ENTRE WAGNER I WILLIAMS:

similitud en l’obra musical?

Anna Blanch Fàbregas

2n de Batxillerat – Novembre 2014

Institut Montserrat

Dirigit per Xavier Olivella

2

“John Williams ha aconseguit una de les millors posades en escena del

concepte musical i artístic wagnerià.”

ANDRÉS VALVERDE

3

Índex

1 Introducció ................................................................................................... 5

1.1 Hipòtesi i objectius ................................................................................ 5

1.2 La música com a llenguatge .................................................................. 7

1.3 Influència entre músics i estils ............................................................... 8

1.4 Biografia i antecedents musicals ........................................................... 9

1.4.1 Richard Wagner .............................................................................. 9

1.4.2 John Williams................................................................................ 16

2 Materials i mètodes .................................................................................... 21

2.1 Partitures i material audiovisual .......................................................... 21

2.1.1 Partitures ...................................................................................... 21

2.1.2 Material audiovisual ...................................................................... 22

2.2 Anàlisi de partitures ............................................................................. 26

2.2.1 Instrumentació .............................................................................. 26

2.2.2 Semàntica ..................................................................................... 28

2.2.3 Funció ........................................................................................... 30

2.2.4 Llenguatge musical ....................................................................... 30

3 Resultats .................................................................................................... 33

3.1 Instrumentació ..................................................................................... 33

3.1.1 Richard Wagner ............................................................................ 33

3.1.2 John Williams................................................................................ 35

3.2 Semàntica ........................................................................................... 36

3.2.1 Richard Wagner ............................................................................ 36

3.2.2 John Williams................................................................................ 38

3.3 Funció ................................................................................................. 42

3.3.1 Richard Wagner ............................................................................ 42

3.3.2 John Williams................................................................................ 42

4

3.4 Llenguatge musical ............................................................................. 44

3.4.1 Richard Wagner ............................................................................ 44

3.4.2 John Williams................................................................................ 45

4 Discussió ................................................................................................... 46

5 Conclusions ............................................................................................... 49

6 Agraïments ................................................................................................ 51

7 Referències bibliogràfiques ........................................................................ 52

8 Referències musicals ................................................................................. 53

9 Índex de figures i taules ............................................................................. 55

10 Annexos ................................................................................................. 56

Annex 1: Eix cronològic de la música clàssica ........................................... 56

Annex 2: La cavalcada de les valquíries .................................................... 57

Annex 3: Marxa fúnebre de Siegfried ........................................................ 58

Annex 4: Tannhäuser................................................................................. 59

Annex 5: Instrumentació de la suite de Star Wars ..................................... 60

Annex 6: Jaws ........................................................................................... 61

Annex 7: Tema principal de Star Wars ...................................................... 62

Annex 8: Variacions del leitmotiv de La salvació celestial ......................... 63

Annex 9: Amor espiritual i amor carnal a Tannhäuser ............................... 64

Annex 10: Across the stars, de Star Wars ................................................. 65

Annex 11: Tres teixits musicals a La cavalcada de les valquíries .............. 66

11 Glossari .................................................................................................. 67

5

1 Introducció

1.1 Hipòtesi i objectius

ENTRE RICHARD WAGNER I JOHN WILLIAMS. Existeix una influència

wagneriana en les obres per a orquestra simfònica de Williams?

Ens preguntem si les composicions de l’autor de bandes sonores amb

més pes en el segle XX i XXI parteix d’un llegat significatiu de l’obra de Richard

Wagner. Poden trobar-se similituds musicals importants entre ambdós

compositors?

A partir de la meva formació musical i les meves inquietuds per aquest

món i, després de parlar amb professionals del sector que m’han despertat

encara més la curiositat per aquesta similitud entre els compositors, he decidit

fer un estudi per comprovar fins quin punt existeix una relació musical i

d’influència entre ells.

L’audició de les òperes més rellevants de Wagner i de les bandes sonores

amb més èxit escrites per a orquestra completa de Williams presenta sovint un

mateix to, color i sonoritat, fent que en alguns passatges puguem dubtar de

quin compositor es tracta. Veient la influència de Mozart que, per exemple, va

prendre Beethoven, és possible de la mateixa manera l’existència d’una

similitud entre Wagner i Williams.

És per això que en aquest treball de recerca m’he plantejat reunir un

seguit de partitures significatives de cada compositor, coneixent prèviament

millor les dades biogràfiques d’ambdós, i fer un treball comparatiu i de discussió

dels dos estils musicals.

Així, en aquest treball em proposo els següents objectius:

- Estudiar l’obra de Richard Wagner, coneixent-ne prèviament la seva

vida per poder comprendre millor la seva intenció musical.

6

- Estudiar l’obra de John Williams i el gran canvi que ha produït en la

indústria de la música del segle XX.

- Analitzar partitures a partir dels diferents elements que constitueixen

una obra musical per poder comparar les diferències entre unes

partitures i unes altres.

- Discutir si realment existeix una influència wagneriana en les obres per

a orquestra simfònica de John Williams, a partir de les partitures

analitzades prèviament.

- Justificar el paper que cada compositor ha tingut en la música, per

comprendre a què es poden deure les diferències en les seves obres.

- Concloure el treball comparatiu amb afirmacions clares i entenedores, i

el màxim d’objectives que sigui possible.

7

1.2 La música com a llenguatge

El llenguatge és aquella capacitat per transmetre els nostres pensaments i

sentiments a un receptor mitjançant un sistema de codis que són interpretables

per aquest. La música està definida per un seguit d’elements que fan que

compleixi amb aquest objectiu d’expressar-se un als altres, tot i fer-ho d’una

manera diferent (artística) al llenguatge convencional, al que anomenem

llengua. El ritme, la mètrica, l’harmonia, la forma i la semàntica musical, el

contrapunt, la instrumentació i la tonalitat són alguns dels elements principals

que intervenen a la creació d’un discurs musical. Així doncs, podem parlar de

llenguatge musical, donat que la música posseeix uns codis i unes mínimes

normatives per comunicar-se amb els altres. D’aquesta manera, la música

també inclou els elements bàsics de la comunicació, és a dir, existeix un

emissor, un receptor i un missatge al discurs musical. No obstant, és més difícil

definir quina és la funció o el referent d’aquest tipus de llenguatge.

Els compositors saben que a l’hora d’escriure, la música va molt més enllà

dels sons. Convertir els sentiments i les emocions en melodies o transformar

els colors en acords és possible a partir de certs recursos que s’apliquen en

l’escriptura musical. L’alegria, per exemple, es transforma en melodies amb un

tempo ràpid i tonalitats majors que donen un caràcter viu i fresc a l’obra. Quan

un està alegre, posseeix molta més energia, reflectida en un augment del ritme

i del dinamisme i, per això, la velocitat en una obra musical contagiarà el cos de

l’oient i li transmetrà aquesta sensació de felicitat. De la mateixa manera, amb

instruments estridents, tonalitats menors i notes que s’allarguen molt es pot

crear incomoditat a l’oient, ja que aquest torbament de l’ànim davant d’un perill,

que anomenem por, es transmet amb una música menys agradable a l’oïda.

Aquesta capacitat d’expressió que té la música és el que li dóna la

suficient complexitat per ser entesa, per uns més que pels altres, un llenguatge

més en el nostre dia a dia.

8

1.3 Influència entre músics i estils

La música va canviant al llarg de la història. Aquests canvis es van

produint al llarg d’un període de temps prolongat, mitjançant transicions de

l’estil musical més vell al nou. D’aquesta manera, aquests canvis no es

produeixen de forma sobtada, no hi ha cap any que marqui exactament el final

d’una època històrica musical ni l’inici d’una altra. Tant els estils com els músics

de la nova etapa estan influïts pels seus anteriors i a alguns d’aquests se’ls pot

considerar pertanyents a una època històrica musical de transició, ja que doten

de característiques de l’etapa anterior i de diferències que crearan l’etapa

posterior.

Pel que fa a la història de la música, el Renaixement és el període

comprès entre l’any 1400 i l’any 1600, el Barroc se situa del 1600 al 1750, el

Classicisme va del 1750 al 1800 i, finalment, el Romanticisme compren la

música del 1800 fins al 1900 (veure Annex 1). Tota la música posterior és

anomenada música (clàssica o moderna) del segle XX i XXI. Així doncs, músics

com Bach o Händel, que van viure en ple Barroc però van morir als inicis del

Classicisme, van inspirar als músics d’aquesta següent etapa. D’aquesta

manera, Mozart i Haydn (entre d’altres) van rebre influències del llegat musical

dels grans músics barrocs, malgrat les composicions de la seva època van

caracteritzar-se per altres elements. El mateix passa anys després, quan

Beethoven és considerat l’últim compositor del Classicisme i el primer del

Romanticisme. El propi compositor admetia que la seva música tenia fortes

inspiracions de Mozart.

De la mateixa manera, es considera que els músics de l’inici del segle XX

estaven inspirats en la música dels compositors romàntics. Així, malgrat el

quasi mig segle que separa John Williams de la mort de Richard Wagner, seria

totalment possible la influència d’un a l’altre.

9

1.4 Biografia i antecedents musicals

1.4.1 Richard Wagner

Richard Wagner va néixer el 20 de maig de 1813 a Leipzig. El seu pare,

Friederich, va estar vinculat a la música i al teatre, on va conèixer Ludwig

Geyer, actor, pintor i poeta que va esdevenir un amic molt proper a la família;

tant, que va acabar casant-se amb la mare de Wagner, Johanna Patz, als nou

mesos de quedar-se vídua. Wagner tenia llavors 15 mesos. La mort prematura

del seu pare i el posterior casament de Geyer amb la seva mare va provocar

confusió en la ment de Wagner i, al llarg de la seva vida, va necessitar revisar i

entendre el seu passat.

El seu caràcter arrogant i el seu egocentrisme van ser causats pel fet de

no saber amb exactitud qui era el seu pare vertader i per haver perdut dos

“pares” amb tan sols 8 anys, ja que Geyer va morir l’any 1821. Geyer portava a

Wagner als assajos de teatre, quedant captivat per la fantasia d’aquest món.

Wagner va intentar reeixir en el món de la pintura, però no se’n va sortir i

llavors es va interessar per la música. Gràcies a Geyer, Wagner va conèixer el

compositor Carl Maria von Weber que el va animar a seguir el camí de la

música. Wagner va estudiar a la Kreuzschule de Dresden (1822-1827) on va

tenir una important formació clàssica que contrarestava amb el seu

romanticisme. Allà, estudiant història grega i llegint sobretot Homer, va

desenvolupar la seva passió pel món dels herois, dels mites i de les llegendes.

L’any 1828 es va apuntar a la Nikolaischule, una de les millors escoles de

Leipzig, tot i que el seu principal interès era la composició musical. En aquell

moment, l’heroi de Wagner era Beethoven, qui admirava per la seva vida

solitària i tempestuosa. El juny de 1830 va començar a fer classes de violí amb

Rober Sipp, membre de l’orquestra de Gewandhaus; l’any següent va

començar classes d’harmonia i contrapunt amb Christian Theodor Weinling.

