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摘 要

近代歐洲文明進步的發展，「啟蒙」（Enlightenment）精神是重要的關鍵，而十

八世紀中葉的德國青年作家，承襲啟蒙之精神發起「狂飆」(Sturm und Drang)文學

運動，利用青年的熱情與勇氣，展現自我與創意，對於西方文化的發展，更產生

了深遠的影響。本文試圖從許常惠早期(1954-1974)文字論著、音樂創作與個人作

為，佐以藝文界、社會大眾與許常惠之間的辯證與互動，闡明「啟蒙」與「狂飆」

精神並行於許常惠思想之情況，並希冀以許常惠早期音樂思想做為 1960 年代臺灣

音樂思潮研究的一部份，提供未來研究之基礎。

本論文共分五章，在引論一章先簡述「啟蒙」與「狂飆」在許常惠早期思想

上的對照，並說明「狂飆」與「啟蒙」精神同時並存與互為相消長的關係；之後

為「研究動機與目的」、「研究回顧與問題」、「研究範圍」、「研究方法與架構」。第

二章〈走向音樂學之路〉探討許常惠音樂學之開端與發展，以及早期論著的中國

情懷與臺灣意識之成因。第三章〈音樂創作觀的蘊育與發微〉則從許常惠於巴黎

留學時期所聆賞音樂會之感想與音樂創作的開端，歸納出之後許常惠啟蒙臺灣現

代音樂創作之方向，以三個觀點陳述許常惠音樂創作理念上之演變，並對照

1960-1975 年間臺灣現代音樂創作之代表作品，說明許常惠「啟蒙」與「狂飆」精

神產生之作用。第四章〈音樂的內省與批判〉分為音樂會評論、社會音樂評論、

論音樂與其他藝術三小節，分述許常惠音樂評論文章脈絡，並從中探求其美學觀

點以及對於臺灣音樂環境之關懷。最後的結論為研究成果總述，透過本論文的分

析與歸納，論證許常惠早期思想中「啟蒙」與「狂飆」精神的重要性，並兼論它

對於臺灣文化發展歷程中曾產生的重要影響。

關鍵字：許常惠，啟蒙，狂飆，音樂學，音樂創作，音樂評論

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Abstract

When it comes to the cultural achievement in modern Europe, the “Enlightenment”

is the crucial spirit. When this spirit was spread to Deutschland in the mid 18th century,

young writers in Deutschland used it to express their passion, courage, and creativity.

The purpose of these writers was to change the disappointing status quo. Comparing the

“Enlightenment ” andthe “Sturm und Drang” spirit with Hsu Tseng-Hui’s early thought

and behavior, this thesis will aim to prove that these two spirits coexisted in Hsu

Tseng-Hui’s thoughts in the period from 1954 to 1974, and how Hsu Tseng-Hui

influenced the music development in Taiwan. The purpose of this thesis is to lay the

groundworkfor further studies on the music trends in Taiwan during the 1960’s.

There are five chapters in this thesis. The first chapter introduces that how

“Enlightenment ” and “Sturm und Drang” presented in Hsu Tseng Hui’s thought and

behavior. Otherwise, the research method and thesis structure are also shown in this

chapter. The second chapter portrays how Hsu Tseng-Hui embarked upon the study of

musicology and his Taiwan and China consciousness. The third chapter shows his

composition idea and how he inspired Taiwan modern music composition. The

following chapter analyzes his music critic articles, including concert review, social

music review, and review on music and other forms of art. The final conclusion chapter

sums up results of each chapter and restates that Hsu Tseng-Hui played an important

role in Taiwan music and culture development.

Key Words: Hsu Tseng-Hui, Enlightenment, Sturm und Drang, musicology,

composition, music critic,

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目 錄

摘要………………………………………………………………………………………i

目錄………………………………………………………………………………..……iii

目次……………...……………………………………………………………………...iv

表例………………………………………………………………………………..…….v

iv

目 次

第一章 引 論...................................................................................................1

第一節 啟蒙與狂飆的並行 ...................................................................................... 1第二節 研究動機與目的 ........................................................................................ 10第三節 研究回顧與問題 ........................................................................................ 12第四節 研究範圍 .................................................................................................... 21第五節 研究方法與架構 ........................................................................................ 27

第二章 走向音樂學之路...................................................................................... 31

第一節 國外留學時期的啟蒙 ................................................................................ 31第二節 臺灣音樂學研究的發端 ............................................................................. 36第三節 中國音樂史的初探 ..................................................................................... 45第四節 台灣意識的狂飆—民歌採集運動 ............................................................. 53第五節 餘論─中國情懷的緣由 ............................................................................. 59

第三章 音樂創作觀的蘊育與發微 ..................................................................... 65

第一節 現代音樂接觸的開始 ................................................................................ 65第二節 法國當代音樂的質疑 ................................................................................. 70第三節 現代音樂的啟蒙 ......................................................................................... 77第四節 音樂創作的狂飆 ......................................................................................... 83第五節 開啟臺灣現代音樂之門 ............................................................................. 89第六節 理念、發展與影響 ..................................................................................... 99

第四章 音樂的內省與批判 .............................................................................. 107

第一節 音樂評論概述 .......................................................................................... 107第二節 音樂會評論 .............................................................................................. 112第三節 社會音樂評論 .......................................................................................... 124第四節 論音樂與其他藝術 .................................................................................. 136第五節 小結 .......................................................................................................... 144

第五章 結 論 ............................................................................................. 146

參考書目.............................................................................................................. 152

中文專書 .................................................................................................................. 152翻譯專書 .................................................................................................................. 154學位論文 .................................................................................................................. 155期刊雜誌 .................................................................................................................. 156報紙...........................................................................................................................160網路資訊 .……………………………………………………………………………………………………………161

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表 例

【表 1】學位論文文表…………………………………………………………………11

【表 2】中文期刊文獻表………………………………………………………………13

【表 3】許常惠年表……………………………………………………………………21

【表 4】許常惠著作表…………………………………………………………………22

【表 5】許常惠音樂創作表……………………………………………………………23

【表 6】中國音樂與西洋音樂歷史對照表……………………………………………46

【表 7】許常惠舞蹈音樂創作表…………………………………………………..…141

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第一章 引 論

第一節 啟蒙與狂飆的並行

提到近代歐洲文明進步的發展，啟蒙思想是重要的關鍵，其概念源於十七世

紀英國的經驗主義(Empiricism)與法國的理性主義（Rationalism）。經驗主義哲學家

認為人的知識、觀念、認識均來自於經驗；理性主義者主張破除傳統，提倡懷疑，

一切唯理是問。經驗主義與理性主義發展至十八世紀初造成歐洲全面性的文化與

思想上的改變，一般即以啟蒙精神或啟蒙運動（法：Siècle des Lumières；英：

Enlightenment）通稱。基本上，不論是十七世紀的經驗主義、理性主義或者十八世

紀的啟蒙運動，都是對於宗教長期以來主宰人類思想、生活的反動，但啟蒙運動

則更深入的希望能藉由教育或思想上的改變，讓人類過更好的生活，在這啟蒙的

同時，也帶動了政治、科學、文化、文學、藝術的發展。

相較之下，德國的啟蒙運動晚於英國與法國，這方面的原因是由於當時的德

國是由三百六十個獨立的諸侯小國，政治上嚴重的分裂妨礙了資產階級的發展，1

所以多半接受來自法國或英國的啟蒙主義思想，而少有屬於自身的啟蒙思想。1760

年到 1780 年前後，市民資產階級的德國青年作家延伸法國盧梭(Jean-Jacques

Rousseau, 1712-1778)啟蒙思想的「自由」、「個性解放」、「崇尚自然」，推崇「天才」

與「力量」，創作出日後領導歐洲浪漫主義前驅的文學作品，如歌德(Johann Wolfgang

Goethe, 1749-1832)的《浮士德》(Faust)與《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen

Werthers)、席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)的《強盜》（Die Räuber）與《陰謀與

愛情》（Kabale und Liebe）等，此時期的青年作家在德國文學史上被稱為「狂飆突

1 當時在英國與法國所發起的啟蒙運動，基本上都是由資產階級所引領，對抗封建的貴族統治。

2

進」作家，此名稱是源自克林格（Friedlich Maximilian Klinger, 1752-1831）的劇本

《狂飆與突進》（Sturm und Drang）。

不同於啟蒙運動思想家主張以教育來啟發人的理性，再通過理性改變封建的

現實。狂飆突進的青年作家，主張利用奔放熱情的文字寫作，破除封建時期一切

的束縛、要求政治的力量、放棄傳統守舊的觀念，並且自由展現情感。狂飆突進

作家，在當時可被視為社會反叛的代表。但德國資產階級的啟蒙意識與財富累積

不如英、法兩國，靠著不成熟青年的熱情，只停留在對於現實環境的不滿，卻不

知有如何實際之對策，或淪於口號的呼喊。當十幾年過後，原本的青年步入中年

時，面對強大的封建政治勢力，早年的熱血不再，對於現實不滿的狂飆，也就趨

於平緩。這是狂飆文學運動就如同其名「狂飆」一般，來去匆匆，2不若啟蒙思想

對於整體歐洲歷史深遠的影響之因。

透過對於歐洲歷史上「啟蒙」與「狂飆」的簡略了解，便可以發現「啟蒙」

與「狂飆」在許常惠早期音樂思想上的並行。1959 年台灣光復後第一位留學歐洲

學成歸國的音樂家許常惠，身上所代表的是最新、最進步的音樂觀念，社會大眾

對於許常惠的期盼，從當時的相關報導可見其端倪。31960 年，許常惠舉辦個人的

作品發表會，但這場發表會卻帶給音樂界強烈的爭議與抨擊，外界對於許常惠的

期盼與實際情況相距甚遠，但許常惠這場發表會，被後來的研究學者認為「開啟

2 狂飆文學運動之後被浪漫主義所取代，也是其消失的原因之一。

3 根據國家圖書館新聞知識庫查詢系統，在 1959 年 4 月以前，並無任何許常惠相關報導，直到 1959.4.02 聯合報第六版始見許常惠學成歸國之相關報導，之後在 1959.5.6 與1959.5.30 於中國時報、聯合報、中央日報也有相關報導這些報導的內容多以「作曲家」的身份形容許常惠。許常惠於 6 月 2 日回台時，除了當天的報紙盛大報導之外，之後有長達一個月之久，報紙亦持續關注許常惠相關消息。由於許常惠是戰後台灣作曲家參加國際作曲比賽獲獎的第一人，因此格外引起社會大眾之注目。

3

了台灣現代音樂之門」，4台灣現代音樂創作從此展開新的一頁。

1960 年以前，臺灣的音樂環境，不管是音樂學研究、音樂創作、音樂教育、

音樂演奏上，和西方世界相較起來，是落後許多的，其中特別是音樂創作，更是

停留在歐洲十八、十九世紀的狀態，音樂學者張己任謂：

……國民政府遷台以來，大批的大陸音樂家跟隨來臺。……他們所建立的創作傳統，卻是西方十八、十九世紀以『十二平均律』為基礎的三和絃理論，加上漢民族常用的五聲音階來運作的作曲法。……因此，在這套系統與『傳統』中訓練出來的『演奏家』與『作曲家』，缺乏廣闊的視野；對『現代音樂』諸多可能性的抗拒，同時也扼殺了中國音樂創作的許多可能。……5

但在 1955-1960 的此時，臺灣藝文圈正是大量接受「現代思潮」的年代：1956 年

紀弦領軍的現代詩社成立、1957 年《文星雜誌》發行、同年「五月」、「東方」兩

畫會相繼成立等。文學創作與美術創作中關於現代與傳統、創新與傳承、現代主

義橫的移植或縱的移植等相關議題，均透過紙筆的論戰而不斷的發酵，唯獨音樂，

依舊固守著十八、十九世紀的傳統。

1960 年許常惠的個人作品發表會，對於當時的音樂界來說，或許並不代表最

新的潮流，或許也只是拾人牙慧的音樂手法：

過去，標榜色彩而多多少少還有線條可循的印象派音樂，尚且被人批評它是胡說八道，而許常惠的作品既無十二音技術的技術（絕對的無調性），又無六人派的風格！……再就音樂是供大眾欣賞的立場來說，新也吧、怪也吧，萬變不離其宗，總要新得好聽怪得好聽才是。我個人以為標新立異不一定是壞事，最好是標自己的新，立自己的異，跟著人家走，永遠找不到出路。6

新派音樂如印象派、國民樂派、新浪漫派、表現主義、無調性主義等等，筆者聽過很多，都可以聽得出旋律及和聲的美，而許先生是那一派別的新派。我們可以說許先生還沒有抓住新派音樂動人的情緒。7

4 游素凰，《臺灣現代音樂發展與探索：1945-1975》（台北：樂韻出版社，2000），51

5 張己任，〈台灣現代音樂三十年〉，《自由時報》，11 月 6 日， 1989。

6 勃倫，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。

7 張澤民，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。

4

許常惠這次作品發表會，雖號稱為新派，但仍脫不了三十年前在歐洲流行的潮流，許先生曾在安迪‧鳩立白門下專攻作曲，在樂風上是承襲乃師的作風，如果說有差異，那僅是指許常惠的音樂中，更富於表現東方情調或是有較豐富的地方色彩在全部。8

但以歷史的角度看之後 1961 年的製樂小集與新樂初奏、1963 年的江浪樂集、

1965 年的五人樂集、直到 1967 年的向日葵樂會等，現代音樂創作在 1960 年之後

的蓬勃發展，許常惠的創作被社會大眾接受與否、許常惠音樂創作是否真的代表

新派音樂、許常惠是否只是拾人牙慧等問題，便不是那樣重要了。那場音樂會，

啟發臺灣的作曲家開始思考音樂創作的另外一種可能性，那就是破除「傳統」的

窠臼、相信內心的「力量」、追求更「自由」的創作手法。回顧臺灣音樂創作發展

史的歷程，1960 年許常惠的個人作品發表會，事實上深具有「啟蒙」的意味。

相較於音樂語言的抽象性與不確定性，當音樂家試圖用可辨識的、可理解的

文字來闡述其音樂理念與個人思想，往往能得到更大的迴響，許常惠甚至言道：

……我常想，只要給我一年的時間，讓我靜靜地寫完我所要寫的曲子。然後，開

始寫我自己所要寫的東西。……9這也可解釋為何林二雖然早在許常惠之前便已發

表現代音樂創作，但卻不能引領當時的現代音樂風潮之原因。10

8 宏文，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。

9 過河卒子，〈以「許常惠專輯」迎接「音樂教育」的曙光〉，《音樂教育》No. 17 (六月號，1969)：1。在林韻的碩論採訪記錄當中，許常惠也曾言「文學創作」是其心目中一直存在的夢想，詳見林韻，〈許常惠音樂作品之分析研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文，1995），頁 62。

10 1954 年 10 月 22 日林二發表其個人作品發表會，但並未受到重視；1959 年約翰笙博士（Dr. Thor Johnson）來台，發掘了林二的作品，並於 1959 年 5 月 27 日林二於美國新聞處舉辦作品發表會，並且推薦林二到美國西北大學學習電腦音樂，隨後副總統陳誠特准免服兵役赴美留學。林二的作品帶有無調風格與複調風格，對於當時臺灣的音樂創作而言，作風相當前衛；林二雖然引起報章雜誌上廣泛的討論，當代社會亦對林二抱持高度期望，但是林二的作品對於當時的音樂創作並無引領現代音樂之風潮。

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許常惠自 1954 年留學巴黎時便不斷從事文字寫作工作，回國之後持續在巴黎

的文字寫作習慣，陸陸續續在報章雜誌如《文星雜誌》、11《幼獅文藝》、12 〈聯合

報〉、13〈台灣新生報〉、14〈中國時報〉、15等上發表對台灣音樂各方面發展的觀察

與建言，這些文章記述著許常惠思想上的脈絡。除此之外，尚包含一連串專書的

出版，如 1961 年《杜步西研究》、1962 年《巴黎樂誌》、1964 年《中國音樂往哪

裡去》、1965 年《音樂七講》、1967 年《民族音樂家》、1968 年《尋找中國音樂的

泉源》、1969 年《西洋音樂研究》、1970 年《音樂百科全書》、《中國新音樂史話》、

1972 年《對位法》、1974 年《聞樂零墨》、1979 年《追尋民族音樂的根》等。

不止音樂創作上的啟蒙，1967 年《民族音樂家》、1969 年《西洋音樂研究》、

1970 年《音樂百科全書》與《中國新音樂史話》，都是針對當時臺灣音樂境對於音

樂學或音樂史上的刻板印象而寫的專書，1974 年的《聞樂零墨》，也可看見許常惠

藉由音樂評論的方式，關懷社會大眾的音樂生活。許常惠將其一貫的理想，藉由

文字的表達，豎立鮮明的旗幟，帶動台灣音樂發展的方向。

11 許常惠回國初期所投稿的文章，多半集中在《文星雜誌》，《文星雜誌》於 1960 年調整其編排內容，增添了〈樂會〉、〈畫苑〉兩專欄。許常惠曾短期擔任〈樂會〉的負責編輯，與劉國松的〈畫苑〉並立，成為《文星雜誌》音樂與美術領域的專欄主筆。

12 許常惠在《幼獅文藝》的投稿為 1966-1969 年間，後精選數篇文章編入《中國音樂往哪裡去》專書。根據林韻的採訪，當時《幼獅文藝》曾為許常惠開闢一音樂專欄，詳見林韻，1995，39。

13 許常惠回國後的第一篇公開發表之文章為 1959年 9月 25日至 9月 26日發表於〈聯合報〉的〈迎砂原美智子〉，後 1962 年〈我們需要有自己的音樂—答史惟亮先生的公開信〉亦是發表在〈聯合報〉。

14 發表在〈台灣新生報〉之文章為民歌採集對西隊日記，連載的時間從 1967 年 7 月30 日至 8 月 23 日。

15 繼〈聯合報〉之後，許常惠於 1972 年至 1974 年間於〈中國時報〉發表長期的〈許常惠談音樂〉音樂評論專欄。

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許常惠的文字風格，經常流露出個人真切的情感，以及對於中國未來音樂發

展的憧憬，又時時針對臺灣現實音樂環境下的缺失，提出個人理想性的看法。16這

樣的寫作形式，在最早的《巴黎樂誌》與《杜步西研究》便可見其端倪：

天空總是陰暗的。陰天，總是陰天；自從兩星期前在里昂車站下車到現在，巴黎的天空總是陰暗的。儘管我抱著無法描寫的戀慕、歡喜、驚奇、恐懼等複雜的心情來到這地方……；但，這兩星期以來，除了陰暗，我好像什麼也沒有看到，什麼也沒有感覺到？17

喔！這是怎麼回事？我貫注精神去聽，以最大注意力與耐心等待，期待了將近三小時，結果什麼也沒有出現，……我捉不到它，我懷疑自己的聽覺……我終於不耐煩地喊：「這是怎麼回事？」18

杜步西是我二十歲最重要的出發點；不是學術（音樂學）的，但是藝術（作曲）的。那是他的音樂激動地覺醒我，長久地感動我；我對他的音樂感到熱烈的愛慕、誠懇的尊敬，使我從事研究他。……19

回國後眼見於中國音樂的落後，許常惠也疾呼許多尚待改進的方向：

如果渴望中國音樂有光明的一天再來臨的話，我們的急務是：普及社會音樂教育、增加更多愛好音樂的中國人。創辦從幼稚園到大學一連串的音樂院、聘請第一流的音樂教授（無論中國人或外國人），始有天才的中國兒童獲得培養機會。設立音樂研究院、研究及整理中國音樂史，讓中國音樂家了解本國音樂的傳統與背景。……20

今天我們中國音樂界最痛心的地方就是在這「沒有自己」、「沒有中國」的毛病，我們並不是不提倡音樂，而是我們大量地在提倡人家的音樂！我們不並不是不提倡音樂，而是熱心地在提倡人家的音樂！我們並不是不做音樂工作，而是我們熱心地在替人家做音樂工作！但是誰去提倡中國音樂呢？為

16 作家羅蘭在《許常惠逝世紀念文集》評論《巴黎樂誌》時寫道：許老師這位出生於臺灣的音樂家所寫文章的筆調，竟然與大陸三十年代作家十分相近。那種淡淡的、澀澀的，卻又非常自然，十分深入而耐人尋味的寫法，……是一種外型典雅疏淡，卻又充滿感性的寫法。……詳見羅蘭。〈灑脫閒逸 名士文章—拜讀許常惠先生文集〉，《許常惠逝世一週年紀念文集》（台北：國立臺灣師範大學音樂學系，2002），50。

17 許常惠，《巴黎樂誌》（台北：百科文化事業股份有限公司，1982），1。

18 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），82

19 許常惠，《杜步西研究》（台北：百科文化事業股份有限公司，1983），序。

20 許常惠，《中國音樂往哪裡去》（台北：百科文化事業股份有限公司，1983），7。

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中國音樂工作呢？難道除了我們自己中國人外，還有西洋人替我們做嗎？……21

我們有沒有音樂政策？如果沒有，為了我們音樂的發展，我願意向有關當局建議幾項亟待建立的音樂事項，因為這些事項從音樂界來說，不是小事，也不是私事，而是政策性的大事，為政府輔導解決，我們的音樂工作者才能邁進其康莊大道。22

對於民族音樂的感動，在《追尋民族音樂的根》中也一覽無遺：

今天，我在離開臺北五百公里的恆春山中，為一個貧窮襤褸的老人流淚了。……他唱出來的『牛尾擺』，歌聲淒切、慘痛、憂鬱，深深地勾住我的心絃，一時使周圍的聽者陷入於沈重的思潮，我不禁掉淚了。……23

以學術的角度看許常惠的文字著作，被曾認為是不夠嚴謹，並且也缺乏一致

的系統性。24但這種充滿情感的文章，卻符合了「狂飆」的精神。實際上，狂飆文

學的作家，本身就希望讀者能愛其所愛，恨其所恨，以作者個人的熱情引起社會

的共鳴，學者林谷芳也強調：

……比起音樂界那個時代同樣走過來的人，許常惠的影響之所以比較大，原因之一可能和他的藝術家個性有關係，他是很浪漫的。羅蘭女士就提到當她看《巴黎樂誌》時，覺得並不像一般音樂家所寫的文章，倒像徐志摩那類人所寫出來的，有很浪漫的詞句，再加上他整體的人感染力很強，而這也就是說為何有些人學養比他豐富，功力比他更深，可是三十年之後卻發現影響沒他那麼大，原因或者就在此。25

然而，許常惠其文字的熱情，就如同狂飆運動一般，維持大概十年左右，之

後便趨於平穩，在徐麗紗《許常惠音樂論著述要》提到：

21 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，58。

22 許常惠，1983(《聞樂零墨》)，53。

23 許常惠，《追尋民族音樂的根》（台北：樂韻出版社，1987），49。

24 關於許常惠學術上嚴謹與否之相關討論，可參閱蘇育代《許常惠年譜》中的附錄：〈不同領域的人談許常惠〉座談會記錄。

25 蘇育代，《許常惠年譜》（附錄：〈不同領域的人談許常惠〉座談會記錄）（彰化：彰化縣立文化中心，1997），200。

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綜觀他的論著，可以發現他在年輕時期的著作，例如《中國音樂往哪裡去》、《聞樂零墨》等，經驗或許較為稚嫩，見解亦未臻成熟。但筆鋒銳利，善盡「知無不言，言無不盡」之知識份子的責任。……反觀其近期以來的論述，筆調溫和許多，在學術論文之外推薦性之序言占其中大多數。……26

許常惠個人也意識到這一點：

從巴黎回到臺灣，已經整整過了十年！……然而這十年，在我的寫作（無論是音符或文字）裡，產生了奇妙的變化：我的作曲愈來愈「中國」，愈來愈「古典」；我的論述愈來愈「溫順」，愈來愈「平易」。對於我的音樂，我懷疑曾經「前衛」過，「玄學」過；對於我的文章，我同樣懷疑曾經「尖銳」過，「難澀」過。……27

因此，當狂飆青年的許常惠，步入了沈穩中年的許常惠，便如同德國狂飆文學作

家一般，其早年文字論述中口號式的熱情在面對臺灣音樂環境現實的一切，特別

是在政府政策上的擬定，始終沒有引起太大的改變。28

從青年的熱情到中年的平穩，文字上的狂飆如此，音樂上的狂飆亦同。1962

年的《葬花吟》可謂許常惠早期個人音樂創作的高峰，樂曲中揉合了東方文化與

西方作曲技法，深賦「天才」般的創造力與「自然情感」的展現，啟示了後輩的

作曲家的創作。但是民歌採集之後的許常惠，卻以提倡民謠、民間音樂的旋律作

為創作的素材，顯然不若《葬花吟》般饒富文化思想。因此，「啟蒙」與「狂飆」

在許常惠早期的思想是互為消長的，即是以個人狂飆的熱情，啟蒙當代的思想，

然而這種狂飆一旦減退，啟蒙的作用便削弱。對於許常惠早期思想而言，1954 年

至 1968 年間的是許常惠狂飆的年代，因此啟蒙臺灣當代音樂許多觀念，1969 年至

26 徐麗紗，1997，195。

27 許常惠，《音樂百科手冊》（台北：大陸書店，1969），1。

28 許常惠早在 1960 年代便倡導要建立民族音樂研究中心，但是遲至 1999 年民族音樂中心才成立，近年來則被併入國立臺灣傳統藝術中心；此外，早年關注的音樂著作權相關問題，至 1999 年始有財團法人中華音樂著作權協會；至於建立從小學階段到大學一貫制的專門音樂學校的理念，至今仍舊沒有實現。

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1974 年，許常惠的狂飆趨緩，對於之後的影響力便不若 1960 年代般深遠。29

許常惠 1960 年代的思想，多半源自於巴黎留學時期的經驗，在《巴黎樂誌》

許常惠自述：

巴黎樂誌是我在巴黎五年期間的音樂日記，那一段時期對於我個人後來的音樂發展有著決定性意義；我對音樂藝術最基本的想法、作法，可以說在那依段時間建定下來。而日記無疑是一種個人感情與思想的表白與懺悔，同時借它來發現自己、發展自己，但決不是個人的描寫與主張。30

因此，《巴黎樂誌》成了分析許常惠早期思想的重要依據之一。《巴黎樂誌》一書

對於法國音樂會、歐洲前衛派的音樂評論、對於杜步西與巴托克的熱愛、對於中

國音樂研究的概念，都深深影響著許常惠日後的思想。在《巴黎樂誌》裡，許常

惠是以一個「被啟蒙」的形象出現在其狂飆的文字敘述當中。

實際上，許常惠起初對於杜布西與巴托克是不能理解、不能接受的，因為許

常惠是來自於一個「五聲音階與三和絃」的國家，但是在巴黎的環境下，許常惠

才逐漸了解這兩位作曲家與現代音樂的種種。許常惠在巴黎所修習的是西方的歷

史音樂學，但是返國後對於中國音樂的研究的熱衷，是在巴黎受到王光祈的啟發，

才讓許常惠了解其重要性。音樂創作上夏野與岳禮維的啟蒙，更讓許常惠了解肩

負在自身的責任，是東方文化與西方作曲技法的融合。

從「被啟蒙」到「啟蒙他人」這中間的過程，可看出許常惠思想上的轉變，

但串連這兩者的，是不變的狂飆。除此之外，對照臺灣 1960 年代音樂發展，便可

發現許常惠對於當代音樂環境的啟蒙角色。本節之目的在於說明「啟蒙」與「狂

飆」在許常惠思想上的並行，至於許常惠思想上的成因、思想上的轉變，以及從

思想到行為上實踐，則留待第二、三、四章論述。

29 在此以 1954-1968 為狂飆的年代，是以民歌採集運動為分界點。

30 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），序。

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第二節 研究動機與目的

筆者對於許常惠之了解，最初只停留在許常惠為《臺灣音樂史初稿》一書之

作者。後就讀師大民族音樂研究所期間，參與國科會「許常惠音樂資料典藏數位

化計畫」，因計畫所需，有許多機會接觸到許常惠個人收藏，如：「民歌採集」運

動錄音的母帶、臺灣音樂歷史上重要時刻的諸多照片、許常惠個人藏書、手稿、

音樂論著等等。透過這些資料的接觸，除了深受感動之外，愈發體認出許常惠於

臺灣音樂發展史中，確有其不可抹滅之地位。

從這些檔案的整理、書籍的閱讀，筆者對於許常惠的思想與作為，漸漸有了

初步的輪廓，其中特別是許常惠在 1960 年代於臺灣社會所引起的風潮印象深刻，

在當時許常惠的許多作為，都堪稱當代第一人。之後持續觀察許常惠的文字論述

與當代社會之對話，發現許常惠的影響不僅在音樂界，與當時的文學、舞蹈、繪

畫等各個領域，均有密切的互動與交集。筆者亦感受許常惠早期文字論著之風格

呈現，與德國文學史上的狂飆突進作家相似，都是由於對於現實的不滿，而以個

人的熱情，訴諸於文字的呈現，希望藉此達到個人理想之目的。

於是，一個「啟蒙」與「狂飆」的許常惠形象，便在筆者的腦海成型，引發

筆者為文之動機。本論文僅就許常惠早期音樂思想進行探討，至於許常惠中期、

後期音樂思想之研究，尚待後續研究者持續關注。

當筆者回顧許常惠相關研究時，其題材多半著重在生平論述撰寫、音樂創作

分析以及許常惠對於臺灣民族音樂學的貢獻，對於許常惠的早年從事歷史音樂學

研究與音樂評論兩面向卻甚少著墨。因此，本論文除延續先前研究課題之外，希

望能從檔案研究瞭解許常惠當年的思想脈絡以及對於日後臺灣音樂發展的影響，

並著重歷史音樂學與音樂評論在許常惠早期音樂思想之重要性，讓許常惠音樂研

11

究能更加完備，這是本論文的目的之一。

而 1960 年代實為臺灣文藝活動的狂飆時期，除了許常惠之外，當時的藝文界

與社會環境，均在 1960 年代的背景之下與許常惠有相當程度的互動，並且提出個

人的音樂見解。因此，本論文以許常惠早期音樂思想做為 1960 年代音樂思潮的一

部份，希冀日後有更多研究者能以本研究為基礎，對於 1960 年代臺灣音樂思潮作

一全面性的探討和研究，此為本論文目的之二。

12

第三節 研究回顧與問題

從目前許常惠相關研究文獻資料數量顯示，以分析許常惠個人的音樂作品為

最大宗，這些研究多以學位論文的方式呈現。許常惠個人生平歷史相關文獻則有

邱坤良《昨自海上來：許常惠的生命之歌》、蘇育代《許常惠年譜》、趙琴《許常

惠：那一顆星在東方》三本專書著作。除此之外尚有學位論文、期刊雜誌如民歌

採集研究、或者是臺灣現代音樂創作、發展課題等，都提及許常惠之影響性。許

常惠音樂思想或文字論著的研究目前只有徐麗紗的《傳統與現代間--許常惠音樂論

著研究》以及蕭植穗的碩論《「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」

的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史》。以下將按照專書、學位論文、期刊雜誌、

其他四大類別，分析歷年來研究者對於許常惠研究關注的課題為何。

專書共有四本，包含邱坤良的《昨自海上來—許常惠的生命之歌》、蘇育代

的《許常惠年譜》、徐麗紗的《傳統與現代間—許常惠音樂論著研究》以及趙琴

的《那一顆星在東方》。

學位論文共計 19 篇，以表格方式呈現如下：31

【表 1】學位論文文獻表

年度 名稱 撰寫者1987 民國五十六年民歌採集運動始末及成果研究 張怡仙1989 台灣近三十年「現代音樂」發展之探索(1945-1975) 游素凰1992 鋼琴音樂在台灣的發展與作品研究 黃伊清1994 許常惠師年譜稿 蘇育代1995 臺灣近現代管絃樂作品之研究 陳禧華1995 許常惠師音樂作品之分析研究 林韻1998 論台灣作曲家音樂創作中的傳統文化洗禮 ─以郭芝苑、許常

