04EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINEREVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER

EFRÉN CUEVASecuevas@unav.es

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La carrera cinematográfica de Alan Berlinerha recorrido desde su inicio, a finales de losaños setenta, un itinerario muy sugerente, conuna creciente impronta personal, pero al mis-mo tiempo especialmente atento a los nuevoscaminos que el cine y la cultura estadouni-dense han ido explorando. El presente artícu-lo pretende ofrecer un primer análisis de esaobra, poniendo especial énfasis en esos con-textos en los que crece el cine de Berliner y enlas aportaciones que añade su mirada perso-nal.

Four Short FilmsAunque Berliner ya había realizado algunoscortometrajes con anterioridad, entre 1980 y1985 realiza cuatro cortos que más tarde agru-pará bajo el título Four Short Films y que supo-nen de algún modo su presentación en socie-dad en el mundo cinematográfico. Los cuatrotrabajos presentan unas similitudes formales

Since it began in the late seventies, the filmcareer of Alan Berliner has taken a very sug-gestive path, with a growing personal imprint,while at the same time being particularly atten-tive to the new paths that American cinema andculture have been exploring. This articleattempts to offer an analysis of that work, pla-cing particular emphasis on the contexts fromwhich Berliner’s film emerges and on what isadded by his personal viewpoint.

Four Short FilmsAlthough Berliner had already made someshort films before this, between 1980 and 1985he made four short films that he would latergroup under the title Four Short Films, andwhich in some way represent his introduction infilm world. The four works are very similar inform and are also quite close in theme. Theyare all made from images taken from pre-viously made films, either educational films,

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muy destacadas y unas preocupaciones temá-ticas bastante cercanas también. Todos estánrealizados a partir de imágenes obtenidas depelículas ya rodadas, bien sea de caráctereducativo, divulgativo, histórico e incluso deficción. Berliner se presenta aquí como un inte-ligente reciclador de imágenes, ahondando enuna veta muy fecunda en el cine experimentalde los Estados Unidos de las últimas décadas.

Efectivamente los found footage films opelículas de metraje encontrado han constitui-do en ese país un filón de experimentaciónmuy explotado desde que Bruce Conner reali-zase su corto pionero A Movie (1958). Desdeentonces numerosos cineastas han indagadoen la memoria cinematográfica de su país, notanto en esa mitificada por la industria hollywo-odiense (vetada además por el alto coste de suposible utilización), como en las imágenes quefueron creadas para su consumo inmediato yposterior olvido: noticiarios, películas educati-vas o divulgativas, cine publicitario o propa-gandístico, cine narrativo de serie B, cinedoméstico, etc. Todo ese material parecía des-tinado a permanecer para siempre en el olvidohasta que un grupo de cineastas que ya habí-an crecido con el cine y la televisión comenza-ron a plantearse su reutilización, para crearsentidos nuevos en imágenes especialmentemarcadas por códigos que el paso del tiempohabían convertido en obsoletos o remotos. Latécnica del collage que las artes pictóricasestaban utilizando cada vez con más frecuen-cia se revelaba como especialmente adecuadaal ámbito audiovisual, tan dependiente delmontaje como instrumento creador de sentido.De este modo, fue cuajando una línea deexperimentación audiovisual que cineastascomo Craig Bladwin, Abigail Child, KenJacobs, entre otros muchos, han ido consoli-

documentaries, historical films or even fictionfilms. Here Berliner presents himself as an inte-lligent recycler of images, entering a very proli-fic vein of experimental cinema in the UnitedStates in recent decades.

Indeed, found footage films have been animportant area of experimentation in the UnitedStates since Bruce Conner made his pionee-ring short film A Movie (1958). Since then manyfilmmakers have delved into the filmmakingmemories of their countries, not so much theimages mythicized by the Hollywood industry(which was also prevented by the high cost ofusing them), but rather the images created tobe seen immediately and subsequently forgot-ten: newsreels, educational or documentaryfilms, advertising and propaganda, B movies,home movies, etc. All this material seemed tobe destined to be forgotten forever until agroup of filmmakers who had grown up withfilm and television began to look at reusingthem to create new meaning in images particu-larly marked by codes that the passing of timehad rendered obsolete or remote. The techni-que of collage that the pictorial arts were usingmore and more proved to be particularly suitedto the audiovisual field, which is so dependenton editing to create meaning. A line of audiovi-sual experimentation was thus establishedwhich has been consolidated by filmmakerssuch as Craig Baldwin, Abigail Child and KenJacobs, among many others, to the point thatJames Peterson has described it as one of thethree main trends of United States avant-gardefilm.1

Berliner began working in this vein fromthe dual perspective of a collector of imagesand sounds and of an editor, in which he hasalways felt particularly comfortable. His workon these four short films is clearly within this

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dando, hasta el punto de que James Petersonla ha considerado como una de las tres ten-dencias articuladoras del cine vanguardistaestadounidense.1

Berliner arranca trabajando en esta vetadesde su doble faceta de coleccionista de imá-genes y sonidos y de montador o editor, en lasque siempre se ha encontrado especialmentecómodo. Su trabajo en estos cuatro cortos sesitúa claramente en esa tradición de las pelí-culas de montaje encontrado mencionada, enla que la experimentación formal va con fre-cuencia unida a una pretensión de denunciasocial o política, como ocurre por ejemplo en elconocido trabajo de Conner sobre el asesinatode J. F. Kennedy, Report (1963-67), o en lostrabajos de Craig Baldwin.

En el primer corto de esta serie, City Edi-tion (1980), Berliner ya muestra esta doble pre-ocupación al tomar como punto de partida laedición de un periódico, a partir del cual elespectador va recorriendo visualmente las dis-tintas secciones que hipotéticamente nos pre-senta ese diario. Myth in the Electric Age(1981) se aleja un tanto de ese enfoque, arran-cando con una combinación de imágenes ysonidos de carácter más bien abstracto, en elque la luz y la sombra cobran un protagonismoinusitado. Sin embargo, Berliner deriva prontohacia la imagen reciclada más convencionalpara seguir trabajando su tema dentro de losparámetros más habituales del reciclaje deimágenes. Si Natural History (1983) se puedesituar en una línea similar, Everywhere at Once(1985) constituye su trabajo más destacado enla experimentación con el sonido y la música.Como bien señala Pecora más adelante eneste libro, el uso del sonido en Berliner resultaespecialmente elaborado y ya tan sólo por eseaspecto merecerían ser vistos los cuatro corto-

tradition of found footage films, in which formalexperimentation is frequently combined with adesire to make a social or political statement,as occurs for example in the well-known workby Conner on the assassination of J. F. Ken-nedy, Report (1963-67), or in the work of CraigBaldwin.

In the first short film in this series, City Edi-tion (1980), Berliner is already demonstratingthis twofold desire by taking the publishing of anewspaper as a starting point, from which theaudience takes a visual tour through the diffe-rent sections that the newspaper is hypotheti-cally offering. Myth in the Electric Age (1981)moves slightly away from that focus, beginningwith a combination of images and sounds thatare more abstract in nature, in which light andsound play an unusually strong role. However,Berliner soon moves towards more conventio-nal recycled images to continue working on histheme within the more usual parameters of ima-ge recycling. While Natural History (1983) isalong similar lines, Everywhere at Once (1985)is his most notable work in terms of experimen-tation with sound and music. As Pecora sayslater in this book, Berliner’s use of sound is par-ticularly elaborate and it is worth seeing thesefour short films for that aspect alone. The soundcounterpoint that Berliner is constantly seekingin his previous work, combining image andsound in very diverse ways, becomes a questfor synchrony in his last short film, producingunexpected effects in the final result.

The ambitious formal qualities of theseshort films does not, however, lead them ontoan overly elitist path, alienating the generalpublic, overwhelmed by a product that is diffi-cult to understand, which is sometimes thecase with experimental film. Berliner showseven in these initial short films that his creative

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metrajes aquí reseñados. El contrapunto sono-ro que Berliner busca constantemente en susanteriores trabajos, combinando de manerasmuy diversas imagen y sonido, se convierte ensu último corto en una búsqueda de sincroníasque provocan efectos inesperados en su resul-tado final.

El ambicioso despliegue formal de estoscortos no conduce, sin embargo, a unos derro-teros demasiado elitistas, que enajenen alpúblico generalista, abrumado ante un produc-to de difícil comprensión, como en ocasionesocurre en el cine experimental. Berliner mues-tra ya en estos primeros cortos que su pro-puesta creativa se va a situar de modo habitualen la frontera de diversas prácticas dominan-tes en su contexto cinematográfico, con unapretensión de integrarlas a través de un cami-no propio que asuma lo mejor de esos diferen-tes caminos. Así, se apropia –nunca mejordicho– de los modos experimentales de loscineastas del metraje encontrado, que recha-zan la continuidad narrativa como criterio orga-nizador de sus filmes. La continuidad en estostrabajos suele tener una razón estilística otemática, pero siempre suficientemente abiertacomo para que el espectador se sienta incó-modamente interpelado. En ocasiones, Berli-ner apoya esas continuidades temáticas configuras visuales recurrentes, como la edicióndel periódico en City Edition, o la orquesta enEverywhere at Once, pero en ningún caso setrata de elementos determinantes del sentido.

