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ESEAM ‘J. P. ESNAOLA’

Apreciación Musical I

Guía de Estudios

Material recopilado, elaborado y compaginado por lxs

Lic. Viviana Dallas y Lic. Marcelo Ponce

Agradecemos el aporte de lxs Docentes de Apreciación Musical

de la ESEAM J.P. Esnaola

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0. Acerca de esta Guía

La RAE define ‘apreciar’ como:

1. tr. Reconocer y estimar el mérito de alguien o de algo.

2. tr. Sentir afecto o estima hacia alguien.

3. tr. Percibir algo a través de los sentidos o de la mente.

4. tr. Aumentar el valor o cotización de una moneda en el mercado de divisas. U. t. c. prnl.

5. tr. Poner precio o tasa a las cosas vendibles.

Apreciar la Música implicaría entonces reconocer y estimar el mérito de una obra, por ejemplo.

Apreciar la Música, nos ayudaría a sentir afecto, a ‘hacernos amigos’ de una obra, de una simple escucha, percibiendo ‘algo más’ a través de todos nuestros sentidos.

Apreciar la Música, sería darle un nuevo valor artístico, estético, humano, al menos en nuestro catálogo interior de emociones vividas y por vivir.

Apreciar la Música, pensamos también que tal vez incluya analizarla. Creemos firmemente en el análisis como punto de partida para una nueva comprensión de las obras. A propósito, Pierre Boulez dice al respecto: ‘- yo no interpreto, toco lo que está escrito’. Una partitura tiene una gran cantidad de información que puede ayudarnos a comprender una pieza musical aún sin ‘haberla escuchado’.

Apreciar la Música es también entonces empezar a ‘escuchar las partituras’. Tienen mucho para decirnos.

Esperamos esta Guía ayude a transitar ese camino de búsqueda, de un acercamiento cognitivo, afectivo y emocional a lo que la música tiene para contarnos.

Lic. Viviana Dallas Lic. Marcelo Ponce

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1. El Sonido

1.1 El objeto sonoro

El sonido, es un fenómeno físico. Cuando un cuerpo entra en vibración, genera

ondas mecánicas que se propagan a través de un medio que puede ser líquido, sólido o

gaseoso.

El oído recibe entonces la onda sonora que parte de la vibración de un cuerpo.

Existen células ciliadas en el oído interno, que son claves para la capacidad auditiva. Son

células neuro-sensoriales que son las encargadas de la detección del sonido y de enviar

estos datos al cerebro. Vale decir que tenemos una ‘fuente emisora’, un ‘receptor’ y un

‘medio transmisor’, que puede ser el aire, por ejemplo.

“En su libro más destacado: The Tuning of the World (La Afinación del Mundo), de

1977, Murray Schafer explora el concepto de paisaje sonoro. A través de palabras, el autor

construye un paisaje de sonidos en el que identifica los siguientes elementos: el fondo, en

éste ubica los sonidos tónicos (keynote sounds) que son todos aquellos que funcionan

como ancla y punto de referencia, los que no escuchamos conscientemente pero notamos

si desaparecen; el primer plano, denominado señales y conformado por sonidos

destacados del fondo que, a diferencia de los primeros, sí consiguen llamar nuestra

atención (campanas, sirenas, alarmas,) y, por último, se encuentran los sonidos

importantes (soundmark) que son elementos particulares de cada lugar y sirven para

distinguir un paisaje de cualquier otro” (www.culturacolectiva.com).

1.2 Ruido

La RAE define al ‘ruido’ así:

Del lat. tardío rugītus 'rugido', 'estruendo'.

1. m. Sonido inarticulado, por lo general desagradable.

2. m. Litigio, pendencia, pleito, alboroto o discordia.

3. m. Apariencia grande en las cosas que no tienen gran importancia.

4. m. Repercusión pública de algún hecho. Sus declaraciones han producido mucho ruido.

5. m. Ling. En semiología, interferencia que afecta a un proceso de comunicación.

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Desde el punto de vista musical, podemos analizar el concepto de ‘ruido’ desde al

menos dos puntos de vista:

a. Científico

Ruido es el sonido cuyas ondas son a-periódicas

b. Semiológico

Ruido es toda interferencia que afecta el proceso comunicativo.

Así, por ejemplo, un ‘ruido’ desde el punto de vista científico, que forma parte de

una obra musical, por ejemplo la ‘caja registradora’ que se escucha al principio del tema

‘Money’ de Pink Floyd, no lo sería desde el punto de vista semiológico, ya que forma parte

del discurso de la obra. Pero sí sería ‘ruido’, por el contrario, una sinfonía de Beethoven

que comienza a sonar cuando estoy intentando hablar por teléfono con alguien e interfiere

con mi escucha, siempre desde el punto de vista semiológico.

El concepto ‘semiológico’ podemos encontrarlo en los libros de R. Murray Schafer,

donde plantea que Ruido es ‘cualquier señal sonora indeseada…’, que de alguna manera u

otra interfiere con lo que queremos escuchar.

1.3 Parámetros del sonido

Entendemos como parámetros del sonido, los siguientes:

a. Altura

b. Duración

c. Intensidad

d. Timbre

e. Ubicación de la ‘fuente sonora’

a. Altura

La altura de un sonido, depende de la cantidad de ondas que el mismo produzca al

vibrar en un segundo. A mayor cantidad de vibraciones, el sonido será más agudo y por el

contrario, a menor cantidad de vibraciones, el sonido será más grave. La cantidad de

vibraciones por segundo es lo que llamamos ‘frecuencia de onda’ y se mide en herz (Hz)

1 Hz = 1 vibración por segundo

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b. Duración

La duración de un sonido se corresponde con el tiempo que perdura la vibración de

la onda sonora. La duración puede depender de las características de la fuente emisora.

En el Sistema Tonal musical, representamos las duraciones con las ‘figuras’ (redonda,

blanca, negra, corchea, etc.), pero puede haber escrituras más relacionadas a la Música

Contemporánea, donde la representación de la duración puede darse a través de

diferentes grafías que cada compositor ponga en juego: grafías proporcionales,

analógicas, etc

Fragmento de

Threnos para 52

instrumentos de

cuerda.

Compuesta en 1960 por el compositor polaco Krzysztof

Penderecky y dedicada a las

víctimas de Hiroshima.

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c. Intensidad

La intensidad viene dada por la amplitud de onda (dB en función del tiempo). A

mayor amplitud, mayor intensidad y viceversa.

La misma está relacionada con el volumen del sonido que emite la fuente sonora. La

unidad de medida es el decibelio (dB). El oído puede tolerar sin dañarse hasta 90 dB. Más

intensidad produce daño en el sistema y pasados los 120 dB entraríamos en el ‘umbral de

dolor’ y la posibilidad de daños irreparables en el sistema auditivo.