惠、馬水龍的作品為例

吳美瑩

31 資料來源：國家圖書館全國博碩士論文資訊網，以「許常惠」、「民歌採集」、「現代音樂」為關鍵字搜尋論文名稱、關鍵詞、摘要三欄位，篩選出來關於許常惠研究之結果，查詢時間：2009 年 11 月 10 日。

13

年度 名稱 撰寫者2000 小提琴音樂在台灣的引進與發展─臺灣小提琴奏鳴曲的結構

分析蕭于文

2003 馬水龍《霸王虞姬》與許常惠《國姓爺鄭成功》曲體風格之探討--台灣九十年代末傳統音樂與西方音樂謀合的兩個實例

林含章

2003 民歌採集運動的再研究 廖珮如2003 許常惠鋼琴獨奏曲研究 戴仁文2005 「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證

論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）蕭植穗

2005 受到西方音樂影響下的中國新音樂 -從許常惠的葬花吟談起/畢業音樂會

姜智堯

2007 許常惠單簧管與鋼琴奏鳴曲之探討與詮釋 林勵穎2007 台灣現代音樂中的古詩情－以史惟亮的《琵琶行》、許常惠的

《葬花吟》、盧炎的《浪淘沙》為例蘇美惠

2007 「文季」文學集團研究──以系列刊物為觀察對象 李瑞騰2008 六首臺灣琵琶創作作品分析與詮釋 洪閔薰2008 台灣音樂活動斷代之研究─1960至 1969 年 陳冠如2008 許常惠歌樂作品 Op.12《白萩詩五首》探究 黃國展

期刊相關文章共有 41 篇：32

【表 2】中文期刊文獻表

年度 篇名 撰寫者 出處1968.5 民族音樂家（許常惠著） 思高 現代學苑1969.6 許常惠大事年表 音樂教育月刊 音樂教育月刊社

資料室1969.6 許常惠著作出版表 音樂教育月刊 音樂教育月刊社

資料室1969.6 許常惠作品表 音樂教育月刊 音樂教育月刊社

資料室1969.6 許常惠教授談創作的歷程 棄名 音樂教育1984.5 盲的啟示〔由許常惠作〕上 陳振鈞 音樂與音響1984.6 盲的啟示〔由許常惠作〕中 陳振鈞 音樂與音響

1984.7 盲的啟示〔由許常惠作〕下 陳振鈞 音樂與音響1984.11 訪許常惠教授談「民間劇場」與

民俗曲藝的保存陳雪峰 民俗曲藝

1986.1 民族藝術的薪傳 江武昌整理 社教雙月刊1984.11 民族藝術的薪傳 不著撰人 社教雙月刊

32 此結果為 2009 年 3 月 24 日以「許常惠」為關鍵字，查詢國家圖書館「中文期刊篇目索引」，並經過篩選之後之結果。（原有 50 筆，刪除與本論文研究無關為 41 筆資料。）

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年度 名稱 撰寫者 出處1986.2 認識我們的作曲家（1）：札根於

傳統的創新：許常惠王維真 音樂與音響

1986.4 凋零的民族音樂—訪許常惠 葉綠君 自由青年1988.4 張己任訪問許常惠—思想起，民

族音樂尋根之路張己任訪問

劉貞妤記錄整理音樂月刊

唱片音響評鑑1991.4 許常惠與民俗音樂 邱秀年 拾穗1991.11 兩岸攜手傳承民族音樂寶庫

—許常惠教授談兩岸音樂教育孟蓉華 交流

試刊號1995.3 講義人物：許常惠 不著撰人 講義1995.8 開啟臺灣音樂發展之門—

兼融現代與傳統的許常惠錢麗安 表演藝術

1997.6 自西徂東：淺談許常惠教授在民族音樂學的成就

徐麗紗 臺中師院學報

1999.10 二十年因緣的一點回顧及觀察—寫許常惠

林谷芳 傳統藝術

1999.12 許常惠歌劇「國姓爺—鄭成功」 顏筱菁 音樂年代2000.3 民族音樂「傳承」不息—看楊蔭

瀏與許常惠的大師風采趙慶華 新觀念

2000.6 臺灣鋼琴獨奏作品分級之由來 楊淑媚 國立臺北師範學院學報

2000.8 許常惠—是音樂家也是文學運動家

劉智淵 文化視窗

2001.1 用音樂寫生命—許常惠 不著撰人 音樂月刊˙唱片音響評鑑

2001.2 哲人已遠，典範長存—悼許常惠、張光直與戴國煇

李光真 光華

2001.2 漫到歸來去，落得清閒自在—懷念許常惠

邱婷 表演藝術

2001.2 難捨民族音樂維護者風采—懷念許常惠先生

曾永義 傳統藝術

2001.3 許常惠（一九二九至二００一） 王成聖 中外雜誌2001.4 臺灣音樂教父—奇人雅士許常

惠陳運通 中外雜誌

2001.6 許常惠先生傳略 不著撰人 國史館館刊2001.7 懷念許常惠的生命交響曲 江如敏；邱坤

良；曾永義彰化藝文

2002.12 許常惠傳 邱坤良 國史館館刊2003.5 率真的音樂風範—財團法人許

常惠文教基金會羅興華建築師事

務所建築師

2003.5 從啟蒙觀點看六０年代民歌採集運動

劉智濬 中臺學報（人文社會卷）

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年度 名稱 撰寫者 出處2004.11 戰時臺灣漢人音樂的禁止和「復

活」：從一九四三年「臺灣民族音樂調查團」的見聞為討論基礎

王櫻芬 臺大文史哲學報

2005.3 「有一天夜在李娜家」--許常惠鋼琴作品研究

陳碧娟 人文藝術學報

2005.10 許常惠鋼琴獨奏曲《五首插曲》之復古傾向與浪漫風格

吳玲宜 藝術學報

2005.10 「民歌採集」運動的再研究 廖珮如 臺灣音樂研究2006.10 臺北與巴黎的美麗邂逅—

許常惠回顧展薛銀樹 傳藝

2008.10 延遲與選擇—從《巴黎樂誌》和許常惠早年的音樂創作試探其現代意識與文化關懷

連憲升 臺灣音樂研究

在專書方面，蘇育代運用編年史的方式，以求學經歷以及任教學校來區分許

常惠的年代，由於這是第一本針對許常惠個人生平所做的全面性資料整理，33因此

邱坤良《 昨自海上來-許常惠的生命之歌》、林韻〈許常惠音樂作品之分析研究〉、

徐麗紗《許常惠音樂論著》都以此書為年代的劃分。蘇育代《許常惠年稿》是延

續 1994 年其碩士論文《許常惠師年譜稿》之專書，但與其碩論不同的是在附錄上

增加〈不同領域的人談許常惠〉之座談紀錄，內容包含從〈許常惠這個人—好友

及學生心目中的許常惠〉、〈許常惠的文化角色〉、〈許常惠的創作〉三大部分，

透過不同的專家學者探討許常惠，提供許常惠思想研究者更多視角的參照。

邱坤良的《 昨自海上來-許常惠》以四個主題〈慘綠少年〉、〈蓄勢待發〉、

〈驚濤拍岸〉、〈雲淡風輕〉做為許常惠生命史的撰寫，寫作方式基本上按照蘇

育代年代上的劃分，描寫許常惠的成長、學習、經歷的過程，但在〈雲淡風輕〉

這一章著重在許常惠生命歷程上跨年代的比對；趙琴《許常惠—那一顆星在東方》

除了延續蘇育代、邱坤良的編年史寫作方式之外，增加了許常惠音樂創作的分析。

33 《許常惠年譜》前身為蘇育代的碩論〈許常惠師年譜稿〉，但前者內容較後者多了〈不同領域的人談許常惠〉，因此本論文以前者為引用之依據。

16

徐麗紗《傳統與現代間：許常惠音樂論著研究》是首次將許常惠個人的文字

論述做為全盤性探討之研究，此書分為上、中、下卷，上卷為〈許常惠的音樂之

路及其論述〉，中卷為〈許常惠音樂論著述要〉，下卷為〈許常惠的音樂觀。上

卷將許常惠音樂論述之年代、出處歸納整理為性質與類別兩大類；中卷針對許常

惠重要的音樂論述進行研析，透過文字簡要敘述各書內容；下卷將許常惠論述的

音樂觀分類為音樂史、音樂理論與創作、民族音樂學、音樂教育四大部分。

《傳統與現代間：許常惠音樂論著研究》為許常惠思想研究者提供相當完整

的史料整理基礎，其中特別是在上卷將許常惠音樂論著歸類整理、提供每篇文章

原始發表的時間與出處，34讓後續研究省卻繁雜的整理工作；中卷的述要提供研究

者能快速理解許常惠各書中重要的內容，並能進一步比較彼此的差異；下卷的論

述方式與歸類方法則提供研究者文字寫作上運用之參考。縱歸上述說明，此書是

做為許常惠思想研究者重要的必備書目。

學位論文如本節一開始所示，多以研究許常惠個人作品之研究分析，但其中

值得一提的是張怡仙〈民國五十六年民歌採集運動始末及成果研究〉、游素凰〈台

灣近三十年「現代音樂」發展之探索(1945-1975)〉、35林韻〈許常惠音樂作品之分

析研究〉、廖珮如〈民歌採集運動的再研究〉、蕭植穗〈「時代精神」到「民族

精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）〉

五本碩士論文以及李瑞騰〈「文季」文學集團研究──以系列刊物為觀察對象〉的

博士論文。

34 許常惠的專書大部分都是集結許常惠在雜誌、報章、研討會發表之文章或其是平日感言，通常寫作日期大約橫跨三至四年，然後才成書出版。

35 游素凰之碩論後以《臺灣現代音樂發展與探索：1960-1975》於 2000 年出版，本論文以此書為引用之依據。

17

張怡仙的碩論裡主要內容為許常惠民歌採集的日誌以及民歌採集譜例，是第

一本關於民歌採集運動之碩論；游素凰的碩論則提供了 1960 至 1975 年間臺灣現

代音樂發展的背景，並且挑選 1960-1975 年之間最具代表性的十首作品做為臺灣早

期現代音樂創作上的分析，提供給許常惠思想研究者對於 1960-1975 年間現代音樂

創作傳承與轉變之依據；林韻的碩論以親訪許常惠之方式做為其音樂創作理念上

的陳述，對於後續研究者而言，具備高度參考價值；蕭植穗的碩論以文學史「接

受美學」理論的觀點，連結許常惠、許常惠音樂創作、聽眾之間三者之關係，並

以聽眾的「期待視野」與「審美距離」，探詢許常惠音樂創作上的轉變，是迥然

不同於先前研究以「傳統」與「創新」做為許常惠音樂創作觀點的另一種選擇。

李瑞騰的論文則探討了許常惠早年投稿於《筆匯》、《文學季刊》之文章，

並且與其他作家之交流情形；其他尚有吳美瑩〈論台灣作曲家音樂創作中的傳統

文化洗禮 ─以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例〉、〈馬水龍《霸王虞姬》與

許常惠《國姓爺鄭成功》曲體風格之探討--台灣九十年代末傳統音樂與西方音樂謀

合的兩個實例〉是以林韻及游素凰的研究成果再深究許常惠作品中「傳統」、「創

作」與「東西方音樂交流」之向度。

期刊雜誌在 1970 以前多以介紹許常惠文字著作或音樂創作為主，但思高的〈民

族音樂家〉是關於許常惠著作的書刊評介，於此可看出當時社會與許常惠彼此之

間的互動關係；棄名的〈許常惠教授談創作的歷程〉則是深究許常惠早期音樂創

作思想的參照。1970 年以後以許常惠作品分析以及民族音樂學上的成就論許常惠

為多，然 2003 年劉智濬以「啟蒙」的觀點論許常惠與史惟亮的民歌採集運動，便

且以民歌採集運動做為七０年代本土文化運動興起的再啟蒙，給予本論文以「啟

蒙」做為許常惠思想上研究之借鏡，並且將此觀點再延伸至許常惠音樂學、音樂

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創作、以及音樂評論上對於台灣音樂發展的啟蒙。362007 年連憲升之論文則將許常

惠《巴黎樂誌》之思想脈絡與其早期作品創作手法連結，提供探索許常惠思想的

另一種可能。

其他的相關文獻尚包含 1959-1980 年間各大報紙關於許常惠的相關報導，呈現

當時社會大眾對於許常惠的種種評價，為研究者探討許常惠與社會對話之背景；

另外在《二十世紀人文大師的風範與思想》中許常惠的相關論述，以及社會各界

友人、門生為了祝賀許常惠七十大壽、紀念許常惠逝世而寫的文集，可以呈現許

常惠影響臺灣音樂發展之佐證。

學術研究是一項具有延續性的工作，透過前人的研究的成果，常可啟發後續

研究者的研究方向。以下將以許常惠個人思想為主軸的兩本主要研究：徐麗紗《許

常惠音樂論著研究》與蕭植穗〈「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空

間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）〉提出後續觀察與問題。

《許常惠音樂論著研究》是透過時間的先後順序分述許常惠每本著作之概要，

並且從這些概要歸納許常惠的音樂觀。基本上，《許常惠音樂論著研究》以編年史

的方式陳述許常惠一生的思想，對於許常惠音樂論著早期以中國為主後轉向台灣

的思想上轉變的成因，只將之歸咎於解嚴與戒嚴之因素。

然則，歷史研究除了按照時間系列排序之外，尚須了解事情前後的因果關係，

英國歷史學家托尼（Richard Henry Tawney, 1880-1962）曾言：37……時間，以及依

36 另外徐麗紗〈自西徂東：淺探許常惠教授在民族音樂學的成就〉一文也提到許常惠在臺灣民族音樂學的成就可分為三階段：「啟蒙」、「開拓」、「深耕」三階段，然此處的「啟蒙」是指許常惠受到夏野教授之啟蒙；連憲升〈延遲與選擇—從《巴黎樂誌》和許常惠早年的音樂創作試探其現代意識與文化關懷〉一文也提到許常惠的 1960 年代的現代音樂創作具有啟蒙之意味。

37 托尼為英國歷史學家，主要研究領域包含經濟歷史、社會評論、天主教社會學以及成人教育。

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時間排列的事件順序，這是一種線索，僅此而已。歷史學家的部分工作是用更重

要的事件間相互聯繫來代替這些編年史。……38因此，將許常惠音樂思想橫向的分

析，實則與直向的敘述同等重要。另外，《許常惠音樂論著研究》將許常惠的音樂

觀歸納為音樂史、音樂理論與創作、民族音樂學、音樂教育，但對於許常惠的音

樂評論卻沒有納入其中。

在蕭植穗的碩論中，是以「接受美學」的概念為其研究方法。接受美學強調

於「接受者」的「期待視野」對於許常惠的創作上的改變，但否認許常惠音樂創

作上的轉變是源於「個人的自覺」，也忽略了許常惠「接受」與否。在許常惠的個

人談話或文字論著中，並無明確的顯示許常惠創作或思想上的改變是否與「接受

者」的「期待視野」有直接的相關。

蕭植穗的碩論將源於文學史的「接受美學」理論運用在音樂創作之上，但音

樂的抽象性是不同於文字的可理解性，因此聽者對於同樣的樂曲，可能都有不同

的解讀與認知。蕭植穗寫道：

……本研究（正是）採用接受美學中，以接受者為中心的研究視角，探討台灣現代音樂史中被忽略的聲音，觀察許常惠回台後，與他的第一批接受者「期待視野」之間的審美距離，從審美距離變化的原因、內容與過程來建構許常惠「現代音樂運動」的接受史。39

文中所指第一批的接受者便是以宏文、駱明道、張澤民、勃倫為研究對象，

也是許常惠第一次發表會音樂創作與接受者之間「審美差異」的根據。然而當時

張錦鴻亦在場，對於許常惠之創作不管其是以鼓勵的心態或是以老師的身份也好，

並沒有如同宏文等對許常惠等有強烈的抨擊，而是對於許常惠有較多正面的評價，

但蕭植穗的碩論中對於張錦鴻之意見並沒有多加著墨。

38 John Tosh, 《史學導論》(The Pursuit of History—Aims, Methods and New direction inthe Study of Modern History)，趙干城，鮑世奮 譯 (台北：五南圖書出版，1985)，135。

39 蕭植穗，2006，9。

20

接受美學理論的確帶給在文學史上新的觀念，並且提高讀者在文學史上的地

位，重新檢視了作家、作品、讀者三者之間的關係，並且為日後的大眾文藝提供

了理論的依據。但以接受美學做為文學史或文學批評的相關研究，目前仍未廣泛

運用，40於音樂學運用上的例子也不多。41蕭植穗的碩論提供了一個接受美學理論

做為許常惠思想研究的開端，至於日後是否能繼續沿用，便要端看後續研究者的

「期待視野」而定了。

從以上兩本論著的分析，本論文將關注以下三個問題：（1）許常惠早期文字

論著以中國為主，中後期則以臺灣為主，這之間的轉變與成因為何？除了民族音

樂學的引發之外，是否還有其他領域受到其影響？（2）許常惠音樂創作的更迭是

以何種面貌呈現？當時的音樂創作受到許常惠多少影響以及許常惠是受到何種原

因才使其創作方向改變？（3）許常惠對於音樂評論的觀點為何？又是以何種角度

評論音樂？在本論文將以此三個問題為主軸分述在第二、三、四三章，並透過檔

案研究與史學理論基礎尋求答案。

40 詳見朱立元、張德興等著，《西方美學通史》（上海市：上海文藝出版社，1999），321。

41 蕭植穗，2006，12，註解 29。

21

第四節 研究範圍

最早將許常惠生命分期是蘇育代的《許常惠年譜》，書中將許常惠自 1929-1994

年分為八個時期：

【表 3】許常惠年表

年代 時期1929-1939 居鄉里時期1940-1945 東渡日本求學時期1964-1954 返國求學時期1954-1959 留法求學時期1959-1964 早期師大音樂系教學時期1964-1980 國立藝專任教時期1980-1994 近期主持師大音研所音樂學組時期1994-迄今 退而不休時期

然則許常惠一生的著作共計三百萬言以上，42在如此龐大的文字裡，要如何界

定其論著上的早期、中期或晚期？如只從蘇育代《許常惠年譜》中的分段點，並

不能代表其論著年代的期別，至多只能當作是參考的依據，因為文字論著最終還

是要回歸人類的思想，而思想是人類的心智活動，是內隱於心，後透過文字而表

達，與外在事物並無直接關係。

毫無疑問的，許常惠第一本著作《巴黎樂誌》是其音樂思想上啟蒙與狂飆的

開始，從《尋找中國音樂的泉源》的自述，也可判斷許常惠早期思想的界定：

民國五十三年我出版了一本『中國音樂往哪裏去』，那是一本把許多不同性質的有關於音樂的文字收集在一起的。在此之前，民國五十一年我也出版了一本『巴黎樂誌』，雖然以日記形式寫的，但內容與前者差不多。而現在我又要出版這本『尋找中國音樂的泉源』了，它的內容與性質仍與前二者差不多。這三本書連結著我個人十五年來（自民國四十三年至五十七年）的音樂生活、工作與思想的痕跡……43

因此，以許常惠 1954-1968 年的文字論述做為其早期思想的依據是於理有據的。但

42 資料來源：徐麗紗，1997。84。

43 許常惠，《尋找中國音樂的泉源》，（台北：大林出版社，1982），序。

22

如分析許常惠專書著作【表 4】，44並深究書中的內容，可以發現從 1968 年到 1974

年間出版的專書，也是許常惠思想上啟蒙臺灣音樂環境的關鍵點，45如納入其早期

思想的界定，更可了解許常惠自 1954-1974 年來早期思想上的轉變。

【表 4】許常惠著作表

書名 初版年度 內容概述《杜步西研究》 1961 1954-1959 思想《巴黎樂誌》 1962 1954-1959 思想

《中國音樂往哪裏去》 1964 1959-1964 思想《 音樂七講》 1965 翻譯書《 民族音樂家》 1967 音樂史

《尋找中國音樂的泉源》 1968 1964-1968 思想《西洋音樂研究》 1969 音樂史

《現階段臺灣民謠研究》 1969 民歌採集研究成果《音樂百科全書》 1969 音樂史

《近代中國音樂史話》 1970 音樂史《對位法》 1972 翻譯書《聞樂零墨》 1974 1972-1974 思想

《關於臺灣的民間音樂》 1975 民族音樂學《臺灣高山族民謠集》 1976 民歌採集研究成果《追尋民族音樂的根》 1979 1966-1978 思想《臺灣福佬系民謠》 1982 民歌採集研究成果《音樂的故事》 1985 音樂史

《 民族音樂學導論》 1985 研究方法論《多采多姿的民俗音樂 》 1985 民族音樂學

《 民族音樂論述稿（一）》 1987 1979-1986 論文《民族音樂論述稿（二） 》 1988 1981-1987 論文

《 中國的音樂》 1991 音樂史《 臺灣音樂史初稿》 1991 音樂史

《 民族音樂論述稿（三）》 1992 1988-1990 論文《 音樂史論述稿（一）》 1994 1986-1993 論文《 音樂史論述給（二）》 1996 1991-1995 論文《 民族音樂論述稿（四）》 1997 1991-1997 論文

44 此資料來源是根據 1997 年許常惠最後一本專書著作《 民族音樂論述稿（四）》的著作出版表。《杜步西研究》與《巴黎樂誌》雖然在 1961、1962 年出版，但是此兩本書都是許常惠在巴黎留學時的文字論述，因此其思想為 1954-1959。

45 《西洋音樂研究》、《音樂百科全書》為導正一般人對於西洋音樂歷史誤解之書籍；《近代中國音樂史話》為台灣少數觸及近代大陸音樂發展的書籍；《聞樂零墨》則是網羅許常惠音樂評論文章族完整的一本專書。

23

在林韻〈許常惠師音樂作品之分析研究〉則將許常惠的音樂創作生涯分為三

個階段：創作初期—巴黎時代（1959 年之前）、創作中期（1960-1979）、創作近

期（1980 至今）。林韻的分期亦是以許常惠求學或任教學校的變動作為分期方法，

因此許常惠在巴黎留學期間歸為創作初期，回國至任教師大音樂研究所之前為創

作中期，任教師大音樂研究所之後為創作近期。許常惠創作初期的作品便包含了

作品 1 至作品 8，創作中期為作品 9 至作品 33，創作近期則為作品 34 至作品 50，

以下為許常惠音樂創作表之整理：

【表 5】許常惠音樂創作表46

作品名稱 創作年度 首演年度Op.1《歌曲四首》 1956 未正式發表Op.2《自度曲兩首》 1957-1958 1958、196047

Op.3《小提琴奏鳴曲》 1957 1958Op.4《 白荻詩四首》 1958-1959 1960Op.5《 兩首室樂詩》 1958 1958、195948

Op.6《奏鳴曲》 1958-1959 1961Op.7《鄉愁三調》 1957-1959 1960Op.8《兵車行》 1958-196549 1995Op.9《賦格三章：有一天在夜李娜家》 1960-1962 1963Op.10《五重奏》 1960-1987 1960Op.11《祖國頌之一：光復》 1963-1965 1965Op.12《白荻詩五首》 1961 1963Op.13《葬花吟》 1962 1962Op.14《女冠子》 1963 1984Op.15《國父頌》 1965 1965Op.16《前奏曲五首》 1965-1966 1967Op.17《盲》 1966 1967Op.18《 錦繡乾坤》 1965-1980 1980

46 整理自徐麗紗，1997，274-284。

47 1958 年於巴黎首演歌曲〈那一顆星在東方〉，1960 年於台北首演歌曲〈等待〉。

48 1958 年於巴黎首演室內樂詩〈八月二十日與翠雛同賞庭桂〉，1959 年於日本首演室內樂詩〈昨自海上來〉。

49 《兵車行》於 1991 年修訂完稿。

24

作品名稱 創作年度 首演年度Op.19《童年的回憶 》 1967 1967Op.20《 南胡曲三首》 1967-1977 196750

Op.21《錦瑟 》 1977 不詳Op.22《嫦娥奔月》 1968 1968Op.23《楊喚詩十二首》 1969-1973 1970、1978、197951

Op.24《 兒童歌曲》 1970 1970Op.25《 森林的詩》 1970-1981 1970Op.26《 絃樂二章》 1970 1970Op.27《 單簧管與鋼琴奏鳴曲》 1973 1973Op.28《台灣》 1973 1973Op.29《白沙灣》 1974-1976 1976Op.30《五首插曲》 1974-1976 197552

Op.31《桃花開》 1977 1977Op.32《友誼集第一集》 1978-1979 1979Op.33《白蛇傳》 1979-1987 1987Op.34《中國民歌鋼琴曲第一本》 1980 1981Op.35《中國民歌鋼琴曲第二本》 1981 1982Op.36《百家春》 1981 1981Op.37《獅頭山的孩子》 1983 1983Op.38《桃花姑娘》 1983 1983Op.39《陳三五娘》 1985 1985Op.40《兒童歌曲集》 未完成Op.41《台灣民歌組曲》 1973 1973Op.42《橋》 1986 1986Op.43《竇娥冤》 1988 1991Op.44《留傘調》 1991 未正式發表Op.45《祖國頌之二：二二八紀念歌》 1993 1993Op.46《中國民歌鋼琴曲第三本》 未完成Op.47《友誼集第二集》 1980-1986 1985、199553

Op.48《祖國頌之三：民主》 1994 未正式發表Op.49《福佬話兒童合唱曲二首》 1995 1995Op.50《茉莉花》 1988-1995 未正式發表

50 1967 年於台北首演南胡曲〈抽刀斷水水更流〉以及〈村舞〉，第三首〈喜秋風〉未見首演記錄。

51 1970 年首演〈我是忙碌的〉、〈鄉愁〉、〈小時候〉、〈雨〉、〈我歌唱〉；1978 年首演〈醒來〉、〈椰子樹〉；1979 年首演〈二十四歲〉、〈垂滅的星〉、〈失眠夜〉、〈船〉、〈雨中吟〉。

52 《五首插曲》只有〈相思情〉、〈搖籃歌〉於 1975 年首演，其他作品未見首演記錄。

53 《友誼集第二集》中的〈自度腔〉與〈歸依〉於 1985 年首演，〈悼慈母〉於 1995年首演，其餘歌曲未見首演記錄。

25

然則誠如前段所述，以許常惠的學習或任教學校之變更作為其分期的依據，

並非唯一的方法，其實以 1954-1974 年的文字論述作為其早期思想的界定，亦可延

伸至許常惠樂曲創作上年代的劃分。許常惠在民歌採集運動之前的音樂創作所使

用的題材，多為中國傳統文化以及傳統音樂，早期思想的界定可以此為範圍。但

1965-1966 年所譜寫的《前奏曲五首》，以及 1973-1974 年的《台灣》、《白沙灣》、《五

首插曲》裡所運用的素材，多為台灣民間音樂之素材，其中包含了《恆春調》、《百

家春》、《草螟弄雞公》、《五更鼓》、《農村苦樂》、《丟丟銅仔》以及孝歌曲調，54這

些作品之創作元素顯然是受到了民歌採集運動的影響。55

就如同許常惠文字論述所界定的範圍一般，許常惠於 1965 年以前所創作之樂

曲可視為其早期思想界定的一部份，但如加入許常惠受到民歌採集影響，因而造

成其音樂創作題材之改變，更可瞭解許常惠早期思想的轉變。在本論文的第三章

〈音樂創作觀的蘊育與發微〉將會詳述分析許常惠這 20 年來音樂創作觀點的轉變

情形。

以 1974 年為音樂創作上早期的界定尚有一因素。許常惠於 1974 年之後除了

為兒童、少年、青年三本《中國民歌鋼琴曲》的民歌改編曲以及《百家春》有運

用到少部分台灣民間音樂素材之外，其餘樂曲則多以中國傳統戲劇、音樂為主要

創作素材。就本論文的初步觀察，許常惠在 1974 年之後並沒有大量採用來自於民

歌採集運動之後的創作靈感，是由於許常惠已將研究的重心轉為民族音樂學之研

究，而依舊使用中國傳統戲劇、音樂為其創作元素，是由於這些文化是根植於許

常惠的內心，由此也可推斷許常惠的創作是以中國文化為核心，民族音樂學研究

54 孝歌曲調運用在《五首插曲》的〈葬禮的行列〉，此曲是為了楊肇嘉的喪禮所寫，其他同時期受到民歌採集運動影響之樂曲創作將於第三章第五節〈開啟臺灣現代音樂之門〉有較為完整之說明。

26

則是以臺灣音樂為基礎。56

因此，本論文將以 1961 年《杜步西研究》、1962 年《巴黎樂誌》、1964 年

《中國音樂往哪裡去》、1965 年《音樂七講》、1967 年《民族音樂家》、1969 年

《西洋音樂研究》、《現階段臺灣民謠研究》、《音樂百科全書》、1970 年《近

代中國新音樂史話》、1972 年《對位法》、1974 年《聞樂零墨》，以及 1979 年

的《 追尋民族音樂的根》作為研究範圍的主軸，57另輔以同時期許常惠於報章雜

誌上的相關論述與音樂創作理念，作為許常惠早期思想的劃分，其來有自，也希

望藉由此範圍的界定，呈現許常惠早期思想的脈絡。

56 本論文於此先提出此觀察並非絕對，這個推斷仍須更多許常惠相關研究來加以佐證其可能性。

57 《追尋民族音樂的根》雖然是 1979 年出版，但是裡面的內容亦包含 1966 年至 1974年的許常惠音樂論著，其中特別是 1960 年代的第一次民歌採集運動之日誌，因此納入本研究範圍之考量。

