Fault Lines - dsc.duq.edu
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Duquesne University Duquesne Scholarship Collection Electronic eses and Dissertations Spring 1-1-2017 Fault Lines Robert D. Traugh Follow this and additional works at: hps://dsc.duq.edu/etd is Worldwide Access is brought to you for free and open access by Duquesne Scholarship Collection. It has been accepted for inclusion in Electronic eses and Dissertations by an authorized administrator of Duquesne Scholarship Collection. For more information, please contact [email protected]. Recommended Citation Traugh, R. D. (2017). Fault Lines (Master's thesis, Duquesne University). Retrieved from hps://dsc.duq.edu/etd/150
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Duquesne UniversityDuquesne Scholarship Collection
Electronic Theses and Dissertations
Spring 1-1-2017
Fault LinesRobert D. Traugh
Follow this and additional works at: https://dsc.duq.edu/etd
This Worldwide Access is brought to you for free and open access by Duquesne Scholarship Collection. It has been accepted for inclusion in ElectronicTheses and Dissertations by an authorized administrator of Duquesne Scholarship Collection. For more information, please [email protected].
Recommended CitationTraugh, R. D. (2017). Fault Lines (Master's thesis, Duquesne University). Retrieved from https://dsc.duq.edu/etd/150
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FAULT LINES
A Thesis
Submitted to the Mary Pappert School of Music
Duquesne University
In partial fulfillment of the requirements for
the degree of Master of Music
By
Robert D. Traugh
May 2017
Copyright by
Robert D. Traugh
2017
iii
FAULT LINES
By
Robert D. Traugh
Approved April 6, 2017
________________________________
Lynn Emberg Purse, M.M.
Associate Professor of Music Technology,
Area Coordinator of Composition
(Committee Chair)
________________________________
William Purse, M.M.
Professor of Music Technology & Guitar,
Chair of Contemporary Music Media and
Jazz
(Committee Member)
________________________________
Judith Bowman, Ph.D.
Professor of Music Education & Music
Technology
(Committee Member)
________________________________
Seth Beckman, D.A.
Dean, Mary Pappert School of Music
________________________________
Stephen Benham, Ph.D.
Director of Graduate Studies
Associate Dean, Mary Pappert School of
Music
iv
ABSTRACT
FAULT LINES
By
Robert D. Traugh
May 2017
Thesis supervised by Lynn Emberg Purse, M.M.
Fault Lines is a musical composition written for the traditional wind band and
electronics created as an artistic expression of disruptive elements invoking change. The
composition aims to draw connections between the geological tectonic stress and
rebalancing process and the human experience of stress, disruption, and rebalancing. The
composition allows an opportunity for an electronic performer’s artistic variation from
performance to performance based on the choices of sounds relevant to the performer.
v
DEDICATION
This project is dedicated to my family. My wife, Bethany, has been a source of
constant inspiration in the pursuit of my educational and artistic endeavors. The support
and patience she has shown throughout these projects has contributed as much to their
success as any bit of research or artistic content knowledge. Without her motivating me
to meet my potential in fulfilling the roles of teacher, artist, student, friend, and father, I
would not have the opportunities that have defined my professional and personal life.
My children, Gavan and Maia, have reminded me of the power of persistence, passion,
intuition, and humility. Their presence in my life has opened a window into the human
experience that was not possible before their existence.
vi
ACKNOWLEDGEMENT
I would like to acknowledge Prof. Lynn Purse for her guidance in continuing to
refine my compositional voice. Additionally, I wish to acknowledge Dr. Judith Bowman
and Prof. Bill Purse for their guidance through the creation of this thesis project as well
as for the wealth of knowledge they imparted through the courses I had the pleasure to
study with them. I would also like to acknowledge the Norwin and Kiski Area School
Districts who made it possible for me to continue my professional growth by
supplementing the cost of a continued education over the last ten years of study. Finally,
I would like to thank all of the performers who performed Fault Lines for my recital. I
am grateful to have such wonderful colleagues and friends who were willing to take on
such a large project.