Aquest va adonar-se que Wagner tenia talent, però que li faltava disciplina.

10

El 1832, va acabar la seva educació musical formal i ja tenia un nombre

elevat de composicions pròpies, buscant reconeixement més enllà de la seva

ciutat. Així, va marxar a Viena, que en aquell moment estava hipnotitzada per la

música i els valsos de la família Strauss. Allà no va encaixar amb el clima

artístic que hi predominava i va marxar a Bohèmia. El desembre de 1832 va

tornar de Praga a Leipzig. En la seva estada va compondre el seu primer intent

d’òpera Die Hochzeit (Les noces). El 1833 va començar a treballar en una altra

òpera, Die Feen (Les fades), acabant-la el gener de 1834. Estava convençut

que tindria un gran èxit, però Franz Hauser, gerent del teatre de Leipzig, va

rebutjar l’obra. No va ser fins el 1888, 5 anys després de la mort de Wagner,

que es va estrenar a Munic.

Li van oferir feina com a director musical de la companyia teatral de

Heinrich Bethmann i una setmana més tard, va debutar com a director d’òpera

amb Don Giovanni de Mozart. Va dirigir la companyia fins a la seva dissolució

el març de 1836. El novembre de 1836 Wagner es va casar amb Minna Planer,

una actriu de la companyia teatral. Des del principi van viure amb discussions i

problemes econòmics. Wagner va ser nomenat director musical del teatre de

Königsberg l’abril de 1837. Al cap de dos mesos, però, va marxar a Riga, on li

van oferir el càrrec de director musical del teatre. Estant a Riga, Wagner va

treballar en la música i el llibret de Rienzi. Cada vegada estava més endeutat i,

al no renovar-li el contracte de feina, va decidir fugir a París amb Minna.

Figura 1. Richard Wagner

11

La primera estada a la ciutat francesa va ser un fracàs. Tota la pobresa i

les decepcions que van passar van marcar un impacte en el futur

desenvolupament de l’art de Wagner. En aquell moment a París triomfaven

Liszt i Chopin. Wagner no tenia res per a ser acceptat als cercles de moda: no

era virtuós amb cap instrument, el seu aspecte i modals eren d’un alemany

modest i els únics amics que tenia eren tan pobres com ell. Finalment va

aconseguir una feina gràcies a un editor. Consistia en arreglar la música

d’altres compositors. Al mateix temps treballava en la partitura orquestral de la

seva obra Rienzi. Després d’un any a París, Wagner tenia una visió nova i més

madura de l’art. Mentre acabava Rienzi l’any 1840, va començar a treballar

amb Der fliegende Holländer (L’holandès errant), que va acabar a l’estiu de

1841. Gràcies a Meyerbeer, Rienzi es va representar a Dresden el 20 d’octubre

de 1842, obtenint un gran èxit. En menys de tres mesos, va estrenar-se també

allà L’holandès errant.

El febrer de 1843 va ser nomenat mestre de capella de la cort del rei de

Saxònia. L’òpera L’holandès errant no es va representar a Berlín fins el 1844,

després del seu èxit a l’estrena de Dresden. En aquella època, Mendelssohn i

Meyerbeer ocupaven càrrecs oficials a Berlín, però ni les ajudes de l’un ni les

de l’altre van servir per a què la primera representació de l’òpera es fes allà.

Aquest fet va fer que Wagner tingués una visió amarga dels compositors jueus,

ja que no l’havien pogut ajudar ni a París ni a Berlín. Així, va fer un munt de

teories difamatòries on afirmava que els jueus eren els que creaven tots els

errors de la música contemporània.

A la primavera de 1843 va acabar el text de Tannhäuser i, el 1845, la

partitura. Amb aquesta obra es va adonar que es podien aconseguir coses més

significatives en el món de l’òpera si compositor i llibretista eren el mateix

individu. De totes maneres no va estar mai del tot satisfet amb Tannhäuser i va

anar canviant coses de la partitura contínuament. Entre el 1846 i el 1848 va

compondre Lohengrin, i al maig de 1848 va presentar un pla sobre

l’organització d’un teatre nacional alemany a Saxònia, que va ser rebutjat.

Wagner va veure que perquè les seves propostes fossin acceptades, la societat

havia de canviar la seva mentalitat. A partir de llavors la seva implicació en la

política revolucionària va ser evident. Així, va conèixer l’anarquista rus Mikhaïl

12

Bakunin i va quedar fascinat per la seva energia inesgotable i les seves

temibles doctrines tot i que políticament no compartissin idees.

Durant l’any 1848 va començar a tenir la idea de Der Ring des

Nibelungen (L’anell del nibelung), també conegut com L’Anell, però no va ser

fins el 1851 que va prendre la decisió definitiva de crear la tetralogia.

El maig de 1849 es va emetre una ordre d’arrest contra Wagner, degut al

seu comportament revolucionar-hi. Amb l’ajuda de Liszt, va aconseguir fugir a

Suïssa. Es va instal·lar a Zuric durant més de 23 anys i va composar L’Anell,

Tristan und Isolde (Tristany i Isolda) i Die Meistersinger von Nümberg (Els

mestres cantaires de Nuremberg). Per complaure Minna i Liszt, va seguir el seu

camí cap a París, on s’hi va estar fins el juliol d’aquell any (1849), tornant

després a Zuric. Allà va escriure dos assajos, on va intentar elaborar un nou

ideal artístic basat en la tradició grega on la poesia, el drama, la música i la

dansa confluïen en una mateixa obra d’art unificada, el que es denominava

com a Gesamtkunstwerk.

El gener de 1850 Wagner i Minna van tornar de nou a París. Es va endur

l’esborrany d’una nova òpera, Wieland der Schmied (Wieland el forjador),

esperant que agradés al gust francès. Tot i així, va ser rebutjada. L’agost de

1850, Liszt va dirigir l’estrena de Lohengrin a Weimar. L’èxit que va tenir va

convèncer Wagner de crear un teatre per a festivals, dissenyat totalment per

ell, on hi contractaria els millors cantants de l’època i on s’hi representarien

obres que complissin amb els seus ideals. Lohengrin va ser l’última òpera

romàntica de Wagner que seguia les normes dramàtiques i musicals de l’òpera

tradicional, tot i situar-se també a les portes del drama musical wagnerià. A

finals de l’any, sota el pseudònim de K. Freigedank, Wagner va publicar el llibre

El judaisme en la música (Das Judentum in der Musik), un text amb

connotacions antisemites. En ell, considerava els jueus com a éssers

incapaços de parlar adequadament les llengües europees i d’expressar la

vertadera passió.

El 1851 Wagner va escriure sobre l’ús del leitmotiv, que va ser molt

important a partir de la tetralogia de L’Anell. El leitmotiv és una frase musical

associada a un personatge o idea i que actua com un “identificador d’emocions”

13

al llarg de l’òpera. El setembre de 1852 va decidir l’estructura final de L’Anell,

que constaria de quatre drames, el primer dels quals seria el pròleg. Així les

quatre òperes de la tetralogia són : Das Rheingold (L’or del Rin), Die Walküre

(La Valquíria), Siegfried (Sigfrid) i Götterdämmerung (El capvespre dels déus).

Wagner encara creia que era necessària una revolució social per a crear un

entorn que pogués acceptar la seva tetralogia. El setembre de 1854 va acabar

l’esborrany de L’or del Rin i va començar amb la música del segon drama, La

Valquíria. A finals d’any, va començar a idear l’òpera Tristany i Isolda, amb

l’amor com a tema central.

L’any 1855 va tornar a Zuric per acabar la composició de La Valquíria.

Més tard, el setembre de 1856 va començar l’esborrany de Sigfrid. El març de

1859 es va traslladar a Lucerna, on va acabar Tristany i Isolda. Sis mesos

després, va tornar a París amb la intenció d’estrenar-la, aconseguint també que

Tannhäuser es pogués representar a l’Òpera de París.

El juliol de 1860 Wagner va rebre el perdó del rei Johann de Saxònia.

Després d’11 anys de prohibició podia tornar a Alemanya, a excepció de

Saxònia. Va fer una petita estada a Alemanya, però després va tornar a París

per estar als assajos de Tannhäuser. Wagner va estar també a Karlsruhe per a

la representació de Tristany i Isolda, i el novembre de 1862 va dirigir l’estrena

del preludi de l’òpera còmica Els mestres cantaires de Nuremberg a Leipzig. El

març de 1864, la situació econòmica de Wagner era desesperant i va marxar a

Suïssa evitant que l’arrestessin per deutes. Va arribar a Zuric i després d’uns

mesos, va marxar a Stuttgart, on va reprendre Els mestres cantaires de

Nuremberg. El maig de 1864 el rei Lluís II de Baviera va convocar Wagner a

Munic. El jove rei tenia 18 anys, era un gran admirador de la seva obra i el volia

ajudar a sortir de la difícil situació en què es trobava. Lluís II de Baviera va

saldar tots el deutes de Wagner i li va atorgar una pensió ajudant-lo en el

projecte de L’Anell. A més a més li va donar una casa, la Vil·la Pellet, al llac de

Starnberg, prop de Munic.

Wagner deia que necessitava una dona disposada a consagrar-se a ell

per complet, que abandonés totes les relacions i que s’ocupés plenament d’ell.

Necessitava una dona sensible a la seva personalitat i al seu art. Tot i així,

14

entenia que mai trobaria una dona com la que ell havia idealitzat en els seves

heroïnes d’òpera. Va trobar aquesta estabilitat al cap d’uns anys, casant-se

amb Cosima, la dona del seu amic Hans von Bülow. El setembre de 1864

Wagner va ocupar-se plenament de la composició de Siegfried i gràcies a Lluís

II es va instal·lar a Munic per acabar L’Anell. El 10 de juny de 1865 es va

estrenar a Munic Tristany i Isolda, essent un èxit complet.

Els ministres de Lluís II creien que Wagner estava influint massa al rei i

van aconseguir que aquest acceptés en contra de la seva voluntat l’expulsió de

Wagner de Baviera. D’aquesta manera, l’any 1866 Wagner va marxar de nou a

Suïssa, primer a Ginebra i després a Lucerna. Es va instal·lar amb Cosima a la

Vil·la Tribschen, on hi van viure 6 anys. El juny de 1868 es va estrenar a Munic

El mestres cantaires de Nuremberg, de gran èxit, establint-se com a òpera per

a festejar els esdeveniments patriòtics d’Alemanya, abans i després de la

unificació de 1871. El 1869 Wagner va tornar a reprendre la composició de

Siegfried, rebent en aquell temps la visita de Friederich Nietzsche a Tribschen.