27

第五節 研究方法與架構

本論文研究方法首先是檔案研究，共分為兩大部分。第一部份先研讀許常惠

相關研究文獻如專書、學位論文、期刊雜誌等，了解在本論文前相關許常惠之研

究課題與研究方法；第二部分為研讀許常惠個人文字論述，第一次為各篇文章標

題相關性與關連性之處理，利用微軟文書處理中的試算表（Microsoft Excell）建立

表格，表格內容包含文章標題、寫作日期、發表出處，並透過排序歸納出許常惠

的思想可分為音樂學、音樂創作、音樂評論三大部分。之後按照此三大類，再次

研讀許常惠的文字論述，尋找過去研究尚未關注的課題，或是曾關注過，但尚未

解決的課題，因此歸納出本章第三節的〈研究問題〉。

檔案研究雖然可以了解許常惠論著上的轉變，但這只是歸納出來的結果，但

是哪些的原因造成許常惠論著上的轉變，這些轉變又是如何影響著當時的音樂環

境，是本論文研究的最終目的。而本論文既然牽涉到時間上的因素，便牽涉到歷

史研究，然則歷史的研究不能以單一的理論或者是單一的事件來探討，因此除了

檔案研究之外，適時的運用史學方法或引證史學研究成果在本論文中是必要的。

在柯靈烏（R. G. Collingwood, 1889-1943）《歷史的理念》一書指出：58

……歷史學家研究任何一個過去的事件，常常區分事件的外在與事件的內在，所謂外在指的是一切跟人、物變化有關的事，……所謂事件的內在指的是用思想的術語表現的情事……59歷史家所要發現的不只是事件，而是事件反應的行為與思想。60

如就本論文而言，檔案研究（即許常惠之文字論述）為「事件的外在」，許常惠的

「作為」與「思想」便是「事件的內在」。但要如何究明許常惠的思想？柯靈烏認

58 柯零烏為英國牛津大學教授，專研哲學與歷史。

59 R. G. Collingwood, 《歷史的理念》(The Idea of History)，黃宣範 譯 (台北：聯經出版，1985)，217。

60 Collingwood，1985，218。

28

為：……就是在自己心中重新思考這些思想，……61意即以許常惠思想為課題之研

究者，必須設身處地推測當時許常惠的文字論述所要表達的思想是什麼，然後自

己也試做同樣的思考。柯靈烏最後下了一個註解：……思想的歷史，也就是整個

歷史，等於把過去的思想重新在史家的心中再次重演一番。62

但柯靈烏這種「神入」的觀念，在詹京斯（Keith Jenkins）的《歷史的再思考》

被嚴重質疑，詹京斯認為，歷史指的是過去發生的事，既是過去發生的事，要如

何再重現？而史學家與過去的人、事、物生長在不同的環境、不同的背景、不同

的價值觀之下，重演思想是否具備公證性？因此詹京斯寫道：

……當我們在研究歷史的時候，我們不是在研究過去，而是在研究歷史學家對過去的解釋。在這種意義上，過去的人與我們到底是有相同的或相異的本性，不但不能決定，而且也不構成問題。……不是「所有的歷史都是過去人思想的歷史」，而是「所有的歷史都是歷史學家思想的歷史」。63

就本論文而言，是以分析許常惠個人論著（亦即第一手資料）來究明其思想，

而並非透過「歷史學家思想的歷史」來探究許常惠之思想，在此可免除詹京斯論

述中的顧慮，而柯靈烏「神入」之觀念的確有其缺失，因為研究許常惠思想者，

本身並非許常惠，與許常惠也並非同一世代，「在心中重演許常惠的思想」的研究

方法必然不可行之。然則柯靈烏所述：「歷史學家研究任何一個過去的事件，常常

區分事件的外在與事件的內在，所謂外在指的是一切跟人、物變化有關的事，……

所謂事件的內在指的是用思想的術語表現的情事」，卻可帶給研究許常惠思想者觀

念上的啟發，也就是上頁所提「許常惠思想的成因」、「許常惠思想的轉變」、「許

常惠思想的影響」。

61 Collingwood,，1985，219。

62 同上註。

63 Keith Jenkins, 《歷史的再思考》(Re-Thinking History)，賈士蘅 譯 (台北：麥田出版社，1996)，122。

因此，本論文之研究方法

本書的序言裡，「向前」、

他文學家、作家的文字論述

以及「向後」尋找許常惠音樂思想對於臺灣音樂發展之影響

音樂學者受限於自身對於史學與一些理論的處理

但能做的就是對於藝術詞彙

關的論述。對於本論文而言，

與「狂飆」為軸，各研究問題為輻

了本論文研究之態度。

本論文基於以上之研究問題

第一章〈引論〉，首先以

兩者之間的關連性，之後依序為

究範圍〉、〈研究方法與架構

第二章以〈走向音樂學之路

29

本論文之研究方法，將從許常惠的文字論述，其中特別是許常惠於每

、「向外」延伸，尋找許常惠同時期或先於許常惠的其

作家的文字論述、或者是關於這些作家、文學家意識型態上的研究

尋找許常惠音樂思想對於臺灣音樂發展之影響。

音樂學者受限於自身對於史學與一些理論的處理，了解並不若專門的研究者

但能做的就是對於藝術詞彙、音樂歷史演變過程的了解，盡可能的蒐集與主題相

，從「檔案」的研究與「史學」的角度，並以

各研究問題為輻，多方面理解許常惠思想的內在與外在

本論文基於以上之研究問題、研究方法，論文架構與章節安排如下

首先以「啟蒙」與「狂飆」說明許常惠早期音樂思想與此

之後依序為〈研究動機與目的〉、〈研究回顧與問題

研究方法與架構〉。

走向音樂學之路〉為題，敘述許常惠從小提琴演奏走向音樂學之

其中特別是許常惠於每

尋找許常惠同時期或先於許常惠的其

文學家意識型態上的研究，

了解並不若專門的研究者，

盡可能的蒐集與主題相

以「啟蒙」

的內在與外在，便成

論文架構與章節安排如下：

說明許常惠早期音樂思想與此

研究回顧與問題〉、〈研

敘述許常惠從小提琴演奏走向音樂學之

30

路，並且從早期西洋歷史音樂學、中國新音樂史研究至後來轉向民族音樂學研究

的歷程，並論及對當代臺灣社會之影響；餘論則以許常惠家學背景及與同時代文

化思想之間的互動，探討許常惠早期思想的中國情懷之成因。

第三章以〈音樂創作觀的蘊育與發微〉為題，探討許常惠在巴黎時期對現代

音樂的接受歷程與音樂創作的啟蒙，回國後啟蒙臺灣現代音樂創作、創作理念之

轉變以及與臺灣 1960-1975 現代音樂創作之關連性。

第四章以〈音樂的內省與批判〉為題，以音樂會評論、社會音樂評論、論音

樂與其他藝術三小節分述許常惠音樂評論文章，了解許常惠的音樂美學觀以及對

於台灣音樂環境之關懷。

第五章為結論，歸納本論文之研究成果，並論證許常惠早期思想中「啟蒙」

與「狂飆」精神的重要性，並兼論它對於台灣文化發展歷程中曾產生的重要影響。

31

第二章 走向音樂學之路

許常惠的音樂生涯最初從小提琴的學習出發，經過了巴黎時期音樂史和作曲

技巧的鍛鍊，最終走向了音樂學的研究道路，為了瞭解這段學習路線的轉折緣由，

本章第一節以夏野、王光祈先生為起點，說明啟蒙許常惠音樂學研究至中國音樂

史研究的趨力；第二節著重在許常惠回國最初幾年之音樂論著，做為啟蒙臺灣音

樂學研究的開端；第三節以《中國新音樂史話》的寫作，探討許常惠如何填補臺

灣當時音樂環境對於中國新音樂發展史的空白；第四節以 1967 年民歌採集之後的

民族音樂學研究相關文字論述做為其臺灣意識狂飆的展現，佐以臺灣社會文化思

想上的變遷，做為許常惠音樂思想影響臺灣當代社會的依據；第五節藉由許常惠

的家學淵源及留學日、法兩國之經驗，論許常惠早期音樂思想中國情懷的緣由。

第一節 國外留學時期的啟蒙

儘管許常惠較為人知的主要是民族音樂學上的研究，但在巴黎求學時期最先

接觸的卻是歷史音樂學，隨後是民族音樂學的基本概念，最後才是中國音樂史的

研究。在《尋找中國音樂泉源》一書中，許常惠對於這段歷程有詳盡的描述：

我對音樂的認識，了解，然後是學習，可以說是完全由西洋古典音樂開始。所以，起初有一段相當長的時其，起碼在我寫曲以前，中國音樂，無論古今或雅俗的中國音樂，對我是陌生的、生疏的，我甚至忽視了它，輕視了它。那還是在巴黎學期的時期，在巴黎大學的民族音樂學的課堂上，我開始分析了東方民族音樂的要素；在熱愛的杜步西與巴托克的音樂中，我開始探知了東方音樂素材的應用；在故王光祈的的有關中國音樂論著中，我開始對中國音樂有了概略的觀念；最後，我在自己寫曲中竟不知覺地流露了血統似的中國旋律。……64

許常惠十三歲日本留學時期，開始接觸小提琴，拜松田三郎為師，爾後並經

常隨一位從台南到日本學醫的鄰居聆賞西洋音樂會。返台就讀台中一中時期，許

64 許常惠，《尋找中國音樂泉源》（台北：大林出版社），1982，173。原初版年份：1969，許常惠這段文字敘述呼應了本章第一節末段的觀點。

32

常惠對於小提琴的熱愛不減，並且時常參與演出，閒暇之餘也到咖啡廳點播古典

音樂欣賞。然而許常惠在台灣所受的西洋音樂史教育是非常不足，並且充滿了偏

見：……國內的西洋音樂史告訴我們：「西洋音樂開始於巴哈，所以巴哈是西洋音

樂之父！」哪會聽說巴哈以前還有音樂家，縱然聽到巴哈以前的音樂家名字，也

聽不到作品，也毫無印象的、奇異的、莫名奇妙的。……65

許常惠去了巴黎之後，在夏野教授的啟蒙之下，66對於西方音樂史觀念的得到

完整的釐清：

……到巴黎之後，整個西洋音樂史算是慢慢為我開眼了。我漸漸地認識巴哈以前的音樂家以及他們的作品，也逐漸對華格納以後，近代至現代音樂發生強烈興趣。尤其對文藝復興時期、中古時期、希臘羅馬時期的音樂，給我最大影響的是巴黎大學的夏野教授。67

許常惠也學習到研究西洋音樂史的理論與研究方法：

……從音樂史的內容與範圍來說，原來我所想的音樂史，不過是偏於文學記述的音樂文化史，而現在才知道了音樂史是一門非常科學、廣泛的研究部門。如旋律、節奏、和聲等的構成及發展的研究，和每一時代音樂作品的分析便是音樂史的研究基礎，然後才有音樂思想史、民族音樂學、音樂心理學以及音樂史和其他姊妹藝術史，甚至整個人類文化史的連帶關係的研究。因此音樂史一門便是一生研究不完的工作。……68

這些觀念後來便成為許常惠日後啟蒙臺灣音樂學的關鍵。

在夏野教授的課堂中，除了西方音樂史之外，許常惠還修習了民族音樂學的

課程。在《巴黎樂誌》中值得一提的是，許常惠曾敘述一段與夏野教授意見相左

的課堂衝突。衝突的起因是夏野教授與許常惠對於一首日本的民謠分析意見相左，

65 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），43。

66 許常惠於 1955 年 11 月於巴黎大學註冊，向夏野教授、都美‧第尼（D. Dommel-Dieny）、歐臬傑（Marc Honegger）修習音樂史與音樂理論相關內容；1957 年 10 月通過筆試測驗，1958 年 6 月通過口試測驗，順利取得巴黎大學文學院音樂史高級研究文憑。

67 同上註。

68 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，91。

33

夏野教授主張：……這首民謠不是純粹的日本民謠，因為它的旋律並不構成在日

本的音階上。而從構成旋律的音階（即大調）來看，它應該是受過西洋音樂影響

後的日本民謠。69

在場只有許常惠是東方人，夏野教授希望許常惠能夠證明其說法的正確性，

因此詢問許常惠的想法。但是就許常惠的記憶以及對日本音樂的認識，許常惠認

為這首民謠應該至少在明治時期便存在，而且日本民謠的音階並不是只有單純的

兩三種，也有少數以別種音階形式構成的民謠。許常惠對於夏野教授以單純的兩

三種音階來區分日本歌謠是否受到西方音樂的影響，認為……民族音樂學家往往

太過於理論化、系統化。當他們決定了每一民族的音階後，這音階便成為區分民

族的唯一標準。而且很難承認其例外或偶然的一致。……70

許常惠基於對日本文化與日本音樂的了解，回答夏野教授：……我想這首民

謠是日本固有的民謠，雖然它是構成於大調上，因為我想日本的音階不限制於五

聲音階一種。……71當許常惠回答完，教室一片安靜，夏野教授也顯得不愉快，不

再做這首日本民謠的分析。從這件事情可以看出，許常惠雖然初到巴黎感覺自己

一切都不如西方的音樂、西方的文明，但是談到關於隸屬於東方的音樂，許常惠

仍勇於表達自己的意見，並沒有照單全收來自夏野教授的分析。72雖然有這一次與

夏野教授在學問上的意見相左，但許常惠通過畢業考試之際，夏野教授仍勉勵許

常惠應該多從事中國音樂史方面的研究，成為許常惠日後研究中國音樂的動力。

69 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，95。

70 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，96。

71 同上註。

72 事實上，這樣的情況也發生在許常惠評論前衛派的音樂，第三章的〈法國當代音樂的質疑〉將會分析許常惠的觀點。

34

1957 年，許常惠初次接觸到王光祈的中國音樂史，73這是許常惠第一次看到由

中國人寫的中國音樂史，在這之前，許常惠從沒聽過王光祈這位學者。許常惠當

時在巴黎看的第一本中國音樂史是由法國人所撰寫的：

……說起來也奇怪，又慚愧，我開始學自己國家的音樂不過是最近的事情，而且在外國巴黎，當我對西洋音樂瞭解愈深，欲使我感到研究中國音樂的需要。起初我從法國人寫的中國音樂書籍著手，對於中國人這是何等的諷刺與不正常！但是真正使我覺悟研究中國音樂的急務是由中國人王光祈寫的「中國音樂史」。……74

事實上，許常惠這種「奇怪」又「慚愧」的感覺，並不是只有這一次，在欣賞巴

里島的樂舞時，許常惠也寫道：我算不算是一個東方人？我生東方不知東方的文

化？我對東方文化的認識要經過西方人介紹？75也由於這樣的慚愧，許常惠對於王

光祈的《中國音樂史》才會有如此大的反思。

許常惠之後將王光祈《中國音樂史》閱讀了兩三次，並且迫切的想要知道王

光祈所有的一切，最後從馬孝駿先生口中得知王光祈的留德背景、是中國人第一

個在西洋研究音樂學的人，又因為生活環境的貧困，悲慘地病倒在柏林國家圖書

館。因此，許常惠在 1958 年的暑假造訪了柏林國家圖書館，希望能尋找王光祈的

蛛絲馬跡，最後遇到與王光祈認識在柏林國家圖書館工作多年的老館員，以及發

現王光祈的另外一本著作：《中國古典歌劇》（Die Chinsische Klassische Oper）。

離開圖書館之後，許常惠當日寫下對於王光祈的評價：在王光祈的文章，除

了學術內容卓越外，我們更可以看出他對中國音樂準確而嚴格的批評與他個人激

73 這本書是由林東哲從臺灣寄給在巴黎的許常惠。

74 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，99。

75 許常惠，1982（巴黎樂誌），67。

35

烈而深刻的情感。……76王光祈為第一位留學歐洲的音樂學者，許常惠亦為戰後臺

灣第一位留學歐洲的作曲家、音樂學家，對於背景與自己是如此相似的王光祈，

許常惠愈發對於王光祈著作字語行間的鞭辟入裡深感敬佩。王光祈在《中國音樂

史》裡的一段話，『最能促成「國樂」產生者，殆莫過於整理中國樂史。……』77啟

蒙了許常惠從原先的西洋歷史音樂學研究，轉為之後中國音樂的研究。

回國之後，許常惠多次撰寫有關王光祈相關事蹟的文章，78儼然成為王光祈在

台灣的代言人：

我又要寫王光祈了，這不知是第幾篇王光祈，但每一次我寫他時，我總是不能隱瞞內心的興奮，我總是感到有義務介紹他，讓國人知道。因為：這十年來，中國音樂的情況幾乎沒有改觀，中國音樂工作者努力的目標，無疑是在恢復過去那燦爛的音樂文化，而迎頭趕上現代世界音樂的水準，使我們中國音樂的潮流能在今天世界的大潮流中成為重要的一支。79

中國自 1911 年建國以來戰亂頻繁，成了學術發展的最大阻礙。音樂的發展

多半著重在演奏、作曲與一般音樂教育。而音樂學研究許常惠認為除了王光祈以

及之後的楊蔭瀏先生外，沒有真正的學者，有的只是如蕭友梅、傅雷、繆天端翻

譯一些西洋音樂家或西洋故事的介紹而已，這也是造成了中國音樂落後的主要原

因。但是，中國曾經在唐代創造了音樂的高峰，對於今日中國音樂的落後，都是

源於對過去的不了解。於是，許常惠回國後，便投入中國音樂的研究，希望能以

自身的力量，填補中國音樂發展長期被史家所忽略的遺憾。

76 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，100。

77 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，102。

78 在許常惠所有的文字論述中，共有四篇關於王光祈的文章：第一篇為 1958 年 8 月10 日，在慕尼黑的旅行途中所寫〈中國音樂史家—王光祈〉，後收入《巴黎樂誌》；第二篇 1965 年為再版《巴黎樂誌》時重修前文，增加了些許王光祈本人的故事；第三篇是在《民族音樂家》與《東方雜誌》所寫的〈中國現代音樂的先烈學者—王光祈〉，是根據張錦鴻所提供民國 25 年《音樂教育》雜誌內的資料論述而成；第四次根據毛一波以及文守仁先生所提供的資料，在《中國新音樂史話》中的〈王光祈—近代中國第一位音樂學者〉。

79 許常惠，1982(中國新音樂史話)，108。

36

第二節 臺灣音樂學研究的發端

許常惠最早公開發表的音樂學研究文章為 1956 至 1957 年在東京《羅曼˙羅

蘭研究》、《音樂藝術》雜誌上以日文連載發表的〈羅曼˙羅蘭與 R˙斯特勞斯〉、〈羅

曼˙羅蘭的音樂史家姿態〉、〈有關『以色列人在埃及』的爭論—羅曼˙羅蘭對於

韓德爾的研究〉、〈關於歌劇的起源—由羅曼 羅̇蘭的「歌劇史」說起〉以及〈羅曼˙

羅蘭的音樂史觀〉共五篇，後經由國人翻譯，刊登在臺灣《音樂之友》雜誌。回

國之後許常惠陸陸續續出版下列專書：《杜步西研究》（1961）、《音樂七講》(1965)、

《民族音樂家》（1967）、《西洋音樂研究》(1967)、《音樂百科全書》(1970)、《對位

法》(1972)。

羅曼˙羅蘭（Romain Rolland, 1866-1944）生於普法戰爭後的法國，隨後又經

歷一次世界大戰，處在世紀交接動盪不安的時代，羅曼˙羅蘭始終以自由必勝的

理想主義、英雄式人物的傳記，對抗現實世界的灰暗面。1915 年，羅曼˙羅蘭以

《約翰 克̇理斯多夫》（Jean-Christophe）獲得諾貝爾文學獎，最後諾貝爾委員給羅

曼羅蘭的整體評價為：文學作品中高尚理想的貢獻以及他在描繪各種不同類型人

物時所具有的同情和對真理的熱愛。80

由於羅曼˙羅蘭的文學背景，使其音樂論著呈現出不同於其他的音樂史家的

著作，許常惠對於羅曼˙羅蘭的音樂研究有以下的評價：

……當我看他那些有關音樂史的著作時，常常會因其著作本身的藝術性而受感動。我想這是羅蘭和一般音樂學家（或評論家）不同凡響的一點。……在法國，有一部份音樂學家指羅蘭的音樂史缺乏理論體系（或學術體系）而有所批判，然而，我即認為他已是個超越了音樂學家領域的另一存在。無論如

80原文如下：" as a tribute to the lofty idealism of his literary production and to thesympathy and love of truth with which he has described different types of human beings"諾貝爾委員會（Nobel Foudation），〈1915 文學獎〉（Literature 1915），http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1915/index.html. 2009 ，摘錄於 3 November 2009。

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何，他是藝術家、思想家；也是個有藝術性的音樂史家。81

羅曼˙羅蘭給許常惠的影響後來在其〈自傳〉可見其證據：

我是一個先決心從事藝術工作，而後決心從事音樂工作的人。……只有藝術才能在任何時候不使我感到心裏空虛！只有藝術是永遠的，其餘一切現實的不過是虛榮的、虛偽的、瞬間的、善變的，也許是真實的，但是不是真情的，真理的！因此我選擇了音樂，創作音樂，因為它是藝術中的一項，我最熟悉的一項。82

而羅曼˙羅蘭文字寫作風格，許常惠也認為是現今音樂史家所欠缺的：

……我曾說已往的音樂史是趨向故事般的敘述，而今日的音樂史是具有「歷史的方法」和「學術性研究」的。就因這樣，今日的音樂史似乎有傾向於考古學式的史實羅列，和枯澀的理論記述，而使音樂史離開藝術面，成為呆板學問之嫌。但是羅蘭的音樂史不但確立了「歷史的方法」，還創造了富於生命的新音樂史。在他的音樂史裡，作家的經歷和派別都不是重要的，創造家的高超理想和燃燒著誠實感情的精神才是重點。……83

許常惠的音樂學研究，便是源自了羅曼羅蘭音樂史藝術性的精神，不拘泥於

音樂史學的任何派別或理論，以帶有熱情、感性的口吻，藝術性的風格，撰寫音

樂史上具有「高超理想和燃燒著誠實感情」的音樂家，其中杜步西是許常惠最早

進行研究的音樂家 :

杜布西是我二十歲時最重要的出發點；不是學術（音樂學）的，但是藝術（作曲）的。那是他的音樂激動地覺醒我，長久地感動我；我對他的音樂感到熱烈的愛慕，誠懇的尊敬，使我從事研究他。……我發現，我在研究杜布西中尋找自己，我在再造杜布西像中塑自己的像；研究杜布西在我是相等於發現自己。84

許常惠對杜步西音樂感動、在杜步西像中塑自己的像主要原因有三，一是杜

步西在當代歐洲音樂發展籠罩在德奧系統時，不跟隨華格納或理查史特勞斯的腳

81 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），137。

82 許常惠，〈自傳〉（《十大傑出青年的故事》）（台北：國際青年商會中華民國總會，1982），152。

83 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），150。

84 許常惠，《杜步西研究》（台北：百科文化事業出版，1982），序言。

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步，而發展屬於法國音樂的音樂語法，是唯一能與其相匹敵的法國音樂家，這是

杜步西源於法國的「誠實情感」；二是杜步西在音樂中對於東方音樂或東方色彩的

運用，縮短了東西方音樂的距離，影響了之後東西方音樂的作曲家；三是杜步西

是法國音樂的中興者，而此時中國音樂也正需一位中興者，許常惠一方面以杜步

西的音樂創作手法為楷模，希望自己能承襲杜步西「高超理想」，成為中國音樂的

中興者。

《杜步西研究》的目的，主要是要打破過去音樂史家是以「音樂的革命」來

形容杜步西之音樂，許常惠認為：

……當我們深入杜步西的作品裡，我們將發現其中的所謂『革命或發明』的部分，往往由於我們自己的無知所造成。而他不過是把過去人們不留意或不重視的材料發現出來，編進於他的音樂語法的範疇，然後按照他內在的需要，重新運用它、發揚它，來表現他以及他的時代的感覺、經驗、情感、智慧、信仰等等。85

這一段導言指出許常惠欲在《杜步西研究》此書裡，以分析杜步西作品的方式，

證明其作品並非發明或創新，而是踩在音樂歷史的腳步上，運用個人的語言表達

當時的社會思潮，藉以做為推翻前人研究成果之依據。

《杜步西研究》首先分析杜步西的時代背景，許常惠將其分為社會背景、藝

術背景、音樂背景、時代信仰與創作背景四部分，從這裡可以看出源自夏野教授

的音樂學訓練。了解杜步西的時代背景之後，許常惠開始著墨於杜步西的生平與

作品，除了音樂上的作品之外，許常惠以「郭洛須先生」介紹杜步西的音樂評論

文章，這樣以第三人稱來發表個人音樂評論的方式，許常惠在 1974 年的《聞樂零

墨》也曾採用過。86

〈風格〉這一章，許常惠從其各時期作品，認為杜步西的音樂創作一路上是

85 許常惠，《杜步西研究》（台北：百科文化事業出版，1982），15。

86 詳見 1983 年出版《聞樂零墨》中〈中美音樂家聯合室內樂演奏會〉一篇。

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受到蕭邦、俄國五人組、華格臬（R. Wagner, 1813-1883）、辜諾（C. F. Gounod,

1818-1893）、夏布列（A .E. Chabrier, 1841-1894）、1889 年萬國博覽會東方音樂以

及莫索爾克斯基的影響，最後形成屬於自己的風格。在提到每位作曲家時，許常

惠都會將杜步西與此位音樂家之關係，以及杜步西當時的作品作為對照，藉以證

明杜步西受到此位作曲家的影響。許常惠認為：

以上我們照著杜步西的生長檢討了他所受的影響，而這正可證明這位音樂史上『革命性』的天才，絕不像某音樂史家（意指英國史家 Cecil Gray）所說：「他的藝術是前無古人後無來者。他的最大特點，也是他的唯一特點是在他的完全個人的、獨特性的性格！既不負於別人又不轉給任何人……」。這是何等錯誤觀念！而且再看看杜步西給後人的影響，87我們更會了解我們在『導言』裡強調的……。88

而和杜步西前後期的音樂家相比，許常惠認為杜步西的地位是特殊的：

……假使杜步西不曾存在，那些影響便絕不能發生作用，毫無價值！……試看在杜步西那時代，有那麼多作曲家，但為什麼惟有杜步西受了那些影響？惟有杜步西深深地被那些音樂感動，惟有杜步西得益於他們，然後惟有杜步西能創立與眾不同的驚人風格出來呢？……89

因為和杜步西同期的法國音樂家除了拉威爾之外，尚有但第(Vincent d’Indy,

1851-1931)、薩替(E. Satie, 1866-1925)、夏邦提耶（G. Charpentier, 1860-1856），他

們和杜步西的成長背景一般，但卻沒有如杜步西一樣，創造法國音樂的中興，許

常惠引但第為例：

……但第與杜步西都是法國的年輕作曲家，同樣經常往來於前衛藝術家們的聚會，但是對於本質就是傳統主義的但第，那些新藝術的影響幾乎連影子也找不到。俄國音樂，但第也極有興趣聽過，……但俄國音樂對他的寫作卻不發生任何作用。東方民族的音樂，他也在一八八九年的博覽會場上聽過，但

87 許常惠另在〈杜步西的影響〉歸納杜步西在 1902 年《派列亞斯》之後的影響、對於 1920 年『六人組』的影響，以及對於 1936 年『年輕法國』的影響。

88 許常惠，1982(《杜步西研究》)，151。

89 同上註。

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只留給他：『可愛、如畫的音樂』的模糊印象，對他的作品毫無影響。……90

許常惠最後歸納出，這些影響同時存在但第和杜步西的身上，但是只有在杜步西

身上才有作用。許常惠也再次強調，這些俄國、東方音樂在西方音樂歷史上，是

因為杜步西而顯得重要，……是杜步西本身的重要而不是影響的功勞；是杜步西

勝過一切外界的影響。91

許常惠在巴黎時期寫了這羅曼˙羅蘭系列的論文以及《杜步西研究》，雖說是

音樂學研究的開始，但也可被理解為許常惠以西方音樂為對象的音樂學研究的結

束，因為許常惠之後出版的《音樂七講》與《對位法》為翻譯書，《民族音樂家》

裡介紹了十二位民族音樂學家，和之後的《西洋音樂研究》、《音樂百科全書》一

樣，都是屬於為社會大眾介紹音樂歷史、音樂家、音樂學方法的書籍。這些書籍

學術性的價值不若羅曼˙羅蘭系列的論文以及《杜步西研究》兩書，但對於臺灣

當時的音樂環境而言，卻是啟蒙國內音樂學的重要書籍。

回國之後的許常惠曾感嘆：

音樂的研究工作在台灣音樂界是最冷門的一項，許多人根本不知道什麼是音樂學。（以）其中的一門音樂史為例，此地一般人，甚至音樂工作者，認為講講音樂家的浪漫故事，分分古典派浪漫派等派別，或舉出四大音樂家、六大交響曲之類的就是音樂史，而不知道音樂史或音樂學乃是嚴格的、科學的學術。92

在《西洋音樂研究》一書中許常惠痛陳造成這樣的背景有二：一是國內從事音樂

史研究的學者極少，二是國內過去極少有音樂史方面的著作。因此，由王雲五主

90 許常惠，1982（《杜步西研究》），152。

91 許常惠，1982(《杜步西研究》)，152。

92 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），48。

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編的《各科研究小叢書》裡，93便希望許常惠能擔任啟蒙音樂研究的重責大任，許

常惠個人帶著義務或賠罪的心情，寫成這本小書。94

《西洋音樂研究》的內容包含三個部分，第一部份為概論，許常惠整理出各

時代的哲學家、音樂家對於「音樂」的看法，並簡述構成音樂的要素、曲式、演

奏、樂器等等。第二部分為音樂史，鑑於國內音樂界對於音樂史認識的偏見，許

常惠花了相當多的篇幅撰寫巴洛克以前的音樂歷史，95至於國人較熟悉的巴洛克、

古典、浪漫時期、國民樂派、現代樂派只有簡略說明。第三部分則是研究方法與

系統簡介，分為音樂理論與音樂學兩大類，且將其子學科標題羅列於下，透過清

楚的標示，讓國人了解音樂學研究的範疇是非常廣闊的。

《民族音樂家》成書時間早於《西洋音樂研究》，在導論中許常惠先釐清一般

人對於「音樂無國界」這句口號的誤解，最後歸納出：……站在欣賞音樂的立場

來說，我們仍然有國界，仍然需要國籍。96許常惠先建構讀者「音樂是有國界」的，

因為每個國家由於文化、精神、樂器、音階等因素的不同，長久下來也就發展出

代表不同國家特色的音樂，之後，從國家的特色再延伸，將焦點放在民族音樂。

許常惠解釋民族音樂的意義可分為以下四種：97

93 各科研究小叢書共有 24 本，內容包含《刑法研究》、《化學研究》、《國父思想研究》、《國父思想研究》、《國際私法研究》、《地理學研究》、《外交研究》、《太空航空學研究》、《政治學研究》、《教育學研究》、《新聞學研究》、《書法研究》、《植物生理學研究》、《歷史學研究》、《民法研究》、《法律思想研究》、《物理學研究》、《社會學研究》、《行政學研究》、《行政法研究》、《電子學研究》、《西洋哲學研究》、《西洋文學研究》、《西洋音樂研究》；撰寫者均為當時各領域之代表專家人物。

94 許常惠認為自己過去在巴黎大學是學音樂學，但回國之後卻始終沒有做出這一方面的成績，因而感到愧疚。

95 第二部分共有 72 頁，講述巴洛克以前的歷史即佔了 32 頁。

96 許常惠，1972（《民族音樂家》），5。

97 許常惠，1972 (民族音樂家)，6-7。

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（1） 視民族音樂為藝術音樂的對立者，如民謠，民俗音樂或民間音樂等。（2） 指具備民族（或國家）意識的藝術音樂，如音樂史上的國民主義運動

或國民樂派音樂。（3） 指非歐美近代文化的藝術音樂，如中國、日本、印度、印尼、韓國、

波斯、阿拉伯等國家的傳統音樂。（4） 指自然民族的固有音樂，近年來成為比較音樂學或民族音樂學研究對

象的音樂，如非洲，大洋洲等地區民族的音樂。

《民族音樂家》所描述的音樂家，是以第二點所敘述的音樂家，包含了韋伯（C. M.