Junto a este enfoque más experimental,Berliner muestra ya una preocupación por losobjetos y temas cotidianos, una cercanía a lasimágenes y los tópicos de su sociedad que loalejan del cripticismo experimentalista, parasituarlo más cerca del cine documental en suformato más clásico o divulgador. Así se

design is generally going to be at the meetingpoint between various dominant practices inhis filmmaking context, with the aim of combi-ning them through his own path, taking on thebest of each of them. He thus appropriates—there is no better word for it—the experimentalmethods of the found footage filmmakers, whoreject narrative continuity as an organizationalrequirement in their films. Continuity in suchworks tends to be for reasons of style or theme,but is always open enough for the viewer tofeel uncomfortably questioned. Berliner some-times backs up this thematic continuity withrecurring visual figures, such as the publishingof the newspaper in City Edition, or the orches-tra in Everywhere at Once, but in no case arethey elements that determine the meaning.

Along with this more experimental appro-ach, Berliner is already showing a concern forday-to-day objects and themes and a proximityto the images and topics of his society thatmove his work away from the cryptic nature ofexperimental film and closer to documentaryfilm in its most traditional and didactic form.This is the understanding of his particularanalysis of American society through thevisual New York Times in City Edition, or thediscussion that he puts forward in his two sub-sequent short films on the relationship betwe-en nature and technological progress orhuman development, which was such a bur-ning issue in the eighties. Nevertheless, itshould be understood that Berliner does notaim to make documentaries with an explana-tory or educational tone, as the materials andtechniques used are entirely different. All ofthis points to the particular combination, alre-ady evident in these short films, betweenexperimentation and documentary, which ispresent in all of Berliner’s filmography to date.

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entiende su particular análisis de la sociedadestadounidense que realiza a través de eseNew York Times visual en City Edition. O lareflexión que plantea en sus dos cortossiguientes sobre las relaciones entre la Natu-raleza y el progreso tecnológico o el desarrollohumano, asunto tan candente desde aquellosaños ochenta. Entiéndase, no obstante, queBerliner no pretende realizar documentalescon un tono expositivo o didáctico, pues losmateriales y las técnicas empleadas difierencompletamente. Con todo, se apunta ya enestos cortos esa particular combinación entreexperimentación y documentalismo presenteen toda la filmografía de Berliner hasta laactualidad.

The Family AlbumEn 1986 Alan Berliner estrena su primera obrade larga duración, The Family Album, elabora-da a base de películas y grabaciones domésti-cas. En ella sorprende a priori la audacia delintento: construir un largometraje sobre la his-toria cotidiana del ser humano en su ciclo vitalcompleto, desde el nacimiento hasta la muer-te, basándose en registros anónimos diversosentre sí, con la única continuidad del país deprocedencia y, de un modo más difuso, delperiodo histórico de filmación o grabación.

Pero además sorprende la continuidad tanfluida que plantea esta obra en su evolucióncomo cineasta. Alan Berliner sigue trabajandocon materiales reciclados, con un origen aúnmás desconocido que la mayoría de los mate-riales que había utilizado hasta entonces. Ysigue planteando una combinación de imageny sonido innovadora, en la medida en que labanda sonora también se compone en granparte de grabaciones sonoras de carácterfamiliar, ampliando la técnica del reciclaje más

The Family AlbumIn 1986 Alan Berliner premiered his first featu-re-length film, The Family Album, made fromhome movies and recordings. At first the auda-city of the intention is surprising: to construct afeature film based on the day-to-day story ofhuman beings through their complete life cycle,from birth to death, based on a variety ofanonymous recordings, the only continuitybeing that they were filmed or recorded in thesame country and, in more vague terms, in thesame historical period.

Furthermore, the fluid continuity providedby this work in his development as a filmmakeris also surprising. Alan Berliner continues wor-king with recycled materials, the origin of whichis even more unknown than the majority of thematerials that he had used so far. He also con-tinues to present an innovative combination ofsound and image, insofar as the soundtrack isalso largely made up of family sound recor-dings, extending the technique of recyclingbeyond the usual visual field. However, for thefirst time he chooses a narrative structure,which is both linear and traditional, followingthe life cycle of the human being, putting toge-ther a product that is risky in its surprising ori-ginality, but at the same time very popular, inthe strictest sense of the word that has been sostrongly highlighted by recent studies of ‘popu-lar culture’.

The Family Album is again very much areflection of the audiovisual context from whichit comes, insofar as it recycles audiovisualmaterials, but in order to do a study of Ameri-can popular culture, in this case from its mostdomestic point of view. This domestic area ofpopular culture has aroused growing interest inEurope and North America, with an increasingdesire among film archives to collect domestic

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allá de la habitual banda visual. Sin embargo,apuesta por primera vez por una estructuranarrativa, de carácter tan lineal como clásico,siguiendo el ciclo vital del ser humano, confi-gurando un producto arriesgado en su sor-prendente originalidad, pero a la vez muypopular, en el sentido más estricto de estapalabra que tanto han subrayado los recientesestudios de la “cultura popular”.

Precisamente The Family Album se mues-tra de nuevo muy reveladora del contextoaudiovisual en el que surge, en la medida enque acude al reciclaje de materiales audiovi-suales, pero para plantear un estudio de la cul-tura popular estadounidense, en este caso ensu vertiente más doméstica. Este área domés-tica de la cultura popular ha despertado cadavez más interés en Europa y América del Nor-te, con una preocupación cada vez mayor delas filmotecas por recoger materiales domésti-cos hasta hace poco ignorados. Al mismo tiem-po van apareciendo trabajos monográficossobre este tema con diferentes enfoques,como los realizados en los últimos años porPatricia Zimmermann, Alan Katelle o RogerOdin2. Y en el ámbito de la práctica cinemato-gráfica, son cada vez más numerosos los cine-astas –Michelle Citron, Richard Fung, LisaLewenz, etc.– que vuelven sobre este tipo deimágenes, habitualmente en clave autobiográ-fica y con frecuencia con una pretensión críticade carácter revisionista.

En este contexto, The Family Album cons-tituye un esfuerzo bastante singular, compara-ble únicamente, al menos en EEUU, con el filmde Ken Jacobs, Urban Peasants (1974). Berli-ner se plantea con este trabajo realizar unaespecie de ensayo audiovisual sobre el cinedoméstico en cuanto tal. Para ello, deja hablaren primer lugar a esos registros anónimos de

material that until recently was ignored. At thesame time monographs are appearing on thissubject with different focuses, such as thebooks published in recent years by PatriciaZimmermann, Alan Katelle and Roger Odin.2 Inthe field of filmmaking practice, there are anincreasing number of filmmakers—MichelleCitron, Richard Fung, Lisa Lewenz, etc.– whoare returning to these types of images, usuallyfor autobiographical purposes and often with arevisionist critical intent.

In this context, The Family Album is a qui-te unique effort, comparable only, at least in theUS, to the film by Ken Jacobs, Urban Peasants(1974). With this work Berliner is trying to pro-duce a type of audiovisual essay on homemovies themselves. In order to do so, he first ofall allows the anonymous visual and soundrecordings to speak for themselves, quotingthem or putting them together respecting theirliteral meaning, without manipulating any of theimages or adding any explanatory or interpre-tative voiceover commentary. Evidently, thevery nature of the images is already commen-ting on the typical features of this type of film,from its lack of planning, the performance infront of the camera and the hand-held camerarecording, to the typical motifs, usually celebra-tions, such as births, weddings, parties, holi-days, etc.3.

Based on this literal citation of images andsounds, Berliner constructs his commentaryfrom the moment when he converts imagesdesigned for family viewing into public images,literal quotations for a public essay, thus trans-forming the very nature of home movies, whichare designed for a private context. Also,through editing, Berliner provides a narrativestructure for images which, separately, neverhad one. By their very nature, the images in

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carácter visual o sonoro, que cita o ensamblarespetando su literalidad, sin introducir ningu-na manipulación en la imagen ni ningúncomentario en off de carácter explícativo ointerpretativo. Evidentemente, la propia natura-leza de las imágenes ya está comentando losrasgos más propios de este tipo de cine, des-de su ausencia de planificación, la actuaciónante la cámara o la grabación cámara enmano, hasta las típicas temáticas, habitual-mente celebratorias: nacimientos, bodas, fies-tas, vacaciones, etc.3.

Sobre esa cita textual de imágenes y soni-dos, Berliner va construyendo su comentariodesde el momento en que convierte unas imá-genes pensadas para su proyección en familiaen imágenes públicas, citas textuales para unensayo de carácter público, transformando asíla naturaleza propia del cine doméstico, con-cebido y pensado para un ámbito privado. Ade-más, a través del montaje, Berliner dota de unaestructura narrativa a unas imágenes que, demodo independiente, nunca lo habían tenido.Por su propia naturaleza, las imágenes delcine doméstico no pretenden una coherencianarrativa, pues son rodadas para ser proyecta-das tal cual y luego almacenadas. El únicoorden podría provenir de ese posterior almace-namiento, pero cada cinta es concebida comouna unidad autónoma que no reclama las con-tinuidades estándar en el cine narrativo, ni ensu construcción interna ni en su relación conotras cintas. Berliner, sin embargo, reconstruyeartificialmente una estructura narrativa, apor-tando un comienzo, con imágenes de bebésrecién nacidos, una parte media (con imáge-nes de bodas ocupando justo la mitad de lacinta) y un cierre, con imágenes más miscelá-neas, pero que incluyen gente anciana y fune-rales. Así consigue dotar de una coherencia al

home movies do not purport to have a narrati-ve coherence, as they are filmed to be shownas they are and then stored away. The onlyorder could come from that subsequent stora-ge, but each film is designed as a separate unitthat does not claim to have the standard conti-nuity of narrative cinema, either in its internalstructure or in its relationship to other homemovies. Berliner, however, artificially recons-tructs a narrative structure, providing a begin-ning, with images of newborn babies, a middle(with images of weddings occupying exactlyhalf of the tape) and an end, with more misce-llaneous images, but including elderly peopleand funerals. This way, he manages to bringcoherence to the set of images, without theneed for any intervention other than editing.