vii
TABLE OF CONTENTS
Page
Abstract .............................................................................................................................. iv
Dedication ........................................................................................................................... v
Acknowledgement ............................................................................................................. vi
List of Figures .................................................................................................................. viii
The Genesis and Organization of Fault Lines .................................................................... 1
Other Aesthetic & Thematic Inspiration ............................................................................. 5
Electro-Acoustical Orchestration ........................................................................................ 5
Creating the Soundscape ..................................................................................................... 6
Melodic Material & Thematic Treatment ........................................................................... 9
Reflections ........................................................................................................................ 14
Fault Lines Score .............................................................................................................. 16
viii
LIST OF FIGURES
Page
Figure 1 - Initial journaled brainstorming .......................................................................... 2
Figure 1.1 - Initial journaled brainstorming ....................................................................... 3
Figure 2 - Fault Lines event chart ...................................................................................... 4
Figure 3 - Soundscape development................................................................................... 7
Figure 4 - Dance-like woodwind figure ............................................................................. 8
Figure 5 - Melodic foreshadowing ..................................................................................... 8
Figure 6 - Initial presentation of thematic chromaticism ................................................... 8
Figure 7 - Seismograph melodic brainstorming ................................................................. 9
Figure 8 - Presentation of melodic material ....................................................................... 9
Figure 9 - Melody experiencing rhythmic disruption ......................................................... 9
Figure 10 - Varying iterations of Fragment B .................................................................. 10
Figure 11 - Chromatic disruption motif ............................................................................ 10
Figure 12 - Fragment A based fanfare .............................................................................. 10
Figure 13 - Alto voice Fragment A revival ...................................................................... 11
Figure 14 - Fundamentally changed Fragment A ............................................................. 11
Figure 15 - Fundamentally changed Fragment B ............................................................. 11
Figure 16 - Chromatic disruption motif taking over ........................................................ 11
Figure 17 - Alto Saxophone solo ...................................................................................... 11
Figure 18 - Melodic metamorphosis as presented by the Bassoon .................................. 12
Figure 19 - Fragment A metamorphosis ........................................................................... 12
Figure 20 - Solo Oboe beckoning ..................................................................................... 12
ix
Figure 21 - Response ........................................................................................................ 12
Figure 22 - Augmentation of the morphed melody and the familiar presentation of
Fragment A ....................................................................................................................... 13
Figure 23 - Fragment A in guise....................................................................................... 13
Figure 24 - Developed metamorphosis theme .................................................................. 13
Figure 25 - Erupting polytonal woodwind sequence ........................................................ 13
Figure 26 - Example of Fragment A sequential material ................................................. 14
Figure 27 - Final monumental melodic material .............................................................. 14
1
FAULT LINES
The Genesis & Organization of Fault Lines
In the initial brainstorming, I was intrigued by the idea of creating the musical
representation of a disruptive force invoking dramatic change. The imagery of
landscapes shaped by tectonics, fault planes, and fault lines in geology was my
inspiration for this idea. In the summer of 2016 I had the opportunity to visit Boulder,
Colorado. Looking up at these massive formations of exposed flat iron rock had a
looming and humbling effect on me. I have always had a fascination with landscapes and
the forces behind them. I grew up visiting West Virginia and Pennsylvania Appalachia
where a lush green temperate forest often hides the rocky features of the terrain; I had
never seen anything like the Rocky Mountains in person before. It was in this week spent
in Boulder that the idea to create a work about the formation of a landscape was born.
The concept immediately provided various associations between such geological
forces and the forces of stress within the human mind. On an emotionally
communicative level, I started by assigning meaning to the music that might represent the
change that occurs when the disruptions, or mistakes, of our lives, change our outlook
and actions. I began to draw a metaphorical correlation between this human process and
the process of change that occurs with the stress and tectonics of the earth, as if it was
alive and its own being. Thus, the deep thunderous heartbeat seemed to make sense as a
motif throughout the piece.