Weber）、穆梭斯基（M.P. Mussorgsky, 1836-1881）、史美塔納（Bedrich Smetana,

1824-1884）、杜步西（C. A. Debussy, 1862-1918）、葛利克（E. Grieg, 1843-1907）、

帕德瑞夫斯基（I. J. Paderewski, 1860-1941）、西貝流士（Jen Sibelius, 1865-1957）、

德˙法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）、布勞克（Ernest Bloch, 1880-1956）、巴爾

托克（B. Bartok, 1881-1945）以及中國的王光祈。

許常惠撰寫這些音樂家的方式，都先以一段引文開始，說明此音樂家於音樂

發展的主要貢獻，如第一位音樂家韋伯為：當德國歌劇界被義大利人的美唱法（Bel

canto）迷惑的時候，韋伯痛感創立自己民族風格的歌劇的需要，維護德國民族文

化的需要，因此毅然從事困難的創作德國歌劇工作，而終於把它完成了。98在寫到

葛利克時：他那種抒情的牧歌調，溫柔、纖細的旋律風格，無疑地最能代表北歐

的幽美的自然與愛好和平的民族性，他是挪威最大的音樂家！99巴爾托克則是：

巴爾托克像音樂上的許多大音樂家，他的音樂的真正價值要等到死後才漸漸地被人了解。今天，一天比一天欣賞他的音樂的人增加起來了，而眾人公認他是匈牙利有史以來最偉大的音樂家，也是對現代音樂最有貢獻的音樂家之一。100

98 同上，19。

99 同上，61。

100 同上，95。

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許常惠先讓讀者對於這些音樂家在音樂史上的地位有初步的概念，接下來才是對

於作曲家的生平介紹，並在其後附上每位作曲家重要的作品表。

對於中國音樂學家王光祈，許常惠還是引用對其影響最深的一句話：

最能促成國樂產生者，殆莫過於整理中國樂史。」如能了解王光祈的這句話，便知道今天中國音樂最基本的問題。王光祈是近代中國最卓越的音樂學者，在國外研究中國音樂的學者之間，他的名字是光榮的，只怕以中國人自己的手來埋沒他！101

實際上，王光祈並非音樂家，而是音樂學家，但許常惠將王光祈放在此本書中，

立意無非是希望能讓更多人認識王光祈。

書評家思高在《民族音樂家》出版時，評介此書：

許君這本小書思路清晰，宗旨一致，文句流暢，情感真摯，也供給不少音樂史材，實在是一部成功的著作。這是作者愛國心，音樂素養以及音樂心靈的流露和結晶。在我們能較冷靜評估中西文化之今日，該書之問世實有重大意義。102……

其中「提供不少音樂史材」足見當年此書出版時，國內對於西洋音樂史之認識仍

屬於不成熟的階段。此外，思高對於許常惠「音樂無國界」提出個人觀點：……

許先生說音樂表現上來說，音樂不能無國界，這點我完全贊成；但對欣賞來說，

音樂也必須有國界嗎？……103思高以許常惠自己評論舒伯特的藝術歌曲為例，104

說明……真正美麗的民族音樂必能經得起國際音樂批評的考驗，而能像偉大的藝

術和思想一樣通達萬邦而傳流萬世。105

101 同上，113。

102 思高，〈民族音樂家〉，《現代學苑》No. 5-5 (五月號，1968)：40。

103 同上註。

104 思高引用許常惠的話語：「修伯特的那些歌曲—共六百零三首，到今天為止還是人人所喜愛的，無論是貴族或農民，藝術家或小學生，不但是他的祖國奧地利人，而是全體人類。」

105 思高，1968，40。

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《音樂百科手冊》和《西洋音樂研究》同樣都是在 1958 年出版，但《音樂百

科手冊》內容較《西洋音樂研究》詳盡。關於這本書的出版，許常惠在序言自述：

今天在自由中國發展音樂，我們有許多事情要做，我們也確實作了許多事情。然而，提高中國音樂工作者的水準，似乎是最基本，最急迫的事務。因為我相信：沒有社會基礎，沒有民族的共鳴，文化是無法結果的，音樂的文化也不再例外。這本書就是為這目的而設想的，它不是為音樂專家而寫，它是為音樂學生，以及愛好音樂、關心音樂的一般學生與社會人士而寫的。……106

可見這兩本書對於當代臺灣音樂環境而言，提供了解西洋音樂初步而完整的概

念。

除了上述兩本論著之外，許常惠也翻譯了史特拉文斯基的《音樂七講（Poétique

Musicale）與郭克朗（Charles Koechlin, 1967-1951）的《對位法》（Précis des Régles

du Contrepoint）。希望透過《音樂七講》裡史特拉文斯基音樂美學上的論著，以及

郭克朗的對位法教科書，讓關心現代音樂發展的音樂家與作曲者，也能得到精神

上與技術上更大的啟發。

106 許常惠，1969（《音樂百科手冊》），序言。

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第三節 中國音樂史的初探

當 1957 年第一次看到王光祈的《中國音樂史》時，許常惠便將王光祈「最能

促成國樂產生者，殆莫過於整理中國樂史。」這句話，當作自己的職志。從巴黎

時期 1958 年最早的一篇〈從西洋音樂史看目前中國音樂的幾個問題—獻給張錦鴻

老師〉當中，中國音樂幾件最急要的基本工作：整理過去中國音樂的遺產、收集

民謠、編輯音樂辭典107，便可看出許常惠對於固有傳統音樂的逐漸消失感到憂心。

回國後 1961 年第一篇在《文星雜誌》上發表的文章也提到：……為了不久將來的

中國「現代音樂」能再燦爛地開花，我們的急務是徹底地研究中國音樂寶貴的遺

產，徹底地吸收外國新鮮的生命力。……108在答史惟亮先生的公開信中，許常惠

更以蓋房子為比喻，認為音樂文化中的研究工作是房子的基石，並且大聲疾

呼：……不要忘記沒有創作就沒有演奏，沒有音樂史等理論的研究工作，創作則

是沒有根的！109

就如同台灣 1960 年代對於西洋音樂發展歷史認知的不完全一般，當時台灣音

樂界對於中國音樂歷史的概念是非常非常封閉的，許常惠認為這一切都是沒有音

樂研究工作的關係。唯有研究中國過去的音樂，才能再創造現代的中國音樂，中

國音樂才能再度復興。1962 年 7 月，在答史惟亮公開信之後，許常惠延續自 1958

年的理念，撰寫〈重建中國音樂！—中國音樂研究憧憬〉一文。文中先鋪陳中國

音樂史記載伏羲的扶來、伶倫的定律、周公製禮作樂到漢代《將軍令》、隋代《十

面埋伏》、唐代《霓裳羽衣》、《平沙落雁》、《陽關三疊》等，呈現中國音樂發展史

107 許常惠，1982（中國音樂往哪裡去），36-37。

108 許常惠，〈走上現代中國音樂的大陸：兼容並蓄「國粹派」與「國際派」〉，《文星雜誌》No. 7-3 (一月號，1961)：27。

109 許常惠，〈我們需要有自己的音樂：答史惟亮先生的公開信-下〉《聯合報》，（7 月12 日，1962）：第 6 版。

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上燦爛的一面。

接下來許常惠說明：

……今天我們中國具體的古音樂文化不過是以四百年前的崑曲為主戲劇音樂，其次便是儒道佛諸家所保存的宗教音樂，民間口傳俗唱歌謠，或者是流傳朝鮮、日本、越南等國的隨唐以後雅俗樂為比較可靠，至於所謂「國樂家」所承襲少數古樂，在唐代的敦煌琵琶譜、唐代琴譜，甚至宋代「白石道人歌曲譜」尚不能有絕對把握解讀情況之下，實在很難辨別其價值。110

許常惠認為，現今可考、有證據的古樂只剩下崑曲、民謠一類的音樂，而真正的

古代輝煌的漢代、隋代、唐代的古樂，沒有透過理論研究的證實只靠著國樂家的

口傳心授，是否能夠真正代表古樂的傳統，是令人懷疑的。所以如果有人質疑「中

國音樂的情形是如何？」、「中國音樂的歷史轉變、古樂與今樂、代表作品、代表

理論是如何？」、「詩經的音樂到底是如何？」等等，身為中國人由於對於過去的

不瞭解，因此沒有能力回答以上種種問題。除非透過音樂的研究，透過對中國古

代音樂的再發現，這些質疑才能夠平息。

許常惠文章還指出了一點，當時的古樂或國樂的演奏，是以國樂家自己的演

奏方式來呈現，許常惠懷疑這樣的演奏方式，是否就能代表真正的古樂。在 1961

年許常惠即認為「不要忘記沒有創作就沒有演奏，沒有音樂史等理論的研究工作，

創作則是沒有根的！」，如果沒有對中國音樂歷史的徹底了解，國樂演奏的形式與

風格將沒有依據。1962 年之後，許常惠鮮少發表相關的中國音樂研究論述，111直

到 1966 年才又撰寫〈中國音樂史的回顧與檢討〉。

110 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去》），62。

111 1963-1964 年間的許常惠，除了中國音樂研究相關論述減少之外，在音樂創作及其他的文字論述也是同樣的情況。造成這個結果是由於許常惠正面臨第一次婚姻的失敗，必須獨自撫養大兒子。又因個人的因素離開師大，準備到香港任教，然而香港行又生變，許常惠頓時失去教職，另外許常惠必須投注心力在製樂小集的工作。雖然許常惠後來好不容易到藝專任教，但生活上種種的挫折與打擊，讓許常惠無心在文字論著或音樂創作上。

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〈中國音樂史的回顧與檢討〉比較特別之處是許常惠將中國音樂與西洋音樂

的發展做一對照：112

【表 5】中國音樂與西洋音樂歷史對照表

西洋 中國古代(1) 單旋律音樂時代(2) 賦與音樂道德與政治的任務(3) 留下的樂譜幾乎沒有，但有樂器、

理論書、歌詞等的保留

（至六世紀格里哥利聖歌的誕生）

古代前期(1) 單旋律音樂(2) 固有音樂時代(3) 禮樂為主(4) 留下的樂譜幾乎沒有，但有樂器、

理論書、歌詞等的保留（至四世紀的晉代）

古代後期(1) 複旋律合奏音樂(2) 宮廷舞樂為主(3) 國際音樂時代(4) 保留樂譜相當多(5) 古代樂的頂峰

（至九世紀的唐代）中古(1) 複旋律合唱音樂時代(2) 宗教音樂為主(3) 西歐音樂的真正本源(4) 音樂環境孤立

（至十六世紀文藝復興）

中古(1) 戲劇音樂為主(2) 音樂環境孤立(3) 宮廷音樂衰落(4) 國民音樂時代

（至十九世紀的清代）

近代(1) 主旋律和聲伴奏音樂時代(2) 音樂藝術脫離宗教、政治或其他藝

術而獨立(3) 音樂開始猛進（至十九世紀）現代 現代

許常惠藉由這樣的表格，呈現出原本中國音樂的發展並沒有落在西洋音樂之後，

甚至是領先西洋音樂的。但在中古時代，當西方音樂蓬勃發展之時，中國音樂卻

還原地踏步，許常惠歸納出……中國古代音樂的長期發展卻引起近代音樂的遲到，

112 許常惠，1982，（《中國音樂往哪裡去》），86。許常惠對於中國音樂年代的劃分是採用岸邊成雄的分法。

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換句話說，我們的近代與現代音樂同時開始於二十世紀，晚西洋約三百年。……113

這是許常惠首次透過中國與西洋音樂發展的對照，確切的證實中國音樂落後於西

洋音樂的一篇文章，藉此再次強調中國音樂研究必須早日進行。在這表格之後許

常惠依序回顧各時期中國音樂的發展情況，結論的部分，許常惠分析中國的樂器、

中國的樂理、中國音樂的風格三大項目。

此文篇名雖為〈中國音樂史的回顧與檢討〉，但為文只看見回顧的部分，並沒

有看到檢討的部分，結論也只是歸納整理，許常惠並沒有提出更新的想法。從許

常惠 1958 年至 1966 年的中國音樂相關論述分析，許常惠並沒有針對中國音樂某

一項目、某一年代做過特別的研究，或者有哪些新的見解，但以「最能促成國樂

產生者，殆莫過於整理中國樂史。」這句話看來，許常惠初步做到了王光祈的期

待，可惜的是許常惠並沒有再深入的研究發展。關於這一點，許常惠自己也感到

慚愧，因此在 1970 年初版的《中國新音樂史話》作了這樣的表白：

在音樂界裏，我作曲，我教作曲理論，但我本是學音樂史出身的（我的最後學歷是巴黎大學文學院音樂史高級研究講座畢業）。可是十多年來因教書工作與作曲工作的忙碌，使我極少機會在音樂史這一項上工作，使我感到遺憾與慚愧。所以，我認為寫這樣一本書（《中國新音樂史話》）也是盡我的一點義務。114

其實在 1969 年《音樂百科手冊》的序言裡，許常惠就已經感嘆：

我本來想做一個作曲工作者，或音樂學的研究工作者，但如今，我似乎變成一個教書匠！這十年來，前前後後我在師範大學、國立藝專、東海大學、文化學院、實踐家專、政治大學等處教書；我在國內外許多雜誌與報紙上、寫了不知道多少篇的數不清的文字（當然大多是是有關音樂的）；我還到處（包括兩次在國外）被邀去講音樂……，我是變成了十足的教書匠了。……115

113 許常惠，1982，（《中國音樂往哪裡去》），87。

114 許常惠，1982，（《中國新音樂史話》），序。

115 許常惠，1969（《音樂百科手冊》），序。

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雄心壯志、意識狂飆的許常惠，終究還是必須要在理想與現實中掙扎，擔任

教職工作以謀求溫飽。但這本《中國新音樂史話》和《西洋音樂研究》、《音樂百

科手冊》一樣，在當時臺灣的音樂界深具啟蒙價值。許常惠認為當時國內音樂界

（尤其是學生與愛好音樂的社會大眾）對於民國初年以來中國新音樂發展了解的

斷層，造成臺灣音樂發展的困難：……他們（指各大學音樂系科的學生）對自己

民族的傳統音樂幾乎不知道，或知道得太少，而且，更嚴重的是對近六十年中國

新音樂的發展也同樣模糊。知新而不知古，知末而不知本，如何能發展我們的音

樂文化呢？116

在許常惠的觀念中，唐代音樂之所以達到高峰是由於魏晉南北朝吸收了相當

多外族的音樂，為唐代音樂奠定下良好的基礎，使唐代創新了偉大的中國音樂文

化。而中國最近一次大量吸收外來的音樂即是民國初年西式音樂的引進，許常惠

認為這是一個很大的契機，文中寫道：……我們能不能挽救中國音樂，能不能復

興中國音樂，就要看我們這一代的中國人了。117

在《中國新音樂史話》裡的內容有兩大部分，第一部份是中國接觸西洋音樂

的歷史，第二部分許常惠選了六位代表新音樂的作曲家，描述其生平、樂曲風格

等。第一部份又分為〈接觸階段〉、〈接受階段〉、〈實行階段〉、〈新音樂在台灣〉、

〈大陸音樂的變相〉、〈自由中國的音樂現況〉六大部分，此部分是做為日後能否

復興中國音樂的基礎，以下將選擇第一部份做為許常惠思想上分析的依據。118

116 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），序。

117 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），1。

118 第二部分為作曲家的部分，本論文將其放在第三章〈音樂創作觀的發微與蘊育〉討論之。

50

許常惠首先將 1562 年羅明鋻（Michael Ruggieri）與 1600 年利瑪竇（Matthaeus

Ricci）到中國傳教時所帶入的西洋樂器，做為中國接觸西洋音樂的開始，後陸續

敘述在 1713 年康熙御定的律呂正義中關於五線譜、和聲學入傳中國、乾隆年間第

一部西洋歌劇《西吉娜》（La Cecchina）的演出、傳統士大夫庶民對於西洋音樂的

看法、西洋音樂在中國流傳的中斷，做為〈接觸階段〉的起始點。

清末民初西洋音樂再傳中國，至 1928 年國立音樂專科學校在上海設立，黃自

回國，許多中外音樂人才如梅百器、查哈羅夫、皮谷華集於上海一處，是自接受

新音樂以來最熱烈的一次，許常惠將這時期稱為〈接受時期〉；1929 年至 1949 年

為〈實行階段〉，內容包含了黃自回國開始系統性的教導作曲、齊爾品對於中國作

曲家的影響、馬思聰與斯義桂的成就、高等音樂教育的發展以及王光祈與楊蔭瀏

的音樂研究工作等。

〈新音樂在台灣〉這一部份，許常惠將之劃分為光復前與光復後的情形，首

先是天主教或基督教因傳教而將西洋音樂帶入臺灣，接著日治時期臺灣音樂家概

述、音樂環境的敘述；光復後分別以音樂教育、演奏、作曲、研究與出版工作四

項敘述，其中對於作曲的情況著墨最多。

〈大陸音樂的變相〉內容是許常惠對於在中共統治之下音樂家的作品、創作

皆須受到嚴格的管制所做的批評。許常惠在巴黎時期便寫過〈蕭斯塔哥維奇有沒

有自由？〉，說明音樂家在共產政治的壓迫之下，思想與創作皆受到限制的情況。

一切音樂都是為了人民而創作，因此音樂素材只使用用三和絃、屬七和絃、原封

不動的民歌，因為人民只有懂這些基本的和絃，而標題音樂似乎是他們惟有的音

樂。

51

當時與許常惠一同在法國留學的日本人，以及當地的西歐人，皆對中國大陸

所訓練出來的音樂家如劉詩昆、傅聰、中國歌舞團等成就感到一面倒的讚揚，但

許常惠並沒有受其影響，反而認為這是音樂的變相。後來傅聰與姜成濤相繼逃出

中國、文化大革命音樂家與藝術家所遭受的遭遇，都顯示出許常惠在巴黎時期的

觀察是正確的。

眼見大陸音樂發展的畸形，許常惠最後沈重的表示：……如果我們不能替大

陸上千千萬萬同胞唱出這一代中國人的感情、經驗、信仰、思想……，如何能對

這一段中國音樂史交代呢？119許常惠因此將中國新音樂傳承與創新的重責大任，

轉移到臺灣音樂界身上。〈自由中國的音樂現況〉是〈新音樂在台灣〉的補述，文

中增加了音樂專業教育、演奏家與音樂團體、國樂、社會音樂活動統計。

台灣在光復三十年後，隨著經濟的起飛，音樂活動日益頻繁，但是許常惠認

為：

……這種音樂的盛況與熱鬧，往往是表面上的，暫時性的現象，內部裏仍隱藏著許多嚴重的基本問題。譬如：中國音樂與西洋音樂的衝突；一方面頹廢的流行歌氾濫於社會，另一方面藝術音樂卻脫離大眾；中小學音樂教育的失敗與專門音樂教育的內容與制度不健全；音樂文化領導人掌握不住發展中國音樂的原則與方向；我們的音樂家缺少學術與藝術的鞏固的理論基礎；我們缺研究音樂的機構與培養音樂家完整學府……等等。120

此時距許常惠回國已經超過十年了，許常惠「我們需要音樂的研究」口號也喊了

十年了，但是臺灣整體的音樂環境仍然不臻理想，許常惠最後寫道：如果這些問

題不能解決，那麼，發展中國音樂或復興中華音樂文化，都將成為黃樑美夢。121

119 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），58。

120 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），74。這一段話首在 1969 年接受陳映真訪問時許常惠做過類似的陳述，本論文將在〈臺灣意識的狂飆—民歌採集運動〉一節呈現完整訪問過程。

121 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），75。

52

許常惠的中國音樂研究相關論著中，以《中國新音樂史話》最具系統性，文

中可看見許常惠對於歷史研究的考據之詳細，其中特別是在〈接觸階段〉裡，引

證吳相湘《近代史事論叢》、方豪《中西交通史》、De Riquebour 的《耶穌會士在華

傳教史》、利瑪竇《西琴曲意》等相關書籍；〈大陸音樂之變相〉可再次看見許常

惠不盲從於輿論，對於大陸音樂環境判斷之正確，在之後也都一一得到驗證；撰

寫〈新音樂在台灣〉以及〈自由中國的音樂現況〉，則可看見許常惠對於時勢之關

心。

許常惠中國史相關論著，總是圍繞在對中國音樂曾經輝煌的一面的了解；透

過對於中國新音樂發展的認識，藉以達到「復興中華音樂文化」、「發展中國音樂」

的目的。然而民國初年黃自時代等人的音樂可以根據五線譜流傳下來，成為自由

中國音樂發展的借鏡，但是對於中國古代音樂而言，由於系統記譜法的缺乏，使

得真正的音樂流傳下來的很少。中國音樂過去輝煌的那一段，歷史已經用文字陳

述了，但是那音樂是如何的聲響，如何的樣貌，身為二十世紀的中國人是無從想

像的。從中國音樂史去了解音樂的演變，只能從文字上揣測，而不能像西洋音樂

一般，由於音樂記譜法的固定，讓後代的音樂家得以跟隨前輩音樂家的腳步，進

而發展更豐富的音樂語言。因此當許常惠想要追尋、找尋屬於中國音樂文化的傳

統時，似乎就只能從現存的民謠、民間音樂去認定了。

53

第四節 台灣意識的狂飆—民歌採集運動

1969 年《現階段臺灣民謠研究》出版，122許常惠在序言自述：

儘管中國音樂在文字的記載上有其長久而光輝的過去，但稍有中國音樂史的常識的人都知道，今天中國古樂具體保存的不過是：以崑曲（明代）為首的戲劇音樂；以古琴曲「碣石譜幽蘭」（唐代）與「敦煌琵琶譜」（晚唐至五代）為首的樂器獨奏曲；以「白石道人歌曲譜」（宋代）為首的歌樂。以上古譜的解譜雖然還不能有完全把握，但是資料是十分確實的。其次便是儒道佛諸家所保存的宗教音樂；流傳於民間的俗曲歌謠以及鼓吹鑼鼓音樂，還有傳至日本、韓國、越南等國的隋唐以後的雅俗樂比較可靠。123

承上節末段所示，由於大部分古代音樂的軼失，現今要找到中國古代音樂的蹤跡，

只能從史料文字尋找。而許常惠認為流傳於民間的歌謠，其保存年代雖然不如這

些古代音樂久遠，如果透過有系統的發掘、蒐集、研究，是短時期可以比較有成

果的的一環，但如果忽略了這些民謠的存在，民謠的命運便如同中國古代音樂一

般，將會永遠消失。

因此自民國五十年開始，許常惠便陸陸續續進行民歌採集的工作：

回想起來，我的採集民歌田野工作大概開始於民國五十年。工作比較重大的有三個時期：(1)民國五十年與五十一年，我採集的對象為佛教音樂，地方是臺北至台中一代的寺廟，……；（2）五十五年至五十七年，對象為民歌，先是福佬系，然後客家系，最後才是山胞民歌，……（3）六十五至六十七年，對象為戲曲音樂，地方為高雄縣至宜蘭縣福佬地區，及大臺北的大陸傳統戲劇與說唱藝術。……124

最早的第一次是許常惠在《巴黎樂誌》便有的構想，125目的是為了創造中國的現

122 此書係結合〈臺灣民謠之研究〉與〈現階段臺灣民謠總報告：一百首民謠的分析〉兩篇學術論文而成，前者發表於 1969 年 3 月《中山學術文化集刊》第三期，後者發表於1975 年《東海民族音樂學報第一期》，為民歌採集運動後之整理成果。

123 許常惠，《現階段臺灣民謠研究》（台北：樂韻出版，1986），序言。

124 許常惠，1987（《追尋民族音樂的根》），53。

125 在《巴黎樂誌》〈試奏『八月二十日夜與翠雛同賞庭桂』〉一文，許常惠寫道：……希望將來回去中國的時後，能在原野、邊疆、鄉村的民謠、古寺廟裏的宗教音樂中找到真正中國音樂的靈魂。……。詳見許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，82。

54

代音樂，這個構想待回到臺灣得以實踐，1962 年發表的《葬花吟》中佛教音樂的

元素便源於此。1962 年後許常惠投入中國音樂史、西洋音樂學相關論著以及忙於

作曲工作，民歌採集也就此停擺。

眼見從古籍史料的研究終究不能完全了解中國音樂的特色與給予創作靈感，

1967 年許常惠與史惟亮、范寄韻、李玉成在一夜長談之後，靠著狂飆的熱情，決

定展開了第二次民歌採集運動：

……民國五十六年春天的一個晚上，我們倆人（指許常惠與史惟亮）被請到北投的一家旅館，與范寄韻、李玉成四人在一間日式房間，從晚上九點一直長談到第二天早晨。我們四人都激昂慷慨地發表對中國民族音樂前途的意見，而獲得結論：首先搶救民歌。兩天後，由范寄韻與陳書中捐出二十萬台幣，成立了民族音樂中心。在台灣最大的一次民歌採集運動，便是由我們的中心發起的。……126

然則此次民歌採集運動因為經費與經驗的不足，兩年之後便宣告解散，直到

1976-1978 第三次民歌採集，才繼續延續著 1966-1967 的精神再度進行大規模的採

集，但以傳統戲劇、戲曲為主。

雖說許常惠與史惟亮的民歌採集運動目的一開始是要尋找創作的靈感，但如

深究許常惠 1967 年之後的音樂創作，得自於民歌採集的靈感大概只有 1966-1967

創作的作品 16《前奏曲》其中〈思念的〉，以及 1980 年為中國兒童的鋼琴曲中數

首臺灣民謠改編曲，基本上許常惠的音樂創作還是以中國文化為依歸。而由民歌

採集運動狂飆孕育而生的臺灣意識，後來發展成許常惠從事民族音樂研究的趨力，

因此才有 1976-1978 第三次的民歌採集運動，以及後來許常惠從事民族音樂相關的

工作、組織與研究。127就許常惠個人而言，這次民歌採集運動，讓其久已蘊藏在

心中的臺灣意識更為彰顯，與早期對於中國文化的濡沐情懷共存在 1967 年之後。

126 許常惠，1987（《追尋民族音樂的根》），147。

127 例如舉辦超過十屆的民間藝人音樂會、民俗曲藝基金會成立等。

55

以許常惠與史惟亮為首的「民歌採集運動」是如何啟蒙臺灣民族音樂學的發

展，在廖珮如〈「民歌採集」運動的再研究〉一文中已清楚指出：……「民歌採

集」運動之於臺灣民族音樂學發展史的意義，正在於向在地引入了既有關於臺灣

民間音樂的研究及民族音樂學方法論，並因而為有志者指引了後續研究之路，而

具有承先啟後的地位。128因此「民歌採集」運動帶給臺灣民族音樂學發展的啟蒙

地位就此確立。

但不只是台灣民族音樂的啟蒙，1970 年代末期，作家陳映真與國民黨《中央

日報》主筆彭歌的鄉土文學論戰，在某種程度上也間接受到了源自於 1966-1967

年民歌採集運動的影響，在李瑞騰的論文〈「文季」文學集團研究──以系列刊物

為觀察對象〉一文提到：129

陳映真在文化批評的強勢主導，另外在同期借重了許常惠。在美國有地下音樂針對社會意圖呼唱著，在台灣則有許常惠本著杜步西孺慕民族的精神，深入各地方去採集民歌。130

實際上，陳映真所倡導的鄉土文學之理念與許常惠與史惟亮發起「民歌採集」運

動的精神是相同的。陳映真認為臺灣的文學應該根值於於現實生活，以鄉土為背

景，建築在臺灣的民族風格之上，詳實地描寫臺灣社會中微小人物之悲歡以及民

族之坎坷。131但由於陳映真倡導臺灣文學應隸屬於中國文學的一部份，因而被政

府當局大加撻伐。

128 廖珮如，〈「民歌採集」運動的再研究〉，《臺灣音樂研究》No. 1 (秋季號，2005)：76。

129 文學季刊是以尉天聰為首之系列刊物，早期以《筆匯》為名，後改為《文學季刊》，由陳映貞主導。許常惠在《筆匯》時期曾發表〈杜步西研究〉；在《文學季刊》則是發表〈民歌採集日記〉。

130 李瑞騰，〈「文季」文學集團研究──以系列刊物為觀察對象〉(國立中央大學博士論文，2007)，150。

131 1970 年代臺灣退出聯合國，一系列國家與臺灣斷交，社會動盪不安，外交孤立無援，是身為臺灣人民族的坎坷。

56

對於許常惠與史惟亮當時的民歌採集運動不受當局者所重視，132陳映真曾為

文〈悲觀中的樂觀—訪問許常惠、史惟亮〉：

話題談到今天臺灣的音樂生活，這個年輕的音樂家，儘管口口聲聲說：「現在我再也不去傷這個心啦，」然而，在他彷彿張口就笑、爬滿密密麻麻的鬍子碴碴的臉上，透露著一種掩埋不掉的激情。許先生指出：首先在教育上，我們整個兒的音樂教育，都是在提倡西洋音樂，而且是人家西洋十八世紀時代的音樂，聽不到一丁點兒我們中國音樂的聲音；其次，在整個社會上，一切強有力的大眾傳播，比如電影、電視和電臺上，氾濫著無比洶湧的外國流行音樂。…… 「我已經不去想這些啦，我不再去傷這個心啦。」許先生無可奈何地微笑著說。但是實際上他還是止不住繼續說下去。他語帶威脅的表情逼著記者問：「你曉得嗎？成天在搞流行歌新星選拔，搞流行歌比賽，播送大量大量的流行歌是誰？你曉得嗎？是誰？」然後他又微笑起來，樣子像是很開心似的。然後他用十分寂寞的聲音說：「就是那些大報紙、大電台、大電視台，都是應該搞民族音樂而不搞的 XX 級機構。」這時候他依然以那種忍俊不住的許常惠式的笑容看著，卻不免頓時感到某種沈重徐徐地罩了下來，在心中的某一個角落隱隱作疼。……「我們『民族音樂中心』採集臺灣民謠的工作，雖然暫時告一段落，但是，後頭的記譜、整理、出版，乃至於全面改編音樂教材的工作，實在應該由國家或其他有力團體來推動。可是……」許先生說，搖搖頭，新點上一根香烟，笑啦。133