La ubicación de los instrumentos en la orquesta está directamente relacionada con

el rango de intensidad de los sonidos que pueden producir los instrumentos, y la

búsqueda de un sonido equilibrado. Por esta razón, las cuerdas se ubican adelante y la

percusión bien atrás.

d. Timbre

El timbre nos permite identificar la fuente sonora (voz humana, instrumentos). El

timbre de los sonidos de los instrumentos y la voz humana, se compone de un sonido

fundamental y sus armónicos. Dado un sonido fundamental (en este ejemplo Do1),

tenemos la siguiente serie de ‘armónicos’ (mostramos solo los primeros 16 sonidos de la

serie).

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En este ejemplo a partir del sonido Do, dado el sonido fundamental 1 (en este caso Do2,

tomando el Do4 como Do Central), vemos que la serie de armónicos se desarrolla así: cuando un

número es el doble de otro, por ejemplo 2 de 1, la nota se corresponde con la octava de ese

número previo. Así, 1, 2, 4, 8 y 16 se corresponde con la nota ‘Do2, Do3, Do4, Do5, Do6, Do7’,

respectivamente. Cuando aparece algún número nuevo que no es el doble de otro, por ejemplo 3,

corresponde a un sonido nuevo, en este caso Sol3. El primer armónico que aparece fuera del

sonido fundamental es el armónico 3 de ‘quinta justa’, Sol de Do en este caso. Vemos que el

armónico de ‘tercera mayor’ aparece recién como armónico 5 (y es sensiblemente más bajo que

la 3ª Mayor temperada). Hasta el armónico 6 (doble de 3 y por ende Sol), los armónicos se

corresponden con los sonidos de la tríada del acorde perfecto mayor.

e. Ubicación de la ‘fuente sonora’

A partir del Siglo XX, la música académica abandona definitivamente el Sistema

Tonal y a partir de allí, comienzan a desarrollarse distintos sistemas musicales

(politonalismo, atonalismo libre, dodecafonismo, serialismo integral, etc). El timbre y la

altura, pasan a ser parámetros de fundamental relevancia en el siglo XX y XXI. En muchas

obras, los instrumentistas tienen indicaciones de movimiento, es decir, se mueven y

cambian de posición durante la perfomance. Por poner un ejemplo, en algunas

instalaciones sonoras. Por lo que el ‘oyente’ se transforma inexorablemente en parte de

la obra (de acuerdo a su ubicación, será la versión de la obra que perciba) y es aquí donde

la ubicación de la fuente sonora se transforma en un parámetro más del sonido con igual

grado de importancia que los anteriores citados.

2. Las Fuentes Sonoras

2.1 La voz

El libro ‘Anatomía para la voz’ de Blandine Calais-Germain, nos dice que ‘la voz se

genera en una serie de regiones del cuerpo que, en conjunto, se denominan aparato vocal

o fonador’

Podemos distinguir tres grandes funciones:

a. Aparato respiratorio, que brinda la energía aérea

b. Un órgano vibrador, que genera la energía sonora

c. Los resonadores, responsables de la energía acústica, del filtro y del

enriquecimiento del sonido primario

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Blandine Calais-Germain plantea dos observaciones:

1. No hay un ‘aparato vocal’ dedicado específicamente a la voz:

Por ej. los pulmones sirven también para respirar, la boca para comer,

etc.

2. La voz es un acontecimiento que no puede desgranarse en función de

las tres funciones anteriores:

La distinción del aparato vocal en tres funciones es sólo un recurso de

descripción y estudio, ya que la voz involucra a todo el cuerpo, la

relación con el entorno y las personas a las que se dirige.

2.2 Clasificación Vocal

La clasificación vocal tiene importancia dentro la música académica tradicional, para abordar los roles de la Ópera, por ejemplo. O en la música Coral, conocer la tesitura y el

color, nos permite abordar las partes en las que nuestra voz puede rendir mejor.

Aclaración

Es bueno tener en cuenta que el aparato fonatorio de todas las personas, más allá de pequeñas diferencias (por ejemplo, de carácter ‘endocrinológico’), funciona de la misma manera. Desde este punto de vista, cualquier persona podría cantar eligiendo su tesitura según su comodidad, rendimiento y/o identidad, más allá de una cuestión de género.

Los siguientes cuadros muestran una clasificación vocal tradicional según lo

mencionado, con un rango promedio de tesitura, que podríamos tener en cuenta para un

coro standard.

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Clasificación Vocal Tradicional

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Existen además algunas diferenciaciones a tener en cuenta, por ejemplo para los

roles de la Ópera u otros repertorios, según las características de la voz:

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2.3 La orquesta sinfónica

La RAE define a la orquesta como:

orquesta

Del desus. orquestra, este del lat. orchestra 'espacio circular donde danzaba el coro', y este del gr. ὀρχήστρα orchḗstra.

1. f. Conjunto de músicos que interpretan obras musicales con diversos instrumentos y bajo la guía de un director. Orquesta sinfónica. 2. f. En un teatro, lugar destinado a los músicos, comprendido entre la escena y el patio de butacas y generalmente rebajado. 3. f. p. us. patio de butacas.

4. f. En los antiguos teatros griegos y romanos, espacio circular o semicircular delante de la escena, donde generalmente se situaba el coro.

En Grecia, durante el siglo V. a.C., las obras de teatro se representaban en teatros al aire libre, llamados anfiteatros. Orquesta era el nombre con que se designaba el espacio situado frente al área principal, destinada a la representación, y que utilizaban tanto el coro, que lo mismo cantaba que bailaba, como los instrumentistas. Mucho más tarde, en Italia, a partir del siglo XVII, se representaban las primeras óperas. Originalmente eran una imitación del antiguo teatro griego, y por esa razón, se utilizó la misma palabra orquesta para designar el espacio, entre la escena y el público, que ocupaban los instrumentistas. Pronto la palabra orquesta comenzó a representar los músicos mismos.

La orquesta sinfónica es una orquesta que tiene instrumentos sinfónicos:

• de viento (madera y metal)

• de percusión

• de cuerdas

Una orquesta sinfónica tiene, generalmente, cerca de al menos ochenta músicos en su lista. De todos modos, el número de músicos empleados en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser ejecutada. La magnitud de la orquesta se mide por la cantidad de instrumentos de vientos de madera que tiene: maderas a 2, maderas a 3, etc. Esto es, por ejemplo en el caso de ‘maderas a 2’, que tendrá 2 instrumentos de cada uno de los instrumentos de viento de madera: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes. El resto de los instrumentos será proporcional a estas cantidades.

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La orquesta del Clasicismo, era de ‘maderas a 2’. En las cuerdas, los Contrabajos solían doblar a los Cellos a la octava bassa. Durante el Romanticismo, se establece la orquesta de ‘maderas a 3’ y el Contrabajo comienza a tener más libertad y líneas melódicas independientes de los Cellos. Stravinsky, en ‘La consagración de la Primavera’, utiliza una orquesta de ‘maderas a 5’.

La siguiente es una clasificación posible de los instrumentos de la Orquesta Sinfónica. En este orden aparecen en la partitura:

1. VIENTOS

MADERA

FLAUTA / FLAUTA PICCOLO / FLAUTA EN SOL

OBOE / CORNO INGLÉS CLARINETE / CLARINETE BAJO

FAGOT / CONTRAFAGOT

METAL

CORNO

TROMPETA TROMBÓN

TUBA

2. PERCUSIÓN

TIMBALES PLATILLOS | SNARE DRUM | TOM TOM

GRAN CASSA | TAM TAM | GONG

PLACAS (Madera y Metal)

GLOCKENSPIEL | XILOFÓN | | VIBRAFÓN | MARIMBA | ETC.