Figure 1.0 - 1.1 all show the initial brainstorming that was done as a journal entry, where
I keep sketches of ideas that might manifest into a larger concept. Journaling became a
2
useful way for all inspiration
to be brought forth. When all
of the brainstorming was on
paper, I began to look for
connections and relationships
that could be explored. This
process helped me to identify
which direction to move in.
With tectonic natural
forces as inspiration, I felt
compelled to create an
organic structure for the piece.
In the spring of 2016, one of
my lessons with Professor
Lynn Purse was focused on
alternative ways of
developing form in music.
One of the pieces we studied was John Corigliano’s Circus Maximus, which was created
through the process of building an architecture or grand design before assigning specific
musical material.
Figure 1.0 - Initial journaled brainstorming
3
In an attempt to develop structure for the through composed form of Fault Lines, I began
to research seismograph readings and the imagery associated with that structure. I then
created a chart representing the general form of an earthquake reading, including p -
waves, s - waves, and surface waves to provide some associated structure to the piece.
After gathering knowledge about the anatomy of a seismic reading, I placed this figure on
a timeline to begin pacing out a musical journey. The initial brainstorming that occurred
in a journal was now scrutinized and assigned to a sequence that promotes an organic
musical journey. I was able to hone in on some ways to portray these concepts musically
and made notes in the visual storyboard (Fig. 2).
Figure 1.1 - Initial journaled brainstorming
4
Figure 2 - Initial journaled brainstorming
5
Other Aesthetic & Thematic Inspiration
While the seismic reading helped to provide some structure to keep in mind when
composing, early in the brainstorming process for these three major sections of this piece
I was drawn to invoke the essence of imagery associated with the fault lines concept.
These faults as they present themselves in nature are monumental and awesome
geological formations that define landscapes. Eruptions of volcanoes, the formation of
tsunami, landslides, and of course earthquakes all conjure up images of nature’s primal
force on display. Often, though these displays of force are the result of the constant stress
of tectonic movement. It has been a welcomed challenge to create music based on both
the constant stress as well as the violent act of rebalancing in the natural world.
Another layer of metaphor present in my mind was that related to the human
effect on the environment. The human influence on the earth is a reality that is hard to
ignore. The effects of fracking, mining, and drilling for natural resources will meet a
threshold where the environment responds to rebalance the only way it knows how.
Electro-Acoustical Orchestration
In Fault Lines, from the beginning I wanted to incorporate an electronic element.
Electronic music has shaped the compositional and orchestration choices of Fault Lines
from the piece’s inception, with the intent of blending electronic tone within the acoustic
world to a point where it is difficult to distinguish the difference between acoustic and
electronic timbres. I aim to use electronic sounds to create a relevant voice in today’s
wind band music for the performer and conductor.
6
Originally, I considered the use of timed samples and specific tracks in the
electronic integration brainstorming. I chose not to pursue this route as I felt it would be
limiting for the evolution of electronic sounds in the future for the conductor and the
performer. Instead, I chose to make use of a MIDI controller connected to a laptop which
is loaded with MainStage 3 to allow ease in choosing and switching sounds. The notes in
the score of the piece request that the conductor and/ or synthesizer performer choose
sounds based on the broad descriptions presented in the part. These sound choices can
then be programmed into MainStage 3 or another MIDI controller/synthesizer for a live
performance. It is my intention for there to be a creative and improvisatory element to
the choice of electronic sounds. As technology in electronic sound continues to evolve, I
hope that Fault Lines will be played with the most modern sounds of the time, chosen by
the musicians of the time, based on their artistic taste successfully orchestrating a sonic
world that is truly a new electro-acoustic experience each time the piece is performed. I
see this electronic element as an ongoing evolution.