The domestic sound recordings, whichoccupy a good proportion of the soundtrack(the remainder is filled by various pieces ofmusic), enable Berliner to give the image addi-tional meaning, introducing indirect but veryrelevant comments. In this sense it is worthhighlighting two moments. The one that mostdraws attention is produced by introducing ver-bal accounts of failed marriages, breaking thepredictable tone of this type of tape. The ima-ges continue to show smiling couples andtimes of celebration, as this is the only materialprovided by home movies, which are alwaysdesigned as a family memory of happy times,in which there is logically no room for times ofcrisis. Berliner takes advantage of this featureto seek a contrast between the images and thesoundtrack, even making it explicit when heputs the following comment from a womanover an image of a smiling couple: “I alwayslooked like I was happy to the public, but it justwas never like that at home.” The contrastachieved highlights the two dimensions of truth

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conjunto de imágenes, sin necesidad de otraintervención que la propia del montaje.

Los registros sonoros de carácter familiar,que ocupan buena parte de la banda sonora(el resto está rellenado con músicas diversas),le sirven a Berliner para ir dotando de un sen-tido suplementario a la imagen, introduciendocomentarios indirectos pero muy relevantes.En este sentido, merece la pena destacar dosmomentos. El más llamativo se produce alintroducir relatos orales de fracasos matrimo-niales, provocando una ruptura del tono espe-rable en este tipo de cintas. Las imágenes con-tinúan mostrando parejas sonrientes y momen-tos festivos, pues ese es el único material queproporciona el cine doméstico, concebidosiempre como la memoria familiar de losmomentos felices, en la que lógicamente notienen cabida los momentos de crisis. Berlineraprovecha este rasgo para buscar el contrasteentre la banda visual y sonora, hasta hacerloexplícito cuando monta sobre la imagen de unapareja sonriente el siguiente comentario deuna mujer: “Yo siempre aparecía feliz de caraa la gente, pero nunca estaba así en casa”. Elcontraste conseguido subraya esa dobledimensión de verdad y mentira que presentade un modo tan singular el cine doméstico: uncine “verdadero” en cuanto no manipulado,espontáneo; pero al mismo tiempo “mentiroso”en la medida en que su recuerdo es descara-damente selectivo y en que su imagen externanunca llega a captar del todo el mundo interiorde sus personajes/personas.

El segundo momento reseñable tienelugar hacia el final del film, cuando un hombrecomenta en off que al ver las imágenes fami-liares, echa de menos a la gente que apareceallí ya fallecida. Se trata de un comentario másreflexivo, que responde a un visionado ya ale-

and lies that is so unique to home movies:‘true’ film, in terms of not being manipulatedand being spontaneous; but at the same time“deceptive” insofar as its memory is blatantlyselective and its external images never mana-ge to entirely capture the internal world of itscharacters/people.

The second moment worth highlightingtakes place towards the end of the film, whena man comments off screen that when he seesfamily images he misses the people in themwho have died. It is a more reflective com-ment, as the result of a viewing long after thetime of recording and showing the film to thefamily (which tends to bring about optimisticon-the-spot comments). With this comment,Berliner is pointing out other possible ways oflooking at home movies, the second effect thatOdin notes for this type of film—different fromthe community, uniting effect that is producedwhen it is first shown—more open to differentindividual effects.4 In this case, Berliner is notseeking a contrast between image and sound,as the voiceover commentary is not trying toalter the obvious sense of the image, but toextend it, adding the nostalgic dimensionbrought on by the return to the past throughthe magical journey enabled by home movies.The final tone is in some way a homage to theevocative capacity of this type of film, makinga similar point to that made by José Luis Gue-rín in Tren de sombras (1997), in which heclaims a prime position for home movies infilmmaking, as the repository of its authenticessence.5

Intimate StrangerThe next work by Alan Berliner, Intimate Stran-ger (1986), continues with a combination ofstylistic and thematic concerns that were alre-

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jado del típico momento de grabación y pro-yección familiar (que suele llevar parejo unaglosa in situ de carácter optimista). Con esecomentario, Berliner está apuntando ya a otraslecturas posibles del cine doméstico, esesegundo efecto que Odin apunta para este tipode cine –distinto del efecto comunitario, agluti-nador, que se produce con su primera proyec-ción–, más abierto a efectos individuales dediferente cariz.4 En este caso, Berliner no bus-ca el contraste entre imagen y sonido, pues elcomentario en off no pretende alterar el senti-do obvio de la imagen, sino ampliarlo, aña-diendo la dimensión nostálgica provocada poresa vuelta al pasado a través del viaje mágicoque permite el cine familiar. El tono final supo-ne, en cierto modo, un homenaje a la capaci-dad evocadora de este cine, apuntando unaclave similar a la que José Luis Guerín planteaen Tren de sombras (1997), en donde reivindi-ca para el cine doméstico una posición de pri-vilegio en el panorama cinematográfico, encuanto que depositario de sus auténticas esen-cias.5

Intimate StrangerEl siguiente trabajo de Alan Berliner, IntimateStranger (1986), mantiene una combinación depreocupaciones estilísticas y temáticas ya pre-sentes en sus anteriores films, junto con ele-mentos nuevos que arrancan de modo naturalde lo realizado hasta aquí. En esta ocasión, elfilm versa sobre Joseph Cassuto, su abuelomaterno. En su recreación de este personaje,Berliner sigue trabajando básicamente sobremateriales preexistentes –fotos, cartas, posta-les, películas domésticas–, a los que añadediversos materiales de archivo de tipo históricopara contextualizar los lugares y los aconteci-mientos claves de la época en la que vive su

ady present in his previous films, along withnew elements that naturally stem from what hehas done so far. In this case the film is aboutJoseph Cassuto, his maternal grandfather. Inhis recreation of this character, Berliner conti-nues to work basically on already existingmaterial—photos, letters, postcards and homemovies, to which he adds various historicalarchive materials to provide a context for thekey places and events of the era in which hisgrandfather lived. His composition technique isclose to the collage of his first films, combiningthe materials in abundance, giving the film alively and exact pace, which demonstrates hiscapacity to recycle materials from diverse sour-ces to produce a new discourse.

Moreover, his work with domestic audiovi-sual material continues with the fascination thathe had shown in The Family Album for thattype of film. Although here he has taken a newstep, as this material refers to an actual,recognizable person, the combination of visualand sound material in the film continues todemonstrate a personal affinity with the type ofdomestic discourse. Berliner structures his filmaccording to a basically chronological structu-re, which is very conventional in any biographi-cal account, on which he gradually adds thevarious visual materials. However, on thesoundtrack he introduces testimonies fromfamily members, friends and colleagues ofJoseph Cassuto, giving the effect of a domes-tic community commentary on the various ima-ges shown. In this way, the effect of a commu-nal, family showing of the film, created by thiscombination of the visual and the soundtrack,gives this film a certain air of a home movie, inthe same way achieved in The Family Albumwith its particular combination of domesticsounds and images.

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abuelo. Su técnica de composición se acercaal collage de sus primeras películas, combi-nando esos materiales con profusión, dotandoal filme de un ritmo vivo y preciso, que pone demanifiesto su capacidad para reciclar materia-les de procedencias diversas al servicio de unnuevo discurso.

Además, su trabajo con materiales audio-visuales de origen doméstico prolonga la fasci-nación que había mostrado en The FamilyAlbum por ese tipo de cine. Si bien aquí hadado un paso nuevo, pues esos materiales serefieren a un personaje concreto y reconocible,la combinación de materiales visuales y sono-ros del filme sigue revelando una personal afi-nidad con el tipo de discurso doméstico. Berli-ner estructura su filme según una secuenciabásicamente cronológica, recurso muy con-vencional en cualquier relato biográfico, sobrela que va distribuyendo los diversos materialesvisuales. Sin embargo, en la banda sonora vaintroduciendo testimonios de familiares, ami-gos y colegas de Joseph Cassuto, provocandoun efecto de comentario comunitario de carác-ter familiar a las diferentes imágenes mostra-das. De este modo, el efecto de proyecciónfamiliar, comunitaria, creado por esta combina-ción de banda visual y sonora termina pordotar a este filme de un cierto aire de películadoméstica, al modo logrado en The FamilyAlbum con su particular combinación de imá-genes y sonidos familiares.