Nietzsche era un apassionat de la música de Wagner, sobretot de Tristany i

Isolda, i en poc temps va esdevenir un amic fidel del compositor. A la tardor de

1869 Lluís II i Wagner van començar a tenir importants discussions. Lluís II

estava convençut que L’Anell s’havia de representar a Munic, mentre que

Wagner creia que no es podia fer en un teatre convencional i que Munic no era

el lloc adequat. Tot i així, L’or del Rin i La Valquíria van ser representats per

primer cop a Munic.

Quan Wagner estava treballant en la composició de El capvespre dels

déus, va considerar que Bayreuth era l’indret apropiat per a la representació

completa de L’Anell. El març de 1871 va informar Lluís II dels seus plans per a

representar L’Anell a Bayreuth i, sorprenentment, el rei va acceptar. Tot i així,

Wagner va veure que s’havia de construir un nou teatre perquè el que hi havia

no estava en bones condicions. Per a construir-lo, Wagner va estar durant els

anys següents buscant recolzament econòmic i artístic. Fou a Leipzig on va

anunciar el primer festival de Bayreuth pel 1873. A l’abril de 1872 va acabar

d’escriure El capvespre del déus i es va mudar a Bayreuth. Wagner va haver de

realitzar diversos concerts pel país per aconseguir els diners necessaris per

tirar endavant el projecte del teatre. Per motius econòmics, el festival de

15

Bayreuth no va estar preparat fins el 1875. No obstant, Lluís II li va donar diners

tant per a la construcció i realització del Festspielhaus (teatre del festival) com

perquè tingués una nova casa, la Vil·la Wahnfried, on es va establir el 1874.

Wagner va finalitzar la partitura de El capvespre dels déus el novembre de

1874. L’Anell havia estat concebut el 1848 a Dresden i, després de 26 anys,

estava acabat.

A l’agost de 1875 van començar els assajos de l’orquestra i l’escena i,

per primer cop, Wagner va sentir l’efecte acústic que es produïa si es

col·locava l’orquestra al fos de l’escenari. A partir d’aleshores, la localització de

l’orquestra en les òperes és sempre aquesta. Finalment, el 13 d’agost de 1876,

amb la presència de l’emperador, es va inaugurar el festival de L’Anell, amb

Hans Richter com a director. Es van fer tres cicles, i tots, van tenir un èxit

grandiós. Al final del festival, Wagner va avaluar el cost total i va constatar que

aquest havia generat un dèficit de quasi 150.000 marcs (uns 88.550€). Una

vegada més, Lluís II el va ajudar i va acabar de pagar el deute el març de 1878.

Wagner va començar a escriure el llibret de Parsifal el 1877 i, a l’abril de 1879

va acabar l’esborrany de la composició.

Figura 2. Festspielhaus de Bayreuth, 1876

16

Wagner va escriure diversos articles pel Bayreuther Blätter, un diari

mensual fundat el 1878. En aquests articles Wagner expressava el seu

antisemitisme i atacava als jueus. Creia que la falta de suport pel festival de

Bayreuth es devia a ells i la seva forta influència en el poble alemany. Pensava

que la solució estava en el poder del seu propi art i no va ser partidari d’altres

accions més directes. És per això que es va negar a firmar una petició contra

els jueus al Reichstag, el 1880. No obstant, Hitler i els nazis van portar aquests

articles al més extrem antisemitisme.

A finals del 1879, Wagner va abandonar Alemanya per la seva salut i va

marxar cap a Itàlia, on el clima era més bo. Va a ser a Sicília que va acabar

Parsifal, estrenant l’òpera al Festspielhaus de Bayreuth el juliol de 1882. Va

tenir tant d’èxit que els beneficis van possibilitar el festival de l’any següent.

La salut de Wagner va empitjorar i, el setembre de 1882, va marxar a

Venècia. El 13 de febrer de 1883 Wagner va morir d’un atac de cor. Va ser

enterrat al jardí de la Vil·la Wahnfried, la casa de Bayreuth.

1.4.2 John Williams

John Towner Williams va néixer el 8 de febrer de 1932 a Flushing, un

barri al nord de Queens, a Nova York. El seu pare, que era un bateria de jazz,

li va transmetre l’amor per la música ja des de ben petit. Així, amb 5 anys i

veient que el seu fill tenia facilitat per la música, el van portar a la Juilliard

School de Nova York, una de les més prestigioses escoles de música dels

Estats Units. Als 6 anys va estar per primer cop al Twentieth Century Fox

Scoring Stage de Hollywood, acompanyant al quintet del seu pare a gravar la

música d’una pel·lícula. Als 7 anys va començar a estudiar piano. També va

aprendre a tocar el trombó, la trompeta, el clarinet, el fagot i alguns instruments

de percussió. Durant els anys següents va estudiar composició, arranjaments i

direcció d’orquestra.

17

L’any 1948, John Williams i la seva família es van instal·lar a Los

Angeles, on va seguir estudiant música a la North Hollywood High School i va

compondre la seva primera Sonata per clarinet. Un cop graduat, va ingressar a

la Universitat de Califòrnia Los Angeles (UCLA) on va rebre classes de

composició i de piano del 1950 al 1954. Quan va acabar, va tornar a Nova York

i es va matricular a la Juilliard School. Al 1955, va aconseguir la seva primera

feina a Columbia Pictures i a Twentieth Century Fox tornant de nou a

Hollywood. En aquest període va tenir la seva primera experiència com a

compositor en el món de la televisió.

L’any 1956 va casar-se amb Barbara Ruick, cantant i actriu. El 1958 va

tenir l’ocasió de treballar amb Henri Mancini i André Previn composant per a

sèries i altres obres. Alhora que treballava com a pianista, Williams es va anar

endinsant en el món de la composició, demostrant la maduresa musical i

consolidant la seva reputació a Hollywood.

Va aprendre dels grans mestres de Hollywood com Alfred Newman,

Bernard Herrmann, Franz Waxman o Dimitri Tiomkin. L’any 1965 va compondre

per primer cop la música d’una pel·lícula, None But the Brave (Tots eren

valents), amb Frank Sinatra com a director. Aquesta obra, però, va ser poc

valorada, perquè aleshores Williams era conegut com a compositor de

comèdies. L’any 1967 va ser nominat per primera vegada als premis Oscar

per la seva feina com a adaptador musical a la pel·lícula Valley of the Dolls (La

vall de les nines). Paral·lelament componia obres de concert com preludis,

assajos i altres peces clàssiques. Williams volia perpetuar la grandesa de

Hollywood i l’època daurada que va tenir amb els anteriors compositors.

Als anys 70 comença la seva carrera cap a l’èxit. Al 1972, Williams va

guanyar el seu primer Oscar a la millor banda sonora per la pel·lícula Fiddler on

the Roof (Un violinista al terrat, 1971). Aquell mateix any John Williams va

conèixer Steven Spielberg. El jove director que s’havia fixat en ell per la feina

feta en les pel·lícules més recents, va insistir al vicepresident d’Universal

Pictures perquè li presentés el compositor. Així, The Sugarland Express (Boja

evasió, 1974) va ser la pel·lícula que va iniciar el binomi Williams-Spielberg,

marcant un punt d’inflexió en la carrera del compositor. El treball d’ambdós va

18

néixer de la simple admiració de Spielberg per Williams, sent un director molt

conscient de la importància de la música en les pel·lícules. Williams, per la

seva part, va quedar fascinat de Spielberg, que sorprenentment coneixia amb

profunditat la seva música.

Figura 3. Steven Spielberg i John Williams

L’any 1974, l’esposa de Williams, Barbara Ruick, va morir d’un

vessament cerebral, suposant un cop molt dur en la vida del compositor.

El primer èxit cinematogràfic de Williams va ser amb Jaws (literalment en

català, mandíbules), de Spielberg, el 1975. Aquesta banda sonora el va llançar

directament a la fama ja que amb ella va guanyar el seu segon Oscar a la millor

música original, un Globus d’Or, un Grammy i un BAFTA. Gràcies a l’estrena de

Star Wars (La guerra de les galàxies) el 1977, Williams va ser catapultat a la

categoria d’estrella en la música de cinema. Amb aquesta banda sonora, l’any

1978 va guanyar el seu tercer Oscar a la millor música original i rescatava el

gènere de la simfonia industrial de Hollywood. Va assolir una estranya unió

entre la música clàssica i la comercial, venent milions de còpies d’un disc

completament orquestral. Aquell mateix any va compondre la banda sonora de

Superman i de Jaws 2. Al gener de 1980 Williams va ser nomenat el nou

director de l’orquestra Boston Pops Orchestra (BPO) i, cinc mesos més tard, va

19

casar-se per segona vegada amb la fotògrafa Samantha Winslow. Williams va

convertir la direcció d’orquestra en la seva segona professió. Amb la BPO l’èxit

va augmentar, fent un munt de gires durant els seus primers anys com a

director. Al 1981 havia estrenat la segona entrega de la saga Star Wars i

Raiders of the Lost Ark (A la recerca de l’arca perduda) i, al 1982, es va

estrenar E.T., guanyant el quart Oscar. Pel que fa a la música clàssica, durant

la dècada dels 80, Williams va compondre moltes fanfàrries. La major part de

les seves obres van servir per a celebrar aniversaris de diferents institucions o

per a enaltir el patriotisme americà.

L’any 1990 va començar amb la composició de Home alone (Sol a

casa). L’any 1993 va estrenar Jurassic Park (Parc Juràssic) i Schindler’s list (La

llista de Schindler, guanyant el cinquè Oscar), dues pel·lícules d’un tracte

musical molt diferent, fet que va demostrar la seva versatilitat per a la

composició. Al desembre de 1993 es va retirar definitivament de la BPO i això

va permetre que pogués dedicar-li més temps a la seva obra de concert. No

era només un compositor de bandes sonores i així va aconseguir l’estatus de

compositor cinematogràfic i instrumental. Durant els anys 90 va escriure peces

pels Jocs Olímpics d’Atlanta (1996), diferents concerts per a solistes i va seguir

col·laborant amb diverses bandes sonores.

Figura 4. John Williams, actualitat

20

Els 10 primers anys del nou mil·lenni va escriure bandes sonores per a

14 pel·lícules començant amb The Patriot (El patriota, 2000). L’any següent va

esclatar un fenomen mundial amb Harry Potter and the Philosopher’s Stone

(Harry Potter i la pedra filosofal). L’any 2004 va participar en la tercera entrega

de Harry Potter, sent l’última amb la qual va col·laborar.

Actualment John Williams és la persona viva amb més nominacions en la

història dels Oscar. El compositor porta més de 60 anys treballant en el món

musical, ha gravat més de 130 àlbums d’estudi (incloent per a la discogràfica

Sony Classical), ha treballat amb els professionals més bons de la indústria

cinematogràfica i ha guanyat cinc premis Oscar, set premis BAFTA, més de

deu Grammys i quatre Globus d’Or, entre d’altres.

