Performa ’11 – Encontros de Investigação em Performance Universidade de Aveiro, Maio de 2011  

   

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Entre teclas pretas e brancas: a propósito da escrita pianística de Fernando Lopes-Graça1

Ana Cláudia de Assis Universidade Federal de Minas Gerais

anaclaudia@ufmg.br

Abstract This paper discusses the piano writing technique of the composer Fernando Lopes-Graça. We depart from the idea that the keyboard “topography” as well as several technical-instrumental archetypes are structuring elements in the composition processes of this composer, and they provide support for the harmonic structure or they determine the rhythmic-textural treatment. We present several examples that illustrate this perspective.

Keywords: Fernando Lopes-Graça; idiomatic writing; piano technique.

Introdução Fernando Lopes-Graça (1906-1994), um dos principais nomes da criação

musical em Portugal, compôs cerca de quarenta obras para piano solo no

período entre 1927 a 19912. Sua estreia como compositor foi, aliás, com as

“Variações para um tema popular português” (1927), obra escrita para este

instrumento e apresentada em primeira audição pelo próprio compositor.

Formado em piano pelo Conservatório Nacional de Lisboa, Lopes-Graça

frequentou, em 1927, a Classe de Virtuosidade do pianista português Vianna

da Motta, um dos últimos alunos de Liszt. Diferentemente de alguns

compositores-pianistas do passado e mesmo de seu tempo, como, por

exemplo, Béla Bàrtok a quem Lopes-Graça reconhecia como uma das suas                                                                                                                          1 Este trabalho tem o apoio da FAPEMIG. 2 Em seu catálogo, no Museu da Música Portuguesa, constam cerca de 250 composições para formações instrumentais e vocais distintas. Destas, 40 são para piano solo, duas para dois pianos, uma para piano a 4 mãos, além de dezenas de obras de câmara com piano e centenas de canções também com acompanhamento de piano.

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principais referências no campo da criação, a “carreira de virtuoso do piano” foi

abandonada relativamente cedo pelo nosso compositor, “mal tendo até

começado” (Azevedo 2010: 12). É provável que esta opção de Lopes-Graça se

deu pela impossibilidade de conciliar a atividade de concertista com a de

ensaísta, crítico, tradutor, regente, professor, atividades que lhe eram

solicitadas e que garantiam mais imediatamente sua subsistência, além,

sobretudo, do interesse prioritário pela atividade de compositor.

Durante sua vida publicou centenas de textos em periódicos portugueses

(como Vértice, Seara Nova, A Gazeta Musical e de Todas as Artes) relativos à

crítica de arte, à teoria musical e à história da música. A maioria destes textos

foi reunida e transformada em livros, dentre os quais A Música Portuguesa e os

seus Problemas (1973-1989), Reflexões sobre a Música (1978), A Canção

Popular Portuguesa (1953). Apesar da vasta produção literário-musical e

embora o piano tenha sido o seu instrumento, não encontramos registro de

nenhum texto onde Lopes-Graça tenha se manifestado especificamente sobre

sua escrita pianística ou mesmo sobre questões que pudessem interessá-lo no

tratamento do piano, ao contrário de inúmeros artigos dedicados, por exemplo,

à canção, à prosódia e à pronúncia no canto3. Ele mesmo admitia ser “antes de

tudo, um compositor vocal” (Lopes-Graça 1978: 143).

Virtuosidades… Entretanto, numa revisão mais aprofundada de sua literatura conseguimos

extrair algumas informações que nos permitem aproximar do seu pensamento

acerca da escrita e da técnica pianística. Em um artigo de 1940 intitulado

Virtuosidade Extrospectiva e Virtuosidade Introspectiva, onde o compositor

analisa dois virtuoses do piano - o seu próprio mestre Vianna da Mota e o russo

Alexandre Uninsky -, bem como num texto de 1941 Outra vez o Virtuosismo e

os Virtuosos, Lopes-Graça demonstra seu desinteresse pela virtuosidade

puramente “acrobática”, a qual não serve à música, mas apenas ao próprio                                                                                                                          3 Tal era sua preocupação e interesse com a pronúncia da língua portuguesa no canto, quando de sua turnê ao Brasil em 1958, fez questão de levar seu próprio cantor, o tenor Antônio Simões Saraiva. Esta informação consta da nossa pesquisa de pós-doutorado “Fernando Lopes-Graça e César Guerra-Peixe: trânsitos culturais na música brasileira (1930-1950)”, realizada no CESEM/Universidade Nova de Lisboa, com apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, durante o ano de 2010.