Más allá de estos rasgos comunes, Inti-mate Stranger introduce en el trabajo de Berli-ner nuevos asuntos que van a caracterizartambién a sus dos películas posteriores y quemuestran de nuevo la sintonía de este cineas-ta con las preocupaciones e intereses queestán configurando el cine y la cultura de sutiempo. Berliner se sumerge por completo en la

Beyond these common features, IntimateStranger introduces new elements into Berline-r’s work, which would also typify his two sub-sequent films and which again show how thisfilmmaker is in tune with the concerns and inte-rests of the film and culture of his time. Berlinercompletely immerses himself in researchinghis family history, which is irrelevant from thepoint of view of traditional historical parame-ters, but which is very revealing of the “intra-history” that those who study popular culturehave tried to highlight in recent decades. Healso becomes a character in his film for the firsttime, entering the stormy waters of the auto-biographical account, albeit in a somewhat dis-creet manner. He thus begins to delve intoissues of personal, family and cultural identitythat are so present in current academic dis-course, as well as in documentary film.

Since the 1970s, documentary film hadbeen diversifying, allowing it to move moretowards autobiography so that these issues ofidentity could be dealt with more directly, at thesame time as providing alternatives to the moreomniscient and objective methods that had sofar dominated documentary discourse. Familyor personal history has since then produced,both in North America and elsewhere, a largegroup of works ranging from the conventionalto the most experimental, from the explicitlyautobiographical to domestic type stories. Thelatter category includes films such as IntimateStranger and other similar films such as TheWay to My Father’s Village (Richard Fung,1988) or A Letter Without Words (Lisa and EllaLewenz, 1998), which were also made in NorthAmerica around the biography of a deceasedfamily member.

From this context, Intimate Stranger ispresented as an investigation primarily into

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investigación de su historia familiar, irrelevantedesde unos parámetros historiográficos clási-cos, pero muy reveladora de esa intrahistoriaque los estudiosos de la cultura popular hanpretendido destacar en las últimas décadas.Además se convierte por primera vez en per-sonaje de su película, adentrándose en lasprocelosas aguas del relato autobiográfico,aunque de una manera ciertamente discreta.Comienza así a indagar en cuestiones de iden-tidad personal, familiar y cultural tan vigentesen el actual discurso académico, así como enla práctica cinematográfica documental.

Efectivamente, desde los años setenta, elcine documental había ido diversificándose,permitiendo acercamientos más autobiográfi-cos que facilitaban una indagación más directaen esas cuestiones de identidad, al tiempo queplanteaban alternativas a los modos másomniscientes u objetivistas que habían domi-nado hasta entonces al discurso documentalis-ta. La historia familiar o personal ha dado lugardesde entonces, tanto en el ámbito norteame-ricano como en otros, a un nutrido grupo deobras que van desde lo convencional a lo másexperimental, desde lo explícitamente autobio-gráfico hasta historias de carácter familiar. Eneste último ámbito, cabe situar a filmes comoIntimate Stranger u otros de corte similar, comoThe Way to My Father’s Village (Richard Fung,1988) o A Letter Without Words (Lisa y EllaLewenz, 1998), también realizados en Nortea-mérica y en torno a la biografía de un familiarya difunto.

Desde este contexto, Intimate Stranger sepresenta como una indagación en primer lugaren cuestiones de identidad personal y familiar.Berliner se siente impulsado a investigar sobrela figura de su abuelo, apremiado por la nece-sidad de saber quién era aquella persona que

issues of personal and family identity. Berlinerfeels driven to investigate the person of hisgrandfather, propelled by the need to knowwho this person was who felt so close to hisfriends and colleagues and so distant from hisfamily. This need is reinforced by the fact thathis grandfather was preparing an autobio-graphy when he died in 1974. Joseph Cassutoperceived himself as a man of public importan-ce, despite never having held positions of par-ticular importance. Driven by that perception,he had been keeping all sorts of personalrecords, particularly correspondence, to whichthe photographs and home movies were to beadded. Years later his grandson tries to com-plete this task, but now from a more criticalperspective. The sound metaphor of the type-writer, which is used as an important and for-ceful continuity device, is also the image thatBerliner uses to refer to this undertaking: “Fif-teen years later, I began my search to 'disco-ver' a form in which to somehow complete hisunfinished autobiographical undertaking. (...) Iwould transform 'the typewriter,' tool of hisautobiography, into a cinematic device. (...) Iwould control the rhythms and sounds of thetypewriter as a metrical and graphic frameworkfor the images, creating an artificial order out ofa seemingly formless abundance of personaldocumentation.”6

In his search for answers about JosephCassuto, Berliner uses family members, star-ting with his mother, and testimonies from pro-fessional colleagues. The admiring tone of thelatter partly contrasts with that of his ownfamily, who complain about how distant theirfather was, and his indifference to those clo-sest to him. The more intimate and problematicnature of these verbal accounts highlights theinherent problem of any family or personal

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se sentía tan cercano a sus amigos y colegasy tan extraño a sus íntimos. Esa necesidadestá reforzada por el hecho de que su abueloestaba preparando una autobiografía en elmomento de su muerte, en 1974. Joseph Cas-suto se percibía a sí mismo como un hombrede relevancia pública, a pesar de que nuncahabía desempeñado cargos de especial rele-vancia. Llevado de esa percepción, había idoguardando todo tipo de registros personales,especialmente de tipo epistolar, a los quehabía que añadir las fotografías y películasdomésticas. Años más tarde su nieto pretendecompletar esa tarea, pero ahora desde unaperspectiva más crítica. La metáfora sonora dela máquina de escribir, que sirve como recursode continuidad de indudable fuerza en el filme,es también la imagen que Berliner emplea parareferirse a esta empresa: “Quince años des-pués, comenzó mi búsqueda para ‘descubrir’ laforma de completar su inacabado trabajo auto-biográfico. Yo transformaría la ‘máquina deescribir’, instrumento de su autobiografía, enun mecanismo cinematográfico. (...) Los ritmosy sonidos de la máquina de escribir pasarían aser el marco métrico y gráfico de las imágenes,mediante la creación de un orden artificial en laabundante documentación personal, aparente-mente sin forma”.6

En su búsqueda de respuestas sobreJoseph Cassuto, Berliner recurre a sus familia-res, comenzando por su madre, y al testimoniode colegas profesionales. El tono admirativo deestos últimos contrasta en parte con el de supropia familia, que recuerdan quejosos la dis-tancia de su padre, su desapego hacia losseres más cercanos. El carácter más íntimo yproblemático de estos relatos orales coloca enprimer plano la dificultad inherente a todo rela-to familiar o personal, en su articulación pública

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de vidas privadas, reforzado en este caso portratarse de una persona cercana pero ya difun-ta. Berliner confiesa en sus diarios de trabajosus dudas acerca de la legitimidad de la empre-sa: “¿Quién soy yo para proclamarme dueño dela “propiedad familiar”? ¿Quién soy para hacerpública información familiar, para explorar odesvelar mitología familiar olvidada, escondidau oscura?.”7 Sin embargo, Berliner continúa ensu empeño, con la esperanza de poder aportarluces nuevas sobre la figura de su abuelo y asípoder comprenderle, entender la razón de suactuación, con sus luces y sus sombras.

Las preguntas acerca de la identidad enIntimate Stranger van más allá de lo personal olo familiar, para indagar en lo cultural, lo social,lo étnico, pues el itinerario vital de Joseph Cas-suto remite necesariamente a estas dimensio-nes. Judío de origen sefardí, sus antepasadosrecorren España, Italia y Palestina antes deinstalarse en Egipto. Allí crece, contrae matri-monio con una estadounidense y trabaja comointermediario de las compañías japonesasimportadoras de algodón. En su familia sehablan varias lenguas, muestra del cruce deculturas existente en la Alejandría de aquellosaños. Tras la II Guerra Mundial, la familia seinstala en EEUU, pero al poco tiempo él pasalargas temporadas debido a su trabajo enJapón, un país en el que se encuentra comoen su propia casa... No es de extrañar, por tan-to, que Alan Berliner termine formulando explí-citamente en el filme la pregunta por su identi-dad cultural y étnica: “¿Americano?, ¿egipcio?,¿judío?”. La respuesta a estas cuestiones estáflotando a lo largo de todo el filme, que vuelveuna y otra vez sobre esos rasgos multicultura-les del protagonista, sin acabar de dar una res-puesta cerrada ni convertir el asunto en objetode reflexión academicista.

account, in its public articulation of privatelives, increased in this case as it is aboutsomeone close who has died. In his work jour-nals Berliner confesses his doubts about thelegitimacy of the enterprise: “Who am I to claimownership of "family property? Who am I topublicly disclose family information—to refuteor explore dark or hidden or forgotten familymythology?”7. However, Berliner continues withhis undertaking, in the hope of being able toshed new light on the figure of his grandfatherand thus being able to understand him andunderstand the reasons behind his actions,both good and bad.

The questions surrounding identity in Inti-mate Stranger go beyond the personal ordomestic to investigate the cultural, social andethnic, as the path of Joseph Cassuto’s life can-not fail to refer to those dimensions. A Jew ofSephardic origin, his ancestors had travelledthrough Spain, Italy and Palestine before set-tling in Egypt. He grew up there, married anAmerican and worked as a broker for Japanesecompanies importing cotton. Several languageswere spoken in his family, a sign of the culturalcrossover in Alexandria at the time. Followingthe Second World War, the family moved to theUS, but he soon spent long periods away onbusiness in Japan, a country in which he felt athome. It is therefore not surprising that AlanBerliner ends up explicitly asking the questionof his cultural and ethnic identity in the film:“American?, Egyptian?, Jewish?” The answerto these questions is left floating throughout thefilm, which comes back again and again to theprotagonist’s multicultural features, without ulti-mately giving a final answer or making the issuethe subject of an academic discussion.