21

2 Materials i mètodes

2.1 Partitures i material audiovisual

2.1.1 Partitures

Les partitures són el conjunt de parts musicals d’una obra representat

gràficament. És imprescindible doncs, l’obtenció de partitures d’algunes de les

obres (per a orquestra simfònica) que defineixin l’estil tant de Richard Wagner

com de John Williams. A partir d’aquestes, i de l’audició de la composició

musical escrita, es fa possible l’anàlisi dels diversos elements als què ens hi

hem de fixar per comparar la música d’ambdós compositors.

Per obtenir uns resultats significants de la comparació, s’ha decidit

agafar sis composicions en total: tres de Wagner i tres de Williams.

Pel que fa a Richard Wagner, s’estudiaran fragments de dues escenes

de la seva llarga tetralogia L’Anell del nibelung (Der Ring des Nibelungen,

1876). Una d’aquestes escenes és la famosa Cavalcada de les valquíries

(Walkürenritt), pertanyent a La valquíria (Die Walküre), segona òpera del cicle.

L’altre tema escollit és la Marxa fúnebre de Siegfried (Siegfrieds

Trauermarsch), que apareix a la segona escena del tercer acte de El capvespre

dels déus (Götterdämmerung), última òpera del cicle. Com a tercera obra a

estudiar, s’ha escollit Obertura (Overture) de Tannhäuser (Tannhäuser), òpera

que va escriure tres anys abans d’iniciar la composició el 1848 de L’Anell del

nibelung, per així no tancar-nos únicament en l’estil de la tetralogia.

Per part de John Williams, s’estudiarà Main title, tema principal de Star

Wars (La guerra de les galàxies), de caràcter heroic. Es pren també Across the

stars (A través de les estrelles), altrament anomenada Love theme from Attack

of the clones (Tema amorós de L’atac dels clons), obra de 5:33 minuts que

pertany al segon episodi dels sis que constitueixen la saga de Star Wars. Per

22

últim, s’ha triat analitzar el tema principal de Jaws, una de les pel·lícules

d’Steven Spielberg.

Deixem de banda l’estudi de Imperial march (Marxa imperial) o Darth

Vader theme (Tema de Darth Vader), l’únic tema, pertanyent a Star Wars, que

ha estat comparat nombroses vegades amb composicions de Richard Wagner.

És per aquest motiu que ens centrem en altres obres, de manera que puguin

confirmar si aquesta semblança de què es parla és fruit d’una casualitat o és

realment una forta influència wagneriana en John Williams.

El total de les sis partitures han estat escollides a partir de l’audició de

diverses obres dels dos compositors, quedant-nos amb les que presentaven

similituds auditivament, ja que és a partir de l’oïda que la societat ha plantejat

aquesta semblança entre el compositor alemany i el compositor nord-americà.

A més, s’ha procurat que les obres escollides de Wagner i les que s’escollissin

de Williams presentessin un caràcter diferent, per evitar analitzar sempre una

sola temàtica musical (com analitzar únicament l’heroisme, o únicament l’amor)

i, així, poder realitzar una comparació que englobi l’estil wagnerià en general i

més d’una sola banda sonora de John Williams.

2.1.2 Material audiovisual

El material audiovisual ha de ser considerat com a una eina més de treball,

ja que està íntimament relacionat amb la música de cada obra que s’analitza.

És difícil entendre completament la funció musical si no es té en compte

l’escena que acompanya cada peça. La música pot tenir certa dependència a la

imatge, doncs pot estar supeditada i en funció d’aquesta. Per això, per conèixer

millor cada obra musical, cal comprendre l’argument de l’òpera o de la pel·lícula

a la qual acompanya:

Tannhäuser (de Richard Wagner, 1845): El jove trobador Heinrich

Tannhäuser viu en una cova amb la deessa Venus, on descobreix els

plaers de l’amor carnal. Tot i així, Tannhäuser també alaba l’amor pur i

ideal d’Elisabeth, neboda del comte de Turíngia, amb qui antigament

23

havien estat amants i amb qui encara els hi és corresposta certa

atracció. El trobador abandona Venus perquè troba a faltar Elisabeth i la

seva vida passada. Al tornar a Wartburg, s’organitza un concurs de cant

on els aspirants han d’aconseguir definir l’essència moral de l’amor. És

en aquest acte on Tannhäuser enalteix i descriu amb passió l’amor lliure

i sensual que va experimentar amb la deessa Venus, de manera que li

és denegada l’absolució del Papa. És per això que el jove és castigat i

obligat a fer una peregrinació a Roma. Mentrestant, Elisabeth, qui

espera a Tannhäuser i qui prega cada dia per ell, envaïda per la

desesperació que l’ofega, mor. Quan torna a casa, el trobador abandona

la seva ànima al costat del taüt de la seva amada. Així doncs, la

fascinació de Tannhäuser per Venus desapareix i aquest troba la

salvació en la seva mort.

La valquíria (de Richard Wagner, 1870): En una forta tempesta i

perseguit pels seus enemics, Sigmund es refugia a casa del guerrer

Hunding. No obstant, en aquell moment, Hunding no hi és i l’acull la seva

dona, Siglinda. Un cop Hunding torna a casa, se li fa difícil acollir a

Sigmund. El guerrer permet que Sigmund es quedi refugiat una nit més,

però amb la condició que l’endemà hauran de lluitar entre ells dos.

Siglinda i Sigmund s’enamoren i Siglinda revela la seva atracció per

aquell heroi que fos capaç de treure l’espasa i alliberar-la del seu trist

matrimoni amb Hunding. La noia li explica a Sigmund que és la seva

germana bessona i, nombrant Nothung a l’espasa del jove, fugen plegats

de la casa de Hunding. Per altra banda, Odín, déu dels déus i governant

del Valhalla, ordena a Brunilda, la seva filla valquíria, que protegeixi a

Sigmund quan s’enfronti amb Hunding. Per contraposició, Fricka, dona

d’Odín, vol castigar a Sigmund i Siglinda per adulteri i relacions

incestuoses. Així, Odín es veu obligat a manar a la seva filla Brunilda

que mati a Sigmund. De totes maneres, quan Hunding i Sigmund estan

lluitant, Brunilda decideix ajudar a Sigmund i li atorga uns poders

extraordinaris. Al veure-ho, Odín apareix i fa que Sigmund quedi

desarmat i, aleshores, és quan Hunding aprofita per acabar amb la vida

del jove guerrer. Després, amb un gest desdenyós, Odín mata a

24

Hunding i persegueix amb ira a la seva desobedient filla Brunilda. Les

altres valquíries (filles totes d’Odín) es reuneixen al peu de la muntanya,

on queden sorpreses de que la seva germana Brunilda aparegui amb

Siglinda. Brunilda els demana ajuda, però elles no gosen desafiar les

ordres d’Odín. Així doncs, tota sola, Brunilda intenta distreure a Odín

perquè Siglinda tingui temps de fugir. Al mateix temps, la valquíria revela

que Siglinda havia quedat embarassada de Sigmund, parint un fill

anomenat Siegfried. Odín, furiós, castiga a la seva filla: Brunilda deixa

de ser valquíria i perd la immortalitat. La noia demana misericòrdia al

seu pare i li explica que va comportar-se de manera desobedient perquè

sabia que el vertader desig d’Odín era protegir Sigmund, el seu fill.

D’aquesta manera, Odín li concedeix la seva última petició: rodejar la

cimera de la muntanya amb una flama màgica que la protegeixi de tots

excepte el guerrer més valent.

El capvespre dels déus (de Richard Wagner, 1876): A l’última obra de

la tetralogia de L’Anell del nibelung es narra la història de com l’anell

maleït fet amb or robat del Rin pel malvat Alberich causa la mort de

Siegfried i la destrucció del Valhalla, la morada dels déus, on regnava

Odín.

La guerra de les galàxies (saga de 6 pel·lícules de George Lucas, on

només tractem amb dues, de 1977 i 2002): Durant segles, en una

galàxia molt llunyana, ha existit un dur enfrontament entre els jedi, que

vetllen per l’orde i la justícia de la República galàctica, i els sith, una

secta que utilitza el sector fosc de la Força per destruir els jedi i governar

la galàxia. La saga s’inicia amb Anakin Skywalker, un nen esclau que viu

al planeta Tatooine amb la seva mare. El jove és descobert pel mestre

jedi Qui-Gon Jinn, qui se l’enduu per entrenar-lo junt amb la resta del

consell jedi. Qui-Gon creu que Anakin, segons la profecia jedi, és l’elegit

per portar l’equilibri a la Força i vèncer els sith. Més endavant, Anakin,

dominat per la por, cau al costat fosc de la Força, convertint-se en el

temible sith Darth Vader. La saga relata la situació de la Galàxia amb els

inicis d’Anakin com a jedi i la caiguda d’aquest al costat dels sith,

25

juntament amb les múltiples relacions que també tenen lloc en

l’argument, comptant amb Padmé Amidala, esposa d’Anakin, i els seus

fills Luke i Leia, entre d’altres personatges.

Jaws (de Steven Spielberg, 1975): En una festa de nit a l’illa Amity, una

de les noies decideix anar-se a banyar al mar amb el seu xicot. El noi,

queda estirat a la platja i, borratxo, s’adorm. Mentre la noia neda

tranquil·la pel mar, és devorada per un tauró. L’endemà, el xicot

denuncia la seva mort i el cap de policia d’Amity, Martin Brody, comença

a investigar el cas, advertint que s’ha de tancar l’accés a les platges per

evitar més morts. L’alcalde però, s’oposa a la idea de Brody ja que és

temporada alta i l’illa d’Amity només s’aguanta econòmicament pel

turisme. Així doncs, les platges no es tanquen i, uns dies més tard, el

tauró devora un nen i un gos. La mare del nen ofereix una recompensa a

aquell qui mati el tauró d’Amity, fent que els pescadors de la zona es

llancin amb frenesí a la caça de l’animal. Aquests aconsegueixen matar

un tauró, però que segons Hooper, expert en taurons i cridat a Amity per

Brody, no és l’assassí de les víctimes de l’illa. Més endavant, arriba

Quint, un excèntric caçador de taurons qui, juntament amb Brody i

Hooper, intentaran acabar amb el tauró assassí d’Amity, que seguirà

incansablement produint més morts.

26

2.2 Anàlisi de partitures

Les partitures, per poder ser comparades entre elles, s’han d’analitzar

amb un mínim nivell de profunditat, sent estudiades des de quatre punts que

caracteritzen i fan única una obra musical: la instrumentació, la semàntica, la

funció i el llenguatge musical.

2.2.1 Instrumentació

La instrumentació és el procés i el resultat de generar música a partir

dels instruments, escollits per l’autor musical o un professional associat a la

composició. Aquesta realització exigeix tenir en compte les propietats de cada

instrument i valorar quin caràcter es vol que adapti l’obra musical, per tal de

que els instruments en qüestió puguin complir amb aquests requisits.

