14 y 15 de marzoPresentación: Manuel Rodríguez Rivero

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MEMORIAS DE LA FUNDACIÓN 31

Entrevistas con Íñigo Alfonso, los lunes, a las 19:30 horas

El audio completo de estas entrevistas se re-coge en la página web de la Fundación(www.march.es).

El lunes 3 interviene Julio Trebolle, cate-drático del departamento de Hebreo y Arameode la Universidad Complutense de Madrid. Seformó también en l'École Biblique et Archéolo-gique Française de Jerusalén y en la Universi-dad de Münster. Entre sus últimos títulos figu-ran de Los judíos hoy (2005), Historia de laBiblia, en colaboración con Miguel Pérez(2006) e Imagen y palabra de un silencio.La Biblia en su mundo (2008).

El lunes 10 el entrevistado será Antonio Bo-net Correa, catedrático emérito de Historiadel Arte de la Universidad Complutense deMadrid y director de la Real Academia de Be-llas Artes de San Fernando. Miembro numera-rio de otras destacadas academias, como lasde Santa Isabel de Hungría de Sevilla, ha sidodirector del Museo de Bellas Artes de Sevilla.Entre otros galardones posee la Medalla deOro al Mérito en las Bellas Artes 2012. Autorde Arquitecturas singulares, Fiesta, poder

y arquitectura. Aproximaciones al barro-co español, Los cafés históricos y Monaste-rios iberoamericanos.

El lunes 17 hablará Miguel Delibes de Cas-tro, profesor de investigación del Consejo Su-perior de Investigaciones Científicas (CSIC).Fue director de la Estación Biológica de Doña-na. Actualmente pertenece al grupo de espe-cialistas en félidos de la International Unionfor Conservation of Nature (UICN). También esfundador y actual presidente de la SociedadEspañola para la Conservación y Estudio deMamíferos.

Y el entrevistado el lunes 24 será el periodis-ta, escritor y editor Juan Cruz, actualmenteadjunto a la dirección del diario El País. Pre-mio Nacional de Periodismo Cultural 2012, hasido director de Coordinación Editorial delGrupo Prisa, y de las editoriales Alfaguara yTaurus, entre otras. Sus últimos libros sonViaje al corazón del fútbol (2011), Contra elinsulto (2011), Contra la sinceridad (2012),Infancias (2013) y Viaje a las Islas Cana-rias (2013). ◆

MEMORIAS DE LA FUNDACIÓNEl filólogo Julio Trebolle, el historiador del arte Antonio Bonet Correa, el biólogoMiguel Delibes de Castro y el escritor y periodista Juan Cruz son los invitados aparticipar en Memorias de la Fundación, consistente en entrevistas emitidasen directo a través de su página web (Radio March) a cargo del periodista ÍñigoAlfonso, actualmente editor adjunto del Telediario primera edición de TVE.Emulando una entrevista radiofónica con sintonía propia, cada semanaintervienen destacadas personalidades provenientes de diferentes ámbitos de lacultura, que en el pasado obtuvieron becas o ayudas de la Fundación.Lunes 3, 10, 17 y 24 de febrero. 19:30 horas

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32 MULTIMEDIA

Javier Cercas traza un re-corrido a través de su crea-ción literaria partiendo desus experiencias como lec-tor. Y conversando con Do-mingo Ródenas, reflexionasobre algunas de sus obras.Jesús Rubio Jiménez, ensus conferencias sobre BÉC-QUER: SU VIDA, SUOBRA, SU TIEMPO, rela-ciona la creación literaria delpoeta sevillano con dos as-pectos centrales de su tra-yectoria vital: sus viajes ysus relaciones personales.

Jose María Pérez “Peri-dis” repasa con Antonio SanJosé su trayectoria profesio-nal con humor y dibuja endirecto a los personajes másdestacados de sus viñetasdiarias en el periódico ElPaís, desde la Transición ala actualidad. Íñigo Alfonsoselecciona algunos de los te-mas que guiaron los testimo-nios de los entrevistados porél en MEMORIAS DE LAFUNDACIÓN: Araceli Man-gas, Fernando García de Cor-tázar, Pilar Carbonero, Fran-cisco Rodríguez Adrados.

En el ciclo de CINE MUDOdedicado a LA COMEDIACINEMATOGRÁFICA dos

nuevos vídeos recogen sendas presentacionesde películas: Fernando Lara habla sobreSiete años de mala suerte, de Max Linder; yCarlos F. Heredero de El hombre mosca,film protagonizado por Harold Lloyd y dirigidopor Fred Newmeyer y Sam Taylor.

Robert Vignoles (barítono) y Benedict Nel-son (piano) explican las claves de su recital,centrado en el mundo de los espíritus, las vi-siones de lo fantástico, la noche y los sueños, ycelebrado dentro del ciclo MÚSICA DE EN-SUEÑO, con motivo de la exposición Surrea-listas antes del surrealismo. Las doce Va-riaciones sobre “Les Folies d’Espagne”(1778), de C. Ph. E. Bach, se ofrecen en un vídeointerpretadas en dos instrumentos distintos: elpiano (Judith Jáuregui) y el clave (AndrésAlberto Gómez), dentro del ciclo LA SAGABACH.

El concierto que en noviembre pasado ofrecióel Cuarteto Bacarisse con la integral de loscuartetos de cuerda de Salvador Bacarise, serecoge en tres vídeos, dos de ellos –el númerodos y el número tres– en primera interpreta-ción en tiempos modernos, junto con un frag-mento de una conferencia impartida en 1990por el hijo del compositor, Salvador BacariseCuadrado (audio completo disponible tambiénen digital.march.es/clamor/es). El pianistaRoberto Prosseda interpreta, dentro del ci-clo VERDI EN EL SALÓN, las dos únicascreaciones para piano de Giuseppe Verdi–una Romanza y un Vals– junto a una piezahumorística para el instrumento compuestapor Rossini para alegrar el ambiente musicalde los salones privados. ◆

ÚLTIMOS VÍDEOS DE ACTOS

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