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prazer daquele intérprete que se dedica à repetição da “música-recordação-de-

família” ou seja, uma música que “não exige nada além de uma vaga

passividade sentimental ou de uma superficial curiosidade catalogadora”

(Lopes-Graça 1978: 166). Apologista de um “virtuosismo clássico” subordinado

“à perfeita inteligibilidade da obra, à valorização do seu sentido construtivo e à

compreensão da sua arquitetura”, Lopes-Graça nunca colocou a técnica

instrumental acima nem tão pouco dissociada da estrutura. Parece-nos que a

solução encontrada por este compositor-pianista foi elevar a técnica ou certos

procedimentos técnico-instrumentais consolidados na tradição pianística

clássico-romântica, ao estatuto de agente estruturador, e nisto reside, talvez, a

originalidade e identidade de sua escrita para o instrumento.

Podemos dizer que ele tratou o piano de uma maneira tradicional, abstendo-se

de experiências timbrísticas inovadoras comuns em seu tempo como o uso dos

pedais para criar polifonia de ressonâncias a exemplo da Sequenza IV (1965)

de Luciano Berio, ou mesmo a criação de objetos sonoros alusivos a outros

instrumentos ou a elementos da natureza como fez Olivier Messiaen em suas

obras para piano. Isso sem falar em experiências mais radicais da época como

a técnica do piano preparado ou a fusão do som instrumental com sons

eletrônicos, dentre outros. Sob o aspecto puramente timbrístico na obra

pianística de Lopes-Graça, assunto que pretendemos abordar num próximo

trabalho, as referências parecem estar relacionadas às sonoridades rústicas da

música popular portuguesa, a qual ele pesquisou durante cerca de 30 anos, a

exemplo de Béla Bàrtok na Hungria e César Guerra-Peixe no Brasil. O uso de

segundas agregadas ou clusters que vão sendo adensados progressivamente

são recursos constantemente empregados por Lopes-Graça para “sujar” a

escrita e, segundo o também compositor-pianista brasileiro Almeida Prado,

permite alcançar efeitos como o “anasalado” de tradição folclórica, o

desencontro e as “desafinações” das procissões (Almeida-Prado in Canton

2005: 133).

Pronúncias idiomáticas…

Através da leitura ao piano de algumas das suas principais obras,

nomeadamente seis Sonatas (1934-1981), 24 Prelúdios (1950-55), Cinco

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Nocturnos (1957-1959), Quatro Improvisos (1961), e as oito suites In

Memoriam de Béla Bàrtok (1960-1975), foi possível identificar determinados

procedimentos idiomáticos quase “lúdicos” que nos encorajam a reflectir sobre

certas questões, dentre as quais: A memória táctil ou digital é um dado

relevante no processo criativo de Lopes-Graça? A topografia do instrumento

actua na estrutura musical em conjunto com a harmonia, textura, ritmo? Em

que medida a simbiose compositor/instrumentista favorece ou mesmo impõe

certos procedimentos idiomáticos?

Naturalmente que para tais perguntas existem diferentes possibilidades de

respostas, mas o que de fato nos interessa no âmbito deste trabalho é

problematizar o idiomatismo pianístico de Lopes-Graça levando em

consideração sua dupla índole, a de pianista e compositor. Partimos do

pressuposto de que a “topografia” do teclado bem como certos arquétipos

técnico-instrumentais constituem elementos estruturantes em seu processo

composicional, subsidiando a própria estrutura harmónica ou determinando o

tratamento rítmico-textural, num jogo dinâmico entre a acção interpretativa e a

acção composicional (Perotto 2007).