Existeixen molts tipus de formacions musicals que configuren diferents

instrumentacions, ja que les obres poden ser escrites per a la representació en

duets, trios, quartets, bandes, orquestres, etc.

Aquest treball es centra en l’anàlisi de la instrumentació de la formació

d’orquestra simfònica, és a dir, una orquestra de grans mides amb diverses

famílies d’instruments: corda, vent fusta, vent metall i percussió. La

instrumentació de les orquestres simfòniques, per molt que es tracti del mateix

tipus de formació, pot variar entre elles. Cada compositor tria el nombre

d’instruments que vol que toquin en cada grup, segons el resultat final que

vulgui obtenir-ne i segons el seu gust i les seves preferències per a les

diferents famílies instrumentals. Per exemple, un compositor pot preferir tenir 6

violoncels enlloc de 10, o 8 trompes enlloc de 4.

La instrumentació d’una obra simfònica és fàcil de reconèixer a partir de

la partitura del director, on hi ha escrita l’obra en general, amb totes les veus

que interpreten els diferents instruments. Cada sistema, és a dir, cada línia de

pentagrama, pertany a un instrument, escrit a l’esquerra. No obstant, tots els

27

sistemes que estan escrits en una mateixa pàgina s’interpreten a la vegada,

produint el so polifònic que caracteritza les orquestres. A més, els compositors

juguen a l’hora de triar la instrumentació adequada per l’obra, ja que les

diferents temàtiques que pot adaptar són representades per diferents famílies

d’instruments. Normalment, per exemple, el grup de corda sol agafar

importància en passatges de temàtica amorosa i tons sensuals i lírics. D’altra

banda, el vent metall acostuma a ser per defecte el grup que millor representa

l’heroisme. Ser conscient d’aquestes funcions que prenen les diferents famílies

instrumentals es basa simplement en l’audició atenta de l’obra i en el

coneixement de la història a què la música està acompanyant.

Figura 5. Estructura de l’orquestra simfònica

28

2.2.2 Semàntica

La semàntica, en aquest cas, és el relatiu al significat que pot adoptar la

música. Entendre la semàntica d’una obra és entendre l’essència que la forma,

entendre la intenció del compositor i el que volia expressar mitjançant melodies

i ritmes.

De vegades resulta difícil pel públic, fins pels oients més cultivats o altres

persones amb un vincle al món de la música, saber quina és la intenció musical

i copsar el que exactament es vol transmetre en una determinada obra. És per

això que els compositors utilitzen recursos per facilitar la comprensió del públic,

fent que la música no resulti tan incomprensible. Un d’aquests recursos és el

leitmotiv, molt usat en la música que va supeditada a imatges. El leitmotiv, que

en alemany significa mètode conductor és una idea musical que apareix

diverses vegades en una obra per representar una persona, un animal, un lloc,

una acció, un estat d’ànim o qualsevol altre element. D’aquesta manera, cada

cop que s’escolta aquest tema, l’espectador pot comprendre fàcilment a què

s’està referint la música i entendre millor l’obra en complet. Alhora, el fet d’anar

reconeixent una mateixa melodia en diversos moments de la representació fa

que el públic es familiaritzi amb l’obra i el seu argument.

Tot i existir des de fa molts segles, el leitmotiv va ser utilitzat de nou i

d’una manera molt freqüent en les òperes de Richard Wagner, al llarg del segle

XIX, sent un recurs imprescindible en les obres del compositor alemany.

Un famós exemple de Wagner, pertanyent a l’òpera Tristany i Isolda, és

el leitmotiv que s’associa a la mirada dels enamorats. Cada cop que té lloc

aquesta acció, es repeteix aquest mateix tema musical:

29

Figura 6. La mirada de Tristany i Isolda

Un altre exemple molt clar de leitmotiv, composat per John Williams, qui

també utilitza sovint aquest recurs per a la composició de bandes sonores, és

el que fa referència a Darth Vader (The Imperial March), de la pel·lícula Star

Wars. És a partir d’aquest tema musical que es va començar a insinuar la

semblança de l’obra de Williams amb la de Wagner. Cada cop que el públic

escolta aquest fragment, té clar quin personatge apareixerà en escena:

Figura 7. Darth Vader

Els leitmotivs, com que només pretenen ser idees musicals que puguin

ser recordades a la ment de l’espectador, no solen sobrepassar una durada de

8 compassos.

30

2.2.3 Funció

La música pot presentar diferents usos segons la intenció amb què s’ha

composat. No hi ha cap nombre ni tipus de funcions musicals estereotipades;

se’n podrien trobar infinites. Una de molt bàsica és la funció d’expressió, on el

compositor escriu una obra per expressar els seus sentiments i les seves

emocions mitjançant una forma artística. També són freqüents les obres amb

una funció simplement estètica i obres que tenen funció d’entreteniment que,

sobretot amb els gèneres moderns d’avui dia, podrien ser considerades

funcions oposades.

Analitzar la funció d’una obra és possible a partir de la seva audició,

plantejant quina és la seva finalitat, per definir millor l’ús que se li ha atorgat.

Una de les característiques importants que té la música pel que fa a

l’estudi de la seva funció és la possible relació que pot establir amb textos o

imatges, és a dir, el poder ser música per si sola o música que acompanya un

altra font. Així doncs, podem parlar que hi ha certa música associada, que no

dota d’autonomia a l’hora de ser interpretada, sinó que està supeditada a un

espectacle (ja sigui només text o amb imatges, com ara una òpera, un anunci

de televisió o una pel·lícula), i que sense aquest no tindria sentit.

La funció d’una obra pot justificar el perquè de la seva simplicitat o

complexitat, i altres característiques com la seva harmonia, el seu caràcter o

els instruments escollits per a la interpretació.

2.2.4 Llenguatge musical

El llenguatge musical està format per tots els elements que determinen

una obra: l’harmonia, la tonalitat, el tempo, la melodia, el ritme, les

modulacions, el contrapunt, l’agògica, el compàs, el timbre... A partir de l’anàlisi

i el reconeixement d’aquests elements podem aconseguir un estudi més precís

de cada peça musical. D’aquesta manera es pot fer una comparació més sòlida

31

entre diverses obres, perquè són en aquests detalls on hi podem trobar les

similituds i diferències més significants.

L’harmonia estudia la forma vertical d’una peça musical, és a dir, els

acords a partir dels quals la melodia es basa. Podríem referir-nos a

l’harmonia d’una obra com al seu esquelet. La combinació correcta dels

diferents acords que existeixen és la que fa que s’aconsegueixi la

bellesa en la música. Aquesta harmonia però, pot ser dissonant o

consonant i pot estar constituïda per acords tonals o atonals, segons si

pertanyen a la tonalitat en què està escrita la peça. L’harmonia d’una

obra es pot analitzar a partir de les normes d’aquesta disciplina. No

obstant, tan sols escoltant la peça l’oient ja capta si és música dissonant

o completament harmònica, o si s’han utilitzat acords conclusius (els que

donen sensació de final en una obra) o suspensius (els que no en

donen), o si es tracta d’una obra més aviat tonal o atonal.

Per molt precís que sigui fer un anàlisi harmònic de la partitura d’una

obra, no aportarà gaire dades per fer la comparació amb una altra, ja

que els acords sempre varien entre peces musicals per tal que la

melodia sigui diferent. Així doncs, ens hem de fixar en l’harmonia

auditiva, és a dir, en distingir si són obres de caràcter consonant o

dissonant.

La tonalitat és la relació que existeix entre les notes d’una partitura, on

sempre es marca una nota com a tònica o fonamental. És a partir

d’aquesta que les altres notes o tons musicals s’organitzen. Les

tonalitats poden ser majors o menors. Les menors se solen utilitzar per

peces de caràcter més aviat trist, pel so que aconsegueixen crear.

El tempo és la velocitat amb què s’interpreta una obra musical. Aquest

està indicat al principi de cada moviment musical, a l’esquerra de la

partitura. Els tempos més coneguts, de menys a més velocitat, són:

Largo, Adagio, Andante, Allegro i Presto.

La melodia és el conjunt de sons principals de l’obra. La melodia va

complementada per música supeditada a ella: l’acompanyament. En una

orquestra, la melodia és interpretada per un grup determinat

d’instruments i destaca per sobre dels sons dels altres.

32

El ritme és la distribució de diferents notes en un temps determinat,

formant així una peça musical. Segons el tipus d’obra, abundaran més

uns ritmes que d’altres.

Les modulacions són el canvis de la tonalitat original a altres tonalitats

al llarg de l’obra. Amb aquestes modulacions s’aconsegueix més varietat

en la musicalitat de la peça, fent que presenti més cares d’expressió i

més riquesa.

El contrapunt és la concordança harmònica de dues o més veus

independents, amb la que obtenim el que anomenem obra polifònica.

L’agògica és la presència de ritardandos o accelerandos, és a dir, de

canvis de velocitat de la música en compassos determinats de la

partitura completa.

El compàs és un període de temps igual que marca el ritme musical. Pot

ser simple o compost i de vegades depèn de les formes musicals, és a

dir, depèn de si és un vals, un minuet, un rondó, una simfonia o una

sonata, entre d’altres.

El timbre és la qualitat del so que permet distingir si un mateix fragment

és interpretat per un o altre instrument. Cada instrument aporta un color i

unes característiques determinades que fan que el timbre variï. El

compositor escull la importància que tindrà cada grup d’instruments

segons el timbre que vulgui aconseguir.

33

3 Resultats

3.1 Instrumentació

3.1.1 Richard Wagner

L’orquestra de Richard Wagner és de grans dimensions per poder

representar totes les veus escrites en la composició. Normalment, les obres

presenten més de 20 divisis, és a dir, més de 20 sistemes o pentagrames per

pàgina, que resulten veus que s’interpreten alhora, com podem observar en La

cavalcada de les valquíries o en la Marxa fúnebre de Siegfried (veure Annex 2 i

3).

Wagner compta, normalment, i sobretot al llarg de L’Anell del nibelung

amb 32 violins, 12 violes, 12 violoncels, 8 contrabaixos, 1-2 flautins, 2-3 flautes

travesseres, 3 oboès, 1 corn anglès, 4 clarinets (un dels quals és un clarinet

baix, és a dir, més greu), 2-3 fagots, 8 trompes, 3-4 trompetes, 3-4 trombons, 1

tuba, 1-2 grups de timbales, 1 platerets i 1 triangle. En algunes escenes

wagnerianes, de les quals no se n’ha treballat cap, també s’afegeix a

l’orquestra 1 gong, 1 carilló, 1 arpa, 1 bombo i 1 trombó baix (més greu). Així,

Wagner va escriure obres per a orquestra de fins a un màxim,

aproximadament, de 106 instruments.