ACCESORIOS

METAL CHIMES | LÁTIGO | TRIÁNGULO | ETC.

ARPA

PIANO

3. CUERDAS

VIOLINES PRIMEROS VIOLINES SEGUNDOS

VIOLAS VIOLONCELLOS CONTRABAJOS

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Vale aclarar que la percusión ha alcanzado niveles de especialización muy altos, por lo que se nombran sólo algunos instrumentos, pero la invitación está abierta a la exploración y la investigación de la percusión de una manera más amplia. Otro punto importante, es conocer que el ‘saxofón’, está considerado dentro del grupo de las ‘maderas’. La voz humana se ubica a partir del s XIX, por encima del cuarteto de arco. La siguiente es la ubicación de los instrumentistas en el escenario. Esta ubicación no es caprichosa, sino que, como dijimos cuando hablamos de ‘intensidad’, tiene relación con los volúmenes y timbres de los sonidos producidos por los instrumentos y el equilibrio sonoro general que se persigue a la hora de interpretar una obra sinfónica:

3. Los niveles expresivos del Lenguaje

3.1 Melodía

La RAE define ‘melodía’ como:

Del lat. tardío melodĭa, y este del gr. μελῳδία melōidía.

1. f. Dulzura y suavidad de la voz o del sonido de un instrumento musical.

2. f. Cualidad del canto por la cual agrada al oído.

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3. f. Fon. Entonación (movimiento melódico). 4. f. Mús. Composición en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta con independencia de su acompañamiento, en oposición a armonía, combinación de sonidos simultáneos diferentes, pero acordes. 5. f. Mús. Parte de la música que trata del tiempo con relación al canto, y de la elección y número de sones con que han de formarse en cada género de composición los períodos musicales, ya sobre un tono dado, ya modulando para que el canto agrade al oído.

Las primeras preguntas que surgen son: ¿Cuándo los sonidos son acordes? ¿Cuándo el canto ‘agrada’ al oído? ¿A todos nos agrada lo mismo? ¿Qué sería una melodía entonces? ¿Puede pensarse en el Sistema Tonal una melodía ‘independientemente de su acompañamiento’? ¿La melodía de ‘Blackbird’, de Lennon-McCartney, por ejemplo, generaría lo mismo si tuviese otro acompañamiento? Dentro del Sistema Tonal, cantamos y/o tocamos sonidos que inexorablemente forman parte de una situación armónica, esto es, de una armonía que subyace en nuestro canto y/o ejecución. Y dependiendo de cómo sea el enlace de funciones armónicas que hayamos elegido (o que el compositor haya elegido), un mismo sonido que cantemos, puede generar emociones diversas y sensaciones corporales distintas. A diferencia de la Música Modal que precedió al Sistema Tonal, en este último, ‘lo vertical condiciona a lo horizontal’, esto es, la armonía (enlace funcional de las tensiones), condicionará la melodía de una obra y no al revés. Probemos algo: si estamos en la tonalidad de Do Mayor, y cantamos un Do4 sobre un acorde de Do Mayor (I), estarmos cantando la fundamental del acorde. Si seguimos cantando el Do4, y ahora el acorde es un La menor (VI), cantaríamos la 3ª del acorde y si fuera un Fa mayor (IV) (siempre trabajando con acordes de pertenencia), estaríamos cantando la 5ª del acorde. Podemos seguir pensando y llegaríamos a la conclusión que sobre un acorde de Rem (II), cantaríamos la 7ª menor del acorde y si seguimos probando sobre un acorde de Si (-5) (VII), la 9º menor. La pregunta es: ¿sentimos lo mismo al cantar y/o tocar ese sonido Do4 sobre los diferentes acordes? ¿Se genera la misma emoción? ¿Lo que para mí es agradable, para otros también lo será? ¿Cómo definir la melodía entonces? Pues bien, creemos que una definición debería ser lo más objetiva posible, y en este sentido, tal vez podríamos decir que: ‘Una melodía es una sucesión de sonidos y silencios, repetidos o no, con diferentes duraciones o no, que se suceden en el tiempo, sin simultaneidad, con una intención comunicacional y estética, con una identidad musical, y que puede responder o no, a más de una posible armonía que la condicione’.

En la Música Modal previa al Siglo XVII, prevalecían los diferentes ‘modos’, diferencia de la Música Tonal, lo horizontal definmelodías que se superponíanconsecuencia de la superposición.

Nos parece interesante introducir ahora un concepto que se relaciona más con la Música Académica Contemporánea (siglos XX y XXI), de ‘melodía de timbres’. timbre y a la altura de los sonidos, con un sentido temático y de identidad. Una melodía de timbres, consiste, en que cada nota de la misma(pensemos en una orquesta o un grupo de cámara), asignando un valor al timbre. Asonidos, porque estamos hablando de series dodecafóvalor absoluto. A modo de ejemplo, veamos un fragmento del Op. 21 de Anton Webern, integrante de la Segunda

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En la Música Modal previa al Siglo XVII, prevalecían los diferentes ‘modos’, diferencia de la Música Tonal, lo horizontal definía a lo vertical. Esto es, las diferentes

que se superponían, generaban acordes, pero dichos acordes consecuencia de la superposición.

Nos parece interesante introducir ahora un concepto que se relaciona más con la Música Académica Contemporánea (siglos XX y XXI), posterior al Sistema Tonal,

La Música Contemporánea, da una importancia preponderante al timbre y a la altura de los sonidos, con un sentido temático y de identidad. Una melodía de timbres, consiste, en que cada nota de la misma, es tomada por diferentes instrumentos (pensemos en una orquesta o un grupo de cámara), generando diferentes colores, y asignando un valor al timbre. Aquí, la melodía puede tener grandes saltos entre sus

, porque estamos hablando de series dodecafónicas, donde cada sonido tiene un . A modo de ejemplo, veamos un fragmento del Op. 21 de Anton Webern,

Segunda Escuela de Viena, junto a Arnold Shoenberg y Alban Berg:

En la Música Modal previa al Siglo XVII, prevalecían los diferentes ‘modos’, y a a lo vertical. Esto es, las diferentes

n acordes, pero dichos acordes eran la

Nos parece interesante introducir ahora un concepto que se relaciona más con la or al Sistema Tonal, que es el

La Música Contemporánea, da una importancia preponderante al timbre y a la altura de los sonidos, con un sentido temático y de identidad. Una melodía de

, es tomada por diferentes instrumentos generando diferentes colores, y

la melodía puede tener grandes saltos entre sus , donde cada sonido tiene un

. A modo de ejemplo, veamos un fragmento del Op. 21 de Anton Webern, Escuela de Viena, junto a Arnold Shoenberg y Alban Berg:

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3.2 Ritmo

La RAE define ‘ritmo’ como:

Del lat. rhythmus, y este del gr. ῥυθμός rythmós, der. de ῥεῖν reîn 'fluir'.