Sob o ponto de vista metodológico identificamos alguns procedimentos

recorrentes nas obras citadas, os quais agrupamos em duas categorias

possibilitando, assim, um exame mais detalhado de suas idiossincrasias4. Na

primeira categoria (C1) estão agrupados procedimentos que privilegiam a

topografia do piano onde o jogo entre as teclas pretas e brancas gera motivos,

texturas, frases e harmonias. Na segunda (C2), encontram-se procedimentos

que privilegiam a exploração espacial do teclado ou seus registros,

normalmente em gestos episódicos que auxiliam a articulação da forma e, em

alguns casos, ganham ainda uma fisionomia temática.

O primeiro exemplo de C1 foi extraído da Suite VII e é constituído pela

superposição de acordes, sendo os da mão direita sobre as teclas pretas e os

                                                                                                                         4 Embora conscientes de que ao extrair um excerto musical de seu contexto corremos o risco de perder de vista suas relações com o todo e, por conseguinte, prescindir o leitor de uma visão mais abrangente da forma, esperamos minimizar este tipo de descontextualização lembrando que nossa abordagem analítica concentra-se na identificação específica de procedimentos instrumentais que podem ser considerados paradigmáticos do idiomatismo pianístico de Lopes-Graça.  

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da mão esquerda, sobre as brancas. As notas mais agudas criam uma linha

melódica e a partir do 8º compasso o jogo das mãos é invertido - mão

esquerda nas teclas pretas, e mão direita nas brancas:

Exemplo 1: Suite VII In Memoriam de Béla Bàrtok, Scherzo rítmico, c. 1-8.

Sendo esta obra pertencente ao conjunto das oito suítes em memória de Béla

Bàrtok, é evidente sua relação com algumas peças do Mikrokosmos (1926-

1937), nomeadamente os números 107 e 110 do volume 4, onde

agrupamentos de teclas pretas alternam-se ou justapõem-se a agrupamentos

de teclas brancas, respectivamente. Mas, para além da homenagem ao

compositor húngaro, este jogo entre teclas pretas e brancas é um

procedimento assistido em várias outras obras de Lopes-Graça, como veremos

mais adiante na Sonata n.5.

No Prelúdio da Suite VI, também dedicada a Béla Bártok, a textura

predominante é construída sobre a alternância de teclas pretas e brancas em

intervalos de terças na mão direita, gerando um grande ostinato rítmico-

melódico que percorre progressivamente os registros médio e grave do

instrumento (C1):

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Exemplo 2: Suite VI, In Memoriam de Béla Bàrtok, Prelúdio, c. 1-5.

Neste Prelúdio, a indicação do dedilhado 2º-4º/1º-5º no trecho inicial da mão

direita é bastante sugestiva de uma atitude composicional inspirada no teclado.

Parece-nos que o desenho musical começa a ser gerado a partir de uma

determinada posição da mão colocada sobre as teclas do piano, bem como da

alternância de dedos dentro de uma sequência determinada (2-4-1-5), como

aquela brincadeira que às vezes nos pegamos fazendo sobre a mesa, numa

espécie de reminiscência de exercícios de técnica pianística que visam a

articulação e independência dos dedos. Podemos dizer que o material temático

é, portanto, inspirado em uma experiência ou memória tátil do pianista-

compositor no contato com o teclado do instrumento.

Na Sonata 5, ainda as terças alternadas entre teclas pretas e brancas (como

no exemplo anterior) vão se transformando em acordes (clusters), e de suas

notas mais agudas insinuam-se pequenos motivos melódicos (C1):

Exemplo 3: Sonata 5, c. 199-209.

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O último exemplo da C1 foi retirado do Prelúdio XVI. A alternância de teclas

brancas e pretas entre as mãos também forma um ostinato rítmico-melódico

sobre o qual incide uma linha melódica em mínimas. A novidade agora é que a

mão direita está fixa nas teclas brancas (ré em oitava) e sobre ela a mão

esquerda movimenta em vaivém nas teclas pretas, dentro do âmbito de oitava:

Exemplo 4: Prelúdio XVI, c. 1-12

Passemos agora aos exemplos que privilegiam a extensão espacial do teclado

e que, geralmente, apresentam-se revestidos por um caráter episódico dentro

do discurso musical.