與許常惠臺灣意識的狂飆相較，當代臺灣音樂環境之捨本逐末與民歌採集後續的

困難度在許常惠的笑聲中更顯得諷刺：

「不過，我們總算也作了這麼點。」我們互相安慰著說。……「不過，早曉得沒人支援，」他忽然心猶未甘地說：「這三、四十萬新台幣，就不是那個花法。我們可以細水長流……。」元月天，正鬧著冷，天色一闇，就格外的寂寞。134

這是狂飆的許常惠，對於環境的現實無力改變，最貼切的描寫，許常惠唯一能有

的慰藉便是「我們總算也作了這麼點」而已。而陳映真敏銳的觀察與細微文字的

132 以「民歌」為關鍵字，搜尋國家圖書館「臺灣新聞智慧網」1966-1967 年中國時報與聯合報兩大報紙標題，並未大幅刊載民歌採集運動之消息，較為相關的報導只有在1967 年 9 月 6 日報導許常惠、史惟亮與岸邊成雄深宵不倦談高山民謠之報導，可見民歌採集運動當時並未受到官方極大的重視。

133 陳映真，〈悲觀中的樂觀〉，《陳映真作品集 7：石破天驚》（台北：人間出版社，1988），4-6。原文刊載於《文學季刊》第六期。

134 陳映真，1988（《陳映真作品集 7：石破天驚》），8。

57

描述，加上同理之情感，此文足以代表當代臺灣社會兩位最具代表性音樂家之心

路歷程。

而劉智濬〈從啟蒙觀點看六０年代民歌採集運動〉將「民歌採集」運動，做

為啟蒙李雙澤校園民歌創作、林懷民舞作《薪傳》的關鍵時刻：135

……他們（指許常惠與史惟亮）在六０年代孤獨地進行的民歌採集運動，終於在十年後因社會思潮演變而得到回應，從今天的角度回顧，回應的焦點集中在恆春歌手陳達身上，一九七六年李雙澤事件與一九七八年雲門舞集的《薪傳》首演，則是這些回應中再影響後世最深遠者。136

劉智濬所指許常惠的「孤獨」，便是在 1968 年出版的《尋找中國音樂的泉源》一

書中許常惠撰寫〈中國民謠與我〉一篇之內容：

回國以後，生活上與工作上的種種使我無法從事「回去中國音樂」的工作。尤其在現階段，至少以我個人的條件，不能有計畫地從事中國音樂的學術上的研究工作。這是一件遺憾的事情，痛苦的事情，因為我那一條喊著：「回去中國，回去中國音樂」的心，始終沒有死，也死不了；死的話不等於靈感的消失麼？創作的絕路麼？137

回顧 1967 年臺灣當代社會背景，正是「中華文化復興運動」如火如荼展開之

時，其目的是為了與中共在 1967 年發動的「文化大革命」相抗衡，以中國傳統文

化復興為政治宣傳的活動，而許常惠與史惟亮等人，卻正從事於源於臺灣意識的

民歌採集運動，兩相比較下，「民歌採集」運動之孤單無援可想而知。

然則這種臺灣意識的狂飆終究還是影響了李雙澤與林懷民，並且在第三次民

歌採集活動時，不同於第二次民歌採集運動的孤單，得到社會大眾較多回應：

……唯有成立一永久性的機構，研究工作才能有組織、有系統地順利進行。

135 關於李雙澤事件請參見楊祖珺，《玫瑰盛開—楊祖珺十五年來時路》（台北：時報文化出版，1992），14。

136 劉智濬，〈從啟蒙觀點看六０年代民歌採集運動〉，《中臺學報》No. 14 (五月號，2003)：292。

137 許常惠，《尋找中國音樂的泉源》(台北：大林出版，1982)，174。原刊載於 1965年 5 月 15 日《中國民謠演唱會》節目單。

58

因此，我認為民族音樂的研究若能得到政府機構的支持，或工商界有心人士的資助，才能克服目前難關。……138

拜讀貴報十月十八日到三十日連載許常惠大作「追尋民族音樂的根」後，使我內心久久無法平靜。……在這些年來的文章裏，我們深深的印下這個印象：一個背負著沈重的歷史責任的人，在遍地的歐風西雨中，尋找中國民族音樂的泉源；他除了作曲，教授音樂理論外，又得奔走臺灣各地，採集民間音樂。……他已經整整奮闘了二十年。139

目前，在我們中上社會裏所談的音樂，不外乎貝多芬、巴哈等等，不管是彈鋼琴、拉小提琴或者歌唱，一般所學到的，也幾乎全是西洋的古典音樂。……或許是近代歷史的悲劇吧，我們似乎一直有著或濃或淡的民族自卑感，在這個國人已經淡忘中國傳統音樂的危機裏；我們卻看到一些人挺身而出，力往狂瀾。……140

這幾天讀到貴刊的「追尋民族音樂的根」，相當地受感動，我個人覺得這是一篇極佳的報導文學作品，尤其許常惠先生的筆調平實，更使我感知他對民族音樂內斂的情感。但是，「追尋民族音樂的根」是一個沈重的問題，在目前的社會上，「民族音樂」好像已經脫離生活，成為很遙遠的夢境了，許先生這樣的懷抱與肩擔更讓我欽佩。前不久在實踐堂聽了許先生所主持的「道教音樂」發表會，我們發現民族音樂蘊藏的竟是如此多樣而豐富，實在值得更深入的挖掘。141

由以上種種便可得知，許常惠早期思想上臺灣意識的狂飆，不只對於臺灣的民族

音樂學研究產生了啟蒙的作用，對於舞蹈、文學、乃至社會大眾，民歌採集運動

的精神也具有深遠而持續的影響。

138 馬水龍，〈延續我國音樂傳統〉，《中國時報》，11 月 7 日，1978。

139 徐文雄，〈請提出實質方案〉，《中國時報》，12 月 7 日，1978。

140 同上註。

141 楊金祥，〈迴響之三〉，《追尋民族音樂的根》（台北：時報文化），1979，89。

59

第五節 餘論─中國情懷的緣由

許常惠從巴黎回國之後的許多文字著作或音樂創作裡，有關中國音樂的歷史、

中國音樂的特色、中國音樂的價值、中國音樂的功能等相關論著，一直佔有非常

大的比例，從許多許常惠個人、朋友的描述，也可看出許常惠對於「中國」的嚮

往。關於許常惠的「中國意識」，徐麗紗首在《許常惠音樂論著述要》指出：……

他（許常惠）曾身為殖民地的次等國民，因此對民族之強烈情感超乎常人。基於

此種同理心之故，所寫的題材自然與其民族意識有內在的聯繫。……142的確，許

常惠在其早期論著所呈現民族意識，是無庸置疑的，但徐麗紗後敘：

民國七十六年七月十五日是國內政治史上一個重要的日子，自當日起中央政府宣布全面解嚴，……就藝術家而言，「政治歸政治、音樂歸音樂」的理想逐漸實現。綜觀許常惠的音樂論著，亦可發現此種理想已在其著作體現。解嚴前，他著眼、著墨多以「中國」為方向。解嚴後，「臺灣」可以搬上檯面，乃有《臺灣史初稿》等之研究。……他（許常惠）雖曾自述其向來頗仰慕歷史悠久的中華文化，但過去礙於政治環境，進行著述多以「中國」代表他的成長之地—臺灣。因此，「中國」對他乃是一種模糊性的邏輯體象。……143

徐麗紗認為許常惠的民族意識在青少年留學日本時即存在，巴黎時期也充分

展現，回國之後也如此，但礙於政治環境的因素，這種民族意識多隱誨在「中國」

的文字下。但其實根據許常惠早期論著裡之內容，「中國」並非代表許常惠的成長

之地—臺灣，也非模糊性的邏輯體象；戒嚴與解嚴的政治因素，更不是成為許常

惠臺灣意識呈現與否的關鍵。實際上，在許常惠在 1967 年之前的音樂論著裡，「中

國」的意象是非常清楚的，指的是有五千年歷史的中國，或者是以「漢」文化為

主的中國；1966 年民歌採集運動之後，才慢慢加入「臺灣意識」，並與原本的中國

情懷並存。然而對於從未到過中國，也未曾真正受過中國教育的許常惠而言，1966

142 徐麗紗，1997，89。

143 同上註。

60

年以前其文字論著中的「中國情懷」是如何產生？為了追根溯源，首先從日治初

期臺灣知識份子思想的背景與許常惠的家學淵源談起。

許常惠的曾祖父許梓修與祖父許劍漁皆為前清秀才，許劍漁在日治時期為了

延續文化傳統，曾與洪棄生、施梅樵、蔡啟運等人在 1897 年創設「鹿苑詩苑」；144

邱坤良在《昨自海上來》一書指出：……「鹿苑詩社」的詩人在他們的作品中，

常以濃厚的寫實風格見長，作品呈現動亂不安的臺灣現狀，並對當局極盡諷刺之

能事。145 從許常惠的祖父許劍漁籌組詩社為例，可以發現臺灣知識份子當時雖然

接受了日人的統治，但卻以成立詩社作為凝聚民族情感、文化意識的場所。

尹章義《台灣近代史論》也指出：

詩社是日本人心目中「守舊之儒」活動的園地。日人入主臺灣之後，受過強烈儒家精神薰陶的知識份子，少數經濟情況好一點就西渡大陸去避難，多半的讀書人，既無法放棄自己的生活資源，又不能靦腆事仇遺羞後世，侘傺無所適，只有相率結社，以詩自誨。消極的以吟詠唱酬、互訴衷情來彼此溫存、慰撫；積極的則以詩為安身立命之處，具體的保存民族文化、表彰民族精神。146

臺灣早期詩社根植於民族情感與文化意識的凝聚的傳統，成了日後詩社成員

投入反日活動的背景，其中最重要的兩個運動為臺灣文化啟蒙運動與臺灣議會設

置請願運動都是由詩社所發起。在這些詩社中，以蔡啟運（1862-1911）、林痴仙

（1875-1915）、林幼春(1880-1939)、賴紹堯（1884-1917）為首，成員包含當代文

人連橫(1878-1936)、蔡惠如(1881-1929)、林獻堂（1881-1956）、葉榮鐘（1900-1956）、

莊垂勝（1897-1962）的「櫟社」影響最大，147許常惠的祖父許劍漁當時亦是櫟社

144 詳見邱坤良，1997，36。

145 邱坤良，1997，35。

146 尹章義，《臺灣近代史論》（台北：自立晚報，1986），219。

147 櫟社是日本治台之後，第一個成立的詩社(1902)。

61

的詩友之一。148

長期跟隨林獻堂的葉榮鐘在其回憶錄，自析這種民族意識的由來：

……我們出生於割台以後，足未踏祖國的土地，眼未見祖國的山川，大陸既無血族，亦無姻親。除文字歷史和傳統文化之外，找不出一點聯繫，祖國只是觀念的產物而沒有經驗的實感。但是我們有一股熱烈的向心力，這股力量大約就是所謂「民族精神」……149

1895 年以前，臺灣與祖國連結緊密，往來頻繁，說同樣的話語，讀同樣的四

書五經，過同樣的節慶，著同樣的衣裳；從臺灣到祖國，不過是一條海峽的距離，

搭船即可到達彼岸。1895 年之後，這種緊密的關係狠很被切斷，就如同初生的嬰

兒脫離母親的一般，隨著維繫兩者間臍帶的斷裂，原先賴以依存母體，從此再也

沒有關連，唯一依靠的只有情感上的維繫。割台之後出生的台人，聆聽著前輩慷

慨的話語，祖國只能存於文字想像之間，而日人的統治則加深了台人的祖國意識：

……我們對祖國的觀念，由歷史文字而構成，當然佔有相當的分量，但還不及由日本人的言動逼迫出來的切實。……日人一句共通的恫嚇就是「你們若不願意作日本國民，返回支那去好了。」緣此日人的壓迫力愈大，臺人孺慕祖國的感情也就愈切。……150

文化上的壓迫、經濟上的榨取、內地人與本島人的階級區隔，讓割台之後的

人民，更益發認為自己是「臺灣人」，而非「日本人」，臺灣人的祖國，是對岸的

祖國，這是葉榮鐘最後歸納出台人祖國意識的緣由。而吳濁流（1900-1976）在《無

花果》裡，更進一步提到了以「漢」為概念的祖國：

台灣人具有這樣熾愛的鄉土愛，同時對祖國的愛也是一樣的。思慕祖國，懷念著祖國的愛國心情，任何人都有。但是，台灣人的祖國愛，所愛的絕不是清朝。清朝是滿州人的國，不是漢人的國，甲午戰爭是滿州人和日本人作戰

148 國家台灣文學館，〈智慧型全臺詩知識庫 〉，http://xdcm.nmtl.gov.tw/twp/index.asp.

2009，摘錄於 2 November 2009。

149 葉榮鐘，《小屋大車集》，（台中：中央書局，1977），212。

150 同上。

62

遭到失敗，並不是漢人的戰敗。……台灣人的心底，存在著「漢」這個美麗而又偉大的祖國。……151

臺灣人的鄉土愛，由於同文同種的緣故，對於祖國的文化是思慕的，臺灣人的文

化，是祖國的文化，也就是「漢」的文化。

許家傳到父親許五頂這一代，接受日人公學校教育，畢業於總督府醫學校，

對於日人的統治已不若許劍漁般激昂憤慨，但對於詩文研讀、創作亦十分投入，

與施家本、莊太岳等人合組「大治詩社」，曾出版《鳴箭齋遺草》詩集，頗有許劍

漁之遺風。1929 年，許常惠出生於彰化和美小鎮，五歲時入和美基督教會主日學

常設托兒所，八歲入和美公學校，十一歲時東渡日本留學，直到十五歲才返國。

在和美的這十年，許常惠以書香門第的家學淵源，承襲自祖父、父親以來漢文化

和漢民族思想的幼年生活，成了往後中國情懷的來源。

1940 年初到日本的的許常惠，在兄姐的照顧之下，日常生活皆不用操心。然

而 1944 年 3 月，日本政府宣布「決戰時期非常措置要鋼」，規定凡中等學校以上

的學生，都要到工廠集體勞動生產，此時原就讀明治中學的許常惠，轉學至長野

縣野澤中學，加入了這個運動，過著日以繼夜、夜以繼日，每日吃馬鈴薯沾鹽巴

過日子的生活。這樣的日子持續到 1945 年 8 月 15 日，日本宣布無條件投降，許

常惠事後回憶這段過程寫道：

……那天中午十二時，我們全體肅然跪在收音機前，傾聽日本天皇的宣告無條件投降。起初我還不明白是什麼意思，然後我哭了，跟旁邊所有的日本人一樣哭了。但是哭的意思與他們相反，多麼複雜的心情：他們流的是悲痛與憎恨的眼淚，而我流的是喜悅與解放的眼淚。然後，我在日本度過一段激動與混亂的時期，十二月底踏上回國的船，在船上過了新年，一月初回到了臺灣—光復後的臺灣，祖國的土地上。152

由此可以看出，許常惠雖然身受日本的教育，但都是以中國人、臺灣人自居，對

151 吳濁流，《無花果》，（台北：草根出版社，1995），39。

152 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去）》，101。

63

於台灣可以重回祖國—中國的懷抱，內心是雀躍而興奮的，事實上這也是臺灣島

上所有人民共同的期待。

台中一中畢業後，邱坤良《昨自海上來》一書指出：

一九四九年秋天，許常惠到台北就讀臺灣省立師範學院，也就是今日的臺灣師大，他考上的是音樂系。他曾參加台大政治系考試，可惜沒有考取，只好再考師院音樂系。……事實上，讀師院音樂系不是他的最愛，就算考取了台大政治系，也不是他的夢想，那個時候他最大的願望是到中國念北京大學，這是他當初在日本讀書時就有的念頭。153

巴黎留學時，與其交情匪淺的聲樂家費明儀對於許常惠的中國情懷，154也作了類

似的的描述：

早在巴黎留學時代，許常惠便嚮往祖國的錦繡山河，表示希望能回中國內地，但以他當時的台灣背景，取得簽證是沒有可能的，結果這件事擱置了三十年，直到一九八八年五月，……我說服民族香港民族音樂學會會長劉靖之，請他和我一起陪同許常惠回中國內地。155……他是天才，不修邊幅，是一位遵守原則的君子，但也是一個絕對落寞的人。學長既然嚮往中國，我理當幫他實現願望， ……156

由此可見，許常惠不管是在臺灣、日本或巴黎的階段，都是一心嚮往著中國，但

這只是許常惠想像中的中國：淵源流長的中國，文明大國的中國，有過輝煌歷史

的中國，至於當時（1895-1945）真正的中國情況是如何，是不在許常惠的認知範

圍內。這種情感，就如同吳濁流所言：

……眼不常見的祖國愛，固然只是觀念，但是卻非常微妙，經常像引力一樣吸引我的心。正如離開了父母的孤兒，思慕並不認識的父母一樣，那父母是怎樣的父母，是不去計較的。……這種感情，是只有知道的人才知道，恐怕

153 邱坤良，1997，129。

154 費明儀為中國名導演費慕之女兒，與許常惠於巴黎認識，曾首唱許常惠作品《那一顆星在東方》，費明儀後返回中國，許常惠則回到臺灣，但兩人的友誼始終維持。許常惠 1965 年邀請費明儀來臺演唱中國藝術歌曲，曾一度引起中國當局質疑費明儀的政治傾向，後經過費明儀一番努力之下，得以成行。費現居香港，2008 年出版個人自傳。

155 費明儀，《律韻芳華—費明儀的故事》（三聯書店（香港）股份有限公司），2008，263。

156 費明儀，2008，264。

64

除非受過外族的統治的殖民地人民，是無法了解的吧。157

許常惠的「中國」意識所代表的意義，並不是中國的北京大學，也不是中國

的錦繡河山，而是本節一開始所示，以漢族「文字歷史和傳統文化」為依歸的「中

國」，而非「政治」上更迭或「地域」上縮減的「中國」。因此，許常惠才能不管

身處何方，何種政治環境，皆以「漢文化」與「漢民族」作為其中國意識的認同。

在巴黎留學前，這種中國意識並沒有對許常惠造成在民族或文化上的衝擊。

實際上，「中國民族意識」已經隨著許常惠自 8 歲接受公學校的教育，隨後到日本

的留學，沖淡許多，但是許常惠內心深處還是存有對「中國」的嚮往。這種情況

在受到了巴黎留學西方文化的刺激、王光祈的啟蒙，許常惠才開始追尋與認同根

植於「漢」的文化內涵與民族情感，並且以中國音樂研究的開始、創作具有中國

傳統的現代音樂，作為其思想的呈現。邱坤良也指出：許常惠的作品裡，常適切

的透露出：一個異鄉遊子的熱血與熱情，以及在面對西方強勢文化的壓迫時，一

個中國青年表現出的理想與省思，……158

就如同臺灣日治時代的知識份子在受到日人的統治與壓迫之下，所引發出以

文化與民族為認同的各種政治、文學的運動情況一般，許常惠中國意識的展現，

也是受到外在西方文化因素的影響或刺激，才引起內心的中國情懷，這兩種外力

來源雖然不同，但根植於許常惠與日籍台人之間的中國意識卻是相同的，瞭解了

這樣的背景，再回頭看許常惠早期論著對於中國音樂研究之憧憬，便可得到答案。

157 吳濁流，1988，40。

158 邱坤良，1997，226。

65

第三章 音樂創作觀的蘊育與發微

本章共分兩大部分，第一部份著重在 1954-1959 年許常惠在巴黎時所寫的日記，

以許常惠評論巴黎的音樂會為其現代音樂探索的起點，瞭解許常惠對於現代音樂

從懷疑到接受的啟蒙歷程，並且探索許常惠巴黎時期音樂創作狂飆的呈現，作為

許常惠音樂創作觀的蘊育。第二部分針對許常惠回台之初對於臺灣現代音樂創作

的發微與影響，首先還原 1960 年以前臺灣音樂創作的背景環境做為許常惠「為何

啟蒙」現代音樂創作之原因，之後重現許常惠「如何啟蒙」臺灣現代音樂創作的

經過，最後歸納許常惠的「現代音樂創作理念」思想的轉變作為 1960 年至 1975

年台灣現代音樂創作的對照。

第一節 現代音樂接觸的開始

在《巴黎樂誌》中有十九篇文章是許常惠針對音樂會所寫下的感想與評論，

於此書中佔了相當大的比例，159足見巴黎的音樂會對於許常惠影響極大。音樂會

的曲目包含中古、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫、現代音樂等各時期的西方嚴

肅音樂之外，也有來自於東方世界的音樂會。這些節目的內容雖然橫跨東西、縱

橫古今，但對於許常惠思想的影響主要是現代音樂與民族音樂的啟蒙。

許常惠在巴黎第一次聆聽的音樂會是由法蘭克音樂院所主辦的定期音樂會，

此音樂會是由馬孝駿先生介紹許常惠欣賞，會後許常惠寫道：……貝托昂在巴黎

雖不算是大鋼琴家，160但是他一開始彈，我立刻開始奇怪了；所謂鋼琴，原來會

159 《巴黎樂誌》全書共有三十篇，音樂會評論即佔了三分之二強。

160 在《巴黎樂誌》裡許常惠並沒有附上此位鋼琴家之原名。

66

發出如此美妙清脆的聲音阿！……161許常惠之後欣賞日本女鋼琴家田中希代子的

音樂會、巴黎街頭隨處聽的到的音樂聲響，均帶給許常惠不同以往的音樂經驗。

許常惠認為這些聲響會與其經歷過的音樂不同，主要的原因是他們的演奏技巧超

過我們太遠了，……再加上藝術的生命力。……162然而這種隨處可得、可聽的音

樂如洪水般席捲而來，許常惠用「巴黎的藝術會使你感到像洪水般的可怕」、「這

種恐懼的心理甚至使我自卑」、「洪水的奔流會沖倒你，將你流亡埋沒。」、「藝術

的洪水還有更可怕的事情，那就是藝術的氾濫」。163來形容內心的感受。

以許常惠的音樂背景，在台灣並沒有太多的機會接觸到「現代音樂」或是「前

衛音樂」。因此，當許常惠一開始對於巴黎音樂會節目的「現代音樂」以及「前衛

音樂」的態度或感想，特別是後者，多半帶有陌生、不能接受的想法。許常惠在

《巴黎樂誌》首先評論了蕭斯塔哥維基的第十號交響曲，然後是巴爾托克的音樂，

最後則是杜步西《派列亞斯與梅麗珊德》。

1955 年 9 月 18 日許常惠評紐約愛樂演奏《蕭斯塔哥維基第十號交響曲》，文

中首就樂曲內容、音樂組成以及音響效果進行描述：

第一樂章由一段寂寞而悲慘的弦樂前奏開首；大提琴與低音大提琴奏出

沈重而黯淡的旋律，好像受壓迫的呻吟，或者好像在黑暗中摸索一線光明步

履維艱地前進。這小三度的階段是進行加引力式自然半音的旋律，將成為支

配整個第一樂章的主動機。164

……接著第二主題由長笛吹出，在音調上它雖比主動機或第一主題明朗，但

含有一種連續性的緊張追迫的感覺。而這緊張追迫的感覺，將在發展部被利

用於幾次最成功地達到猛烈高潮的漸強，事實上，最感動我的就是這發展部

161 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），7。

162 同上註。

163 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），8。

164 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），10。

67

分。……由無數旋律的重疊堆積產生出來的和聲，構成最刺耳激心的恐怖音

響，……165

許常惠在此篇運用了相當多譬喻、寫實的文字描述樂曲的聲響，其中並夾雜

專業的音樂術語如：第一主題、第二主題、小三度音階、動機發展、發展部等等，

從這可以清楚看到許常惠音樂素養的呈現。但如此複雜的聲響卻讓許常惠……陷

入嚴重的思考的深淵、無法回覆平靜的心情、心底如此沈重的壓力，……許常惠

並沒有想到……音樂會發出這樣可怕的力量，也想不到人間有如此恐怖現象存

在，……他直言這樣的音樂是……把我這個來自單旋律五聲音階或三和絃協和音

的國家的音樂青年征服、打倒、粉碎。166

許常惠雖然認為自己被這樣的音樂打倒，但是文中也寫道……今晚對於我確

是一件極不平凡的日子，因為音樂從沒有這樣寫實逼真地打動過我，我也沒有想

到音樂會發揮這麼大暴力。……167足見蕭斯塔哥維基的音樂帶給許常惠仍是正面

的回饋。

至於巴爾托克的音樂，許常惠不諱言的寫道……老實說我不太認識巴爾托克，

我只知道這位已故匈牙利人是現代音樂中的重要作曲家。至於他在現代音樂中占

怎樣重要的位置，對於現代音樂隔膜的我也就不太清楚了。168從這裡可以看出，

許常惠過去在台灣所受的音樂教育並不完全。許常惠曾在台灣聽過巴爾托克的作

品《交響協奏曲》，當時的許常惠形容巴爾托克帶給他的是……刺激而粗暴的不諧

165 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），11。

166 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），10-11。

167 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），12。

168 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），13。

68

和和聲與強烈而痛苦的情緒……。169這種印象在 1955 年 12 月許常惠欣賞巴爾托

克逝世十週年音樂會時，依舊沒有改變：

……那時候（指在台灣對於巴爾托克的印象）到現在已經過了數年，而今晚我在巴黎又聽到巴爾托克的作品，我發現儘管時間過去，環境改變，但我對他的音樂反應並無太大的改變！我只是多接觸了他的音樂，多認識了他的面目，多熟悉了他的風格罷了!但我的基本態度並沒有動搖，我還是不十分瞭解他。170

此時許常惠對於巴爾托克的認識僅止於此，要等到再過兩三年，許常惠才會對巴

爾托克的音樂有所改觀。

至於影響許常惠深遠的德布西，在第一次聽了《派列亞斯與梅麗珊德》之後，

有了下列感想：

喔！這是怎麼回事？我貫注精神去聽，以最大注意力與耐心等著，期待了將近三小時，結果什麼也沒有出現，始終找不出戲劇性的動作，高昂的情緒……連一句發展，一段詠歎調也沒有；……我捉不到它，我懷疑自己的聽覺……我終於不耐煩地喊：「這是怎麼回事？」……其實『派列亞斯』的劇本我太熟悉了，我至少看過十次以上。問題不在劇本，而是在音樂，在我的想像中，無這類西洋歌劇……『派列亞斯』中最使我不習慣、不耐煩的地方不是在它的『旋律』部分，而是在歌唱部分。……那歌唱部分幾乎沒有一句可稱為『旋律』，只不過是連綿不斷的『發音』！171

許常惠印象中的歌劇是類似威爾弟、羅西尼、莫札特、卡門之類，擁有抒情甜美

的女高音、慷慨激昂的男高音、氣勢磅礡的合唱團，並且加上華麗布景的傳統歌

劇。 因此許常惠於文末寫道：第一次聽到『派列亞斯』，使我狼狽不堪；我沒有

意料到，我沒有想像到它是這樣的。172

除了旋律上的不連貫以及飄忽不定的音響效果之外，許常惠認為

169 許常惠，1982（《巴黎樂誌》）。13。

170 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），14。

171 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），16-17。

172 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），18。

69

……當別的作曲家，在戲劇上寫作的時候，總是把音樂擺在戲劇之上，以音樂為最重要要素，希望觀（聽）眾特別（只）注意音樂，而隨便犧牲劇本本身的趣味。杜步西卻相反地，著重於戲劇本身。在他的歌劇中，音樂似乎在伴奏戲劇、描寫戲劇、解釋或說明戲劇，而不要讓音樂獨佔觀（聽）眾的注意力，音樂總是居於謙虛而慎重的地位。……173

許常惠在此不從音響以及個人過往的主觀經驗來評論此部歌劇，而是用較為客觀

的觀點進一步解釋為什麼德步西這一部歌劇會是以如此的面貌呈現。

從以上幾場音樂會的評論，可以瞭解此時的許常惠正處於認識法國音樂環境

的階段、探索西洋音樂發展的實際情況。除了這些音樂的認識與評論之外，1950

年代正值歐洲前衛派音樂（avant-garde）引領風潮之時，以下將以許常惠評論「音

樂的領域」（le Domaine Musical）為主軸，呈現許常惠對於法國當代音樂的看法。

173 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），17。

70

第二節 法國當代音樂的質疑

「音樂的領域」是以蒲勒茲（Pierre Boulez, 1925-）為首，在 1954-1973 於巴

黎舉行的一系列探索音樂種種可能的音樂會，地點通常在格浮音樂廳（Salle

Gaveau），大約兩個月舉行一次。許常惠在法國四年多的時間（1954 年 12 月-1959

年 2 月）恭逢其盛，在《巴黎樂誌》中便有三篇文章是關於「音樂的領域」的評

論。

1956 年 12 月，許常惠第一次評論「音樂的領域」音樂會，第二次則是在 1957

年的 10 月，第三次評論為 1958 年 3 月。這三篇音樂評論彼此的間隔很長，但在

此並無法推斷許常惠是否參與過三次以上「音樂的領域」系列音樂會。許常惠第

一次聆聽「音樂的領域」時，當晚的曲目包含了凱基（J. Cage, 1912-1992 ）的《機

率音樂》（The music of change）174、朴壽(H. Pousseur, 1929-2009)的《即興與變奏 2》

(Impromptu-Variations 2）175、史托克豪森(K.Stockhausen, 1928-2007 )的《時間的節

拍》（Zeitmaße）176、克列奈克(E. Krenek, 1900-1991)的《聖靈智慧》（Spritus,

Intelligentiae, Sanctus）177，以及葉梅爾（H. Eimert, 1897-1972）的《五個小品》（Cinq

Piéce）178。

許常惠聽完這場音樂會的反應是：我從來沒有想到，世界上會有這種音樂會，

174 《機遇音樂》，鋼琴曲，全曲共有四冊。完成於 1951 年 12 月，提獻給凱基的鋼琴家好朋友 David Tudor，1952 年 1 月本曲亦由 Tudor 首演。

175《即興與變奏 2》，鋼琴曲。選自朴壽的《運動》（Exercises），包含《變奏 1》（Variation1）、《即興曲》（Impromptu）、《變奏 2》（Variation 2）。創作年代為 1955-1957 年，首演日期不詳。