1. m. Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas.

2. m. Sensación perceptiva producida por la combinación y sucesión regular de sílabas, acentos y pausas en el enunciado, especialmente en el de carácter poético.

3. m. Mús. Proporción guardada entre los acentos, pausas y repeticiones de diversa duración en una composición musical.

Hablamos de ritmo y en reglas generales prestamos suma atención al ritmo, sólo cuando nos encontramos frente a un dictado rítmico, en una clase de Lenguaje Musical. Pero el ritmo nos acompaña en toda nuestra vida musical. Podemos despegar la melodía de una canción y tararearla sola, pero nos cuesta pensar sólo en el ritmo de esa canción, y despegarlo al igual que la melodía. Los guitarristas solemos decir: saqué el solo de ‘tal canción’, pero… ¿realmente sacamos el solo? ¿Con su melodía, ritmo y armonía de base? ¿Con sus matices? ¿Sobre qué armonía está ese solo? ¿Cuál es el ritmo de ese solo? ¿No será que quizás sólo sacamos las alturas de ese solo? Y decimos ‘quizás’, porque tal vez hemos pensado en todo esto, pero, sin embargo, pensar solamente en un parámetro, desprendiéndonos de los otros, es algo que nos sucede a menudo. Y nos cuesta pensar en más de un parámetro a la vez.

Hay elementos de la música que nos resultan más fáciles de percibir, y otros, que nos resultan no tan evidentes. Escuchamos a menudo decir (con algún gesto de manos o pies, que marcan cierta regularidad): - ¡Qué ritmo tiene! (refiriéndose al tempo).

¿Qué es el ritmo entonces?

Podríamos decir que el ritmo es ‘la combinación de duraciones de sonidos y silencios, acentos y matices, que pueden ser el esqueleto de alguna melodía, o tener entidad e identidad propia’.

Asumimos el silencio, como la ‘inflexión formal más importante en la música’. Siempre que veamos un silencio en una partitura, prestemos atención. Silencios de una gran duración, pueden indicar cambios de sección u otros elementos formales de importancia. En la música de cámara u orquestal, un silencio isócrono en la partitura, implica un cambio que no podemos ignorar. Allí seguro pasa algo de carácter formal.

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Tal vez es momento de pensar en algo: con las figuras y silencios que manejamos en primer año, Queen compuso el ritmo de la canción ‘We will rock you’. ¿Escuchaste alguna vez una canción pensando solamente en el ritmo?

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Y hablando ahora de ‘sacar un solo’, veamos este ‘esqueleto rítmico’ de un solo de guitarra muy conocido seguramente por todos nosotros. ¿Podrías aventurar a qué famoso solo de guitarra corresponde?

¿Pudiste darte cuenta? Respuesta: es el ritmo del solo de ‘Something’ de Los Beatles. La pregunta que surge tal vez sea: ¿el solo generaría lo mismo manteniendo las alturas pero con otro ritmo? ¿Podemos pensar separados los elementos musicales? ¿Incluso cuando los estamos estudiando? ¿Es más importante la melodía que el ritmo? ¿El ritmo que la melodía?

3.3 Armonía

La RAE define a la ‘armonía’ como:

armonía

Tb. harmonía, p. us.

Del lat. harmonĭa, y este del gr. ἁρμονία harmonía; propiamente 'juntura', 'ensamblaje'.

1. f. Unión y combinación de sonidos simultáneos y diferentes, pero acordes.

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2. Bien concertada y grata variedad de sonidos, medidas y pausas que resulta en la prosa o en el verso por la feliz combinación de las sílabas, voces y las cláusulas empleadas en él.

3. f. Proporción y correspondencia de unas cosas con otras en el conjunto que

componen

4. f. Amistad y buena correspondencia entre personas.

5. f. Mús. Arte de formar y enlazar los acordes.

6. f. El Salv. y Hond. curiosidad (cualidad de curioso).

La armonía es la parte ‘vertical’ de la música. Como vimos antes, en la música modal, la armonía era una consecuencia de la polifonía melódica, pero en el Sistema Tonal, la cosa cambia y es la armonía es la que condiciona la melodía de las obras.

Los ‘acordes’, se corresponden con la simultaneidad de sonidos en un instante determinado de tiempo. Y los acordes se formarán de manera diferente, dependiendo del Sistema Musical que estemos utilizando.

En el Sistema Tonal, los ‘acordes’ se forman por superposición de terceras. Esto es, dado un sonido, por ej. Do, superpongo su tercera, Mi y a este sonido su tercera Sol, etc.

El Sistema Tonal tiene 3 características fundamentales:

• Es ‘heptatónico’: sus escalas tienen 7 sonidos

• Es ‘funcional’: se basa en funciones, y en este sentido, apunta siempre a la Cadencia Compuesta de 2ª especie (CC2). SD – D – T (subdominante – dominante – tónica), que son las 3 funciones básicas que tiene el Sistema y conforman el ‘Equilibrio Tonal’. Ser ‘tónica’ es ser reposo, ser ‘dominante’ es ser tenso y ser ‘subdominante’ es ser medio tenso.

• Está basado en el intervalo de 5ª Justa. El ciclo de 5tas. Justas es un ordenamiento de las Tonalidades según la gradación de las alteraciones

La ‘Armonía’ entonces es el ‘enlace funcional de las tensiones’.

Y hablamos de lo tonal, porque podría tratarse de otra organización.

A su vez, el enlace de las tensiones forma las cadencias.

La identidad de una obra, ¿está dada por la armonía o por la melodía? ¿Por ambas? ¿Podemos tener diferentes armonías para una misma melodía? ¿Podemos tener diferentes melodías para una misma armonía?

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A partir del siglo XX, el Sistema Tonal deja paso en la música académica a otros sistemas. Ya sobre fines del siglo XIX, con el avance del Impresionismo Musical, aparecen otro tipo de enlaces en las armonías, por ejemplo las ‘parafonías’. Y ya en el dodecafonismo, podemos pensar en una armonía ‘dodecafónica’, que se desprende a partir de las series de 12 sonidos y la formación de bicordios, tricordios, etc

La tendencia actual lleva a cada compositor a generar sus propios Sistemas Musicales, y por ende armonías personales a partir de los mismos.

3.4 Forma

¿De qué hablamos cuando hablamos de forma en Música?

Seguramente muchos hemos oído hablar de ‘Forma Sonata’. O de ‘Forma

binaria’, o ‘Forma ternaria’, por ejemplo.

La forma tiene que ver con la ‘estructura’ de la obra musical. Cuáles son sus

secciones, sus partes más importantes y cómo están secuenciadas. Ahora bien, ¿qué

delimita dichas secciones? Hablaremos de esto más adelante, pero a modo de anticipo,

los motivos temáticos, y el cambio de motivo o desarrollo de los mismos, pueden

indicar secciones diferentes.

Dijimos antes que el silencio es la inflexión formal más importante en la música.