El compositor alemany dóna especial importància al vent metall, de

manera que la secció de corda no és l’única que destaca en les seves obres. A

més de tenir, com succeeix en general a les orquestres simfòniques, melodies

exclusivament per als violins i per a les flautes travesseres, els trombons i

trompes prenen un paper important també. De fet, 4 de les 8 trompes que

apareixen sempre en les òperes de L’Anell del nibelung són les anomenades

tubes wagnerianes. La tuba wagneriana va ser feta per ordre del compositor

perquè pogués aparèixer en la interpretació musical de la tetralogia i es tracta

d’un instrument amb propietats de la tuba i de la trompa alhora.

34

Figura 8. Tuba wagneriana

El caràcter líric i el sentiment d’amor en Wagner es transmet amb la

utilització de la corda juntament amb una interpretació de notes llargues i lentes

del vent fusta i el vent metall, com s’ha observat que es dóna a l’Obertura de

Tannhäuser.

La importància dels trombons, i en general del vent metall i la percussió,

deixant supeditats els altres instruments de l’orquestra, fa que determinats

fragments musicals de Wagner prenguin un caràcter heroic i amb

característiques de fanfàrria, com passa a La cavalcada de les valquíries.

S’ha observat que a l’Obertura de Tannhäuser no hi apareixen tants

divisis ni grups d’instruments, de manera que és notable el canvi en la

instrumentació que va fer Wagner posteriorment amb L’Anell del nibelung. Una

altra característica de la orquestració de Wagner observada amb Tannhäuser

és que la partitura comença sent interpretada (per petició del compositor) per 2

trompes de vàlvules, 2 fagots i 2 clarinets (veure Annex 4). Wagner va

especificar que volia a l’orquestra dues trompes de vàlvules i dues de naturals,

de manera que el color que produïssin estigués perfectament equilibrat entre

els dos tipus de trompa.

35

3.1.2 John Williams

Les obres simfòniques de John Williams compten, evidentment, amb una

orquestra nombrosa formada per diversos instruments de totes les famílies.

Les partitures solen oscil·lar entre 20 i 25 divisis, de manera que sonen

alhora múltiples veus de diferents instruments, creant una sonoritat molt

completa.

L’orquestra simfònica de Williams sol estar formada, aproximadament,

per uns 70 instruments: 16-20 violins, 6-8 violes, 6-8 violoncels, 6-8

contrabaixos, 2 flautes travesseres, 1 flautí, 2 oboès, 1 corn anglès, 3 clarinets

(un dels quals és un clarinet baix), 2-3 fagots, 4-6 trompes, 2 trompetes, 3

trombons (un dels quals és un trombó baix), 1 tuba, 1 grup de timbales, 2

percussionistes i 1-2 arpes. Excepcionalment podem trobar-hi 1 piano (veure

Annex 5).

Williams dóna lirisme i caràcter amorós a les obres amb melodies per a

violins i flautes travesseres, instruments característics per la seva capacitat de

fer notes agudes. En general juga molt amb la corda, utilitzant els violoncels i

els contrabaixos, per exemple, per afegir profunditat a les composicions gràcies

al seu registre baix, com ho fa amb el tema principal de Jaws (veure Annex 6).

El vent metall és, sense dubte, un grup molt important en la instrumentació del

compositor, a qui sempre li atorga un paper molt important de l’obra. Aquest

gust pel metall fa que Williams compongui nombroses fanfàrries i que les peces

musicals amb tons heroics o alegres es vegin protagonitzades sovint per

trombons, trompetes i trompes, com es veu clarament amb el famós tema de

Star Wars (veure Annex 7).

36

3.2 Semàntica

3.2.1 Richard Wagner

Aconsegueix plasmar diversos sentiments o idees en una mateixa obra

gràcies al freqüent ús dels leitmotivs.

Tot i ser una òpera prèvia a L’Anell del nibelung, Tannhäuser ja presenta

leitmotivs que permeten ser identificats, de manera que un cop entesos, l’oient

pot entendre millor el que es vol transmetre mitjançant la música. L’Obertura

comença amb el tema de la salvació celestial, que representa el cant llunyà

dels peregrins, interpretada per 2 clarinets, 2 trompes de vàlvules i 2 fagots:

Figura 9. La salvació celestial

A més d’aquest tema, que és el més destacat de l’Obertura i que va

presentant variacions (veure Annex 8), trobem el tema de la penitència i el del

sofriment, ambdós sempre representats per corda:

Figura 10. La penitència

37

Figura 11. El sofriment

A partir d’aquests reconeguts temes al llarg de la peça pretén expressar

la lluita entre l’amor carnal i sensual i l’amor pur i espiritual, des del seu punt

més líric fins al més frenètic (veure Annex 9).

En les altres dues obres estudiades, hi trobem també un leitmotiv

destacat en cadascuna d’elles.

Valquíries o Cavalcada de les valquíries és sense cap dubte el tema més

famós de l’obra i un dels més coneguts en tota la tetralogia, interpretat per

trompes. Aquest leitmotiv fa referència a les valquíries com a personatges de

l’òpera, i en com es mouen a l’hora de transportar els morts en batalla cap al

Valhalla. Es reconeix com a un tema heroic on hi ha un sol instrument principal,

interpretant un ritme simple i clar, donant-li un color brillant a l’obra en si gràcies

al timbre i al so greu de les trompes:

Figura 12. Valquíries

Pel que fa a Marxa fúnebre de Siegfried, Siegfried, personatge rellevant

en l’argument general de L’Anell del nibelung, és identificat per un leitmotiv en

concret:

38

Figura 13. Siegfried

En les marxes fúnebres, Wagner recorre a ritmes similars entre ells que

puguin crear aquest clima trist i característic d’una marxa: negra amb punt i

dues semicorxeres, corxera amb punt i dues fuses, tresets de negra i corxera...

Figura 14. Ritmes de marxa

Així doncs, podem afirmar que en les tres obres escollides hi ha

presència de leitmotivs. Cada cop que aquests apareguin en la peça musical,

l’oient identificarà el personatge que apareix o la situació que es dóna en

l’escena.

3.2.2 John Williams

Williams compon leitmotivs molt simples de manera que queden

ràpidament a la memòria del públic. Així, aquest pot identificar el sentiment,

acció o personatge tan bon punt torni a sentir el fragment musical en les

escenes de la pel·lícula.

En el tema principal de Star Wars, que apareix per primer cop a la

primera pel·lícula de la saga, Una nova esperança, hi trobem un dels leitmotiv

més famosos del compositor:

39

Figura 15. Una nova esperança

Aquest tema pretén definir l’heroisme que apareix en la pel·lícula. El so

brillant del leitmotiv es dóna gràcies a la secció de vent metall; en la primera

part de la tornada, la secció de corda queda supeditada i són les trompetes, i

més tard les trompes, qui realitzen la melodia. Aquest caràcter fort que

presenta el tema es caracteritza també pels ritmes que s’utilitzen, propis d’una

marxa: rodona amb treset de negres, en aquest cas.

Figura 16. Ritmes d’Una nova esperança

La corda pren importància en l’obra per donar-li un toc fantasiós, màgic i

més dolç a l’impacte metàl·lic de la tornada. Aquests compassos interpretats

bàsicament pels violins es poden considerar com a un leitmotiv secundari de

l’esmentat anteriorment, ja que el públic l’associa de la mateixa manera a

l’esperança i l’heroisme de la pel·lícula:

40

Figura 17. Una nova esperança (2)

En l’obra Across the stars, pertanyent a la quarta entrega de la saga,

trobem un leitmotiv que fa referència a l’amor entre dos dels personatges,

Anakin i Padme:

Figura 18. Amor entre Anakin i Padme

Interpretat primerament per l’oboè, i més tard per la secció de corda,

aquest leitmotiv és delicat, líric i lent, però alhora intens (veure Annex 10). Així,

aconsegueix plasmar les diferents cares de l’amor: des de l’enamorament i la

seva ingenuïtat fins a la passió.

Tot i que el públic en general recorda més com a leitmotivs els fragments

famosos de Star Wars, Williams procura utilitzar aquest recurs semàntic en la

majoria de les seves bandes sonores. Només cal fixar-nos en Jaws, obra

estudiada que no presenta cap relació amb la coneguda saga:

41

Figura 19. El tauró

Aquest leitmotiv, interpretat per instruments greus (fagot, tuba baixa i

violoncel), fa referència al tauró assassí de la pel·lícula. La simple interpretació

de tres notes greus repetides seguidament creen la sensació de suspens i de

misteri que es vol transmetre al públic, que pot entendre ràpidament que el

tauró entrarà en escena. Les dissonàncies agudes del següent leitmotiv

transmeten inseguretat i més nervis a l’espectador, transmetent-li una sensació

de perill:

Figura 20. El tauró (2)

42

3.3 Funció

3.3.1 Richard Wagner

Les peces musicals wagnerianes formen part d’òperes, és a dir, que la

música no té la total importància en el conjunt de l’obra. La música és funcional

i no dota d’una autonomia per ser representada. Wagner compon peces de tal

complexitat que per molt que siguin representades independentment de les

imatges poden adoptar un sentit per si mateixes, però no ho fan d’una manera

tan rodona com quan se’ls hi afegeix una posada en escena. Els fragments

escollits pertanyen a trossos de l’òpera en què no hi ha cantant, i és per això

que és més fàcil no associar-los a una imatge. Tot i així, com és música

fragmentada que apareix entre el final d’una escena i el principi d’una altra, no

pot ser considerada com a una música totalment independent i autònoma.

En cadascuna d’elles es pretén expressar un sentiment o una

característica, ajudada per la situació escenogràfica que s’ha donat. La funció

de l’Obertura és l’expressió de l’amor des de dos punts de vista, mentre que a

La cavalcada de les valquíries es vol transmetre heroïcitat, fantasia i màgia. A

la Marxa fúnebre de Siegfried, per contra, es vol expressar la tristesa i el dol

per la mort d’un dels personatges importants, Siegfried.

3.3.2 John Williams

La música de John Williams és totalment funcional. Les obres escollides

pertanyen a la banda sonora de diferents pel·lícules, de manera que ja s’han

compost sabent que quedaran supeditades a les imatges. Malgrat ser obres

simfòniques, són peces auditivament simples perquè no han de prendre la

importància de les escenes, ja que el seu objectiu és únicament acompanyar i

43

complementar el material audiovisual per facilitar la comprensió de la pel·lícula

al públic.

Amb el tema principal de Star Wars es pretén transmetre la grandesa i

l’heroïcitat que caracteritza l’espai que es presenta en la pel·lícula. És un tema

que dóna esperança, victòria, positivisme, bones vibracions. Fa entendre al

públic que l’escena anirà bé, que els protagonistes sortiran guanyant per

davant dels antagonistes. Across the stars acompanya les escenes on hi

apareixen Anakin i Padme, fet que té una funció de transmetre el sentiment i la

relació establerta entre els dos personatges. El sentiment d’amor entre ells és

més fàcil de copsar ràpidament si les escenes tenen aquesta peça musical

supeditada. Finalment, el tema de Jaws té com a finalitat expressar la

presència del tauró, tot i no aparèixer en pantalla. El caràcter misteriós i de tant

en tant dissonant crea incomoditat a l’espectador i li fa comprendre el perill que

corren els personatges en aquella escena.