Creating the Soundscape
When the time came to begin composing the initial soundscape, I was drawn to
the idea of a lydian sound. E-flat lydian was chosen as the starting tonality, providing a
comfortable range and key for wind instruments. The challenge was to create a utopian
sound and provide a steady youthful drive and energy to the beginning of the piece. With
the desire to integrate the electronic component throughout the work the immediate tone
color you hear is a warm electronic synthesizer. Leading into measure 3 where the
driving eighth notes begin the layered and sequential development of a soundscape.
7
This development, presented in
Figure 3, uses an underlying
minimalist approach to layering the
lydian soundscape. This process
continues as the bass drum provides
the heartbeat pulse, composed to give
the impression of the earth living and
growing.
To that initial electronic
presence is added dry textures with
the wood-block and marimba;
metallic sounds presented by a muted
Trumpet and a sizzle cymbal struck
with a soft mallet; and upper
woodwinds sustaining defining degrees of the lydian sound. When the bass voices enter,
they are to invoke a subtle rumbling of tectonics beneath the surface. Referencing Figure
2, the Fault Lines Event Chart, we see the seismograph begin to pick up very small waves
or “noise.” This opening captures the notion of the seismograph needle dancing around
when it picks up some initial vibrations.
This idea is represented by a dance-like unison figure presented in the woodwinds
and mallet percussion, providing a jolly and naive character to the music (Fig. 4). This
figure moves then into a powerful and busy orchestration allowing the elements to climax
with strength for the first time.
Figure 3 - Soundscape development
8
However, this presentation has an irregular time
signature meant to compress the time in the manner
that a p-wave might act in an earthquake. This section of music also includes a
foreshadowing of the melody that at this point in the
piece has yet to be introduced as seen in Figure 5.
Through the brainstorming process, I wanted
to use descending chromatic half steps to invoke
some unease as a disruptive element in the soundscape that is presented. The first
presentation of a chromatic element in this manner is at the end of this soundscape climax
where chromatic planing is used to lead the listener into the next major section of music
where the melody is presented (Fig. 6).
Figure 4 - Dance-like woodwind figure
Figure 5 - Melodic foreshadowing
Figure 6 - Initial presentation of thematic chromaticism
9
Melodic Material & Thematic Treatment
One of the earliest ideas for this piece was that of a
deconstructed & elemental approach to melody. A melody
would be presented and then deconstructed into fragments,
go through a transformation, and then come back as
something new with familiarity.
The first step was to create a melody. Because
seismographs influenced the overall structure of the piece,
it seemed natural to allow the melody to take on a shape
that could be associated with the vertical zig-zag of a seismograph’s needle (Fig.7). To
achieve this I would use larger intervallic leaps, as often as was appropriate, to create a
memorable melody depicting the shape I was looking for. The resulting melody is shown
in Figure 8, which is presented in the Clarinets in measure 53.
After this initial presentation of a simple
song-like melody, it begins to experience
rhythmic disruption. To portray this, a hemiola is employed to give the impression that
the dotted quarter note is beginning to lose footing as can be seen in Figure 9.
Fragment A
Figure 7 - Seismograph
melodic brainstorming
Figure 8 - Presentation of melodic material
Figure 9 - Melody experiencing rhythmic disruption
Fragment B
10
At this point the addition of voices playing a fragmentation (Fragment A) of the melody
with the hemiola disrupts the rhythm until reaching a climactic point, which is based on
Fragment B of the melody. The weight of this climax snaps the music into an exploration
of Fragment B, with incessant entrances in varying
iterations. There is a residual chromatic duality that is
carried along with this exploration. Figure 10 displays
examples of how this fragment is used.
During this exploration of melodic Fragment B, a
new motif is presented in the tenor voice for the first time
based on the chromatic half steps that have been interjecting
thus far (Fig. 11).
This marks the regularity of
chromatic disruption as a thematic
presence. This disruption motif becomes
the focus of the next section of music, shifting tonalities with each iteration of the motif
until the listener has lost a tonal foothold. At the peak of this development, balance is
found leading to an ensemble statement that seems to be an undulating wave-like
augmentation based on this chromatic motif. Interjections of thematic Fragment A make
an appearance, stated with fanfare by the Trumpets
represented in Figure 12. With the notion that this
material is alive after all fighting to not succumb to
change.