Los ‘silencios grandes’, pueden indicar cambio de secciones. Sobre todo en partituras

de música de cámara u orquestales, un silencio isócrono, puede indicar un cambio de

sección.

Algunas secciones importantes en una obra musical pueden ser, por ejemplo:

• Introducción

• Exposición (Presentación del/los tema/s)

• Puentes modulantes

• Divertimentos

• Desarrollos

• Re-exposición

• Coda

Forma Sonata

La ‘Forma Sonata’ o ‘Allegro de Sonata’ nace en el siglo XVIII con el Clasicismo

Musical y fue tal vez, como dice Charles Rosen en su libro ‘Formas de Sonata’, la más

prestigiosa de las formas musicales. Su apogeo se da sobre la segunda mitad del siglo

XVIII.

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Vamos a manejar con cuidado este esquema de la forma, ya que los

compositores manejaron muchas variantes con respecto a lo que se planteará aquí. No

en vano el libro de Rosen se llama ‘Formas de Sonata’.

La aparición de la Forma Sonata coincide con el surgimiento de ‘conciertos

públicos’ en el siglo XVIII, y por ende con una función social que hasta entonces solo

estaba destinada a la aristocracia y a un pequeño grupo profesional.

El término ‘Forma Sonata’, dice Rosen, ‘hace referencia más bien a la forma de

un solo movimiento y no al conjunto constituído por una sonata, una sinfonía o una

obra de cámara de tres o cuatro movimientos.’ Y agrega: ‘en su significado usual, se

trata de una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte están tan

íntimamente vinculadas, que podría suponerse una organización bipartita’.

Estas tres partes son:

• Exposición (puede repetirse)

• Desarrollo

• Re-exposición o recapitulación

La Exposición presenta el tema principal, establece la ‘tónica’ y modula a la

‘dominante’ o también puede hacerlo a alguna tonalidad íntimamente relacionada. En las

obras en tonalidades menores, modula a la relativa mayor.

El primer tema entonces se presenta en la tónica. El segundo tema, en la dominante

o relativa mayor (esto último si la tonalidad de la obra es menor). Se supone que el

segundo tema tiene un carácter más lírico y tranquilo que el primer tema, más enérgico. Al

final del segundo tema, hay un tema conclusivo. La cadencia final de la Exposición, sobre la

dominante o relativa mayor, puede ir seguida bien sea de una repetición de la Exposición o

del Desarrollo.

El Desarrollo puede empezar de varias maneras:

a. Con el primer tema, esta vez en la tonalidad de la dominante

b. Con una modulación brusca a una tonalidad más remota

c. Con una referencia al tema conclusivo

d. Con un tema nuevo (es menos frecuente)

Existe en el desarrollo modulaciones a tonalidades más lejanas y suele haber

fragmentación de los temas de la Exposición para generar combinaciones y secuencias

nuevas. Sobre el final del Desarrollo encontramos la re-transición que nos llevará

nuevamente a la tónica.

La Re-Exposición, vuelve a presentar el primer tema en la tónica, y re-expone tal

cual la Exposición, pero a diferencia de ésta, el segundo tema, vuelve a presentarse en la

tonalidad principal, para terminar a veces con una Coda final, todo en la tónica.

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Insistimos en que la mayoría de las Sonatas, pueden tener grandes variantes con

respecto a este esquema, que tal vez solo alude de manera exacta a las primeras sonatas

de Mozart para piano. Si analizamos algunas sonatas de Beethoven, por ejemplo, veremos

grandes diferencias, encontrando más de un tema y subtemas en la Exposición, por citar

algún ejemplo. He aquí entonces, un mero esquema de la Forma Sonata, a modo de

cuadro:

Forma Sonata (Cuadro)

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4. La Sintaxis y la Forma Musical

4.1 Noción de frase

La RAE define ‘frase’ como:

1. f. Conjunto de palabras que constituyen un enunciado.

2. f. frase hecha.

3. f. idiotismo.

4. f. Modo particular de una lengua o uso que de ella hace un escritor u orador. La frase castellana tiende a la sobriedad.

5. f. Gram. sintagma.

6. f. Gram. oración (estructura gramatical).

7. f. Ling. Expresión acuñada constituida por dos o más palabras cuyo significado conjunto no se obtiene a partir del de los elementos que la componen.

8. f. Mús. Sección breve de una composición, con sentido propio.

Apelando a la acepción número 8, podríamos enmarcar el concepto de ‘frase’ en

música como una sucesión de sonidos (melodía), que conforman una unidad con sentido

propio, y con una lógica en sí misma. Desde este punto de vista, la noción de ‘frase’ está

muy relacionada con el Sistema Tonal. En la Música Académica Contemporánea, donde el

timbre y la altura –como ya dijimos– cobran un sentido temático, podemos hablar mejor de

‘gesto’ musical para referirnos a sonidos que conforman una unidad. Hablamos de, por

ejemplo, ‘la dirección del gesto’, para indicar si es ascendente o descendente.

4.2 Formas binarias y ternarias. Rondó. Tema con variaciones

a. Forma binaria

Una pieza en forma binaria se caracteriza por tener dos secciones que

habitualmente denominamos A y B (esquema AB), que suelen ser complementarias y que

tienen una duración aproximadamente igual. Esta forma es muy característica en el

Barroco y poco a poco, fue dejando de usarse a medida que la Forma Sonata fue

adueñándose de la escena musical en el siglo XVIII.

- 23 -

La sección A es presentada en la tonalidad principal. La sección B puede modular a

la tonalidad de la dominante, si la tonalidad principal es mayor o a la relativa mayor, si la

tonalidad principal es menor.

Sobre el final de la parte B, se modula nuevamente a la tonalidad original. Era

habitual en el Barroco, que cada una de las dos secciones A y B estuvieran separadas por

una doble barra final con señales de repetición. De modo que puede esquematizarse la

forma con las letras AABB.

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b. Forma ternaria

Decimos que una composición tiene forma ternaria cuando está compuesta por tres

secciones. La primera y la segunda suelen ser muy contrastantes, y la tercera sección

suele ser una repetición o una variación de la primera. La forma ternaria puede ser

también compuesta, es decir que su primer parte puede tener dos temas. Un ejemplo de

esta forma es la Forma Sonata que ya presentamos en esta guía. Tenemos entonces:

A – B – A (A’)

(Forma ternaria simple)

AB – Desarrollo – AB’

(Forma Ternaria Compuesta. Ej: Forma Sonata)

c. Rondó

El rasgo típico de cualquier rondó es la presentación de un tema principal que se va

alternando con distintos episodios, que pueden tener diferentes duraciones. El Rondó

(según consta en el libro ‘Curso de Formas Musicales, de Joaquín Zamacois’), en su origen,

era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas Coplas (Couplets), a

cada una de las cuales el Coro contestaba con el Estribillo. El Estribillo era siempre el

mismo, pero las Coplas iban cambiando.