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Nobody’s BusinessEl siguiente filme de Alan Berliner, Nobody´sBussines, supone quizá el trabajo más conse-guido hasta la fecha. El cineasta neoyorquinoasume aquí hallazgos y vías de investigaciónque había explorado en anteriores trabajos,profundizando en su apuesta por una historiafamiliar –la de su padre Oscar– que apela a unespectador universal.

El despliegue formal remite a sus anterio-res trabajos, a la vez que cuenta con un tonopropio, requerido por el propio filme. Berliner sevuelve a mostrar especialmente apto para utili-zar materiales visuales preexistentes, desde fil-mes de archivo (relacionados con los judíos) ymaterial de origen desconocido (las escenasdel combate de boxeo) hasta fotos y películasdomésticas y materiales rodados por él mismoen un tiempo anterior (la boda de su hermana yquizá la celebración del cumpleaños de supadre). A estos materiales, Berliner añade lasentrevistas a sus familiares, la visita a Polonia ya Lake City, las imágenes de las rutinas diariasde su padre y la entrevista con su padre que sir-ve como eje de todo el filme. En este caso labanda sonora no presenta una diversidad defuentes tan amplia como la banda visual, puesbásicamente está compuesta por la “conversa-ción” entre padre e hijo y en menor medida pordeclaraciones de diversos familiares.

La principal novedad que presenta el tra-tamiento de estos materiales reside en el modocon el que los protagonistas del filme (padre ehijo) se acercan a ellos, con una autoconscien-cia o reflexividad que supone una clara evolu-ción respecto a los anteriores filmes. En TheFamily Album, Berliner se había acercado aesos materiales desde una posición de apa-rente observador, con un interés casi etnográ-fico. En Intimate Stranger Berliner abandona

Nobody’s BusinessAlan Berliner’s next film, Nobody’s Busi-

ness, is perhaps his best made work to date.The New York filmmaker takes on discoveriesand lines of enquiry that he had explored inprevious works, going further in seeking afamily history—that of his father Oscar—whichappeals to a universal audience.

Its formal features recalls his previouswork, while also having its own tone, requiredby the film. Berliner again shows himself to beparticularly gifted in using pre-existing visualmaterial, from archive films (related to theJews) and material of unknown origin (theboxing match scenes) to family photos andfilms that he himself took at an earlier time (hissister’s wedding and perhaps his father’s birth-day celebration). To this material Berliner addsthe interviews with his family, the visit to Polandand Lake City, the images of his father’s dailyroutine and the interview with his father that isused as the axis for the whole film. In this casethe soundtrack is not from such as wide diver-sity of sources as the images, as it is basicallymade up of the ‘conversation’ between fatherand son and to a lesser extent statements fromvarious family members.

The main new element in the treatment ofthose materials lie in the way in which the pro-tagonists of the film (father and son) approachthem, with a self-awareness or reflectivity thatrepresents a clear development from the pre-vious films. In The Family Album, Berliner hadapproached the material from the point of viewof an apparent observer, with an almost ethno-graphic interest. In Intimate Stranger Berlinerpartially abandons this point of view, as he verydiscreetly takes part in the comments that hisfamily make on photos and home movies.Nobody’s Business, however, begins with a

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parcialmente ese punto de vista, pues participamuy discretamente en los comentarios quehacen sus familiares sobre fotos y películasfamiliares. Nobody’s Business, sin embargo,arranca ya con la conversación entre padre ehijo y con las preguntas de Alan acerca de dife-rentes fotografías, películas y momentos de suvida. Ahora el protagonista no es alguien delque Alan Berliner habla en tercera persona,sino un yo que convierte al cineasta en un tú,protagonista por tanto del presente sonoro(aunque nunca del presente visual). Y desdeese presente sonoro, Alan Berliner se presen-ta sin ambages ante el espectador como cons-tructor del relato: interpela a su padre, aportafotos y películas, aparece en pantalla comoinvestigador en Lake City, etc.

Esa dimensión reflexiva está reforzadaademás –como bien señala Gabriel Boschi ensu artículo de este libro– por las referenciasdirectas al espectador que se hacen en la con-versación entre padre e hijo, que nos introdu-cen en el presente de ese intercambio y encierto modo nos obligan a tomar partido. Ade-más, esa reflexividad también está reforzadapor la dimensión irónica que causa el tono dis-tante y escéptico de Oscar Berliner hacia elmismo proyecto. En este sentido el final del fil-me resulta paradigmático de la condición refle-xiva-irónica del discurso fílmico: mientras apa-recen los títulos de crédito, se oye en off la últi-ma discusión del filme, en la que el padre vuel-ve sobre la inutilidad del proyecto y le amo-nesta por no haber hecho nada de provechoen su vida (sólo ha hecho películas) y por vivirde limosnas (o sea, de becas).

Con todos esos materiales y ese nuevoenfoque, Berliner articula un filme que ahondaen temas que ya habían ido tomando cuerpoen sus dos películas anteriores, en relación

conversation between father and son and withAlan’s questions about different photos, filmsand times in his life. Now the protagonist is notsomeone Alan Berliner talks about in the thirdperson, but an “I”, who makes the filmmaker a“you”, and therefore a protagonist of the audiopresent (although never of the visual present).And from this audio present, Alan Berliner une-quivocally presents himself to the audience asthe constructor of the story: he interrupts hisfather, brings in photos and films, appears onthe screen as a researcher in Lake City, etc.

This reflective dimension is further reinfor-ced—as pointed out by Gabriel Boschi in hisarticle in this book—by the direct references tothe spectator, which are made in the conversa-tion between father and son, which introduceus into this exchange and to some extent forceus to take part in it. Moreover, this reflectivity isalso reinforced by the ironic dimension causedby Oscar Berliner’s distant and sceptical tonetowards the project itself. In this sense the endof the film is paradigmatic of the reflective-iro-nic condition of the film discourse: as the cre-dits roll, the last discussion of the film is heardoff screen, in which the father goes back to thefutility of the project and reprimands him for nothaving done anything useful with his life (hehas only made films) and for living off charity(i.e. grants).

With all this material and this new appro-ach, Berliner constructs a film that goes intosubjects that had been taking shape in his twoprevious films, associated with family history,the history of anonymous people and the valueof domestic recordings to recover those histo-ries.

The experience of domestic film and pho-tographs again plays a major role in Nobody’sBusiness, regaining the central place that it had

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con la historia familiar, la historia de personasanónimas y el valor de los registros domésticospara recuperar esas historias.

La experiencia del cine y la fotografíadomésticas se vuelve de nuevo protagonistaen Nobody’s Business, recuperando la centra-lidad que había tenido en The Family Album,pero aplicada ahora a la propia historia familiardel cineasta. Buena parte del filme se apoyaen torno a la revisión de las fotos y películasdomésticas de los Berliner, lo que genera unadiscusión paterno-filial bastante ajena a lasclásicas recolecciones nostálgicas de la histo-ria familiar que se supone deberían provocaresas imágenes. Especialmente reveladorasresultan las películas domésticas, pues mues-tran el contraste, ya planteado en The FamilyAlbum, entre las imagenes felices de ese cinedoméstico y la percepción que tiene de ellasOscar Berliner, un hombre solitario que se veconminado por su hijo a comentar el rostro felizde un matrimonio que de hecho terminó endivorcio tras 17 años. La maestría de Berlinerradica en humanizar ese contraste, pues élmismo fue protagonista y víctima de aquel pro-ceso (que recuerda como el acontecimientomás dramático de su propia vida). Al acceder aese momento de crisis a través del punto devista del hijo-cineasta, el relato evita enajenaral espectador, al tiempo que dota a las imáge-nes domésticas de una carga semánticamucho más compleja de la que se puede infe-rir de su explícita literalidad.

Más allá de ese contraste, Nobody’s Busi-ness supone un nuevo paso en la investigaciónde Berliner acerca de su historia familiar, cons-truyendo así un nuevo argumento a favor de laHistoria de la gente ordinaria, ajena a los gran-des acontecimientos de la Historia universal.Su empeño se sitúa así en plena sintonía con

in The Family Album, but now applied to thefilmmaker’s own family history. A large propor-tion of the film is based around a review of theBerliner family’s photos and home movies,which generates a father-son discussion that isquite far from the traditional nostalgic recollec-tions of family history that those images aresupposed to provoke. The home movies areparticularly revealing, as they show the con-trast—already put forward in The FamilyAlbum—presented by the happy images of the-se home movies and the perception that OscarBerliner has of them, a solitary man who isordered by his son to comment on the happyface of a marriage that in fact ended in divorceafter 17 years. Berliner’s mastery lies in huma-nising that contrast, as he himself was a prota-gonist and victim in that process (which heremembers as the most dramatic event of hislife). By approaching this crisis period from thepoint of view of the son/filmmaker, the accountavoids alienating the audience, while giving thedomestic images a much more complexsemantic weight than can be inferred from theirexplicit literal meaning.