176 《時間節拍》，室內樂。創作年代為 1955-1956 年，首演日期不詳。

177 1955 年克列奈克應葉梅爾之邀，一同參與葉梅爾的電子音樂實驗室，創作了這首結合了人聲與電子音樂的《聖靈智慧》，首演日期不詳。

178 《五個小品》，電子音樂。創作年代為 1956 年，首演日期不詳，此曲為葉梅爾電子音樂實驗室的創作作品。

71

有這類音樂！在台下『看』來是奇怪、荒唐、瘋狂，但在台上『表演』的人卻是

嚴肅、正經、拚命。……這場音樂會，無疑是我們二十世紀上帝的傑作！……179

「音樂的領域」這一場的節目，其演出時間幾乎是和作曲家完成作品的年份相同在

當時可說是非常新穎的曲目，並且極有可能就是該曲目在法國或是在歐洲的首演。當時

的演出情況，以及聽眾的反應如何？許常惠用文字詳實的記載：

……在聽覺之前，我的視覺先受到了大刺激。你看他們的鋼琴演奏法：很少用手指『彈琴鍵』，但用拳頭，用手臂『打』鍵盤。甚至在演奏中途，突然手裡拿上一根棍子，跑到大鋼琴後頭，或者跑到鋼琴下面，用棍子敲打大鋼琴的這一腳、那一腳。然後再跑回來，沒有坐下椅子就先把鋼琴蓋子猛然用力，砰！蓋上。再砰！打開。坐下椅子又用拳頭，指頭參差打幾下鍵盤，隨後站起來，把手伸到琴肚子裡，叮叮噹噹撥幾根琴弦……180

……今天下午的格浮樂廳幾乎是天下大亂的光景。因為台上大亂，在台下原來好好守住音樂會場規矩的靜肅的聽眾，也忍不住地噪鬧起來了。有噓聲，有喊『受夠了！』，有向台上琴師說：『你玩得痛快了罷！』，有哈哈大笑，也有氣憤地叫：『肅靜！』。……181

……來聽這音樂會的人，可以說是巴黎音樂會場的常客（包括音樂界最好奇到最內行的一批，以青年為主的前衛聽眾）。在這批人的觀念中，世界上幾乎沒有從未聽過的音樂存在。所以當沒有意料到的噪音奇襲，他們便感到一種魔力。182

許常惠第一次接觸前衛派音樂，便是如此的情況，許常惠最後評論「音樂的

領域」：

它不是作曲方法的新表現，而是音響構成的發現。無論從傳統音樂工具－樂器與人聲，或從新獲得的電子音響來看，我承認它超過今天為止的音響現象的領域。但它是音樂嗎？……雖然它有這樣的魔力……但我不能承認它。因為它的一切巧妙與伶俐，不過是瞬間的、偶然的，而不是有意志、有形式的。……183

179 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。

180 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。

181 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。

182 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），48。

183 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），49。

72

過了將近一年，許常惠才又寫下第二次『音樂的領域』音樂會的心得。此次

音樂會是為了紀念史特拉汶斯基七十五歲生日而舉辦，許常惠在這篇文章並沒有

寫下太多音樂會的實況，反倒是對史特拉汶斯基和新維也納樂派之間的差異進行

論述。當天曲目包含了魏本（Anton Webern, 1883-1945）的《六首交響樂小品》（Six

Piéce pour Grand Orchestre）184、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, )的《為十二個舞人

的芭蕾『戰闘』》（Agon）185、荀白克(A. Schönberg, 1874-1951)的《五首交響樂小

品》（Cinq Piéce pour Orchestre）186以及貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)的《三首交

響樂小品》（Trois Piéce pour Orchestre）187。

許常惠首先針對節目單刊頭提出批評，節目單其中的一段為：……『斯氏新

作將在今晚的音樂會裡，與另三位同時代的代表作曲家（在這裡指的是荀白克、

魏本、貝爾格）的重要作品一起演奏。從這裡，我們願意表示，它與抵抗一切庸

俗而挑撥的無能、輕蔑無價值的高調之創作具有連帶性。』……188但許常惠表示

這四位作曲家只不過是生活在同時代，一點連帶性也沒有，特別是音樂語言相去

甚遠。

許常惠繼續引用史特拉汶斯基的著作《音樂的作詩法》（Poétique Musicale），

來反駁「音樂的領域」的說法：

184 《六首交響樂小品》創作年代為 1909 年，1928 年魏本改寫此曲，1920 年魏本將第一次的版本改編為小型室內樂的版本。

185 《戰闘》創作年代為 1953-1957 年，1957 年改編為音樂會形式的樂曲於洛杉磯首演，1957 年以芭蕾舞音樂的形式於紐約演出。此次於「音樂的領域」的《戰闘》為歐洲首演。

186 《五首交響樂小品》創作年代為 1909 年。

187《三首交響樂小品》創作年代為 1914 年，1929 年改寫。

188 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），59。

73

……十二音與斯特拉文斯基，除了反對調性的時代語言外，在音樂語言本質

上完全不相似。正如斯氏自己曾談到荀白克的一段話：「……舉荀白克為例吧！這位作曲家所走的路，雖然『與我本質上的不同』，但是站在他立場，他是完全誠實而合理的。……」189

許常惠也就音樂的語言分析這四位作曲家，更深入的探索史特拉文斯基與新

維也納樂派的不同：……斯氏的不調性只反對調性，而絕不指無調性。因此斯氏

的反對調性也可以說是另尋或另設調性。可是十二音的同黨就不同。至少十二音

中的音列主義是破壞調性或無調性。斯氏那會與布勒茲一批的『音樂的領域』有

所謂『連帶性』！190

許常惠顯然對「音樂的領域」這樣的安排相當不滿意，他寫道：

今晚的斯特拉文斯基，實在令人憐憫！新作『戰闘』大概是受過十二音的影響的作品吧。但是怎麼能與義氣尖銳的十二音三大將的作品相比呢？這場音樂會是『音樂的領域』的布勒茲一批人，想向斯氏表示讚揚與尊敬，結果，給我的印象是：借荀白克等三人來嘲弄比喻斯氏！不管有意或無意，『音樂的領域』這種作法是不應該的。那簡直是在侮辱斯特拉文斯基及『音樂的領域』以外的現代作曲家。何況布勒茲一批的十二音，絕不是荀白克等三人的十二音之比。191

許常惠第三次描寫「音樂的領域」是非常負面的，在〈音樂的領域到底需不

需要管理？〉一文，許常惠一開始就表明其看法：老實說，『音樂的領域』一次比

一次使我失望；我不喜歡蒲勒茲的作風，我不能贊同他們的『音樂』，如果那種玩

意也叫做音樂的話！192許常惠認為， 藝術的高貴永遠不能與大眾趣味調和，但是

『音樂的領域』的「藝術」卻是高到只供一人欣賞，一人了解，這種作風讓許常

惠懷疑是否這樣的一個音樂會，需要管理？就如同古代中國設有管理音樂的機構

189 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），59。

190 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），60。

191 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），60。

192 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），70。

74

一樣，但另一方面許常惠也擔憂 管理音樂這件事情會成為音樂發展的阻礙。

許常惠最後寫道：世界上往往是讓不懂音樂的人管理音樂，而那些不懂音樂

的官吏如果再過份嚴格地管理音樂的話，便會產生像今天共產主義中狹義的『人

民音樂』的獨裁。193但最後無論如何，許常惠認為好的管理至少能防止醜怪的、

傷害精神的音樂！194

此次「音樂的領域」節目包含巴茲(Juan-Carlos Paz, 1901-1972)的《加農式的

變奏》(Transformaciones canónicas, 0p.49)195、蒲勒茲的《第三號鋼琴奏鳴曲》

(Troisieme Sonata pour piano)196、松平賴則（Yoritzune Matzudaira, 1907-2001）《音

響形狀》（Fugures sonores pour orchestre）197以及瓦雷茲(Edgar Varèse 1883-1965)的

《八重奏》（Octandre）198與《積分》（Integrales）199。對於巴茲以及蒲勒茲，許常

惠的感想是：……十六千種音色我都聽到了但又怎樣呢？除了神經質的噪音外，

我對它只感到可憐的神經分裂症！而蒲勒茲的《第三號鋼琴奏鳴曲》許常惠則是

認為返回凱治（John Cage）機遇音樂的舊路，他懷疑……標榜反對模仿的前衛派

自己竟在互相模仿，前衛派已經走投無路麼？200諷刺蒲勒茲等人的創作手法。

193 有關共產主義的「人民音樂」獨裁情況，許常惠在《巴黎樂誌》另外寫了〈蕭斯塔哥維奇有沒有自由〉此文，評論共產主義國家下音樂家的處境。

194 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），71。

195 《加農式的變奏》創作年代為 1955 年。

196 《第三號鋼琴奏鳴曲》創作年代為 1955-1957。

197 《音響形狀》創作年代為 1951 年。

198 《八重奏》創作年代為 1923 年，1924 年於紐約首演。

199 《積分》創作年代為 1924-1925，1925 年於紐約首演。

200 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），71。

75

雖然許常惠對於這一次『音樂的領域』音樂會非常失望，但音樂會節目下半

場日本作曲家松平賴則以及瓦雷茲的作品，許常惠還是給予高度肯定。關於松平

賴則的《音響形狀》，許常惠表示：

……我聽到日本『雅樂』的現代版；東方音樂傳統在現代音響效果中奔流著，那不是一些擬古或模仿，但構成充實的內容。這裡更明確地表示，在前衛派音樂中東方作曲家在內容上的優勢！使人感到當西方用盡了他們的所有音樂語言的時候，東方卻剛剛開始採用久被埋沒的寶貝。……201

至於瓦雷茲的《積分》，許常惠則給於高度評價……瓦雷茲在配器法所追求的似乎

不是音色，而是音響，……由白遼士(H. Berlioz, 1803-1869 )、雷姆斯基 柯̇薩可夫

（Rimsky Korsakov, 1844-1908）、拉威爾（M. Ravel, 1875-1973）所發展下來的西

方配器法，到了瓦雷茲的手裡再做了一次嶄新的發展！……。202

以上的三場音樂會評論文章，顯示出許常惠對於法國當代音樂的聲響描述、

作曲手法的運用、演出者的實況報導或是台下觀眾的反應，皆能反映出當時的情

況，讓未能參與音樂會的讀者，給予相當程度的想像空間。但是由於許常惠的音

樂經驗，使其不習慣於前衛派的音樂，因此在評論這些音樂時，個人的情緒便加

諸在文字之上。

除了《音樂的領域》之外，許常惠在 1959 年 1 月評論了麥細安（Oliver Messiaen,

1908-1992）的《杜拉加里拉交響曲》（Turagalila Symphonie），許常惠形容此首樂

曲是……麥細安先生的全部音樂理念的綜合—宗教的、神秘的東方的、西方的；

鳥兒的、河水的；文學的、哲學的……。八十分鐘裡（我們）好像走馬看花地觀

賞了世界音樂或音樂世界！……。203梅湘這首結合了各種節奏、音量、音色變化

201 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），72。

202 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），72。

203 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），129。

76

的樂曲，帶給許常惠的不是讚嘆或感動，而是對於自身的省思，這一段心路歷程

將留待下一段討論。

以評論者的角度而言，許常惠大部分是以較為主觀的經驗評論這些音樂會（特

別是關於法國前衛派的音樂會），但這些文章並非只有當天聆聽音樂會之後，憑著

自身愛惡而寫下的定論。事實上，在法國留學的四年，許常惠對於西方音樂發展

歷史的深入瞭解、加上敏銳的聽覺觀察，在評論或者抒發個人己見既便是帶有個

人情感的因素，但仍是根據西方音樂歷史發展的脈絡來評論這些作品。

二十世紀中葉歐洲音樂的發展，尤其以布烈茲、史托克豪森為首的前衛派，

在西方音樂歷史的發展上佔有重要的地位。這些前衛派所造成的話題與影響，在

當時的評價亦相當的兩極化，許常惠參與了前衛派音樂的音樂現場，見證了這一

段歷史，對於當時場景的還原，增添了不少說服力。

無論許常惠其評價為何，音樂作品的價值與否，需要時間的證明，就如同巴

哈的馬太受難曲，亦是在兩百年之後，透過孟德爾頌的重新演出、舒曼撰寫樂評

推薦，其價值才被重新肯定，這也是音樂評論的責任所在。從這些評論也可理解，

許常惠一開始對於巴黎的種種音樂現象，其態度是懷疑、陌生、不解的。然而四

年過後，巴黎是否能帶給許常惠迥然於前的不同感受與想法？將是下一段要陳述

的重點。

77

第三節 現代音樂的啟蒙

初到巴黎的許常惠對於巴黎音樂環境的種種，不管是法蘭克音樂院裡怡然自

得拉著巴哈無伴奏大提琴組曲的天才兒童，或牛肉攤老闆邀他一起合奏貝多芬弦

樂四重奏，抑或旅館的女樸一邊唱著《茶花女》、《蝴蝶夫人》裡的詠歎調，一邊

打掃房間的自然、可愛，都讓許常惠懷疑自己……還學什麼音樂呢？……許常惠

認為自己連作曲家也做不起，一種樂器的演奏家也當不了。204

蕭斯塔哥維奇、杜步西、巴爾托克、前衛派的音樂，許常惠都認為是與他想

像中的音樂是不同的，許常惠不是被打倒，便是不能接受這些音樂。但隨著在巴

黎音樂環境的浸淫、師長的教導、好友的鼓勵與影響之下，許常惠對於杜步西、

巴爾托克、現代音樂不再感到生疏。在〈麥細安先生的教室〉一文，許常惠描述

了麥細安講授『派列亞斯與梅麗珊德』的情形：

……這天我們分析的是德布西的歌劇『派列亞斯與梅麗珊德』（今天是第二次）。我是多麼的興奮！多麼幸運！因為『派列亞斯』是我最愛的歌劇，有一時期我幾乎偏愛它到發瘋，而現在既然能遇到現代法國最大作曲家麥先生給我分析。……麥先生開始分析了。「水，水始終流在杜步西的周圍，因此他的音樂時時刻刻使人想到流水、水波、水影、銀波、水光……，如水是他的愛人，是的，水真是他永遠的愛人。……這種象徵的詩境和當時印象派的畫家、象徵派的詩人相同。……」205

在上課時的時候，麥先生常常向學生發問，如：哪裡使用的和絃是什麼？這裡使用的音階是什麼？為什麼這裡用低音部長笛而不用高音部低音管？森林的主題第二次在哪裡出現？等等……，甚至問到文學上或音樂史上的問題。而麥先生聽了學生的回答後，更詳細地給我們解釋，然後再和學生討論。有時候他和學生之間會發生分析上的差異，但他總是跟我們討論到底（不像某些先生不願意和學生爭論學術上的意見），206使我們心服或互相妥協找出圓滿的解釋。207

204 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），6。

205 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），110-111。

206 「某些先生」暗指夏野教授，詳細內容請參閱《巴黎樂誌》的〈夏野教授〉一文。

207 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），113。

78

在麥細安先生的課堂上，許常惠透過這樣不斷的思考、懷疑、質問、討論，

驗證當初觀賞杜步西《派列亞斯與梅麗珊德》的種種問題。此外，法語運用的熟

稔、音樂分析技巧的精進，讓許常惠對於這齣歌劇的認識與瞭解，已經不再像是

1955 年第一次聽到《派列亞斯與梅麗珊德》那樣的狼狽不堪，許常惠也從「音樂

與語言」、「管絃樂法」兩個角度，寫下對於《派列亞斯與梅麗珊德》的評論：

無疑地，在『派列亞斯』裏最精彩的是其對白詞的譜法。既不從義大利的花腔派，又不仿德國的交響派。『派列亞斯』的譜詞法是法國語言和音樂的最高度、最自然的結合，而創立了其後法國聲樂上譜詞法的基礎。我更認為，不知幸或不幸，到今天大部分的法國聲樂作品還不能超過『派列亞斯』的高峰，不能脫離它的譜詞法的深刻的影響。……杜氏的纖細精密的管絃樂法又是拉威爾的先驅。但我覺得在管絃樂法裡杜氏和拉氏不同的地方在：杜氏的管絃樂法由他的詩境的需要支配，拉氏管絃樂法卻是具樂器意識的、巧妙的、人工管絃樂法的成就。208

此時許常惠對於杜步西已經完全的改觀，真正瞭解杜步西寫作此劇的手法與

價值。至於原先對於巴爾托克音樂的粗暴、不諧和的印象，也隨著許常惠的日籍

好友宍戶睦郎君的介紹，許常惠才慢慢認識這位民族音樂家：

我對巴爾托克的真正認識就是從這樣地從宍戶家開始。209此後我也買進了這位匈牙利音樂家的樂譜、唱片，而不知有幾夜把我自己沈醉於他的音樂裡。瘋狂於巴爾托克的日子從這時期開始；在音樂會的廣告欄上、在書店的書棚上，我到處尋找巴爾托克的名字；無疑地接杜步西之後，巴爾托克這名字在我心裡已成了不可缺乏的信仰。……其中特別是『為絃樂器、打樂器與鋼片琴的音樂』，如一股熱火燃燒我的內心。210

就如同重新再認識杜步西一般，許常惠在這篇文章中，仔細地分析每一樂章

的樂曲架構、作曲技法、音響效果，生動地刻畫出巴爾托克的音樂巧思：

208 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），112。

209 宍戶睦郎是巴爾托克的忠實信徒，當時許常惠與宍戶睦郎、三善晃兩位日籍好友常討論現代音樂的各方面問題，之後三善晃返回日本，許常惠與宍戶睦郎的交往更為頻繁。每次許常惠拜訪宍戶睦郎時，宍戶睦郎總會播放巴爾托克的音樂與許常惠一起欣賞。宍戶睦郎對於許常惠另一個最大的影響，是介紹岳禮維先生成為許常惠的作曲老師。

210 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），120-121。

79

第一樂章慢版，一支一支沈悶的旋律的重疊，恰似一調一條的思考的針線的刺繡，構成驚人的賦格。從一開始，那賦格的主題是多麼引人注意：在五度內半音的反來復去，或說是半音的強調，在弱音器的壓制下擠出來的如呻訴什麼似的弦樂聲音，使人感到悲慘又痛苦，又黑暗又深奧；……這樂章的主題顯然由十二音手法啟示的半音階形成，經過巴爾托克的處理產生令人窒息的多麼深刻效果。211

（第二樂章略）

第三樂章悠慢版，是本交響樂最成功的一章，是打破以往西洋交響樂風格的最驚人作品！它的成功表面上看起來好像是在那魔術似的管絃樂配器法：從緩慢逐漸加速到極快的木片琴的高音（使人想到中國戲劇所用的梆鼓），定音鼓的滑音，鋼片琴的分散和絃，絃樂器的顫音的配合，小提琴連續的滑音等特殊效果；以及由絃樂器奏出來的短短五句，這短短五句構成的主題，還有又是第一樂章賦格的主題以裁斷的形狀出現在每一段落……。212

（第四樂章略）

許常惠最後評論 《為絃樂器、打樂器與鋼片琴的音樂》……不僅是巴爾托克

的代表作，而且是這世紀西洋交響樂的傑作！無論從規模或內容來講，它的藝術

價值等於貝多芬的任何一首交響曲。213對於巴爾托克的評價，許常惠寫道……我

認為他是現代音樂中最傑出的天才。因為他知道在音樂中首先是音樂；首先是感

動人的心靈的，而不是刺激人的神經，動搖人的腦筋的。……214

二十世紀初的兩位音樂家巴爾托克及杜步西其精神以及音樂風格，在許常惠

的認識及瞭解之後，成了其日後楷模的對象，但關於前衛派的音樂，許常惠自始

至終都是不能接受的。許常惠在《巴黎樂誌中》，唯一表示贊同的法國現代音樂作

品，便是岳禮維的《鋼琴協奏曲》。許常惠在文中自述：對於現代音樂，我接近得

相當晚，甚至對於現代法國音樂，也要等到在巴黎過三年的時間，才慢慢認識它。

211 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），121。

212 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），122。

213 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），121。

214 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），123。

80

其中，岳禮維先生的『鋼琴協奏曲』是第一次最感動我的現代法國音樂作品。……215

許常惠第一次聽到岳禮維先生的《鋼琴協奏曲》這首樂曲是在 1958 年 9 月，

當晚此首樂曲是由斯基皮奴編舞演出，為現代芭蕾的形式，會後許常惠寫道：

多久沒有這樣激烈地興奮了！今晚在喜歌劇院上演的芭蕾：『鋼琴協奏曲』，對於我是等於一次內心的革命，不到半小時裡，我突然領悟了幾年來不明白的『現代』這個怪物！這一瞬間，我終於找到活在『現代』的自己，站在『現代』思考的自己。……我歡喜得想哭泣，興奮得將發瘋！216

岳禮維的《鋼琴協奏曲》是一首以傳統管弦樂編制加上主奏樂器的樂曲，許

常惠在文中對於樂曲的節奏效果、音響組成多所著墨：

……在第一樂章及第三樂章，打擊樂器群猛烈競奏的部分可能給我更深刻兇暴的印象。僅靠節奏的音樂效果……構成了對旋律或和聲音樂的莫大威脅。第二樂章開頭及結尾部分，長笛悠長的一句滑音，喔！這幾秒的突然肅靜中，半音的上助音形滑音悠然地延長，這樣單純的一句竟遠遠高過一切巧妙旋律形式！我看到岳禮維在他自己的音樂中諷刺音樂！……217

但這首樂曲感動許常惠的原因是編舞者斯基皮將現代芭蕾的動作、肢體，與音樂

完美結合，彼此之間配合得天衣無縫，文中評論：

……今天我所接觸的『協奏曲』，並不是岳禮維一個人的協奏曲，而是岳禮維與斯基皮奴協作的『協奏曲』。218……斯基皮奴的『協奏曲』，聽說舞情由澳卡卸戲劇『為我的紅玫瑰』所啟示。但那故事不是最重要，重要的是斯基皮奴的芭蕾創作本身；斯基皮奴等各人，在人的肉體所能做到的一切動作與姿態之下表現出來的現代人類的意欲。……（但）是藝術家的意志與欲望，毫無虛飾的真實，心靈與心靈的灼熱、燃燒、爆炸。……我可以想像得到斯基皮奴對於『協奏曲』的徹底的分析能力與絕對的了解力。所以，在最複雜的節奏中，我找不出半拍的敷衍來。……219

215 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），126。

216 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），104。

217 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），105。

218 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），105。

219 許常惠，1982，106。

81

除了接觸西方音樂之外，對於東方的音樂家與來自東方的音樂在巴黎的演出

許常惠也隨時注意。《巴黎樂誌》裡有兩場音樂會是關於東方音樂，其一為前段所

提，許常惠於「音樂的領域」評論日本作曲家松平賴則的音樂，其二為許常惠於

1957 年 12 月欣賞了巴里島的舞樂。

由於在日本的求學經驗，許常惠從松平賴則的音樂找到屬於東方音樂的熟悉

與感動，許常惠認為這是東方作曲家應該走的道路。文中寫道：松平賴則對於日

本現代音樂的貢獻便是在這個地方（意即使用日本的雅樂為創作的素材）；他的作

品不是在警告那些只追尋蒲勒茲、凱治、徐篤昊森等人而不顧東方傳統的日本年

輕作曲家麼？……。220 對許常惠而言，松平賴則的音樂可能只是一時的感動，但

是對於其日後的音樂創作，卻也埋下了一顆種子--即是以東方傳統音樂素材結合現

代音樂創作的方向。

許常惠第一次欣賞東方的巴里島舞與樂是在巴黎這個西方世界，在欣賞完這

場表演之後，內心非常興奮，他評論巴里島的舞與樂是……包括古代藝術固有的、

原始的、不可思議的、經得起考驗的現代性。至於什麼是許常惠認為的現代性？

文中繼續說明：只要它是最高的藝術，它會超越時代，它是古代且同時是現代，

它含東方民族性又具世界性，它會感動每一時代的人。何必標新立異才算是現代

呢？221 許常惠聽到這場音樂會之前，已經歷過兩場「音樂的領域」前衛派的音樂

會，於此也不難理解，為什麼許常惠對於前衛派的音樂會的評價會是如此，因為

「標新立異」並不是許常惠所認為的現代音樂發展的重點。

這場音樂會也讓許常惠回想到 1889 年杜步西聽到加美朗音樂時的情況，許常

惠借用杜步西的話語……「比起爪哇的打擊樂器的演奏，我們的音樂不過是野外

220 許常惠，1982，72。

221 許常惠，1982，67。

82

馬戲班的野蠻噪音！」……「比起爪哇音樂理所包含的對位法，帕勒斯特里那的

對位法不過是一種兒戲！」……。222，來強調東方音樂的偉大。加美朗音樂的特

殊、雄偉、巨大的氣魄，讓許常惠感到……沒有古代與現代，沒有東方與西方沒

有音樂與舞蹈的分別……但只有人類的熱情與真實的心靈流露著。223

在巴黎接收了西方現代音樂以及東方傳統、民族音樂的洗禮之後，許常惠對

於現代音樂的理解與認知，已經漸漸有了核心概念。許常惠最後在〈麥細安的『杜

拉加里拉交響曲』〉一文中，總結了這四年來在巴黎的音樂會經歷：

今天在巴黎，音樂實在太多了，多到使人發瘋！……「音樂在此地像洪水的奔流」—我突然想起剛到此地不久的時候所感到的這一句話，所預感的另一警語：「洪水的氾濫」，但現在使我感到的已經不是恐懼或迷途，而是過剩的厭惡！224

在不停的轟響中，我們怎麼能分得出其中藏著微小的真音，我們怎麼能聽到自己的聲音，自己內心所需要或所發出的聲音？此刻，我寧願在靜肅的僧院聽一句克利哥里聖歌，在遙遠的中國平原上聽一段牧童的短笛。啊！我情願在沈默中長久地等待從我心底唱出來的聲音！225

身為一個中國音樂家在巴黎，面對種種「進步」、「現代」、走在「前趨」的巴

黎，許常惠並沒有照單全收，相反的，許常惠保有個人的自覺與堅持。這種「狂

飆」內省的動力，讓許常惠勇於表達自身的想法，並且透過不斷的質疑、評論他

人的音樂文字寫作，驗證、檢視自己的成長，目的不過是尋找心目中最理想的現

代音樂形式而已。

222 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），68。

223 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），69。

224 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），130。

225 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），131。

83

第四節 音樂創作的狂飆

音樂創作對於許常惠而言，並不在巴黎留學的規劃當中，226許常惠直到 1958

年 6 月才透過好友宍戶睦郎正式向岳禮維教授學習作曲，227現存最早的第一部作

品《歌曲四首》完成於 1957 年 3 月，228可見在 1958 年六月以前，許常惠的音樂

創作皆屬於自我摸索的階段。許常惠也在《巴黎樂誌》寫道：

……如果有人問我：「你的第一個作曲老師是什麼人？」不管夏野教授承認或不承認，我將回答：「夏野教授」。因為和夏野教授學音樂史的三年，他使我逐漸明瞭構成音樂作品的真正原理與音樂語言的合理的演變，更使我在作曲中開始摸索。……229

因此，啟蒙許常惠音樂創作生涯的兩位關鍵人物便是夏野教授與岳禮維教授。

許常惠在巴黎的音樂創作歷程是以作品第五號《八月二十日夜與翠雛共賞庭

桂》為轉捩點：230『八月二十日夜與翠雛同賞庭桂』確是給我很大的鼓勵與有力

226 許常惠 1955 年初以小提琴演奏入學巴黎法蘭克音樂院，但由於年紀較大，技巧又不如年齡小他一截的同學，許常惠深感挫折，於 1955 年 11 月於巴黎大學註冊，向夏野教授、都美‧第尼（D. Dommel-Dieny）、歐臬傑（Marc Honegger）修習音樂史與音樂理論相關內容；1957 年 10 月通過筆試測驗，1958 年 6 月通過口試測驗，順利取得巴黎大學文學院音樂史高級研究文憑，於此可看見許常惠巴黎留學並未以音樂創作為其規劃。

227 林韻〈許常惠音樂作品分析〉以及蘇育代《許常惠年譜槁》皆提到許常惠向岳禮維先生學習作曲是從 1958 年 6 月至 1959 年 3 月，但許常惠在《巴黎樂誌》〈岳禮維先生〉提到：……岳禮維先生的『鋼琴協奏曲』是第一次最感動我的現代法國音樂作品。我認識他也就是在那一次：在喜歌劇演出的一天。後來，幸運地，岳禮維先生收了我作他的門生。……許常惠是在 1958 年 9 月 19 日聽到岳禮維的《鋼琴協奏曲》，所以許常惠最快向岳禮維學習作曲應該是在 1958 年 9 月以後。但由於林韻與蘇育代之碩論皆由許常惠親自指導，在此以這兩本論文所提之時間點做為許常惠向岳禮維學習作曲的時間。

228 在林韻〈許常惠音樂作品分析〉中提到許常惠在巴黎的創作將近二十首，但由於這些作品有一部份是屬於習作的性質，所以並未公開，第一首有編號的即為《歌曲四首》；另在國史館編纂《許常惠音樂史料》中，亦是以《歌曲四首》為作品編號 1。

229 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），125。

230 從《徐志摩詩四首》到《八月二十日夜與翠雛共賞庭桂》的心路歷程，許常惠描述自己是……從無意識的自我陶醉走到意識的檢討，從感傷的自我暴露走到保留與含蓄；從淺薄的可愛、無知的可笑、天真摸索，終於達到自覺的思索。……我的真正作品（指《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》）可以說從這項開始，從這點出發！

84

的回答：無論從中文的填譜或詠唱法，中國的美學或精神的表現法，以及我自己

未來的一些風格問題。我的真正作品可以說從這項開始，從這點出發！231許常惠

在這之前已完成的作品有以下四首：作品第 1 號《歌曲四首》232、作品第 2 號《自

度曲兩首》233、作品第 3 號《小提琴和鋼琴小奏鳴曲》234、作品第 4 號《白荻詩

四首》235。許常惠認為早期這些試驗性的作品是非常不成熟的，因此在〈試奏『八

月二十日夜與翠雛共賞庭桂』〉寫道：……我決定從此以後不把以前的作品公開，

幸虧都沒有出版。……但是我心裡明白這件事情：那『小提琴小奏鳴曲』及『徐

志摩詩四首』都不值得演奏了！……。236

這 4首作品除了《小提琴與鋼琴小奏鳴曲》之外，其餘皆是簡短的聲樂獨唱

曲，形式與和聲極為傳統，許常惠對於這些作品都不是非常滿意。237 作品第五號

是許常惠創作起點的開始，也是許常惠開始意識到傳統與現代兩種元素在其創作

中將是最重要的課題之一，許常惠寫道：……從此以後，新的現代音響與舊的傳

統—中國給我的精神上的遺傳，將在我的作品上成為問題。也許這兩種不同要素

231 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），80。

232 《歌曲四首》是以郭沫若、徐志摩、莫尼克‧馬南（Monique Manin）、許常惠四人的詩為歌詞而創作，許常惠完成第一首樂曲〈我是一滴清泉〉時，曾寄予郭沫若，郭沫若回信給許常惠極大鼓勵，此四首歌曲並未正式發表。

233 第一首《那一顆星在東方》1958 年於巴黎首演，第二首《等待》1960 年於台北首演。

234 創作於 1957 年，1958 年於巴黎首演。

235《白荻詩四首》包含《構成》、《遠方》、《夕暮》、《噴泉、金魚》，其中《遠方》是1958 年 4 月 19 寫於巴黎，《夕暮》是 1958.12.15 寫於巴黎，《噴泉、金魚》1959.8 寫於台北。