Convertido en composición instrumental, conservó las mismas características,

llamándose muchas veces al estribillo ‘Rondó’. En reglas generales, la tonalidad del

Estribillo en cada aparición solía ser la misma, mientras que en las Coplas, puede variar. El

tema del Estribillo siempre tenía mayor relevancia, era alegre y ágil, mientras que las

Coplas, de menor importancia, estaban desarrolladas de manera que el Estribillo cobrara

relieve con cada aparición. El Rondó, pasó de ser parte de la Suite Barroca a la Sonata

Clásica, como uno de sus movimientos y por ende, se enriqueció de alguna forma con el

tiempo.

Ejemplo de Rondó:

• A. Tema (Estribillo)

• B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).

• A. Repetición del tema principal.

• C. Segundo episodio en otra tonalidad.

• A. Repetición del tema (a veces variado).

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d. Tema con variaciones

Un Tema con variaciones consiste en un número indeterminado de piezas breves,

todas ellas basadas en ese mismo tema que, casi siempre, se expone al principio de la obra,

y que es modificado cada vez que se presenta nuevamente.

Las modificaciones o transformaciones a las que es sometido un tema, para dar

origen a la variación, pueden ser:

• En el propio tema, de modo que se mantengan ciertas características

melódicas y armónicas, que permitan que el tema siga siendo reconocido

(Variación ornamental).

• En el propio tema, pero manteniendo sólo un fragmento del mismo, de

modo que se genera una nueva idea temática (Variación libre).

• En la armonía o en el contrapunto, que se producen conjuntamente con el

tema, pero no en éste (Variación decorativa).

5. Los Temas y los Motivos

5.1 Noción de Tema y Motivo

“Cuando hablamos del Tema de una obra musical, dice María del Carmen Aguilar

en su Estructura de la Sintaxis Musical, nos referimos a cierta construcción

melódico/rítmica que la caracteriza y la diferencia de otras. A su vez, el tema tiene su

origen en la pequeña construcción melódico/rítmica que llamamos Motivo.”

El tema constituye una unidad de discurso. Una idea musical que cierra en sí misma.

El desarrollo de un tema, se presenta también en forma de unidad, así como sus nuevas

presentaciones a lo largo de la obra musical.

El Motivo, es la menor unidad con sentido musical que encontramos en una obra.

Volvemos a insistir que este concepto aplica para la música tonal o modal, no así para la

música contemporánea, donde –como ya dijimos– el timbre, la altura, los matices, pueden

resultar motívicos y reemplazar al concepto de motivo en la tonalidad.

Nos gustaría aquí destacar algo: decimos que el motivo es una construcción

rítmico/melódica. Creemos que hay motivos donde la identidad es más rítmica que

melódica y viceversa. Por ejemplo, en la Sinfonía Nº 5 de L. W. Beethoven, el motivo tiene

- 26 -

mucha identidad en lo rítmico. Podríamos simplemente golpear con un lápiz sobre la mesa,

haciendo la parte rítmica del motivo y automáticamente nos remitiría a la Sinfonía. Algo

parecido sucede con la Sinfonía Nº4 de J. Brahms o con la pieza de Jazz ‘C Jam Blues’, por

citar algún ejemplo en la música popular. Por el contrario, en la célebre pieza ‘Autumn

Leaves’, tal vez el motivo tiene más identidad melódica que rítmica. Y decimos ‘tal vez’

porque alguien puede sentirlo de otra manera.

5.2 Noción de Elaboración

Elaborar un motivo, es desarrollarlo. Es partir del motivo y resignificarlo

conservando la identidad del mismo. Podríamos decir que es la ‘evolución’ del motivo.

Ahora bien, ¿cómo elaboramos un motivo?

Pues bien, hay varias técnicas de elaboración. Nosotros citaremos algunas:

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a. Aumentación

Consiste en presentar el motivo con duraciones más largas que el original,

aumentadas en un mismo valor de referencia (por ejemplo al doble: si tengo una negra,

aumento a una blanca, si tengo una blanca, a una redonda, etc).

Motivo original

Motivo por aumentación al doble

b. Disminución

Consiste en presentar el motivo con duraciones más cortas que el original,

disminuídas en un mismo valor de referencia (por ejemplo a la mitad: si tengo una negra,

disminuyo a una corchea, si tengo una blanca, a una negra, etc).

Es importante pensar que las aumentaciones o disminuciones pueden darse a

valores irregulares también, como sucede en muchas composiciones de música académica

contemporánea.

Motivo original

Motivo por disminución a la mitad

- 28 -

c. Inversión

Se trata de presentar el motivo invirtiendo la dirección de los intervalos. Es decir, un

intervalo que desciende por ejemplo ‘un tono’, ahora ascenderá ‘un tono’

Motivo original

Motivo por inversión

d. Retrogradación

Se trata de presentar el motivo de forma tal que la última nota sea la primera y así

sucesivamente (de atrás para adelante).

Motivo original

Motivo retrogradado

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e. Transporte

Aquí el motivo está transportado a un intervalo ascendente o descendente

Motivo original

Motivo transportado una 3ª menor ascendente

Cabe destacar que estos procedimientos pueden aplicarse separados o combinados.

Por ejemplo: una retrogradación y aumentación a la vez (o disminución)

Motivo original

Motivo retrogradado y aumentado al doble

Motivo retrogradado y disminuido a la mitad

- 30 -

6 La Textura

6.1 Planos Sonoros

Un plano refiere a algo ‘bidimensional’. Matemáticamente hablando, un plano es un

elemento que posee dos dimensiones y que contiene infinitos puntos y rectas.

Ahora bien, si pensamos la música como una sumatoria de ‘armonía + melodía +

duraciones (sonidos y silencios) + alturas + timbres + intensidad + ubicación de la fuente

sonora’, tal vez nos encontremos con una visión ‘tridimensional’ de la música. Sin embargo,

una pieza musical puede contener diferentes ‘capas sonoras’, producto de instrumentos

(incluyendo la voz humana), que comparten alguna cualidad de las mencionadas de

manera distintiva.

Por ejemplo, un piano y una guitarra tocan ciertos acordes, con un ritmo regular,

mientras que un violín y un clarinete tocan la melodía de una pieza musical haciendo ‘dos

voces’ por terceras (A propósito, Arnold Shoenberg dice sobre esto, que dos voces por

terceras no son dos voces, sino que la ‘segunda voz’ simplemente está reforzando un

armónico de la melodía principal). Estas capas sonoras, la armonía por un lado (guitarra y

piano) y la melodía por otro (violín y clarinete) podemos pensarlas bidimensionalmente y

así tener ‘planos sonoros’ o ‘capas sonoras’.

El oído percibe con mayor claridad ‘lo que se mueve’ que ‘lo que está quieto’. En el

ejemplo anterior, seguramente prestará más atención a la melodía (violín y clarinete), que

tiene movimientos ascendentes y descendentes, y ritmos cambiantes, que a la armonía,

quizás más estable, al menos rítmicamente. Y decimos quizás, porque puede suceder en

alguna obra que una armonía constituya claramente una voz contrastante con la melodía.

Por otro lado, el oído trata de descartar lo que permanece constante, por lo que si algo

constante deja de serlo, el oído percibirá ese momento y detectará que estaba lo constante

y lo nuevo. (Como decía uno de nuestros maestros en sus clases de Armonía, ‘uno se da

cuenta que la heladera está, cuando su motor para’).