Beyond that contrast, Nobody’s Businessrepresents a new step in Berliner’s researchinto his family history, thus constructing a newargument in favour of the history of ordinarypeople, which is completely separate from themajor events of universal history. His underta-king is therefore entirely in tune with the histo-rical approaches, which in recent decadeshave paid increasing attention to the history ofthose unknown people, also reinforced by therise in the study of ethnography and popularculture in its widest sense. As has already beenmentioned, American documentary and experi-mental film has not been immune to this trend,and among its diverse variants we can find a

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los acercamientos historiográficos que en lasúltimas décadas han prestado cada vez mayoratención a la Historia de esas gentes descono-cidas, reforzado también por el auge de losestudios etnográficos y de cultura popular ensu sentido más amplio. Como ya se ha men-cionado, el cine documental y experimentalestadounidense no ha sido ajeno a esta ten-dencia y entre sus diversas variantes se puederastrear una serie de cineastas que se hanplanteado historias familiares en diálogo direc-to con sus antecesores vivos, con un enfoquemás o menos cercano a Nobody’s Business.Así, por ejemplo, se pueden destacar los tra-bajos de Jonas Mekas Reminiscences of aJourney to Lithuania (1972) y su hermanoAdolphe Mekas Going Home (1973); obras decorte más experimental como The Ties ThatBind (Su Friedrich, 1984), Measures of Distan-ce (Mona Hatoum, 1988) o News from Home(Chantal Akerman, 1991); y obras más cerca-nas al planteamiento de Berliner, en cuantoque están articuladas con más claridad en tor-no al encuentro entre los hijos cineastas y suspadres, madres o abuelas: Nana, Mom and Me(Amalie Rothschild, 1974), Italianamerican(Martin Scorsese, 1974), Joe and Maxi (MaxiCohen, 1978), My Father Sold Studebackers(Skip Sweeney, 1983), Navajo Talking Picture(Arlene Bowman, 1986) o In Search of OurFathers (Marco Williams, 1992).

La novedad que supone Nobody’s Busi-ness sobre estos otros filmes reside en parte enel eje que articula todo el filme: el carácter deconversación que tiene todo el filme, marcadapor un tono de oposición dialéctica entre lospuntos de vista del padre y del hijo, que Berli-ner ilustra con las imágenes del combate deboxeo que puntúan todo el filme. Esa relaciónaporta una tensión a toda la historia, dotándola

series of filmmakers who have approachedfamily histories in direct dialogue with theirliving ancestors, with approaches of varyingproximity to Nobody’s Business. There is, forinstance, the work of Jonas Mekas Reminis-cences of a Journey to Lithuania (1972) andhis brother Adolphe Mekas Going Home(1973); more experimental works such as TheTies That Bind (Su Friedrich, 1984), Measuresof Distance (Mona Hatoum, 1988) and Newsfrom Home (Chantal Akerman, 1991); andworks that are closer to Berliner’s approach,insofar as they are structured more clearlyaround the meeting between the filmmakersand their fathers, mothers or grandmothers:Nana, Mom and Me (Amalie Rothschild, 1974),Italianamerican (Martin Scorsese, 1974), Joeand Maxi (Maxi Cohen, 1978), My Father SoldStudebackers (Skip Sweeney, 1983), NavajoTalking Picture (Arlene Bowman, 1986) or InSearch of Our Fathers (Marco Williams, 1992).

The way in which Nobody’s Business dif-fers from these films lies partly in the axis thatholds the whole film together: the conversationalnature of the whole film, marked by a tone of dia-lectic opposition between the points of view ofthe father and son, which Berliner illustrates withimages of the boxing match that punctuate thewhole film. This relationship brings tension to thewhole story, giving it a quality that quicklyattracts the interest of the audience. Oscar Ber-liner represents pragmatism, his son representsidealism. The father is direct, transparent anduncomplicated. His son, however, keeps lookingto shed light on the dark corners of his familyhistory, at the same time avoiding being morbid.And all of this is recorded in the present, whichis in dialogue with the audience, as previouslymentioned, while not breaking the intimacy ofthe family encounter.

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de un atractivo que capta rápidamente el inte-rés del espectador. Oscar Berliner representa elpragmatismo, su hijo el idealismo. El padre semuestra directo, transparente, sin recovecos.Su hijo pretende, sin embargo, seguir buscan-do para iluminar los rincones oscuros de su his-toria familiar, evitando al mismo tiempo caer enla morbosidad. Y todo ello registrado en un pre-sente que dialoga también con el espectador,como ya se ha mencionado, sin por ello romperla intimidad del encuentro familiar.

La propia oposición de Oscar Berlinerhacia la historia familiar sirve a su hijo Alanpara aportar más argumentos a su padre, y portanto al espectador, sobre la relevancia de esahistoria. El obstinado escepticismo del padrehacia la validez del propio filme provoca en elhijo una respuesta aún más decidida parademostrarle que su vida sí tiene importancia,que está en el error cuando argumenta que suhistoria no le interesa a nadie, es “nobody’sbusiness”. De este modo, a partir de una dis-cusión de carácter familiar, Berliner construyeun argumento público en favor de las historiasde las gentes ordinarias, un auténtico mani-fiesto reivindicativo de la historia común de lasgentes de su país.

En ese empeño, Nobody’s Business des-taca especialmente por la delicada articulaciónentre el ámbito privado y el público. Alan Berli-ner parte de su necesidad por explicarse lavida de su padre, lo que supone al mismo tiem-po explicar también parte de su vida.8 Y searriesga a convertir en asunto público su aven-tura personal de acercamiento y comprensión,que él concibe como terapéutica9, en la medi-da en que pueda ayudar a padre e hijo a com-prender mejor su pasado y a establecer unarelación mutua más fecunda. El espectador estestigo de esa experiencia sin sentirse incómo-

Oscar Berliner’s opposition to the familyhistory allows his son Alan to provide his father,and therefore the audience, with more argu-ments as to the importance of that history. Thefather’s stubborn scepticism as to the validity ofthe film itself provokes an even more definiteresponse in the son to show him that his life isimportant, that he is wrong when he arguesthat no one is interested in his story, that it is“nobody’s business.” In this way, based on afamily discussion, Berliner constructs a publicargument in favour of the stories of ordinarypeople, an authentic manifesto for the commonhistory of the people of his country.

In doing this, Nobody’s Business is espe-cially notable for the delicate linking betweenthe private and public domains. Alan Berlinerstarts from his need to explain his father’s life,which at the same time means explaining partof his life.8 And he dares to make his personaladventure of reconciliation and understandinginto a public issue, which he sees as therapeu-tic9, insofar as it can help father and son to bet-ter understand their past and establish a morefruitful mutual relationship. The audience is a

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do, sin estar tentado de calificar el filme comoimpúdico, pues se siente como un familiar másque forma parte de la conversación. Esa difícilarmonía, que erradica la percepción de unacámara intrusa o morbosa, proviene en granmedida del motor narrativo del filme, que no seapoya tanto en conocer la vida de Oscar Berli-ner, sino en demostrar que su vida sí interesa.Y no sólo y en primera instancia a su propiohijo, sino a cualquier espectador, en la medidaen que nos vemos fácilmente representadosen esa vida ordinaria del protagonista, con suspenas y alegrías.

El problema de la intromisión en eseámbito privado está también atenuado en lamedida en que la película se presenta y sepuede entender en clave autobiográfica. Eneste sentido, más que una biografía, Nobody’sBusiness se podría entender como una auto-biografía de Oscar Berliner, en la que Alanhace de “transcriptor” de la vida de su padre.Tendríamos así una de esas “autobiografías delos que no escriben” o “autobiografía en cola-boración”, tal y como han sido denominadaspor Philippe Lejeune.10 No es relevante aquíque el protagonista plantee una resistencianatural a contar su vida, pues el hecho es quesu hijo consigue finalmente que la cuente, des-de sus acontecimientos claves hasta sus ruti-nas diarias. Además, esa dimensión autobio-gráfica está subrayada por partida doble, puestambién se apunta una autobiografía del“transcriptor”, en la medida en que se trata desu historia familiar y que la relación entrevista-do-entrevistador responde también a una rela-ción tan básica como la paterno-filial.

The Sweetest SoundBerliner profundiza en esa dimensión autobio-gráfica de su trabajo con su siguiente filme,

witness to this experience without feelinguncomfortable, and without being tempted todescribe the film as improper, as they feel likeanother family member who is part of the con-versation. This difficult harmony, which remo-ves the perception of an intrusive or voyeuristiccamera, comes largely from the narrative driveof the film, which is not based so much onknowing about the life of Oscar Berliner, but onshowing that his life is interesting, not only inthe first instance to his own son, but to anyspectator, insofar as we can easily see oursel-ves in this ordinary life of the protagonist, withits joys and sorrows.

This problem of interference in this privateenvironment is also tempered insofar as thefilm is presented and can be understood as anautobiography. In this sense, rather than a bio-graphy, Nobody’s Business could be understo-od as an autobiography of Oscar Berliner, inwhich Alan acts as the ‘transcriber’ of his fathe-r’s life. We would thus have one of those “auto-biographies of those who don’t write” or an“autobiography in collaboration”, as they weredescribed by Philippe Lejeune.10 It is not rele-vant here that the protagonist has a naturalresistance to telling the story of his life, as thefact that the son finally manages to get him totell it, from key events to his daily routine.Moreover, this autobiographical dimension isdoubly highlighted, as there is also an autobio-graphy of the ‘transcriber’, insofar as it is hisfamily history, and the relationship between theinterviewee and the interviewer also respondsto such a basic relationship as that betweenfather and son.