Figure 10 - Varying iterations of
Fragment B
Figure 11 - Chromatic disruption motif
Figure 12 - Fragment A based
fanfare
11
The alto voice takes the melodic torch of Fragment A and leads, through an accelerando,
in a direction that marks the revival of the Fragment A melodic material only for the
metaphorical earth to crack and begin rumbling on polytonal ground (Fig. 13).
It is at this point that
we see Fragment A and Fragment B presented again, this time,
fundamentally changed. Fragment A is now presented in the
trumpet, taking on the chromatic harmonies that have been introduced as the disruptive
force (Fig. 14). Fragment B has been transformed as well, this time the melodic fragment
is presented with the chromatic harmonies, and retrograde inversion (Fig. 15). The
second iteration of this is also harmonized into
the soprano voices. The dramatic layering of
these pieces results in the most climactic
moment in the first four minutes with the
return of the chromatic disruption motif taking
over as presented in Figure 16 to end the first major
section of melodic introduction and disruption.
The Alto Saxophone solo enters from within the
electronic layer. The material is a combination of
Fragment B, the chromatic disruption motif, lending
way to a foreshadowing of the melodic theme’s metamorphosis (Fig. 17).
Fragment B
Figure 13 - Alto voice
Fragment A revival
Figure 14 - Fundamentally changed Fragment A
Figure 15 - Fundamentally changed
Fragment B
Figure 16 - Chromatic disruption
motif taking over
Figure 17 - Alto Saxophone solo
12
This section of the piece has a resemblance to the AABA song form, finding the
melody originally presented in measure 53 by the Clarinet in a significant
metamorphosis. This time presented by the Bassoon using material that implies that
original Clarinet melody, including the ascending half step into beat four of the first
measure, as well as large intervallic leaps. It is employed in a much slower tempo with
the marking of cantabile allowing the melody to take on a lamenting quality as if the
earth itself was calling out from the bottom of a canyon. This melody, seen in Figure 18,
is played by the solo Bassoon amongst delicate scoring.
After passing this same melody off to the Horns and Saxophones, the Bassoon presents a
second metamorphosis, this time of Fragment A in a sequential presentation (Fig.19).
The B section of music presents new melodic
material in the Oboe (Fig. 20). This motif beckons in the
solo flourishes on Flute, Clarinet and Bassoon to join the
solo Oboe, all present ascending flourishes that ultimately
reaffirm the initial solo Oboe melody before the full
ensemble enters for the final statement of the A section (Fig. 21).
Figure 18 - Melodic metamorphosis as presented by the Bassoon
Figure 19 - Fragment A
metamorphosis
Figure 20 - Solo Oboe beckoning Figure 20 - Solo oboe beckoning
Figure 21 - Response
13
While the Trombones carry the melody in this final statement of the A section in
the new key of F minor, the Horns have the thematic interest in their presentation of
counter melody in measure 184. Measures 184 – 187 have an augmentation of the
morphed melody and in measure 190 the familiar melodic Fragment A begins to emerge
once again (Fig. 22).
In the next section, the rumbling of Percussion, oscillating Synthesizer, and
double tonguing Trumpets kick us into a polytonal harmonic duality where half of the
ensemble is in E Major and the other half is in Bb Major. Within this polytonal
soundscape emerges Fragment A melodic material in guise (Fig. 23). Immediately
following, a developed metamorphosis theme is
presented in the tenor voices, four measures later
joined by the bass voices (Fig. 24).
Figure 22 - Augmentation of the morphed melody and the familiar presentation of melodic Fragment A
Figure 23 - Fragment A in guise
Figure 24 - Developed metamorphosis theme
14
Pushing and pulling harmonic tension, created by this shifting polytonal soundscape,
eventually erupts into the upper winds with a sequence of notes that outline triads of both
E Major and Bb Major (Fig. 25). After this climactic event we hear the pulsing pitch of
concert A, the key to which the piece will
ultimately rebalance.