La invitación entonces está abierta a descubrir los planos sonoros de las obras que

estemos estudiando y que forman parte de nuestro repertorio.

6.2 Noción de Textura

La RAE define ‘textura’ como:

1. f. Disposición y orden de los hilos en una tela.

- 31 -

2. f. Operación de tejer.

3. f. Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etc.

¿Cómo definiríamos la ‘textura’ en música?

Cuando hablamos de textura, inexorablemente pensamos en el tacto. Quizás

también en el sentido de la vista. ¿Podemos tocar la música? ¿Podemos tocar lo que

oímos? ¿Podemos ver lo que oímos?

La textura en música, se relaciona con la trama sonora, el entrelazamiento de los

sonidos que conforman una obra, que podemos encontrarla y analizarla a través de una

partitura (si la hay), o escuchando la obra y percibiendo el tejido musical (ya hablamos de

planos sonoros o capas sonoras).

Existen algunos tipos de texturas que podemos detallar en el próximo apartado.

Tengamos en cuenta, que también la textura que puede elegir un compositor o un

arreglador, contribuirá también a la identidad de la misma.

6.3 Diferentes Texturas básicas

b. Monofonía

La monofonía o monodia, implica una sola línea melódica, sin acompañamiento.

Puede tener más de un instrumento o línea de canto, pero en este caso, debe ser al

unísono. El Canto Gregoriano es un ejemplo claro de monodia.

- 32 -

b. Heterofonía

La heterofonía alude a la variación simultánea de una línea melódica. Se utiliza

normalmente el término en la descripción de canciones folklóricas, para designar una

melodía cambiada, ya sea accidentalmente o no, que genera más de una altura simultánea.

Una especie de polifonía no pautada.

Un claro ejemplo de heterofonía, lo tenemos en las worksongs, y los spirituals

congregacionales de los afro-norteamericanos del sur de los Estados Unidos. Los cantos

congregacionales eran cantos libres, predecesores directos del Gospel Urbano. Esa libertad

mencionada, lleva a tener melodías involuntarias diferentes entre los cantantes y

heterofonías resultantes.

c. Melodía acompañada

Aquí podemos apreciar con claridad dos planos sonoros. Por un lado, la melodía de

la obra (puede estar asignada a uno o varios instrumentos, o a la voz humana) y por otro, el

o los instrumentos que realizan el apoyo armónico, con una relación rítmica regular, que no

sea temática.

G. F. Handel

d. Polifonía vertical

La polifonía vertical

tienen un protagonismo

variaciones rítmicas entre sí, e incluso pueden tener carácter contrapuntístico

como puede apreciarse en los cánones,

Renacimiento. En este último

7. La interpretación musical

7.1 Adornos: trinos y apoyaturas

Un adorno es una

obra musical, pero que intenta

darle a la pieza, variedad, expresión, dinamismo, entre otras posibilidades. En el Barroco, la

ornamentación era muy recargada, a diferencia de otros períodos musicales. En este

punto, analizaremos dos adornos importantes: el trino y la apoyatura.

- 33 -

d. Polifonía vertical

polifonía vertical implica diferentes melodías ejecutadas simultáneamente, que

tienen un protagonismo similar y por ende, un igual grado de identidad, pueden tener

ítmicas entre sí, e incluso pueden tener carácter contrapuntístico

ede apreciarse en los cánones, en las fugas barrocas o en ciertos motetes del

último caso, hablamos de polifonía imitativa.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

La interpretación musical

trinos y apoyaturas

es una ornamentación, que no es indispensable para la melodía de una

pero que intenta embellecerla. Los adornos son recursos que se utilizan para

darle a la pieza, variedad, expresión, dinamismo, entre otras posibilidades. En el Barroco, la

ornamentación era muy recargada, a diferencia de otros períodos musicales. En este

punto, analizaremos dos adornos importantes: el trino y la apoyatura.

implica diferentes melodías ejecutadas simultáneamente, que

identidad, pueden tener

ítmicas entre sí, e incluso pueden tener carácter contrapuntístico imitativo,

en las fugas barrocas o en ciertos motetes del

que no es indispensable para la melodía de una

. Los adornos son recursos que se utilizan para

darle a la pieza, variedad, expresión, dinamismo, entre otras posibilidades. En el Barroco, la

ornamentación era muy recargada, a diferencia de otros períodos musicales. En este

punto, analizaremos dos adornos importantes: el trino y la apoyatura.

- 34 -

a. Trino

El trino consiste en la alternancia de dos sonidos, de manera rápida. Sonidos que se

encuentran a un semitono o tono de distancia entre sí. Más de un tono, lo consideramos

trémolo.

Se representa con las letras ‘tr’ seguido de una línea ondulada y su duración estará

dada, por la figura sobre la cual se ejecuta el trino.

Cuando no está especificado, suele hacerse el trino con la nota superior (en el

ejemplo anterior con un ‘re’), y terminar con la nota principal (do en el ejemplo). Muchos

compositores, establecen entre paréntesis, la nota con la cual hacer el trino.

a. Apoyatura

La apoyatura, se trata de una nota que antecede a otra que forma parte de la

melodía principal, con un valor menor. Es como un anticipo que retarda en un punto la

aparición de la nota de la melodía y suele generar una disonancia con la armonía de base.

Toma su duración en relación a la nota sobre la cual resuelve. Si la apoyatura es muy breve

en duración, hablamos de ‘acciaccatura’. La apoyatura se representa en general por medio

de una corchea de tamaño menor que las figuras de la melodía y la acciaccatura, por medio

de una corchea atravesada por una pequeña línea recta oblicua en su plica.

Apoyatura Acciaccatura

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Podemos tener también el caso de ‘apoyaturas dobles’, que se representan por dos

semicorcheas de tamaño pequeño antes de la nota principal.

Podemos por último tener ‘apoyaturas posteriores’, esto es apoyaturas que

aparecen después de la nota principal. En la Sonata Nº2 para piano de Pierre Boulez, hay

claros ejemplos de estas últimas: podemos ver una apoyatura doble para entrar al trino y

una apoyatura doble, para salir del trino.

Sonata para piano Nº 2 – Pierre Boulez

6.4 Dinámicas

Las dinámicas en la música están relacionadas al parámetro de la Intensidad. Existe

una tradición muy estandarizada que consiste en el uso del idioma italiano para nombrar

tanto las dinámicas como las indicaciones de tempo. Entre las diferentes herramientas con

que cuentan los compositores para expresar las dinámicas de una obra, encontramos:

• Letras (p, mp, mf, f, sfz, etc), que son las iniciales respectivamente de piano

(suave), mezzo-piano (medianamente suave), mezzo-forte (medianamente fuerte),

forte (fuerte), sforzando (reforzar súbitamente el sonido), por citar algunas.

• Palabras como ‘crescendo’, ‘decrescendo’, ‘morendo’, ‘a niente’, ‘smorzando’, etc.