The Sweetest SoundBerliner goes further into the autobiographicaldimension of his work with his next film, The

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The Sweetest Sound: una exploración sobrelos nombres en general y en particular sobre elnombre de Alan Berliner. Se completa así laevolución descrita por su filmografía, que le hallevado desde el cine doméstico hasta la histo-ria familiar, para centrarse ahora en su propiahistoria, si bien desde la singular perspectivadel nombre propio.

Berliner recorre una vez más caminosmuy transitados por la cultura contemporánea,como son aquellos relacionados con las cues-tiones de la identidad personal, que han tenidoun reflejo claro en el auge de la autobiografía,también en el ámbito audiovisual. Este género,con una sólida tradición literaria, siempre habíatenido difícil cabida en el medio cinematográfi-co, pues los propios procesos de producciónindustrial complicaban la eclosión de un tipo deobras de génesis tan individual. En las últimasdécadas, sin embargo, desde terrenos docu-mentales o experimentales, tanto en cine comoen vídeo, han ido proliferando relatos de cortepersonal, ya no sólo relacionados con la histo-ria familiar, como los ya mencionados aquí,sino de corte más estrictamente autobiográfi-co.11 Norteamérica constituye además un lugarprivilegiado de esta producción, con ejemplosde tipo más experimental como Testament(James Broughton, 1974), 1970 (Scott Bartlett,1972), Trick or Drink (Vanalyne Green, 1985) oparte del cine de Stan Brakahge; otros cons-truidos sobre el formato de diarios, como lamayoría de los filmes de Jonas Mekas; y otroscon una presentación más asimilable a losestándares del documental convencional,como Film Portrait (Jerome Hill, 1972), TimeIndefinite (Ross McElwee, 1993) o JournalInachevé (Marilú Mallet, 1995).

Berliner se mueve más bien en ese últimoterreno, pues nunca ha pretendido situarse en

Sweetest Sound: an exploration of names ingeneral and in particular of the name Alan Ber-liner. This completes the evolution of his filmo-graphy, which has taken him from homemovies to family history, to now focus on hisown story, albeit from the unique perspective ofhis name.

Berliner again goes down paths well trod-den by contemporary culture, such as theissues of personal identity, which are clearlyreflected in autobiography studies, also in theaudiovisual field. This genre, which has asound literary tradition, has always found it dif-ficult to fit into the film medium, as the very pro-cesses of industrial production made it compli-cated to produce works of such personal origin.In recent decades, however, there has been aproliferation in the documentary and experi-mental fields, both in cinema and video, of per-sonal narratives, not only associated withfamily history, such as those already mentio-ned, but also more strictly autobiographical.11

North America, especially, is a leading sourceof this type of work, with experimental exam-ples such as Testament (James Broughton,1974), 1970 (Scott Bartlett, 1972), Trick orDrink (Vanalyne Green, 1985) or some of thefilms by Stan Brakahge; others constructed inthe form of diaries, such as the majority of thefilms of Jonas Mekas; and others that are pre-sented in a way that complies more with thestandards of the conventional documentary,such as Film Portrait (Jerome Hill, 1972), TimeIndefinite (Ross McElwee, 1993) or JournalInachevé (Marilú Mallet, 1995).

Berliner is more in the latter field, as hehas never tried to place himself in the experi-mental field or work with diary formats. Hisapproach is better categorised as what Cathe-rine Russell describes as “autoethnography”,12

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el terreno experimental ni ha pretendido traba-jar con formatos diarísticos. Su acercamientose puede encuadrar mejor en lo que CatherineRussell denomina “autoetnografía”,12 en lamedida en que sus exploraciones acerca de laidentidad personal están enraizadas en un con-texto más amplio –de carácter étnico, históricoo sociocultural– al que accede desde el prismadoméstico, de la historia familiar. Estos intere-ses se vuelven a cruzar de nuevo en The Swe-etest Sound al hilo de su investigación sobre sunombre propio, que incluye tanto el nombre“Alan” como el apellido familiar “Berliner”.

Con ese fin, Alan Berliner construye un fil-me controlado de principio a final por su voz enoff en primera persona, mostrándose desde elprimer momento como el constructor y a la vezprotagonista del relato. No obstante, Berlinerquita importancia a su protagonismo al dotar alrelato de un tono distendido, que da lugar a untipo de reflexividad más lúdica13, menos solem-ne de lo que en ocasiones caracteriza los pro-yectos autobiográficos14. Así se observa, porejemplo, con su presencia en pantalla repitien-do su nombre, sus encuestas callejeras, o susdiversos comentarios en off de tono jocoso(como el que cierra el filme, en el que se reco-noce afortunado por tener un apellido queempieza por B, tan al comienzo del alfabeto,mientras vamos viendo la lista de agradeci-mientos ordenados de la Z a la A).

La estructura del filme es más flexible quela de sus tres anteriores trabajos, y se articulaentre dos polos de interés: su investigaciónsobre los nombres en general, lo que lleva areuniones de los Jim Smith o de las Linda o amonumentos funerarios; y su indagación en supropio nombre, a la que dedica más tiempo ypara la que interroga de nuevo a sus familiares,busca en diversos archivos y reúne a otros doce

insofar as his explorations into personal iden-tity are rooted in a broader context—ethnic,historical and socio-cultural—which he acces-ses from the domestic point of view of familyhistory. These interests are again found in TheSweetest Sound during his investigation intohis name, including both his first name ‘Alan’and his surname ‘Berliner’.

For this purpose, Alan Berliner constructsa film controlled from beginning to end by hisfirst person voiceover, showing himself from thestart to be both the constructor and protagonistof the story. However, Berliner diminishes theimportance of his main role by giving the film arelaxed tone, which gives rise to a more ludicreflexivity13, which is less solemn than what issometimes typical of autobiographical pro-jects.14 This can be seen, for example, in hispresence on the screen repeating his name, hisstreet surveys, and his various off screen jokeycomments (like the closing comment, in whichhe admits that he is fortunate to have a surna-me beginning with B, so near the beginning ofthe alphabet, while we are seeing the list ofacknowledgements ordered from Z to A).

The structure of the film is more flexiblethan that of his previous three works, and it isstructured between two poles of interest: hisresearch into names in general, which leads tomeetings of Jim Smiths or Lindas and tomemorials; and his research into his ownname, on which he spends more time and forwhich he again questions his family, looks invarious archives and brings twelve other AlanBerliners to his house. Berliner again usesseveral visual sources, giving the appearanceof a visual collage that is evident in other filmsof his: talking head interviews, photos andhome movies, generic archive images, ad hocrecordings of places or meetings, etc. A new

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Alan Berliner en su casa. Berliner vuelve a recu-rrir a numerosas fuentes visuales, proporcio-nando esa apariencia de collage visual ya pre-sente en otros filmes suyos: entrevistas de bus-to parlante, fotos y películas domésticas, imáge-nes de archivo genéricas, grabaciones ad hocde lugares o reuniones... Y como recurso nove-doso emplea ahora con abundancia imágenesobtenidas de su ordenador, que sirven comohilo conductor visual de todo el filme, ilustrandode esta manera la imprescindible mediación queha tenido Internet en su rastreo de información.

Todo ello se encuentra al servicio de esaobsesión que da lugar a The Sweetest Sound:la relación entre el nombre y la identidad per-sonal. ¿Hay algo dado en ese nombre quedetermina nuestro modo de ser, nuestros gus-tos, nuestro actuar? Berliner construye un rela-to que busca respuestas a estas preguntas apartir de su propia experiencia personal, con-frontada con la de los otros Alan Berliner quereúne y en relación con la historia familiar pro-pia y con la experiencia social y colectiva de supaís. Así, investiga el origen etimológico de suapellido, la vigencia social del nombre de Alan,las razones de sus padres y de su hermanapara llamar a sus hijos como lo han hecho, lapercepción social de ese nombre en la actuali-dad, y el modo en que los propios Alan Berlinerse perciben a sí mismos. El resultado final sepresenta como relativamente desestructurado,más cercano a la pregunta inicial que a unarespuesta definitiva, en sintonía con el tonomás bien lúdico con el que Berliner ha plante-ado su discurso, consciente seguramente deque la identidad que proporciona el nombrepropio tiene tantas determinaciones como per-sonas llevan ese nombre.

Se cierra así este recorrido por la carrerafilmográfica de Alan Berliner hasta el año 2002.

resource that he uses is a large number of ima-ges taken from his computer, which serve as avisual thread through the whole film, thus illus-trating how essential the Internet has been inhis search for information.

All of this is to feed the obsession thatresulted in The Sweetest Sound: the relations-hip between names and personal identity. Isthere something in a name that determineshow we are, our tastes, how we act? Berlinerconstructs an account that seeks answers tothese questions based on his own personalexperience, coming face to face with the otherAlan Berliners that he brings together and inrelation to his own family history and the socialand collective experience of his country. Hethus investigates the etymological origin of hissurname, how common the name Alan is insociety, his parents and sister’s reasons for thenames that they gave their children, the currentsocial perception of the name, and how theactual Alan Berliners perceive themselves. Thefinal result is presented as relatively unstructu-red, closer to the initial question than to a defi-nitive answer, in tune with the rather playfultone with which Berliner has approached hisdiscourse, surely aware that the identity provi-ded by the name has as many variants as the-re are people with that name.