44

3.4 Llenguatge musical

3.4.1 Richard Wagner

Les obres de Richard Wagner estan formades per una harmonia

complexa, constituïda per passatges tonals i harmònics però també per

dissonàncies i acords atonals. Al llarg de l’obra, s’observen un munt de

modulacions, és a dir, canvis de tonalitat, tant cap a majors com cap a menors.

Wagner desplega els seus coneixements d’instrumentació i contrapuntístics, i

ho fa al mateix temps cuidant molt l’harmonia (que està estretament lligada

amb el contrapunt). Així, les seves obres estan constituïdes per més d’un teixit

musical, és a dir, diferents melodies que sonen alhora.

A La cavalcada de les valquíries, per exemple, observem la clara divisió

contrapuntística en tres teixits (veure Annex 11). Aquesta mateixa obra s’inicia

en tonalitat de si menor i s’acaba en mi major, presentant modulacions des del

començament fins al final.

Els tempos varien segons les peces musicals, les melodies destaquen

per la potència que les caracteritza i pels nombrosos ritmes que s’utilitzen. Pel

que fa a l’agògica, totes tres obres estudiades presenten ritardandos i

accelerandos. La melodia té sempre indicacions dinàmiques molt exigents per

poder aconseguir l’expressió musical que Wagner desitjava, i que alhora són

força característiques de la música del Romanticisme. Els compassos són

diferents en cada peça, i ja poden ser simples com compostos. Les obres

wagnerianes solen adoptar una textura musical densa i complexa, malgrat

sonar més simple a l’oïda. El timbre destaca per l’orquestració de metalls, que

sovint interpreten la melodia, i que donen més potència, brillantor i profunditat a

la majoria de les obres de Wagner.

45

3.4.2 John Williams

John Williams compon sovint obres d’harmonia consonant i d’acords

tonals. No obstant això, no dubta en comptar amb melodies dissonants per

crear tensió, nervis i incomoditat a l’espectador en escenes de terror, com

veiem amb Jaws. Les tonalitats de vegades són majors i d’altres menors,

segons el gust del compositor. Williams dota d’un bon domini en modulacions i

en contrapunt que aboca en les seves obres, tot i ser composicions simples

que han d’adaptar-se al guió cinematogràfic. El tempo varia segons les obres:

allegro maestoso al tema principal de Star Wars, cantabile a Across the stars i

“very steady and threatening” (que voldria dir “molt ferm i amenaçador”). La

melodia i els ritmes són diversos i corresponen a la sensació o personatge que

es vol representar.

El ritme del tema principal de Star Wars, per exemple, és molt marcat i

típic de marxa; i ha de transmetre positivisme i claredat. Per altra banda, el

tema de Jaws està format per valors curts com corxeres i semicorxeres, amb

cops sobtats de ritme, que imiten els moviments bruscos d’un tauró. Across the

stars es caracteritza per ritmes més llargs i lligats que donen aquest punt líric i

màgic amb què es vol expressar l’amor.

Els compassos poden ser simples o compostos i les indicacions de la

dinàmica i l’agògica ajuden a obtenir una millor expressió musical. Normalment,

les obres de Williams presenten un sol teixit i una textura orquestral molt unida i

potent, però també lleugera i simple. Una de les característiques de la música

de Williams és el timbre metàl·lic que domina les seves obres. Tot i que la

corda sempre té un paper important en les seves bandes sonores, Williams es

diferencia de la resta de compositors al fer protagonistes altres instruments

com el clarinet, l’oboè i la flauta travessera (pertanyents a la família de vent

fusta) i per sobre de tot, la trompa, el trombó o qualsevol altre instrument de

vent metall. Aquest timbre metàl·lic dóna sensació de grandesa i majestuositat

a les seves obres.

46

4 Discussió

Wagner i Williams fan un tractament pràcticament igual de la semàntica i

la funció musical. A més d’explotar la instrumentació d’una orquestra simfònica,

coincideixen a l’hora d’utilitzar molt freqüentment el leitmotiv com a element

d’expressió d’idees, personatges, sentiments o accions. Ambdós compositors

procuren fer un ús reiterat d’aquests temes curts, per facilitat la comprensió del

públic i crear passatges musicals característics a cadascuna de les seves

obres. Tots dos solen expressar sentiments determinats de la mateixa manera.

A partir de l’anàlisi de les obres estudiades veiem que l’heroïcitat en Wagner i

en Williams pren una mateixa forma i un mateix caràcter.

D’aquesta manera, observem que La cavalcada de les valquíries i el

tema principal de Star Wars donen la mateixa importància en una melodia

protagonitzada per metalls, on nombrosos passatges són liderats per les

trompes. Al mateix temps, el leitmotiv de Star Wars, l’anomenat Una nova

esperança, és molt similar en ritmes, clars i característics d’una marxa, a La

cavalcada de les valquíries.

Tot i que la Marxa fúnebre de Siegfried transmeti tristor i el tema de

Jaws, terror, tots dos sentiments expressen el seu costat fosc d’una manera

semblant, començant amb notes greus, llargues i estirades, que a poc a poc

experimenten un crescendo.

Pel que fa a l’Obertura de Tannhäuser i a Across the stars, de Star Wars,

el sentiment d’amor es transmet d’una forma molt similar. Les dues peces

pretenen mostrar les dues cares de l’amor: l’obra wagneriana expressa la part

frenètica i carnal amb ritmes ràpids, mentre que Williams l’expressa amb més

intensitat i una dinàmica més forta en l’orquestra en general. No obstant això,

ambdues obres comencen amb un registre tonal, un tempo i uns ritmes quasi

iguals. A més, la melodia inicial és en totes dues protagonitzada pel vent fusta,

que dóna un caràcter dolç, líric i més càlid que el que podria donar la secció de

corda.

47

La música de Wagner i de Williams és funcional, de manera que els

objectius dels dos compositors solen ser els mateixos.

A més, a finals del segle XX, Williams va aconseguir reeducar el gust i

l’oïda musical de milers de persones. Gràcies a les seves bandes sonores per a

orquestra simfònica i el merchandising de Hollywood, va fer que gent de tot el

món s’aficionés i comprés discos que, en el fons, eren plens de reminiscències

de grans compositors romàntics com Wagner. Així doncs, va aconseguir

perpetuar les tècniques dels seus mestres, compositors de l’inici del segle, que

van viure en la transició del Romanticisme a l’època moderna. Podem dir

doncs, que Williams va aconseguir allargar aquesta etapa de transició, prenent

ell també les inspiracions romàntiques que tenien els grans compositors de

l’època daurada de Hollywood, més propers a la música del segle XIX.

El compositor americà va captar l’essència musical de Wagner, l’esperit

innovador i la seva nova visió de l’art, component les seves obres a partir de

certes influències agafades del compositor alemany. Gràcies a l’exemple de

l’obra wagneriana, Williams tenia clar que la música havia d’establir un lligam

molt proper amb la imatge que acompanyés. El material musical i el visual

havien d’estar units al màxim, cuidant cada detall de la composició per tal de

que hi hagués una perfecte relació entre aquestes dues arts.

Ara bé, quan s’analitza aquesta similitud amb més detall, s’observen

certes diferències. Richard Wagner comptava amb una instrumentació

orquestral més ampliada, amb un grup d’instruments metàl·lics més nombrós i

amb un tractament més acurat i detallista per tal d’aconseguir el color i el timbre

musical perfecte. Ho veiem amb la petició de separar les vuit trompes de

l’orquestra de manera que la meitat fossin naturals i la resta fossin trompes de

vàlvules, o amb l’ordre de fer construir un nou instrument, la tuba wagneriana,

que tingués les propietats que ell desitjava. El compositor alemany va portar

fins l’extrem l’ús del contrapunt, aconseguint crear obres amb múltiples teixits i

melodies, sense perdre l’harmonia entre elles, mentre que John Williams

explota també els seus coneixements contrapuntístics, però d’una manera més

simple, formant un sol teixit musical definit per una harmonia més senzilla.

Wagner crea peces musicals amb un alt nombre de modulacions i escriu

48

meticuloses i exigents indicacions en la dinàmica. Per contra, Williams no

compon obres amb tants canvis de tonalitat ni exigeix una dinàmica tan

escrupolosament precisa. Així doncs, és en la instrumentació i sobretot en el

llenguatge musical on difereixen més les obres de Richard Wagner i John

Williams.

Així mateix, la semblança entre els compositors es torna més

incompatible quan ens adonem que la realitat en què va viure un i la realitat en

què es troba l’altre són força discordants.

Wagner va viure en una època de revoltes polítiques i socials, i en tota

aquesta inestabilitat es podia sumar a l’esperit de reforma, revolucionant la

concepció de l’art. Pretenia que la societat tornés a agafar els principis de l’art

de la tragèdia grega, on totes les arts formaven una unitat. És per això que

creava obres totals, sent ell qui escrivia i componia les seves pròpies òperes,

qui n’escollia l’escenari, el vestuari, els intèrprets i tot el vinculat amb

l’espectacle.

Per altra banda, John Williams va començar a treballar i treballa en un

context històric totalment diferent. El segle XX es caracteritza per una important

decadència de l’art, una davallada que es segueix accentuant avui dia. Les

formes d’art contemporànies són per a distracció i la societat demana cada

vegada més música simple o música funcional que acompanyi anuncis de

televisió, pel·lícules o altres recursos de comunicació audiovisual. Així doncs,

actualment no existeix un públic interessat per estils musicals complexos com

va ser-ho el wagnerisme o qualsevol altre corrent clàssica. Sense desmerèixer

el compositor, John Williams no dota del talent que va tenir Wagner, però els

seus amplis coneixements musicals han pogut ser aplicats al màxim,

configurant una música d’un nivell de complexitat acceptat per l’espectador,

sense necessitat d’afegir més multiplicitat a la composició per tal de satisfer-lo.

La similitud de l’obra musical dels compositors és en la forma, no en el

contingut. Podem dir que aquesta similitud és força superficial, però suficient

com per ser comentada.

49

5 Conclusions

A partir dels documents i informació consultada, les obres escoltades i

l’anàlisi musical realitzat s’ha arribat a una sèrie de conclusions que donen

respostes a la hipòtesi de treball i als objectius que s’han plantejat:

1. Richard Wagner va ser un important compositor del Romanticisme

musical, amb un gran esperit de reforma artística i amb ganes d’imposar

una nova visió de la música i l’espectacle en general, molt influenciat per

la vida turbulenta que va tenir. Tal era el seu desig d’un gran canvi en les

formes artístiques que creia que la societat havia de canviar la seva

psicologia per poder entendre i acceptar el nou art. Les idees modernes i

innovadores, l’ambició, el talent i la perseverança en Wagner van

convertir-lo en autor dels llibrets i de la música de les seves òperes,

escollint també la resta d’elements vinculats al propi espectacle i

esdevenint així un mestre en obres totals. Richard Wagner va ser la

icona més forta de la revolució artística alemanya del segle XIX.