• Símbolos gráficos

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Resumimos algunos ejemplos de letras y símbolos, en la siguiente tabla:

pianissimo

piu piano

suave (piano)

mezzo forte

forte

piu forte

fortissimo

sforzando

forte piano

crescendo

decrescendo

6.5 Indicaciones de tempo

El tempo, en música, está relacionado con la velocidad a la que debe interpretarse

una obra musical. Tradicionalmente, se usaron palabras en italiano como adagio, allegro,

que dan una idea subjetiva de la velocidad de la pieza.

L. W. Beethoven – Sonata IX in La maggiore – Op 47 (dedicada a R. Kreutzer)

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La música del siglo XX y XXI, utiliza la indicación metronómica en su mayoría, a veces

con alguna indicación de carácter. O en otros casos, la escritura proporcional, con una

partitura dividida en segundos o en porciones de tiempo especificadas en segundos.

György Ligeti – Musica ricercata

Krzysztof Penderecki – Quartetto per archi

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El siguiente cuadro, establece algunas expresiones de tempo, ordenadas de menor a mayor velocidad.

Indicación Velocidad PPS

(pulsos por segundo)

Largo Muy lento 20

Lento Lento 40-60

Larghetto Más o menos lento 60-66

Adagio Lento y majestuoso 66-76

Andante Tranquilo, un poco vivaz 76-108

Moderato Moderado 80-108

Allegretto Un poco animado Suele llevarse al

Allego o al Andante

Allegro Animado y rápido 110-168

Vivace Vivaz 132-160

Presto Muy rápido 168-200

Hay algunas palabras, que se usan como indicadores de un cambio de tempo, por ejemplo, Stringendo (apretando), Accelerando (acelerando), etc. Otros, que indican disminución gradual de la velocidad, como Rallentando (ralentando), Ritardando (retardando), Ritenuto (retenido), etc. Algunas indicaciones dejan librada a la voluntad del intérprete la cuestión del tempo: A piacere (a voluntad), A capriccio (caprichosamente), Ad libitum (a voluntad), Rubato (robado, es un término musical que se utiliza para hacer referencia a la ligera aceleración o desaceleración del tiempo de una pieza a discreción del solista o del director de orquesta con una finalidad de expresión).

Para volver al tempo original, se usan expresiones como A Tempo, Tempo primo ó Tempo Iº

Otras expresiones utilizadas son: Sostenuto (sosteniendo y descuidando un poco el tiempo), Non troppo (no demasiado, Allegro, ma non troppo) Con moto (con movimiento, Andante con moto), Molto (mucho, Molto vivace), Poco a poco, Tempo di (acompañado por un tipo de composición que indica que debe tocarse como es común en ese género)

- 39 -

8. Bibliografía y sitios de internet utilizada/os y/o consultada/os

para la realización de esta Guía

• Shoenberg, A. Fundamentos de la Composición Musical

• Shoenberg, A: Tratado de Armonía. Real Musical. Madrid, 1997ç

• Piston, W: Orquestación. Real Musical. Madrid, 1998

• Piston, W. Armonía, Norton & Company Inc. USA. 1987

• Kurt Stone, Music Notation in the Twentieth Century, A practical Guide Book, W.W. Norton & Company.

• Saitta, Carmelo. Criterios de instrumentación y orquestación para la composición con instrumentos de altura no escalar, Saitta Publicaciones Musicales, 1998

• Zamacois, Joaquín: Cursos de formas musicales. Editorial Labor S.A.

• Adler, Samuel: Study Of Orchestration. Norton & Company Inc. USA. 1989

• Rosen, C. Formas de Sonata. Norton & Company Inc. USA. 1980

• Hindemith, P: Adiestramiento elemental para músicos. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1997

• Jackson-Menaldi, Maria Cristina A.: La voz normal, Editorial Médica Panamericana, Buenos Aires, 1992

• Calais – Germain, Blandine: Anatomía para la voz, Editorial La liebre de marzo, Barcelona, España, 2013

• Parrusel, Renata: Querido Maestro, Querido Alumno. Ediciones GCC. Bs As. 1999

• R. Murray Schafer, El Rinoceronte en el Aula. Universal Edition (Canada) Ltd.

• R. Murray Schafer, El Compositor en el Aula. Universal Edition (Canad) Ltd.

• Dick, Robert: The Other Flute. A Performance Manual of Contemporary Techniques

• Aguilar, Ma. del Carmen: Estructuras de la Sintaxis Musical. Centro Cultural Ciudad de Bueno Aires, Dpto. de Música, Sonido e Imagen.

• https://es.wikipedia.org/wiki/Tempo#:~:text=La%20indicaci%C3%B3n%20de%20pulsaciones%20por,pulsos%20de%20negra%20por%20minuto.

• https://culturacolectiva.com/musica/raymond-murray-schafer-una-propuesta-sonora#:~:text=En%20su%20libro%20m%C3%A1s%20destacado,ayudan%20a%20delinearlo%20como%20tal.&text=Es%20de%20esta%20sobre%2Destimulaci%C3%B3n,la%20%E2%80%9Cecolog%C3%ADa%20del%20sonido%E2%80%9D.

- 40 -

9. Índice

0. Acerca de esta Guía …………………………………………………………… 1

1. El Sonido ……………………………………………………………………………. 2

1.1 El objeto sonoro ……………………………………………………………………… 1.2 Ruido ………………………………………………………………………………………. 1.3 Parámetros del Sonido …………………………………………………………….

2 2 3

2. Las Fuentes Sonoras ………………………………………….....………….. 6

2.1 La Voz ………………..…………………………………………………………………… 2.2 Clasificación Vocal ……….…………………………………………………………. 2.3 La orquesta sinfónica ..…………………………………………………………….

6 7

10

3. Los niveles expresivos del Lenguaje ………………………………..… 12

3.1 Melodía …………..…..………………………………………………………………… 3.2 Ritmo ………………………….…………………………………………………………. 3.3 Armonía …………………...……………………………………………………………. 3.4 Forma ……………………………………………………………………………………..

12 15 17 19

4. La Sintaxis y la Forma Musical …………………………………….……. 22

4.1 Noción de frase ..…..………………………………………………………………… 4.2 Formas binarias y ternarias. Rondó. Tema con variaciones ……..

22 22

5. Los Temas y los Motivos ……………………………………………………. 25

5.1 Noción de Tema y Motivo ….…………………………………………………… 5.2 Noción de Elaboración ………………………………………………………..…..

25 26

6. La Textura …………………………………………………………………….…… 30

6.1 Planos Sonoros ..…..………………………………………………………………… 6.2 Noción de Textura ……….…………………………………………………………. 6.3 Diferentes Texturas básicas …………………………………………………….

30 30 31

7. La interpretación musical ……………………………………………….…. 33

7.1 Adornos: trinos y apoyaturas .…………………………………………….…… 7.2 Dinámicas …………..……….…………………………………………………………. 7.3 Indicaciones de Tempo ……..…………………………………………………….

33 35 36

8. Bibliografía y sitios de internet utilizada/os y/o

consultada/os para la realización de esta Guía ………….…….. 39

9. Índice ………………………………………………………………………………… 40