That brings this journey through the filmcareer of Alan Berliner up until 2002 to an end.A career with a very clear coherence, a gradualdevelopment, learning from what was made inorder to explore close territories that shed newlight on the made work. An oeuvre that alwaysemerges in the context of the most burningissues of American culture and filmmaking,while still bringing its own point of view, combi-ning rigour and accessibility, surprise and inci-siveness.

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Una obra que presenta una coherencia muyevidente, con una evolución paulatina, queparte de lo aprendido para explorar territoriosafines que arrojan nueva luz sobre lo ya reali-zado. Una obra que surge siempre en el con-texto de las preocupaciones más candentes dela cultura y la cinematografía estadounidense,sin por ello dejar de aportar una visión propia,que combina rigor y accesibilidad, sorpresa eincisividad.

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1 Cf. James Peterson, Dreams of Chaos, Visions ofOrder. Understanding the American Avant-Garde Cine-ma, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p. 11.Muestra de esta creciente importancia son las diferen-tes exposiciones y publicaciones realizadas sobre estamateria, entre las que cabe destacar William C. Wees,Recycled Images, Anthology Film Archives, Nueva York,1993; y en España, Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje:Film, Video/Apropiación, Reciclaje, IVAM, 1993.2 Cfr. P. Zimmermann, Reel Families. A Social History ofAmateur Film, Indiana University Press, Bloomington,1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of theAmerican Industry, 1897-1979, Transition Publishing,Nashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famille.Usage privage, usage public, Meridiens Klincksieck,París, 1995. El Journal of Film and Video también dedi-

1 Cf. James Peterson, Dreams of Chaos, Visions ofOrder. Understanding the American Avant-Garde Cine-ma, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p. 11.Proof of this growing importance are the various exhibi-tions and publications on this subject, including notablyWilliam C. Wees, Recycled Images, Anthology FilmArchives, New York, 1993; and in Spain, Eugeni Bonet(ed.), Desmontaje: Film, Video/Apropiación, Reciclaje,IVAM, 1993.2 Cf. P. Zimmermann, Reel Families. A Social History ofAmateur Film, Indiana University Press, Bloomington,1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of theAmerican Industry, 1897-1979, Transition Publishing,Nashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famille.Usage privage, usage public, Meridiens Klincksieck,Paris, 1995. The Journal of Film and Video also devo-

ted an special issue to the subject in 1986 (cf. vol. 38,no.3-4).3 For a more detailed analysis of the typical elements ofhome movies, Cf. Roger Odin, “Le film de famille dansl’institution familiale”, in R. Odin (ed.), Le film de famille.Usage privage, usage public, op. cit., pp. 27-39.4 Cf. R. Odin, op. cit., pp. 33-35.5 Guerín’s film, Tren de sombras, is another magnificentaudiovisual essay on home movies, although based onvery different parameters than The Family Album. Foran analysis of this film, Cf. the dossier published in Ban-da aparte, no. 12, October 1998, and my article, “En lasfronteras del cine aficionado: Tren de sombras y El pro-yecto de la bruja de Blair”, Comunicación y sociedad,vol. XIV, no. 2, December 2001.6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX. Documen-tary Magazine, no. 3, Autumn 1994. The complete textand translation are included in this volume.7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranger,http://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.html(consulted 16-VII-2002).8 He says this in his interview published in The Inde-pendent, reproduced in this book, when he explains thefilm as “to attempt to give his life a new meaning, if notfor him, then at least for me” (p. 30); and when he sayslater that for him the film was “cathartic”, as “I’ve cometo realize that if I can’t change him, at least I can try tounderstand him better.” (p. 48)9 “My quest to understand, my need to confront myfather, is, I believe, an attempt to healing,” he would saylater in the aforementioned interview (p. 32). 10 Cf. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no escri-ben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, Megazul-Endymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (published origi-nally in Je est un autre. L’autogiographie, de la littératu-re aux médias, Seuil, Paris, 1980). Lejeune studies thisphenomenon in written texts, looking at literature, jour-nalism, history and sociology.11 The peak of this autobiographical trend has beenreflected in works such as those of P. Adam Sitney,“Autobiography in Avant-Garde Film”, Millenium FilmJournal, vol. 1, no. 1, winter 1977-78, pp. 60-105; JimLane, “Notes on Theory and the Autobiographical Docu-mentary Film in America”, Wide Angle, vol. 15, no. 3,1993, pp. 21-36; or Susana Egan, “Speculation in theAuditorium: Film and Drama as Genres of Autobio-graphy”, Mirror Talk: Genres of Crisis in ContemporaryAutobiography, The University of North Carolina Press,Chapel Hill, 1999, pp. 86-101.12 Cf. C. Russell, “Autoethnography: Journeys of theSelf”, Experimental Ethnography: The Work of Film inthe Age of Video, Duke University Press, Durham, 1999,pp. 275-314.13 I take this term from Robert Stam, Reflexivity in Filmand Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard,Columbia University Press, New York, 1992.

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có en 1986 un monográfico a este tema (cfr. vol. 38,nº3-4).3 Para un análisis más detallado de los elementoscaracterizadores del cine doméstico, cfr. Roger Odin,“Le film de famille dans l’institution familiale”, en R. Odin(ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public,op. cit., pp. 27-39.4 Cfr. R. Odin, op. cit., pp. 33-35.5 La película de Guerín, Tren de sombras, constituyeotro magnífico ensayo audiovisual sobre el cine domés-tico, si bien desde unos parámetros muy diferentes alos de The Family Album. Para un análisis de este film,cfr. el dossier publicado en Banda aparte, nº 12, octubre1998, y mi artículo, “En las fronteras del cine aficiona-do: Tren de sombras y El proyecto de la bruja de Blair”,Comunicación y sociedad, vol. XIV, nº 2, diciembre2001.6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX. Documen-tary Magazine, otoño 1994. El texto completo y su tra-ducción al español están incluidos en este volumen.7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranger,http://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.html(consultado 16-VII-2002).8 Así lo manifiesta en su entrevista en The Indepen-dent, reproducida en este libro, cuando explica la pelí-cula como “un intento de dar a su vida un nuevo signifi-cado, sino para él, al menos entonces para mí” (p. 30);o cuando dice más adelante que la película ha sido paraél “catártica”, pues “he comprendido que si no puedocambiarle, al menos puedo intentar entenderle mejor”(p. 48).9 “Mi empeño por entender, mi necesidad de dirigirmea mi padre es, creo, un intento de curación”, dirá mástarde en la entrevista ya citada (p. 32).10 Cfr. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no escri-ben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, Megazul-Endymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (publicado origi-nalmente en Je est un autre. L’autogiographie, de la lit-térature aux médias, Seuil, París, 1980). Lejeune estu-dia este fenómeno en textos escritos, planteados desdela literatura, el periodismo, la historia o la sociología.11 El auge de este cine autobiográfico ha sido reflejadoen trabajos como los de P. Adam Sitney, “Autobiographyin Avant-Garde Film”, Millenium Film Journal, vol. 1, nº1, invierno 1977-78, pp. 60-105; Jim Lane, “Notes onTheory and the Autobiographical Documentary Film inAmerica”, Wide Angle, vol. 15, nº 3, 1993, pp. 21-36; oSusana Egan, “Speculation in the Auditorium: Film andDrama as Genres of Autobiography”, Mirror Talk: Gen-res of Crisis in Contemporary Autobiography, The Uni-versity of North Carolina Press, Chapel Hill, 1999, pp.86-101.12 Cfr. C. Russell, “Autoetnography: Journeys of theSelf”, Experimental Etnography: The Work of Film in theAge of Video, Duke University Press, Durham, 1999, pp.275-314.

13 Tomo este término de Robert Stam, Reflexivity inFilm and Literature: From Don Quixote to Jean-LucGodard, Columbia University Press, Nueva York, 1992.14 En la entrevista que le hacen para el Festival de Cinede Berlín, reproducida en este libro, el cineasta afirmahaber buscado esa distancia explícitamente, para evitarel narcisismo propio del proyecto; al mismo tiempo,añade, estaba explorando la manera de realizar “unensayo fílmico personal, intentando encontrar una vozque fuera informal, vulnerable, un tanto humorística,incluso a veces un poco malévola; y una estructuranarrativa que fuese idiosincrática, espontánea y másbien abierta”. Cfr. http://www.alanberliner.com/pp/con-tent/m3.html (consultado el 14-VI-2002).

14 In the interview with him for the Berlin Film Festival,reproduced in this book, the filmmaker says that he hadexplicitly sought that distance in order to avoid the nar-cissism inherent in the project; at the same time, headds, he was exploring how to make “the personalessay film, trying to find a voice that was informal, vul-nerable, somewhat humorous, even a little mischievousat times; and a storytelling structure that was idios-yncratic, spontaneous and somewhat open-ended”.Cf. http://www.alanberliner.com/pp/content/m3.html(consulted on 14-VI-2002).

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