236 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），80。

237 在林韻的採訪文字提到，許常惠認為作品第一號的風格屬於早期浪漫風格，第二號是特意做出帶有的杜步西味道的聲樂作品；第三號作品是一首「非常古典」的樂曲，作品第四號靈感雖然來自荀白克的《月光小丑》，但是同樣的作法在作品第五號有更好的表現。（詳見林韻，1996，31。）

85

的結合將形成矛盾，形成闘爭，但是我相信惟有經過它們的結合，無論怎樣的結

合，才能獲得問題的解決，甚至於得救！238

1958 年六月，許常惠帶著作品第五號《兩首室樂詩》〈八月二十日夜與翠雛共

賞庭桂〉與〈昨自海上來〉239以及作品第六號《鋼琴與小提琴奏鳴曲》開始了第

一堂作曲課，240許常惠對於岳禮維的上課方式感到非常難得，

……說他是看了我的曲，但事實上是分析了我的曲，而且是替我自己分析它、解釋它。說他是我的老師，但同時是最知己的人。這是一件很難得的事，因為我曾經帶曲稿去請教過幾位音樂界的前輩，他們雖然都給我寶貴的意見，但在他們的意見裡，我總覺得有一種難以接納，不能承認，同時似乎在美學上有很大的不同觀念。……241

岳禮維並不告訴許常惠要如何作曲，要運用哪些作曲手法，而是分析許常惠的樂

曲，並且給予許常惠觀念上的引導：

「小心！不是調性音樂裡的偶然三和絃的產生，在作風上會破壞整個曲子。」「為了達到最後而最高的緊張與最深刻的一次生動，在前面應該把那一句隱藏起來，只能模糊暗示它，」 ……「在你的曲子裡，不同的要素太多了，……作曲家的第一個秘訣是如何運用一點要素來寫出一大堆音樂，最後的秘訣纔是把真粹集中或簡潔的大膽省略。」242

除此之外，岳禮維認為身為一位作曲家必須要不斷的創作：……「寫，寫，

再寫！如果你要做作曲家，你必須不斷地寫，把寫作當作你的生活習慣。不管寫

不寫得出來，你每天坐在鋼琴前面，硬要寫一點出來，養成寫作的習慣。因為決

238 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），80。

239 《八月二十日夜與翠雛共賞庭桂》1958 年於巴黎首演，《昨自海上來》1959 年於日本首演。

240 第六號《鋼琴與小提琴奏鳴曲》1961 年於台中首演。許常惠給岳禮維教授指導過的作品除了第五號和第六號之外，尚有第七號《鄉愁三調》以及第八號《兵車行》。

241 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），127。

242 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），127。

86

定大作曲家的條件不僅是在作品的質上，而在量上；……」243許常惠回國之後在

繁忙的工作之餘，尚保持大量的音樂與文字的寫作，明顯的是受到岳禮維的影響。

岳禮維也鼓勵許常惠：「你是中國的作曲家，我想：今天中國作曲家所面臨的最大

問題，是如何運用西洋音樂技術來發揮中國傳統音樂精神，中國傳統音樂精神纔

是你的音樂靈魂！……」244許常惠自 1958 年 4 月撰〈試奏〈八月二十日夜與翠雛

共賞庭桂〉〉時，便瞭解到東方傳統精神與西方作曲技術交會的問題，此時岳禮維

的這番話，加深了許常惠日後音樂創作的信念。

自〈八月二十日夜與翠雛共賞庭桂〉之後，許常惠試圖表現出其音樂創作中

東方與西方元素融合的樂思。林韻的碩論分析作品第五號的〈八月二十日夜與翠

雛共賞庭桂〉 是一首……運用五聲音階和借鏡自德布西的全音音階，欲盡量發揮

中國風味。……245〈昨自海上來〉是一首女高音加上弦樂四重奏的室內樂，……

五個聲部用不同的調式和音階（如日本、印尼音階）以對位手法重疊起來。……

譜做女高音旋律時，師法其針對法語節拍創作的精神，相當忠實於高橋留美子〈昨

自海上來〉一詩日語詩文的節拍，音高亦盡量和著語言音調的高低來寫作。……246

相較於第五號作品受到杜步西作曲語法、音階使用的影響，第六號《小提琴

和鋼琴奏鳴曲》與第七號《鄉愁三調》247則直接運用了中國傳統的民歌當作創作

的素材，這和巴爾托克的音樂創作中揉和民歌的素材類似，例如第六號作品第三

243 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），128

244 同上註。

245 林韻，1996，31。

246 同上註。林韻認為許常惠的〈昨自海上來〉是受到了杜步西《派利亞斯與梅麗珊德》）的影響。

247 1960 年於台北首演。

87

樂章山西民歌的對唱旋律，以及《鄉愁三調》第三調中取用阿炳的南胡曲《二泉

映月》之旋律。第八號作品清唱劇《兵車行》248於 1958 年於巴黎起稿，至 1991

年始定稿發表，樂曲一開頭即在低音旋律使用十二音技巧因此……其風格半屬巴

黎時期，半屬近期創作風格。……249

歸納許常惠以上作品的特色，作品第一號到第四號的作品以模拗早期浪漫或

古典風格的作曲技法為其主張，樂曲中雖有運用到東方的元素，但大都是五聲音

階的運用；第五號到第八號作品創作期間，許常惠對於德布西與巴爾托克的日益

瞭解，250加上岳禮維的啟蒙，許常惠運用這兩位作曲家的創作理念，藉以實踐自

身的音樂創作。此外，樂曲元素不侷限於單純的五聲音階、全音音階，有時是兩

種音階的交錯，在樂曲的結構與音響效果的突破，成了此時期許常惠狂飆風格的

展現。

許常惠認為東方與西方的結合將形成衝突與闘爭，但惟有透過兩者的結合，

才能夠解決彼此的隔閡。此時許常惠樂曲中「東方」與「西方」兩者表面上雖然

結合了，但兩者並未完融為一體，因為從樂曲裡依舊可以明顯看出，「東方」的依

舊是東方，「西方」的依舊是西方，「東方」即是五聲音階、全音音階或者民歌，「西

方」則是作曲技法的呈現。對此許常惠深感苦惱：

在一個作曲者的創作過程中，只有追求他個人的風格是最重要的問題。而這個人既然生存在現代，必然代表著現代，……必然（須）以現代的語言來表現那一切。……一個人生存在現代世界，中國、中國民族的，受過傳統教養的……，這一切在無形中構成他的風格，但要它成為有形的風格必須去

248 1995 年於台北首演。

249 林韻，1996，33。

250 從《巴黎樂誌》文章〈麥細安先生〉（寫於 1958 年 10 月 9 日）、〈巴爾托克『為弦樂器、打擊樂、鋼片琴的音樂』〉（寫於 1958 年 11 月 3 日）顯示出在 1958 年 10 月之前，許常惠對於杜步西與巴爾托克的音樂已經從早期的不解趨向於瞭解，進而肯定這兩位作曲家。

88

追求它，作曲者必須以音樂的語言去追求，去思索，去表現它！

然而東方音樂的精神與西方確實相差很遠！……想一想東方音樂吧！印尼的、日本的、印度的、或者我們中國的，我們從來沒有聽過東方音樂家在講和聲學、對位法、曲式學……，也許我們根本就不存在這一套東西！我自己曾經為了這一點，為這一套東西的缺乏責罵了東方音樂的落後，但那一天聽了巴里島音樂家的演奏，我的頑固想法被動搖了！我們東方音樂是何等的自由，何等自然！何等有生命；無裝飾的、原始的生命。……251

就許常惠而言，以「現代」的語言表達「傳統」的思維，是音樂創作的必然

結果，但是「西方」音樂的「限制」 與「東方」音樂的「自由」，在其心中造成

嚴重的衝突：……和聲學、對位法、曲式學，好像一連串鎖鍊，把西洋音樂約束

著、壓迫著；多麼嚴重，多麼痛苦！……252身為一位東方人，許常惠的文化背景

是源於東方的音樂，但學習的卻是西方「限制」的作曲技法，要如何呈現東方的

「自由」音樂特色？這成為其內心情感衝突的來源。因此許常惠在文末寫道：我

自己就站在這嚴重的處境！我要東方還是西方呢？253

以上是許常惠作為一個「被啟蒙」者歷程的經過，起先透過音樂會的實地欣

賞、文字的評論，認識與接受現代音樂，之後尋求符合內心的現代音樂創作手法，

最後是自身音樂創作狂飆的呈現。然而在音樂創作中，「東方」與「西方」的文化

不斷的衝突，要如何融合這兩者遂成了許常惠日後音樂創作的最大挑戰。

251 許常惠，1982，81。

252 許常惠，1982，82。

253 同上註。

89

第五節 開啟臺灣現代音樂之門

根據游素凰《臺灣現代音樂發展探索（1945-1975）》一書指出，1960 年 6 月

14 日許常惠在台北市中山堂舉行的個人作品發表會，開啟了臺灣現代音樂之門。254

許常惠個人也自述：

民國四十九年六月十四日，我在臺北開了一次個人作品發表會；那是一次現代音樂的嘗試。那一次發表會，我個人的作品價值，只有第二或第三的意義，我個人不能代表現代音樂，但是，那確實是國內現代音樂語言的首次具體的表現，現代音樂語言與臺灣聽眾的首次接觸。255

以啟蒙的觀點看這場音樂會的發表，可發現許常惠正試圖突破當時臺灣音樂創作

環境的限制，並且希望藉由這樣的作品發表，引起社會大眾對於現代音樂的關注。

這樣的說法，在余光中於《文星雜誌》所發表的文章中有更深刻的表示：

……在自由中國，現代文藝運動早在五、六年前（一九五六、一九五七年）即已展開。……第一隻使文化老狗癢且吠兮的的虱子是現代詩，第二隻是抽象畫，第三隻是現代音樂。現代詩的論戰已趨平息，抽象畫的爭執高潮迭起，現代音樂的問題已經初露端倪……。256

然而早在 1954 年 10 月 22 日林二便發表具有現代音樂風格的個人作品發表會，只

是未受重視；1959 年約翰笙博士來台，發掘了林二的才華，並在當年 5 月 27 日，

於美國新聞處舉辦作品發表會，林二才被受到重視，當代社會對林二抱持高度期

望，認為林二是音樂天才的再現。除此之外，史惟亮也於 1958 年 8 月 30 日發表

個人作品，但是現代音樂真正蔚為風潮，卻是在許常惠個人音樂作品發表會 1960

年之後。余光中之文「現代音樂的問題」的指涉，便是以 1959 年許常惠歸國後，

對於臺灣當代社會在現代音樂創作上問題的揭示與觀念的啟發。

254 游素凰，《臺灣現代音樂發展探索（1945-1975）》（台北：樂韻出版社，2000），51。

255 許常惠，《中國新音樂史話》（台北：百科文化事業股份有限公司，1982），39。

256 余光中，〈迎中國的文藝復興〉，《文星雜誌》No.58（8 月號，1961）:3。

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會造成「現代音樂的問題」主要是因為 1960 年前臺灣的音樂創作是非常守舊

且封閉，跟不上當時現代文藝運動的思潮，當時刊登在聯合報的文章也提到了這

一點：

多年來，我始終有一個感覺，那就是國內音樂界（西洋部門）存在著相當程度的因循怠惰和保守性，試看，長年的歲月裡，我們老師在貝多芬、莫札特、舒伯特、蕭邦、柴可夫斯基等 17、18、19 世紀西洋音樂家的墳墓打轉，似乎不肯將目光放在世紀前面的音樂發展途徑上……，今天的世界各國，無論是音樂家或是一般欣賞者，差不多都一致重視著所謂現代音樂的發展，尤其是它在第一次及第二次大戰前後的驚人發展和成就，因為它帶來了音樂構成和技法上的重大的變化……，這些情況在國內卻少見報導。257

因此，一般的社會大眾對於現代音樂的瞭解，並非完全陌生，對於 1960 年代以前

臺灣的音樂創作，更帶有批判與反省的能力。

許常惠歸納 1960 以前的臺灣現代音樂創作，主要是依循兩條脈絡，一是源自

1870 年代於基督教與天主教入台時所引進的西式音樂以及日治時期學校音樂教育

發展而成，代表著光復前或光復前後的音樂家，其中例如陳泗治、陳南山、郭芝

苑、江文也四人；二是 1945 年跟隨國民政府遷台的大陸音樂家，師承黃自系統的

蕭而化、張錦鴻、李永剛、李中和、沈炳光等。258

對於光復以前的音樂家，許常惠表示：

……他們所創的風格，特別是濃厚的民族色彩，值得我們注意。……我們可

以說，臺灣音樂從他們開始只有一條路線—民族樂派！儘管他們都曾經學習

了西洋音樂，特別是近代西歐古典音樂的嚴格技術，但是在他們的作品中，

我們沒有發現巴哈、莫札特、貝多芬等的追隨者。……259

對於光復後來臺的音樂家，許常惠認為其貢獻主要在教育上，而非音樂創作上，

因為他們在光復初期僅僅帶給臺灣西洋古典音樂嚴格的調性和聲作曲理論，而非

257 華生，〈現代音樂發展的方向〉，《聯合報》，10 月 1 日，1956。

258 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去》），102。

259 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去》），103。

91

創作上的啟發，但這些理論，就像三十年前黃自在大陸教導一樣，並無不同，因

此臺灣光復初期音樂創作的背景，回到了民國初年的情況，沒有跟隨著第一次、

第二次戰後音樂語言與技法的大幅改變，在這樣的音樂背景下，許常惠便是進入

省立師範學院音樂系，受教源自於黃自的音樂創作理論。

但是在同時，許常惠認為原本隸屬於江文也一派的民族樂派依舊存在，並且

受到了黃自作曲系統的影響：

……老實說，光復以前，在日本人統治之下，臺灣音樂家所表現的中國民族

音樂的風格，或多或少總帶點臺灣鄉土特有的，懷念隔久隔遠的祖國似的，

總是與真正中原音樂傳統有所分別，而光復後，經過一次全面的接觸後，終

於使它恢復了真正中國音樂的傳統，與祖國音樂合而成為一體。260

關於黃自，許常惠曾言：……他是第一個以和聲作曲、作附伴奏的歌曲與合

唱曲的人，同時，也是第一個有系統的教授理論作曲課程的人。……261中國新音

樂發展史上，黃自民國十八年從耶魯大學畢業之後，先後擔任上海滬江大學音樂

系專任教授、國立上海音樂專科學校理論作曲教授，除此之外，曾擔任教育部音

樂委員、編纂音樂教材、出版音樂雜誌以及創辦上海管弦樂團等等，在中國新音

樂的發展是開路先鋒的角色。但許常惠認為：

就是因為黃自在近代中國音樂史上站著這樣絕對的地位，所以他的風格

中的某些固執部分，或中國音樂過渡時期的某些畸形部分，也影響了後代，

形成近代中國音樂的一種學院派，使後代青年作曲家們失去自由，為將來中

國音樂的發展的正確方向迷路，掙扎了一段相當長的時間……。262

許常惠進一步解釋黃自風格中「某些固執部分」以及「某些畸形部分」便是……

中國歌詞與西洋十八或十九世紀音樂的結合，或（是指）中國旋律與西洋古典和

260 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去》），106。

261 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），149。

262 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），151。

92

聲的結合……。263許常惠將這樣的現象歸咎於黃自介紹西方音樂的不完全：

…… 民國十八年黃自從美國歸來的時候，他只向國內介紹了巴哈至布拉姆斯

的西洋音樂，他只教導學生西洋調性和聲的作曲技巧！……黃自帶回的是西

洋十七世紀中期至十九世紀中期的舊時代音樂，並沒有帶回十九世紀末至二

十世紀的新時代音樂。……黃自在美國，難道不知道西洋音樂家在華格納與

杜步西之後，已經進入拉威爾、荀白克、史特拉文斯基、加修溫（G.Gershwin

1898-1937）等人的時代嗎？黃自要中國音樂現代化，……但他卻強迫二十世

紀的中國作曲者們說十八世紀的西洋音樂語言。264

然而，許常惠在黃自的《山在虛無縹緲間》卻發現到黃自把西洋古典和聲理論丟

開一邊，創作出保持了中國音樂精神的新時代風格。265實際上，就許常惠的觀察，

黃自的這首樂曲，已經引領了中國新音樂發展的方向，但是黃自過世的太早，加

上其學生沒有發現到這首樂曲的暗示，造成了臺灣光復初期音樂創作退步到民國

初年的情況。

從巴黎回來的許常惠，自然不能滿足於台灣在 1960 以前的音樂創作守舊的風

格，因此除了 1960 年個人作品的發表之外，許常惠也透過演講、在各報章雜誌發

表現代音樂、中國現代音樂創作的相關議題，希望藉由文字的可讀性與可理解性，

讓音樂創作真正的現代化。以下將從許常惠文字論著歸納幾個重要的觀點，並對

照許常惠同時期的音樂創作，做為許常惠早期個人音樂創作思想上轉變的觀察

點。

由於黃自系統和聲的問題，1958 年許常惠起先關注五聲音階在中國現代音樂

創作的問題，許常惠認為：……一個中國作曲家，很有可能有機會採用中國傳統

263 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），150。

264 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），152。

265 許常惠認為《山在虛無縹緲間》採取的和聲是將五聲音階的五個音做為和聲音，不一定照西洋古典和聲法的三度重疊或按照功能和聲的理論來創作，是源於 19 世紀末到20 世紀的作曲家如杜步西、史克利亞賓、沙地或巴爾托克所使用的方法，完全脫離西洋和聲約束的樂曲。

93

的旋律，換句話說，就是五聲音階的旋律。……266而五聲音階創作的樂曲最好是

用在人聲和弦樂器上，因為人聲和弦樂器不但發音有伸縮的自由性，而且更有「三

分損益法」定律的傾向。……267；和聲上為了避免重蹈黃自的覆轍，五聲音階的

和絃音應該取用五聲音階的五個音，但是……五聲和絃並不是採用五聲音階時唯

一的和聲。如果一部比較長的音樂從頭到尾配上五聲和絃也難免單調。五聲音階

的和聲與其轉調一樣，還待今後中國作曲家的研究。268除此之外，五聲音階也可

和其他音階混合使用，許常惠以西方作曲家為例子：……德布西常把五聲音階混

合於全音音階，拉維爾把它混合於三聲音階或七聲音階，巴托克更把它混合於十

二音音列裡使用，……269說明創作中國現代音樂並非只有五聲音階一途。以上觀

點，可以從許常惠作品五到作品八看出其運用。270

1964 年許常惠在〈中國音樂往哪裡去〉寫到：

現代中國音樂的具體表現，無疑是在現代音樂語言與傳統民族音樂素材的並用。……這兩者必須自然地融化在一起，具體的流露出來。這種創作，問題並不在於必定採用五聲音階或如何處理五聲音階，但是在作為現代中國作曲家誠實的美的發現與美的表現。……271

許常惠此時跳脫了以五聲音階為中國現代音樂創作特色的框架，轉而以「傳統、

民族」的精神，做為創作樂曲的泉源，這時期的代表作為 1962 年的《葬花吟》。

266 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，24。原文刊載於《音樂雜誌》8、9、10期，1958 年 6、7、8 月。

267 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，26。

268 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，26。

269 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，27。

270 請參閱上一節〈音樂創作的狂飆〉。

271 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，6。

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馬水龍先生認為，《葬花吟》是許常惠將中國文化與現代作曲技法融合的起點。

因為在《葬花吟》裡，可以看到……傳統戲曲的吟詠、法國香頌的浪漫、佛教梵

唄的莊嚴、古典詩詞的淒美以及古老而壯闊的唐代大曲結構。……272除了法國香

頌的浪漫之外，其餘都是中國文化下的產物。273而許常惠 1958 年所關注的五聲和

絃以及五聲音階轉調想法，也實踐在樂曲當中，例如：

……（《葬花吟》）歌曲的旋律以中國五聲音階來譜寫，而和聲就自然地用這五個音來相互重疊。……這樣的和聲設計，使得《葬花吟》一開始聽來就是純中國式的，不只是在歌詞上，而且是在和聲音響上。274

整首《葬花吟》都是用傳統五聲音階所構成，在調式的選擇上許常惠只用了一個「羽」調式，如果以首調唱名來看，全曲只用了「La、Do、Re、Mi、Sol」這幾個音。表面上看來有些單調，其實不然，因為許常惠在整首樂曲中採用了看似簡單卻極為複雜的轉調技巧。275

尚有其他樂曲使用中國傳統音樂素材，例如作品十八《錦繡乾坤》276，……

此曲運用了清代鼓吹樂曲調做為主題，此調原為乾隆十一年(1764 年)定饒歌大樂

的一首，……277。

272 許瑞坤，《音樂˙文化與美學》（台北：迷石文化事業有限公司），2004，308。

273 作曲家馬水龍認為：……《葬花吟》相當有文化的基礎與內涵，手法看起來卻蠻新的，……《葬花吟》曲子的創作中對有心的人，要尋找自己的文化，這是一個很好的起點。（原文請參考蘇育代，1997，204。）雖然許常惠認為自己的創作是根植於傳統與民族，但許常惠的傳統與民族通常只是在音樂上的傳統或民族，例如五聲音階的傳統、民歌的傳統、民間旋律、或是中國傳統音樂的旋律。但實際上，《葬花吟》所包含的不止這些，許常惠也曾提到：……《葬花吟》雖然沒有運用傳統的旋律，但是一聽就知道是具備中國風格的樂曲。因此以馬水龍「文化」的觀點來看許常惠《葬花吟》創作的方向，較能含括其整體概念。

274 許瑞坤，2004，311-312。

275 許瑞坤，2004，315。有關《葬花吟》五聲音階轉調手法之運用，於林韻的碩論以及許瑞坤《音樂˙文化與美學》皆有詳盡的分析，在此不與贅述，只引用前述研究之結果。

276 創作年代為 1965-1980，1980 年於台北首演。

277 林韻，1996，46。

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由於 1966、1967 年民歌採集運動的影響，許常惠在那之後將音樂創作的素材

聚焦在民謠身上，1972 年在〈我對現代中國音樂的看法與作法〉一文中表示：

顯然的，對中國民間音樂的再發現，或對中國傳統音樂的再評價，激發我新的創作與新的探求。從中國古老而豐富的文化遺產中，去發掘、探索、比較、綜合的作業，必然會產生無法估計的新的感動與創作。……長久的在民謠中工作了之後，我發現民謠是一個民族的音樂靈魂！是該民族在音樂本能上的最原始、最基本的表現！……278

因此，在此時期許常惠的創作特別強調了臺灣傳統民謠或民間音樂的元素，279例

如：作品十六《前奏曲五首》之 1〈莊嚴的〉……具有祭孔典禮的莊嚴；之 3〈粗

野的〉……以河洛歌謠“有酒瓶要賣麼？”為主題作粗野的展開……；之 4〈思念

的〉……來自民間藝人陳達的“思想枝”將之切割、變體及組合，達到破碎的思

念之情 。280作品二十三《楊喚詩 12 首》之 9〈船〉當中，臺灣的傳統吟詩調之一：

「鹿港調」，是許師譜作此曲的靈感來源，……。281作品二十八《臺灣》……曲中

運用到《百家春》、《草螟弄雞公》、《五更鼓》、《農家苦樂》、《丟丟銅仔》……，282

都是源自於民歌採集運動之後的靈感。

從以上的敘述可以瞭解，許常惠啟蒙臺灣現代音樂創作的實踐，包含了有形

的文字論述到無形的音樂創作，稍後將於第六節以這三個觀點的遞嬗，做為 1960

278 許常惠，〈我對現代中國音樂的看法與作法〉《文藝復興月刊》第二十六期，1972，2 月。

279 相較於第二時期以中國文化的元素為主的作品，馬水龍先生認為此時期許常惠的音樂創作雖然運用了越來越多臺灣或中國的元素，特別是民謠或民歌，但都是目的性作曲，帶有一種運動性目的，比較缺乏創作衝動。

280 許常惠，《許常惠小提琴作品》（台北：樂韻出版社），1996。此曲創作於 1965-1966年間，1967 年 4 月 27 日於台北首演。

281 林韻，1996，163。此組曲創作於 1969-1973 年間，〈船〉於 1979 年 3 月 28 日於台北首演。

282 林韻，1996，50。此曲創作於 1973 年，1973 年 11 月 13 日於香港首演。

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年到 1975 年，許常惠音樂創作理念啟發各時期臺灣音樂創作方向的對照。283除了

文字論述與無形的音樂創作之外，許常惠作曲的教學方式、個人的感召力，對於

不管是否直接與許常惠學習作曲的學子而言，當他們回顧起 1960 年代許常惠所帶

領的現代音樂思潮時，均表示出許常惠於臺灣現代音樂創作的啟蒙角色。

許常惠對於門下學生音樂創作的態度是非常開放的，從不強迫學生必須要跟

隨現代音樂或者前衛音樂的腳步，讓學生走自己的風格、走自己的路，是許常惠

教學的理念，於此可看出許常惠承襲自岳禮維的風範。蕭泰然回憶起向許常惠學

習作曲的經過時言道：

「……當完兵後，我補念大學部的三、四年級，在師大的期間，我正式和許

常惠老師學作曲，當時他剛從歐洲留學回來，滿腔熱血要將現代音樂傳到台

灣，還記得上許常惠老師的第一堂課時，他要每個人把自己的作品在教室發

表，當時他頗重視我的作品，並且在下課後要我跟他學作曲，我很不好意思

地對他說：『許老師，我現在實在付不起學費，怎能到府上學作曲呢？』但

許老師很誠懇的對我說：『沒有關係，是我叫你來的，就不會收你學費！』

後來我就正式開始跟許老師學作曲了。老師並沒有要我走上前衛音樂的路，

在他的指導下，我對作曲有了更進一步的認識。」284

不同於許常惠文字或音樂創作上的狂飆、直率，蕭泰然這段回憶顯示出許常惠對

於後生晚輩愛才、惜才的溫厚個性。許常惠也善於發現學生的長才，在大紀元報

社記者的採訪施福珍的專欄中，提到了許常惠與施福珍的對談：

民國 54 到 56 年間，施老師在作曲家許常惠教授的音樂訓練班學習作曲。許教授一看到「點仔膠」這首歌曲，便對施福珍說：「此後你就專寫台灣童謠好了。因為你的曲子有唸、唱合一的特別風格。」一番鼓勵的話，引起了施老師創作台灣童謠的動機和興趣，而且三十餘年來從未間斷。施老師表示：「能

283 許常惠這三點音樂創作理念的轉變，對照同時期其他作曲者音樂創作的方向，可以發現領先的，但是並無直接的證據顯示出這些作曲者皆受到許常惠的影響，因此本文以「啟發」取代「影響」，避免落入個人主觀之見解。

284 蕭泰然，〈屬於台灣的深沉浪漫——蕭泰然〉，陳怡惠、張元真 採訪，http://www.music.ntnu.edu.tw/music_new/resource/05_26b.htm.2009，摘錄於 14 October, 2009。

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一直堅持到現在，實在是一件奇妙的事啊！」285

於此可見，許常惠對於施福珍以極為簡單的結構創作兒童歌謠，並未加以鄙視，

反而勉勵施福珍，讓施福珍擁有動力，得以日後持續的從事兒童歌謠的創作。

雖然許常惠在《巴黎樂誌》曾提到西方作曲手法的限制與東方音樂精神的自

由彼此的衝突，但回國後經過多年的融合與嘗試，西方作曲手法對許常惠而言，

已經不是一種限制，而是一種表現中國現代音樂傳統的語言，許常惠認為：……

對於中國作曲家來說，西方音樂的樂器、作曲法等一旦學好之後，對他就不是重

要的了。重要的是如何以它來繼承中國音樂的傳統。……286 因此，許常惠認為學

生必須要先瞭解西洋音樂歷史上音樂語言、風格演變的過程以及相關的東方文化

議題：

……對於每一個學生，我都是一樣的從三和絃的調性和聲教起，然後研討西洋的巴洛克、古典、浪漫、國民樂派，直到杜步西、史特拉文斯基、巴爾托克、荀白克等的作品為止，當然免不了討論傳統的中國音樂，西洋文藝復興以前的音樂及東西方音樂的比較等問題。……287

之後才是真正的動筆創作，但許常惠沒有要求學生要使用哪些創作手法，而是讓

學生嘗試各種音響上的組合，最後讓學生走自己路：

……我從來沒有限定他們應該走哪一條路，應該採用哪些音階、和聲、對位、曲式、樂器……我只是要他們從一個動機寫起，作一個短短數小節的音樂，然後嘗試大大小小的各種音響材料與樂曲形式。最後，我控制不了他們的創作慾的時候，或者他們再不需要我的時後，我就請他們走路了。至於他們要走什麼樣的路，那是他們的事情。如果說他們搞新派的，現代的，那是他們自己決定的，而不是我教他們的。288

285 林谷均，〈臺灣童謠的園丁—施福珍〉，http://news.epochtimes.com.tw/068/2136.htm.2009 ，摘錄於 14 October 2009。

286 許常惠，1983（《中國音樂往哪裡去》），183。

287 許常惠，〈幾句感言〉，《幼獅文藝》No.210，(六月號，1971):76。

288 同上註。

98

對於直接與許常惠接觸學習作曲的學生，許常惠有一套自己的系統，但是對

於未直接與其學習作曲的學生，許常惠則以「創造的勇氣」，啟蒙後輩的音樂創作，

吳丁連曾言：

我想他的貢獻主要是給早期的一批人提供了作曲的勇氣，給年輕一輩一個創作、活潑的心靈，……那時他的作品也自稱，同時也掀起中國現代音樂的議題。從他學生身上可以看出許常惠對音樂創作影響大，如何能喚起這些學生在作曲裡頭有強烈地的現代音樂創作意識，是我認為他對作曲界最大的貢獻，因為當時的社會環境是如此窮困，並無法接受現代音樂的生根，但他們可以如此去做，是我認為了不起的地方。289