No exemplo abaixo extraído do Prelúdio XXIV, um cluster formado por mi b, mi,

fá, fá# é subdividido em dois intervalos harmónicos de segunda menor (tecla

preta e branca) e percorre o âmbito de quatro oitavas do teclado:

Exemplo 5: Prelúdio XXIV, c. 37-39

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Da mesma forma na Sonata 5, a partir do compasso 344, o intervalo de 3ª (mi-

sol) percorre três oitavas do teclado porém com repetição de notas em

alternância de dedos, como sugerido pela dedilhação do compositor:

Exemplo 6: Sonata 5, c.344-349.

A alternância de dedos é também enfatizada no seguinte trecho da Suite VIII

inicialmente sobre a nota si no compasso 75 e a partir do compasso 78, sobre

intervalos harmónicos de segundas:

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Exemplo 7: Suite VIII, Coreia II, c. 75-81.

Mesmo quando mais notas são agregadas ao dó e ao si (notas principais do

trecho) o autor indica a troca de dedos, como pode ser visto dos compassos 78

a 80, explicitando na partitura, referências da técnica instrumental tradicional.

Como visto anteriormente no exemplo 3, a transformação gradativa de uma

nota e/ou um intervalo de segunda em cluster é um recurso paradigmático na

escrita pianística de Lopes-Graça e aqui está espacializado em três registros

do instrumento5.

O último exemplo é um excerto da Tocata da Suite VII, em que intervalos

harmônicos de quartas são alternados entre as duas mãos e, à semelhança do

exemplo 4, a mão direita está constantemente fixa. Sob ela, a mão esquerda

delineia uma linha melódica também em quartas paralelas sem nenhuma troca

de dedos explorando, por sua vez, a articulação do punho e o deslocamento da

mão sobre o teclado:

                                                                                                                         5 Também como mencionado no início do texto, o uso das segundas relaciona-se ainda à questão timbrística a qual será discutida em outro momento.

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Exemplo 8: Suite VII, Tocata, c. 1-10

Aqui, a exploração do espaço do teclado concentra-se na região média e grave

do piano e diferentemente dos três exemplos anteriores da C2, não se trata de

um gesto com caráter episódico mas sim, motívico.

Considerações finais

Em entrevista ao musicólogo Mário Vieira de Carvalho, em 1974, Lopes-Graça

cita o nome de alguns compositores cuja criação o atrai: Quais so, então, as minhas filiações? Julgo que me será mais fácil apontar as minhas afeições,

os meu pólos de atracção. De respeito, e com sua licença deles: Bach, Beethoven, Schubert,

Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok. Afigura-se-me que, em maior ou menor medida, são estes

os meus “pais” e que a minha música, com maior ou menor consequência, com carácter mais

constante ou mais episódico, reflecte (debilmente, ai de mim!) a sua tutelar luz (…). Outra

afeição, e das maiores: Mozart (Lopes-Graça 1978:134).

À exceção de Stravinsky, todos os autores mencionados deixaram uma

extensa literatura pianística ou para instrumentos de tecla como foi o caso de

Bach. Mas, por outro lado, a ausência dos principais nomes representativos da

música para piano segundo a historiografia ocidental, como Chopin, Liszt e

mesmo Brahms é, de fato, muito significativa. Como mencionado no início

deste trabalho, Lopes-Graça defendia a “virtuosidade clássica” colocada a

serviço da inteligibilidade da obra, ao contrário da virtuosidade desenvolvida no

século XIX oriunda de músicas “veículos de sentimentos ou idéias que, se lhe

não são inteiramente estranhos, tendem a sobrepor-se-lhe, a tomar-lhe o

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passo, a volverem-se ‘drama’, ‘confissão’, ‘ideário’, - literatura que não saber

ser, por impotência, música que se recusa a ser, por ambição, música” (Lopes-

Graça 1978:128).