Familiar melodic material is then
presented over the rocking back and forth of F
natural and E natural whole notes over the
repetitive pulsing concert A natural in a long
sequence of solo entrances using melodic
Fragment A (Fig. 26).
The final presentation of melodic material settles the piece into the key of A
major. Loosely based on melodic Fragment A, the half step resolution of the minor 6th
scale degree of F natural to the 5th scale degree of E natural grows to represent the last
chromatic resolve that must occur to rebalance the piece (Fig. 27). This final melody is
presented in the most monumental way possible. Orchestrated in unison octaves with a
heavy cylindrical brass presence, and an electronic synth lead hearkens back to that
humbling feeling walking underneath the Rocky Mountains that loomed over the town of
Boulder, Colorado. When the last A Major chord
is reached by the full ensemble through the
resolution of the F – E half step, the piece feels
balanced, solid and final.
Figure 25 - Erupting polytonal woodwind
sequence
Figure 26 - Example of Fragment A
sequential material
Figure 27 - Final monumental melodic
material
15
Reflections
Throughout the composition of Fault Lines, I have used creative brainstorming,
research, and metaphor to create a musical work that can draw varying levels of depth in
artistic expression. The time spent organizing thought helped me to develop a perimeter
in which to be creative. These creative boundaries combined with the use of electronics
in the traditional wind ensemble, have been a source of inspiration throughout the
compositional process. A seemingly endless array of possibilities in electronic sound
colors and timbres now and in the future allow the thoughtful and researched composer in
today’s world to develop a relevant voice now and in the future.
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Piccolo
Flute 1-2
Oboe
Bassoon
Clarinet in Bb 1
Clarinet in Bb 2-3
Bass Clarinet
Alto Sax 1-2
Tenor Sax
Baritone Sax
Trumpet in Bb 1
Trumpet in Bb 2-3
Horn 1-2
Trombone 1
Trombone 2-3
Bass Trombone
Euphonium
Tuba
Mrmb. & Xylo. 1
Mallets 2
Percussion 1
Percussion 2
Percussion 3
Timpani
Synthesizer
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q. = 140
p
Synth 1: Swell
Player 1 - B.D.Player 2 - Sizzle Cym. & Tam-Tam
1 Player - Woodblock & Bongos w/ Sticks
Player 1 - Crash Cym. & Snare DrumPlayer 2 - Suspended Cym. & Wind Chimes
Player 1 - VibraphonePlayer 2 - Glock & Tom Toms
Eb, F, Ab, Db
Player 1 - MarimbaPlayer 2 - Xylophone
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
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Mal. 2
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M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
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Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
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Bb Tpt. 1
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Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Picc.
Fl. 1-2
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Hn. 1-2
Tbn. 1
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Tuba
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Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
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Timp.
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M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
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Timp.
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Picc.
Fl. 1-2
Ob.
Bsn.
Bb Cl. 1
Bb Cl. 2-3
B. Cl.
A. Sx. 1-2
T. Sx.
B. Sx.
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
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Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
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Timp.
Synth.
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Fl. 1-2
Ob.
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Bb Cl. 1
Bb Cl. 2-3
B. Cl.
A. Sx. 1-2
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B. Sx.
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
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Timp.
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Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
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Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Picc.
Fl. 1-2
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Bsn.
Bb Cl. 1
Bb Cl. 2-3
B. Cl.
A. Sx. 1-2
T. Sx.
B. Sx.
Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Picc.
Fl. 1-2
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Bb Cl. 1
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Bb Tpt. 1
Bb Tpt. 2-3
Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Bb Cl. 1
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Bb Tpt. 1
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Hn. 1-2
Tbn. 1
Tbn. 2-3
B. Tbn.
Euph.
Tuba
M. & X. 1
Mal. 2
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Timp.
Synth.
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Tuba
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Mal. 2
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