2. John Williams és un famós compositor americà, conegut especialment

per ser el creador d’algunes de les millors bandes sonores dels nostres

temps. Després d’una forta decadència de les formes artístiques

contemporànies, Williams ha aconseguit reeducar l’oïda musical de

milions de persones d’arreu del món gràcies a la seva feina en les

pel·lícules, i ha estat un dels capdavanters en la creació de la simfonia

comercial, fenomen que ha fet que la societat accedeixi de nou a

escoltar música d’inspiracions romàntiques.

3. Tot i que escoltant obres musicals podem detectar semblances

auditives, per fer una bona comparació entre diverses partitures cal

analitzar els elements bàsics que la componen: instrumentació,

semàntica, funció i llenguatge musical.

50

4. Williams capta l’essència wagneriana i desenvolupa així un estil musical

semblant al del compositor alemany. Ambdós tendeixen a compondre

per a grans orquestres formades per nombrosos intèrprets, amb especial

predilecció pel vent metall. Es caracteritzen per obres més aviat

consonants i harmòniques i d’un timbre brillant, amb freqüents

modulacions i amb ús del contrapunt. Estableixen una comunicació més

propera amb el públic de la mateixa manera, utilitzant leitmotivs. Donen

importància a la comprensibilitat de la seva música, de manera que el

públic pugui entendre i integrar-se en l’ànima de les seves obres. Tant

Wagner com Williams componen música funcional, música que no dota

d’un sentit complet si no acompanya a una escenificació.

5. Si s’analitza de manera més primmirada i amb més detall, ens adonem

que Richard Wagner va fer una explotació molt més gran dels recursos

de composició, harmonia i llenguatge musical. La forma i l’audició de la

seva música s’assembla molt a la de Williams, però el contingut és ben

diferent. Wagner va més enllà amb les tècniques contrapuntístiques,

compon obres d’una harmonia molt complexa, crea molts leitmotivs, opta

per un munt de modulacions i dóna exigents indicacions perquè les

seves obres s’interpretin exactament com desitja. John Williams es

caracteritza per compondre obres amb tocs romàntics, però sempre són

molt més simples i de menys profunditat i meticulositat en la composició.

6. Els gustos musicals i artístics de la societat canvien al llarg del temps.

Wagner i Williams viuen en contextos històrics diferents, de manera que

les composicions d’un no encaixen correctament en l’època de l’altre.

Aquesta divergència temporal marca una fissura en la possible

semblança entre els dos compositors.

7. Existeix una influència wagneriana en John Williams, però no es dóna

una similitud pròxima entre els dos compositors. La semblança de què

parlem és molt superficial.

51

6 Agraïments

Vull donar les gràcies al tutor Xavier Olivella que m’ha ajudat en

l’assessorament del treball.

Agrair també al músic Jordi Clapés-Bot que m’ha facilitat molta

informació del tema amb què he tractat, a més de participar en el plantejament

de la hipòtesi del treball.

Sobretot donar les gràcies al professorat del Conservatori Municipal de

Música de Barcelona que ha accedit obertament a respondre els meus dubtes

sobre els compositors i el procés d’anàlisi musical d’una obra.

Voldria donar les gràcies també a la meva família i als amics, que m’han

donat suport al llarg de tot el treball.

52

7 Referències bibliogràfiques

1. Diccionari català de sinònims i antònims

2. Gran Enciclopèdia Catalana

3. Mayo, A.F. 1998. Wagner. Ed. Península. 400 pàgines.

4. Grey, H. 2002. Wagner. Ed. Ma non troppo. 224 pàgines.

5. Valverde Amador, A. 2013. John Williams. Vida y obra. Ed. Berenice. 296

pàgines.

Pàgines web consultades:

- Informació sobre Richard Wagner:

http://www.xtec.cat/~gufartes/llistat%20compositors/wx/wagner.htm

http://www.rwagner.net/e-frame.html

http://wagnermania.com/

http://laopera.net/wagner/tannhauser-wagner

- Informació sobre John Williams:

http://www.johnwilliams.es/

- Informació sobre leitmotivs en pel·lícules:

http://a-study-of-music-in-film.blogspot.com.es/2012/03/leitmotif.html

- Diccionaris i enciclopèdies en línia:

http://dlc.iec.cat/

http://ca.wikipedia.org/wiki/Portada

53

8 Referències musicals

De Richard Wagner:

- Obertura, de l’obra Tannhäuser. 1845.

- La cavalcada de les valquíries, de l’obra La Valquíria. 1870.

- Marxa fúnebre de Siegfried, de l’obra El capvespre dels déus. 1876.

- Obertura, de l’obra Lohengrin. 1850.

- Preludi, de l’obra Tristany i Isolda. 1865.

- Ària d’Isolda, de l’obra Tristany i Isolda. 1865.

- Preludi, de l’obra Parsifal. 1878.

- Obertura, de l’obra Parsifal. 1878.

- Fragments de l’obra L’holandès errant. 1843.

- Fragments de l’obra L’or del Rin. 1869.

- Fragments de l’obra El capvespre dels déus. 1876.

De John Williams:

- Main title, de la saga Star Wars. 1977.

- Across the stars, de la pel·lícula Star Wars: l’atac dels clons. 2002.

- Jaws theme, de la pel·lícula Jaws. 1975.

- Obertura, de la pel·lícula Goodbye Mr.Chips. 1969.

- Main title, de la pel·lícula Fiddler on the Roof. 1971.

- Imperial march, de la saga Star Wars. 1977.

- Yoda’s theme, de la pel·lícula Star Wars: l’Imperi contraataca. 1980.

- Main title, de la pel·lícula Indiana Jones: A la recerca de l’arca perduda. 1981.

- Main theme, de la pel·lícula E.T., l’extraterrestre. 1982.

- Main theme, de la pel·lícula Parc Juràssic. 1993.

- Schindler’s list, de la pel·lícula La llista de Schindler. 1993.

54

- Hymn to the fallen, de la pel·lícula Saving Private Ryan. 1998.

- Main theme, de la pel·lícula Les cendres d’Àngela. 1999.

- Main theme, de la pel·lícula El patriota. 2000.

- Banda sonora completa de Harry Potter i la pedra filosofal. 2001.

- Fawkes the Phoenix, de la pel·lícula Harry Potter i la cambra secreta. 2002.

- Buckbeak’s Flight, de la pel·lícula Harry Potter i el pres d’Azkaban. 2004.

- A window to the past, de la pel·lícula Harry Potter i el pres d’Azkaban. 2004.

- Sayuri’s theme, de la pel·lícula Memòries d’una geisha. 2005.

- Soundtrack Suite, de la pel·lícula Lincoln. 2012.

- Finale, de la pel·lícula La lladre de llibres. 2013.

55

9 Índex de figures i taules

Figura 1. Richard Wagner ................................................................................ 10

Figura 2. Festspielhaus de Bayreuth, 1876 ...................................................... 15

Figura 3. Steven Spielberg i John Williams ...................................................... 18

Figura 4. John Williams, actualitat .................................................................... 19

Figura 5. Estructura de l’orquestra simfònica ................................................... 27

Figura 6. La mirada de Tristany i Isolda ........................................................... 29

Figura 7. Darth Vader ....................................................................................... 29

Figura 8. Tuba wagneriana............................................................................... 34

Figura 9. La salvació celestial .......................................................................... 36

Figura 10. La penitència ................................................................................... 36

Figura 11. El sofriment ..................................................................................... 37

Figura 12. Valquíries ........................................................................................ 37

Figura 13. Siegfried .......................................................................................... 38

Figura 14. Ritmes de marxa ............................................................................. 38

Figura 15. Una nova esperança ....................................................................... 39

Figura 16. Ritmes d’Una nova esperança ........................................................ 39

Figura 17. Una nova esperança (2) .................................................................. 40

Figura 18. Amor entre Anakin i Padme ............................................................ 40

Figura 19. El tauró ............................................................................................ 41

Figura 20. El tauró (2) ...................................................................................... 41

56

10 Annexos

Annex 1: Eix cronològic de la música clàssica

57

Annex 2: La cavalcada de les valquíries

58

Annex 3: Marxa fúnebre de Siegfried

59

Annex 4: Tannhäuser

(trompes de vàlvules)

60

Annex 5: Instrumentació de la suite de Star Wars

61

Annex 6: Jaws

62

Annex 7: Tema principal de Star Wars

El tema principal és interpretat per la secció de vent metall.

63

Annex 8: Variacions del leitmotiv de La salvació celestial

1) Primera variació:

2) Segona variació:

64

Annex 9: Amor espiritual i amor carnal a Tannhäuser

Marcada en blau, la interpretació de l’amor espiritual. En verd, l’amor carnal.

65

Annex 10: Across the stars, de Star Wars

A partir de l’Appassionato, totes les seccions instrumentals interpreten el tema

de l’obra.

66

Annex 11: Tres teixits musicals a La cavalcada de les valquíries

67

11 Glossari

L’Anell del nibelung: Sèrie de quatre drames musicals èpics basats en figures

i elements de la mitologia germànica, particularment de les sagues islandeses,

on text i música són obra de Richard Wagner. Sovint denominat simplement

com a L’Anell, aquest tracta sobre les baralles i enfrontaments dels déus,

herois i diverses criatures mítiques al voltant de la possessió del màgic Anell

que atorga el poder de dominar el món sencer.

Fanfàrria: Peça musical curta, amb gran força i brillantor, interpretada per

diverses trompetes i d’altres instruments de vent metall, sovint acompanyats

per instruments de percussió.

Trompa de vàlvules: A diferència de l’instrument natural, la trompa de vàlvules

és la trompa moderna i més comuna d’avui dia. Rep aquest nom perquè les

notes es poden fer a partir de les anomenades vàlvules rotatòries, que és un

mecanisme que té la funció d’un pistó. La sonoritat d’aquesta trompa és

diferent a la trompa natural, que té un color més antic i característic del Barroc i

el Classicisme. La trompa de vàlvules va aparèixer per primer cop el segle XIX.

Valhalla, pertanyent a L’Anell del nibelung : en antic nòrdic, “mansió dels

morts”, és en la mitologia escandinava la fortalesa on viuen els guerrers morts

que serveixen a Odín després d’haver mort en batalla.

Valquíria, pertanyent a L’Anell del nibelung : Personatge femení de la mitologia

escandinava, filla del déu Odín. Era una guerrera bella, verge i d’una gran

fortalesa, amb la capacitat de guarir qualsevol ferida i la missió d’acompanyar

al Valhalla els herois caiguts en batalla. La reina de les valquíries és Brunilda.