Neste sentido, podemos afirmar que as referências técnicas, estéticas e

pianísticas de Lopes-Graça estão calcadas na produção musical pré-romântica.

Os exemplos que examinamos, de fato, não apontam para uma escrita

inspirada nos grandes gestos tipicamente românticos como “figurações

arpejadas rápidas, passagens velozes com ambas as mãos simultaneamente,

saltos” (Gandelman 1993: 234), dentre outros. Claro que há passagens

rápidas, saltos, trechos em arpejos, etc., mas estes são construídos de tal

forma em cumplicidade com a topografia do instrumento que tornam-se

facilmente exequíveis e são extremamente prazeirosos de se realizar devido

também ao caráter lúdico de certos gestos.

Se, por um lado, o compositor optou por ficar alheio às novas experiências de

seu tempo no que tange ao uso de técnicas expandidas do instrumento em

virtude, naturalmente, de suas concepções estéticas, por outro ele desenvolveu

uma forma própria de trabalhar a escrita pianística tradicional, aliando sua

experiência enquanto intérprete e profundo conhecedor da técnica do

instrumento às necessidades expressivas enquanto compositor.

Por último, vale frisar que as indicações detalhadas de dedilhado, encontradas

nas partituras manuscritas do compositor, representam muito mais do que uma

mera sugestão ao intérprete. Elas explicitam a incorporação das referências

técnico-instrumentais de Lopes-Graça na estrutura da obra, colocando em

perspectiva um processo dinâmico entre a ação compositiva e a ação

interpretativa. Portanto, é importante que as edições futuras de suas obras não

desconsiderem ou suprimam as dedilhações indicadas.

Referências bibliográficas Azevedo, Sérgio (2010). “Do mesmo lado do espelho: a música para crianças

de Fernando Lopes-Graça” in Maia, Pedro Junqueira (ed.). Porto: Edições

Atelier de Composição. (11-27).

Canton, Júnia (2005). “Entrevista ao compositor Almeida Prado”. Per Musi, 11:

130-136.

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Gandelman, Salomé (1997). 36 Compositores Brasileiros. Rio de Janeiro:

Relume Dumará.

Lopes-Graça, Fernando (1978). Reflexões sobre a Música. Lisboa: Edições

Cosmos.

Perotto, Leonardo Luigi (2007). “Violonistas-compositores: aspectos da índole

criativa e da conjunção interpretativa nas obras para violão”. In Anais do XVII

Congresso da ANPPOM.

http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/index.html

[acessado em 25/03/2011].

Partituras

Lopes-Graça, F. (1959). Cinco Nocturnos para piano. Partitura Musical,

manuscrito. Museu da Música Portuguesa, Cascais.  

Lopes-Graça, F. (1960-1975). In Memoriam de Bela Bartok. Partitura Musical,

manuscrito. Museu da Música Portuguesa, Cascais.

Lopes-Graça, F. (1961). Quatro Improvisos. Partitura Musical, manuscrito.

Museu da Música Portuguesa, Cascais.  

Lopes-Graça, F. (1934-1981). Sonatas. Partitura Musical, edição de Bastos, P.

(2007). Museu da Música Portuguesa, Cascais.  

Lopes-Graça, F. (1950-1955). 24 Prelúdios. Partitura Musical, manuscrito.

Museu da Música Portuguesa, Cascais.  

Notas biográficas Ana Cláudia de Assis é Professora da Escola de Música da UFMG. Bacharel em Piano (UEMG), mestre em Práticas Interpretativas da Música Brasileira (UNI-RIO) e doutorada em História (UFMG), concluiu recentemente seu projeto de pós-doutorado a respeito de “Fernando Lopes-Graça e César Guerra-Peixe: Trânsitos Culturais na Música Brasileira (1930-1950)”, junto ao CESEM/UNL, 2010. Como intérprete dedica-se à música contemporânea atuando junto ao Grupo Oficina Música Viva de Belo Horizonte. Seus projetos de pesquisa buscam conciliar a prática musicológica com a prática interpretativa.