馬水龍亦云：

其實，我並沒有直接跟他學作曲，但他是一位感染力很強的人，他那種

藝術的浪漫情懷會讓學生在極自由的情況下去尋找他的藝術靈魂。他教書並

不直接的去談音樂結構，都從文化的角度、藝術跟文學方面角度去談，從文

化角度，我覺得這可能正能呼應到藝術創作的內涵，而不是直接地去分析它，

他很少直接從音樂裡頭去談。290

足見許常惠對於 1960 年代初期帶給臺灣現代音樂創作是全面性的啟蒙。

289 蘇育代，1997，199。

290 蘇育代，1997，203。

99

第六節 理念、發展與影響

台灣現代音樂創作經過許常惠的啟蒙之後，無論是否為音樂科班出身的專業

人士，或者是單純對現代音樂有興趣的業餘人士，對於現代音樂的創作有了更深

一層的體認。許常惠認為……我們需要更多作曲家來嘗試新的音樂語言，我們必

須讓聽眾時常接觸新的音樂語言，我們的音樂家應該隨時注意新的音樂語言，……

291因此，1961 年製樂小集基於這樣的理念，至 1971 共舉辦了 8 場音樂會，顧獻樑

先生云……「製樂小集」是五十年來中華民國音樂史上一件要蹟，那也是一項意

義重大的傳統建設的新開端。292在第一次製樂小集之後後有更多青年作曲家受到

許常惠與製樂小集的影響，自發性的組成現代音樂創作團體，如江浪樂集、293五

人樂集、294向日葵樂會、295中國現代音樂研究會，296共同為發表中國現代音樂創

作而努力。

延續上一節許常惠音樂創作理念的三個階段：1958 年五聲音階素材於音樂創

作中的三種運用、1964 年中國文化融入現代音樂創作的觀點、1972 年民歌採集運

291 許常惠，〈製樂小集的昨天、今天、明天〉，《聯合報》，12 月 16 日，1963。

292 顧獻樑，〈論製樂小集〉，《文星雜誌》，No.42，（十二月號，1961）：30。

293 1962 年許常惠的學生許博允，結合張邦彥、丘延亮、陳振煌、梁銘越、陳茂萱、李如璋，自發性的發起「江浪樂集」，並於 1963 年於台北國際學舍、1965 年於中廣大發音室舉行發表會。

294 五人樂集成立於 1965 年 4 月，成員包含盧俊政、王重義、李逵然、徐松榮、劉五男五人，1965 年 6 月於中廣公司大播音室發表第一次創作，1966 年於台北耕莘文教院發表第二次創作。

295 向日葵樂會成立於 1967 年，成員為國立藝專音樂科的學生，包含陳懋良、游昌發、馬水龍、溫隆信、沈錦堂、賴德和。1968 年第一次於國立藝術館發表第一次創作，之後每年發表創作，直到 1971 年解散。

296 許常惠有鑑於上述團體的活動通常都在數次發表會之後便告解，於是於 1969 年召集作曲界的青年朋友，決議創立「中國現代音樂研究會」，做為統整中國現代音樂創作以及中國作曲家聯繫的管道。

100

動後民謠、民間素材於音樂創作中的呈現，以下將擇游素凰《臺灣現代音樂發展

探索：1960-1975》一書中足以代表臺灣現代音樂之作品與分析，對照許常惠

1960-1975 年音樂創作理念，希望能從中尋找許常惠影響 1960 年代臺灣作曲界的

痕跡。

《臺灣現代音樂發展探索：1960-1975》選擇了 1961 年郭芝苑的管絃樂組曲《回

憶》、1962 年許常惠的《葬花吟》、1963 年陳茂萱的《第二號鋼琴奏鳴曲》、1968

年史惟亮的女生獨唱曲《琵琶行》、1969 年馬水龍的鋼琴曲《雨港素描》、1971 年

李泰祥的鋼琴三重奏《運行三篇》、1973 年盧炎的室內樂作品《浪陶沙》、1974 年

錢南章的《孤兒行》、1975 年賴德和的室內樂作品《眾妙》以及 1975 年溫隆信的

《現象 II》十首代表作品。這些作品選擇的標準，游素凰在書中詳盡寫道：

本書列舉郭芝苑（一九二一～）……錢南章（一九四八～）等直接參與前述活動的作曲者、297或者其作品曾經於一九七五年以前或一九七五年左右發表於前述活動當中，按照其不同年代或者不同的作品類型，同時為免於集中於同一活動中，並顧及各不同類型作品兼具，而擇取十件作品，（一九六０～一九七０取五件作品，一九七一～一九七五取五件作品）於文中討論並加以一一分析，以其約略地探索一九七五年為止臺灣「現代音樂」作品演變之梗概。

因此這十件作品足以見證 1960-1975 年臺灣現代音樂發展。

許常惠 1958 年所言第三種 「以五聲音階加上其他音階」的創作手法於 1961

年郭芝苑《回憶》的第一樂章可見其端倪，此曲是以「複調」的手法，將「中國

五聲音階」與「吉普賽音階」同時使用；而陳茂萱則是在《第二號鋼琴奏鳴曲》

探索五聲音階運用於現代音樂中的種種可能，例如以五聲音階演變出來一系列的

六聲、七聲至十二聲音階、或者是將兩種同樣調式但是不同宮音重疊在一起的十

297 前述活動意指製樂小集、江浪樂集、五人樂會、向日葵樂會等由作曲家所發起之活動或音樂會。

101

音音階、298或是五聲音階的反行設計。從以上的兩件作品可看出許常惠 1958 年對

於五聲音階於中國現代音樂創作的概念，在這兩位作曲者身上的延伸。

在《葬花吟》之後，臺灣現代音樂的創作中五聲音階的處理手法雖仍受到作

曲者的關注，但不若上述兩位作曲家，樂曲創作手法與靈感是建構在「符合現代

語言」的五聲音階、如何處理五聲音階的問題之上。1968 年史惟亮的《琵琶行》

中仍可看見的五聲音階重疊、轉調手法的運用，但是樂曲強調傳統中國唱腔移植

於西洋創作的手法，充分顯示出五聲音階不再是充當「中國音樂」特色的元素，

中國（東方）文化於西方作曲的融合，漸漸成了臺灣現代音樂創作的核心。

馬水龍的《雨港素描》裡，五聲音階的重要性不再，樂曲以完全四度、五度

作為旋律及和聲的核心，游素凰寫道：

該曲，以不限於五聲音階的五個音之調式音樂，運用琵琶定絃的雙基音設計和聲，以極為簡潔的手法來組合音響，以表現出具傳統中國音樂的風格。四首樂曲，因為意境描寫之不同，而有不同的表現手法。樂曲精緻簡短，和聲簡潔，富含傳統中國音樂風格為共同特色。299

雖然游素凰仍以「傳統中國音樂風格」指稱馬水龍的《雨港素描》，但對於自幼生

長於基隆的馬水龍，基隆的雨、港口、海景以及廟口的喧囂，成了《雨港素描》

的靈感來源，馬水龍只是借用琵琶的定絃，當作樂曲音響的構成基底，實際上源

自於生活背景的文化，才是構成《雨港素描》的創作核心。

實際上許常惠曾稱馬水龍這一輩的作曲家為「擬西洋派」300，許常惠認為：

298 例如「以 Do 為起音的五聲音階宮調式」加上「以升 Do 為起音的五聲音階宮調式」的交錯在一起，形成了 Do、升 Do、Re、升 Re、Mi、升 Fa、Sol、升 Sol、La、降 Si、Do的十音音階，隸屬於許常惠所言第三種五聲音階創作手法。

299 游素凰，2000，179。

300 這個說法源於〈二十年來臺灣的音樂創作—第二十屆光復節有感〉一文，擬西洋派的作曲家包含了：陳懋良（早期的）、徐頌仁、陳澄雄、戴洪軒、馬水龍、陳茂萱、李逵然、張銘山、徐松榮等人。

102

……他們的民族色彩淡薄，他們甚至完全放棄中國民族音樂過去的任何要素。他們大都具備相當精通的西洋古典音樂技術，但是所採取的技術是多方面的：從古典到印象派的各種技術。他們似乎在追尋或嘗試中國音樂的新方向。想從音樂的全盤西化來改造自己—古老的中國人。……301

文中「他們似乎在追尋或嘗試中國音樂的新方向」便是指馬水龍一輩的作曲家是

以「文化」的概念來從事音樂創作。

1971 年李泰祥的《運行三篇》運用了更多中國文化有形與無形的概念，游素

凰分析：

全曲三篇，分別以「運思」、「凝氣」和「動形三種狀態出現。」它嘗試以中國鑼鼓點、戲曲裡的唱腔、融合中國水墨繪畫在空間上的運用方式，追求本質上屬於內聚並趨向抽象的表達方式，在既嚴密而又富於彈性的相對關係之概念性結構基礎上，建立新語法。……302

李泰祥的《運行三篇》，曾是 1971 年深具前衛性之作品，303許常惠於《運行

三篇》首演之際寫道：我帶給他們的是到杜步西、史特拉文斯基、巴爾托克及荀

白克為止的，換句話說，二次大戰為止的西洋現代音樂的「古典」語言。而今天

他們卻比我更往前邁進了一步，以二次大戰以後的語言在說話了。304由此可知許

常惠早年於希望將東方音樂精神與西方作曲技法融合的願景，在馬水龍與李泰祥

的作品一一的被實現。305於此也可瞭解，融合東方與西方的關鍵點，並不是在於

五聲音階或者是民謠的運用，而是藉由西方的作曲技法展現出中國文化的特色，

301 許常惠，1983（中國音樂往哪裡去），108-109。

302 游素凰，2000，183。

303 李泰祥此首作品是為了 1971 年的現代音樂與舞蹈藝展所創作，這個聯展結合了當時音樂界、舞蹈界、文學界、美術界前衛的代表，包含許博允、李泰祥、顧重光、凌明聲、陳學同、葉維廉六人。

304 許常惠，1971（〈幾句感言〉），77。文中所指「他們」為李泰祥與許博允。

305 但許常惠認為馬水龍是以古典到印象派的各種技術處理樂曲，而不同於李泰祥運用二次世界大戰後的語言處理。

103

其實這一點在 1962 年的《葬花吟》中，許常惠就已經預告了這個方向。

但由於許常惠由於在巴黎留學時期對於前衛派音樂的排斥，因此對於李泰祥

的音樂創作是以二次世界大戰的語言從事音樂創作（即前衛派音樂的創作），字面

上看起來並無任何反對或贊成李泰祥的作品，但其實在〈民俗音樂的研究與現代

音樂的創作〉與〈二十年來臺灣的音樂創作—第二十屆光復節有感〉兩文裡，許

常惠暗指這些作曲家過度效法歐美現代派(前衛派)的弊病：

試看光復後臺灣地區的音樂潮流，一般社會從偏向日本風味進而沈迷於美國色彩，音樂界（尤其是作曲界）從遵守西歐古典派進而效法歐美現代派……306

最近十年來，臺灣作曲家終於發現音樂與社會之不可分離關係，特別是：1.音樂作品如果脫離社會大眾，不能獲得共鳴與支持，將曇花一現，無法在社會生根開花。307

……至於推翻過去音樂範疇的，以十二音技術為主的前衛派音樂，雖然在國際上已經有數十年的歷史，但是在台灣好像很難被中國作曲家接受，……十二音技術某些方法已經被我們採用了，但是無調作品似乎不適合中國人的傳統美學。……308

文中「音樂作品脫離社會大眾將曇花一現」、「無調作品似乎不適合中國人的傳統

美學」，說明了前衛派的手法並不適用於中國音樂的創作。

許常惠早在 1972 年便提及……我接受杜步西以後的所有現代音樂的語法，但

是，是作為豐富我這個人的手段而接受，而絕不會使我排斥或放棄過去的豐富的

文化遺產；3091974 年〈亞洲人的音樂問題—與諸井誠徹夜論談〉一文也提到：……

今天西方的前衛音樂，正在犯一個大毛病，他們把藝術作品的變化的原理求於外

306 許常惠，〈民俗音樂的研究與現代音樂的創作〉，《中華文化復興月刊》No.16-1，（一月號，1983）：38。

307 同上註，41。

308 許常惠，《中國音樂往哪裡去》，109。

309 許常惠，1972（我對現代中國音樂的看法與作法），28。

104

在因素，精神的計算、難堪的演奏法、複雜的配器法等，即在變化中求變化。……

310但是這種變化許常惠認為是徒勞無功的，文中記述，……如果整體是平靜的，

只要變化一個音或兩個音便能感動人，用不著以龐大的樂隊來作精密而複雜的變

化，那是嚇人的。311許常惠認為中國現代音樂的創作，特別是在音色、音響的形

式與美學觀點上，不應該一味追尋西方的腳步。

對於聽眾而言，1962 年之後臺灣的現代音樂創作仍舊太過新潮，許常惠基於

如此理由以及自身對於民歌採集運動之後的靈感，在 1972 年提出以民謠、民間素

材做為音樂創作中的素材，因為這是較為貼近群眾的。許常惠寫道：……尋求民

族音樂的根—民俗音樂，以它為創作的泉源，重建和諧的中國現代音樂該是作曲

家的任務。……312然而對於走過 1960 年到 1971 年那段現代音樂狂飆時光的作曲

家而言，這個觀點似乎走了回頭路，因為大部分的作曲家在 1962 年之後，大都以

《葬花吟》為出發點，即是以「文化」為概念，融合杜步西之後西方現代作曲技

法的創作方向去了。313

但還是有不少作曲家回應許常惠 1972 年的呼籲，例如李泰祥的《馬車夫之戀》、

溫隆信的《抓泥鰍》、賴德和的舞劇《許仙》以及馬水龍的舞劇《廖添丁》。然而

許常惠此時以「中國現代音樂創作」應以民謠或民間音樂做為其素材或靈感來源，

的目的並不單單是如此，許常惠寫道……作曲家，經由民俗音樂的研究，運用它

的素材、形式及精神來編曲或作曲，（雖然）是使他與他的作品接近民眾的一個方

310 許常惠，《中國音樂往哪裡去》，196。

311 同上註，195。

312 許常惠，1983(〈民俗音樂的研究與現代音樂的創作〉)，42。

313《臺灣現代音樂探索》一書中盧炎、錢南章、賴德和、溫隆信的作品，也是以中國文化做為音樂創作的依歸，而不是以民歌、民謠為創作素材。

105

法，但這恐怕只是開始時引起人們興趣的方法而已。……314其實許常惠是希望能

夠在 1970 年代，重現當初 1960 年臺灣社會對於現代音樂創作的關心，其最終的

目的在於：……應該是無論你創作什麼，都要他們來參與，讓我們的音樂恢復人

類社會的真正功能。315

從 1958 年一路看許常惠文字論述、思想的轉變，1972 年之後的許常惠對於現

代音樂創作的方向似乎存在著矛盾與衝突。雖然大力提倡以民謠、民歌為創作的

素材，但卻是以作為再度吸引、貼近聽眾關注現代音樂為目的之創作；反對前衛

派的音樂，但卻又希望無論作曲家創作什麼，社會大眾都能夠參與，而不會排斥；

不認同前衛派音樂的作法，但對於中國現代音樂創作的方向，卻不能有明確表述，

而只以「民謠、民間音樂」做為音樂創作理念的口號。實際上，1972 年之後，海

外留學作曲家陸陸續續回國，帶來更新穎的觀念，許常惠自身也從音樂創作慢慢

轉往民族音樂學研究，此時許常惠的音樂創作觀點對於當時的作曲家，影響不若

1960 年代深遠。

但就如同林韻的研究成果顯示，許常惠對於台灣作曲界的影響有下列四點：316

新作曲手法的引進、作曲團體的成立、317作曲人才的培養、318音樂作品的啟示性。

而從新作曲手法的引進與音樂作品的啟示性這兩點觀察，許常惠影響台灣作曲界

314 許常惠，1983(〈民俗音樂的研究與現代音樂的創作〉)，43。

315 同上註。

316 詳見林韻，1995，289-291。

317 除了本節一開始所提的製樂小集、江浪樂集、五人樂會、向日葵樂會之外，其他尚包含 1966 年的台中作曲研究班與彰化作曲研究班、1967 年的基隆作曲研究班，以及許常惠與鍋島吉朗、羅運榮、林聲翕、入野義朗於 1973 年共同發起的亞洲作曲家聯盟、1989年的中華民國作曲家協會。

318 如目前活躍於台灣音樂的潘世姬、曾興揆、柯芳隆、曾道雄、馬水龍、賴德和、陳茂萱等。

106

是著重於「觀念」上的啟發，而非以自身的作曲技法來影響學生輩的創作。回顧

1960年代台灣作曲界的蓬勃發展，作曲家於其音樂創作中自由奔放地展現其思想，

想必有一部份是源自於許常惠的狂飆精神，因此以許常惠作為啟蒙台灣現代音樂

創作之角色，是當之無愧的。

107

第四章 音樂的內省與批判

本章以許常惠的音樂評論文字為內容，探索音樂在許常惠思想上的內省以及

對於外在音樂相關議題之批判。在歷年的研究成果裡，關於許常惠的音樂評論思

想少有提及，但從巴黎時期許常惠對於巴黎音樂會的感想與評論中，可以看到一

位中國留學生在西方世界對於自身的內省。

除此之外，早期投稿東京《羅曼˙羅蘭研究》的論文〈羅曼˙羅蘭與 R.斯特

勞斯—書簡上的音樂論爭〉，許常惠更從羅曼˙羅蘭對於德、法音樂家的批判有所

啟示。羅曼˙羅蘭致力維護法國音樂家杜步西的音樂作品，而理查˙斯特勞斯（R.

Strauss, 1864-1949）卻始終不能理解杜布西。然而此兩者之間的歧見，並不影響羅

曼˙羅蘭對於理查˙斯特勞斯音樂作品的評價。許常惠認為，羅曼˙羅蘭能包容

德、法音樂家對於音樂創作觀點上之不同，並且以客觀角度評論之，是音樂評論

者的典範，這讓許常惠在日後從事音樂評論工作時，亦抱持的同樣的態度。

第一節 音樂評論概述

音樂演奏之後，對於音樂具有正確見識與高深研究的人，或者對於音樂具有豐富經驗與卓越鑑賞力的人，在報紙、雜誌、或其他出版物上，寫對該項音樂的演奏，或對該項音樂作品的文學，來給作品或演奏判斷某種價值，這人我們稱他為評論（或批評）家。……319

以上是許常惠 1968 年在《幼獅文藝》發表〈關於音樂評論〉中，對音樂評論所進

行的定義。如果根據許常惠的定義來歸納其音樂評論相關論著，其實早在《巴黎

樂誌》時期，許常惠即有相當多的音樂評論的文章，例如〈蕭斯塔科哥維基第十

交響曲〉、〈巴爾托克逝世十週年紀念音樂會〉、〈第三屆國際戲劇節與孟德維爾底

『歐爾費倭』的演出〉、〈『音樂的領域』需不需要管理〉、〈『派列亞斯與梅麗珊德』〉

319 許常惠，1968，74。

108

等。許常惠以專業的角度透過文字描寫在巴黎的音樂會實況、曲目的分析介紹與

心得感想，並且加上個人評價。

1961 年 1 月，許常惠在《文星雜誌》第一次發表回國後的音樂評論文章，評

了美國鋼琴家亨德拉斯的獨奏會；同年 2 月發表了〈歌仔戲的前途：第八屆全省

地方戲劇比賽後感〉、3 月一樣在文星雜誌發表了〈藤田梓鋼琴獨奏會：歡迎中國

樂壇的新人〉、4 月發表〈五十年度全省音樂比賽台北市初賽〉與〈歌仔戲的前途：

第八屆全省地方戲劇比賽後感補〉、5 月發表〈中華民國第十八屆音樂節慶祝大會〉

與〈茱麗葉弦樂四重奏演奏會〉、6 月發表〈聯合演唱會：榮星兒童合唱團及台中

兒童合唱團〉，在這六個月的時間，許常惠為《文星雜誌》的〈樂會〉專欄提供一

系列的音樂評論文章。320

1962 年 1 月，許常惠在《文星雜誌》發表的〈從音樂輿論上建立健全的音樂

評論〉一文，首次提到音樂評論的重要性：如果沒有音樂學的研究與音樂的評論，

復興中華文化恐怕不過是一場黃梁美夢！321這是許常惠眼見於國內音樂環境對於

音樂學與音樂評論的缺乏，所提出來的呼籲。在這篇文章裡，許常惠邀請大專學

生，一同欣賞「新樂初奏」，並請學生們在自由意志之下，寫出對於此場音樂會的

感想。許常惠將這些評論摘取，一同放進〈從音樂輿論上建立健全的音樂評論〉，

希望能夠藉由這些輿論的開始，形成臺灣音樂環境音樂評論的完整建立。此文是

許常惠在同時期《文星雜誌》最後一篇關於音樂評論的文章，在這之後許常惠極

320 《文星雜誌》在許常惠回國的一年後，調整原本雜誌編排內容，增添了〈樂會〉、〈畫苑〉兩專欄，許常惠曾短期擔任〈樂會〉的負責編輯，與劉國松的〈畫苑〉並立，成為現代文藝的代表作家。除了在〈樂會〉撰寫上述六篇音樂評論文章之外，許常惠對於現代音樂的推廣、中國音樂發展的未來之相關論述也刊登在〈樂會〉。

321 鳴箭，〈從音樂輿論上建立健全的音樂評論〉，《文星雜誌》No.9-3，（一月號，1962）:41。（鳴箭為許常惠之筆名）

109

少針對音樂會之後進行音樂評論，直到 1968 年 7、8 月才又在《幼獅文藝》發表

本節一開始所提的〈關於音樂評論〉一文。

〈關於音樂評論〉共分上、下兩篇，上篇內容包含音樂評論家的資格，以及

許常惠介紹在中國音樂史上重要的音樂評論家，322 下篇續上篇介紹西洋的音樂評

論家，323兩相比較之後，許常惠寫道：我不能不嘆惜：今天中國的知識份子，尤

其是思想家與文藝工作者，實在太不懂音樂了！這無疑是今天中國音樂衰落的重

大原因之一。324之後，在張繼高先生的引介之下，許常惠於政大新聞系開設「音

樂概論」課程。325修習課程的學生應許常惠之邀，集體評論國立藝專聯合演奏會，

會後許常惠收集五篇評論，共同刊登在《幼獅文藝》。許常惠表示：……我想他

們的言論或多或少代表著這一代中國青年對音樂的看法，而可以做為主管音樂機

構的人士參考，也可以做為中國音樂者的提醒。326於此可以看出許常惠除了身體

力行撰寫音樂評論文章之外，也希望栽培更多人士投入音樂評論的工作，改善中

國音樂評論家短少之情況。

而隨著歷史上音樂評論發展的多元，各大辭書「音樂評論」的定義也隨之改

變。《牛津音樂辭典》(The Oxford dictionary of music)認為音樂評論是一種關於美學、

歷史、音樂演進、音樂作品、音樂演奏的專業寫作。它可以紙本的方式呈現，如

322 這些音樂評論家包含：王光祈、劉塞雲、周文中。

323 包含：羅曼羅蘭、白遼茲、華格納、尼采、杜步西。

324 許常惠，〈關於音樂評論（下）〉，《幼獅文藝》No.176，(八月號，1968) : 91。

325 張繼高先生為遠東音樂社負責人，知名音樂雜誌《音樂與音響》創刊人，對於台灣光復後古典精緻音樂推廣貢獻良多。此句描述取自黃秀慧，《無心插柳柳成蔭：張繼高》（台北：時報出版，2003），94。

326 許常惠，1969（〈政大新聞系學生集體評國立藝專聯合演奏會〉），70。

110

報紙、期刊、書籍，也可藉由電台或電視傳播。327《牛津音樂辭典》(The Oxford

Companion to Music)則認為音樂評論是系統地判斷力，評估個別的音樂作品、音樂

團體或音樂類型的價值與程度的智能活動。328這些辭書對於音樂評論的定義與基

本上都與許常惠的音樂評論定義雷同。

但2001年版新葛羅夫音樂家與音樂辭典(The new Grove dictionary of music and

musicians )對於「音樂評論」（music criticism）的定義分為狹義與廣義兩種，狹義

的音樂評論定義指透過發表專業的寫作，評論音樂與音樂生活，這部分顯然和過

去的辭書以及許常惠定義雷同；廣義的音樂評論定義則泛指一切與音樂相關的種

種事物，例如針對音樂教學、日常談話、個人觀點，或者是針對音樂的歷史、理

論或傳記提出看法。329

許常惠在 1972 年至 1974 年間所寫的音樂評論文章，即可反映出音樂評論日

益多元化之傾向。在這三年間，許常惠應中國時報之邀，固定每週於中國時報撰

寫一篇〈許常惠談音樂〉專欄文章，針對社會上諸多音樂現象進行評論。專欄內

容包含了許常惠對於當代音樂教育、音樂風氣、政府文化政策的觀察與批判，稍

327 原文如下: “The profession of writing about the aesthetics, history, and evolution of mus. and of reviewing mus. comps. and perfs. in newspapers, periodicals, books, and on theradio and tv….…” "Criticism, Musical." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., editedby Michael Kennedy. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e2570 (摘錄於 October 4, 2009).

328 原文如下：“Broadly speaking, criticism of music is the intellectual activity offormulating judgments on the value and degree of excellence of individual works of music, orwhole groups or genres…….”Bujić, Bojan. "criticism of music." In The Oxford Companionto Music, edited by Alison Latham. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e1716 (摘錄於 October 4, 2009).

329 原文如下：“Music criticism may be defined broadly or narrowly. Understood narrowly, it is a genre of professional writing, typically created for prompt publication, evaluating aspectsof music and musical life.……More broadly,…… music criticism is a type of thought thatevaluates music and formulates description that are relevant to evaluation; such thought figuresin music teaching, conversation about music, private reflection, and various genres of writingincluding music history, music theory and biography.” Fred Everett Maus, et al. "Criticism." InGrove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40589 (摘錄於 October 4, 2009).

111

後這些專欄文章與許常惠其他零散的音樂評論文章收集成冊，重新以《聞樂零墨》

為名出版。

許常惠撰寫此專欄的目的與宗旨在於希望藉由在一千字左右的方塊文章，討

論……『音樂有何用？』、『如果需要音樂的話，我們應該聽何種音樂？做何種音

樂？音樂的理想應該放在哪裡？我們民族音樂的發展應該從何處著手？』、『作為

一個國民、一個音樂愛好者，或一個音樂工作者，為我國音樂更好的建設應該奉

獻什麼力量出來？』……330 這段文字清楚地顯示出許常惠對於音樂評論的定義與

功能不再只侷限「音樂會」後的評論文章，而是希望藉由個人音樂評論的感染力，

激發社會大眾對於音樂發展議題的熱情，許常惠之後更明確表示：

中國時報給我一個專欄，寫有關音樂的文字，我相信報社是經過相當的考慮而決定。同時，我自己也考慮了很久才答應下來。總而言之，我們的目的不外於：為社會提倡健全的音樂風氣，為音樂界豎立純正的音樂評論，並且做為音樂工作者與與社會公眾之間的橋樑。331

《聞樂零墨》之後，許常惠的音樂評論相關文章則散落於各報章雜誌，但類

別不出《聞樂零墨》的分類：社會音樂評論、音樂會評論、音樂家評論、論音樂

與其它藝術的關係以及海外音樂隨筆五大類別，因此，《聞樂零墨》可謂集結許常

惠音樂評論文章的精華所在。以下將根據許常惠的分類，以音樂會評論、社會音

樂評論、論音樂與其他藝術的關係，了解許常惠自 1960 年至 1974 年的音樂評論

思想。332

330 許常惠，1983（《聞樂零墨》），前言。

331 許常惠，1983（《聞樂零墨》），82。

332 《巴黎樂誌》中的音樂評論文章已於第三章進行分析，在此不與贅述。

112

第二節 音樂會評論

由於音樂藝術的諸多特殊性，因此評論音樂，特別是以評論聲音表現為主的

「音樂會」的音樂評論，向來就是一件難度極高的行為。首先，……音樂是「以

“聲音” 為材料，以“時間”為載體」為其主要的存在形式。……333既是以時間

為載體，顯示出音樂一旦被演出，就將無法再度重現，因為時間是不可逆性的。

即便現代科技發達，能將聲音與影像完整的保存下來，但音樂欣賞者在過去特定

時間下的特殊感受，基於客觀環境的改變，也就無法重現當時的情境與場域。

而以聲音為媒介的音樂，不若以視覺藝術為主的文學、美術、雕刻、建築易

於理解，加上音樂的抽象性，使得音樂的表現充滿了不確定。音樂的理解，通常

透過二度或三度創作，才傳遞到聽者之耳。然則三度創造之後，樂評者將其內心

感受，透過文字闡述、評價，傳遞給有相同經驗的欣賞者閱讀，或者提供給未臨

現場的讀者閱讀，其實是再次的重複創造的歷程。這個創造的過程，會產生兩種

結果，第一種，樂評者的文字陳述距離作曲者或演奏者心中的思想，愈來愈遠，

以致於讓讀者產生對於作曲者或演奏者之誤謬；第二，樂評者可更貼切、更深入

解釋作曲者或演奏者的一度、二度創作，甚至擔任此兩者與聽眾之間的橋樑。

德國音樂評論家史都克施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt, 1901-1988）在 1969

年的會議上發表對於音樂評論的觀點：……音樂評論是對純音樂類型的創作或再

創作之呈現的評價，其基點則建立於知識、經驗和比較，並由將主觀意見表達出

來的勇氣所承擔。……334在這裡提到的是身為一位音樂評論者所必備的能力與條

件。當音樂評論者的知識與經驗不足時，便沒有能力針對作品或演出表現進行評

333 許瑞坤，2004，82。

334 顏綠芬，〈德國音樂評論的歷史回顧〉，《藝術評論》，（台北：國立藝術學院），No.11，（四月號，2000） : 1。

113

論；但是就算音樂評論者有足夠的知識與經驗，也不一定有勇氣將其主觀意見表

達出來。身為一位音樂評論者，除了自身學識之外，尚須具備『甘犯眾怒』的勇

氣，而許常惠便兼具了如此的特質。

音樂評論者除了重現音樂現場描述之外，更重要的藉由對曲目的了解，評論

演奏者是否真實的呈現作品，但是 1960 年代的音樂評論風氣，令許常惠感嘆萬分：

……我們所看到的所謂『音樂評論家』，大部分卻只會翻譯或剽竊外國音樂文章，歪曲或捏造音樂故事，高談幾十年來如一日的老套音樂理論，甚至有利用批評的美名以私人感情在捧場或挖苦，以致本來就窄小得可憐的音樂界形成派系林立，精疲力盡，腐敗不堪。這些三腳貓的所謂『音樂評論家』怎麼不使我們灰心及傷心呢？335

甚至有音樂評論者不到音樂會現場，卻可寫出當天的音樂會評論之情形：

……今天在臺灣，我們正犯著這個大毛病：我們的報紙或雜誌的音樂欄，只會作音樂會前的盛大招待會的特寫，而音樂會後卻往往一字不提。奇怪！不聽音樂怎麼知道這音樂會的好壞，怎麼知道好在哪裡，壞在哪裡？對於一個誠實的音樂工作者，這一類不聽他的音樂而為他（不管讚揚或責罵）的文章，並不能鼓勵他，只能毀滅他。這使我嘆息：我們哪一天才有真正的音樂批評？我們哪一天音樂工作才能上軌道？336

相較於這些音樂評論者的不專業，337許常惠的音樂評論文章裡顯示出許常惠對於

演奏會曲目的了解，評論演奏者的表現都有其依據，並且傳遞公正的評論。以下

將以許常惠在《文星雜誌》中的音樂會評論文章為例，評析許常惠回國之初的音

樂會評論文章：

亨德拉斯（Natalie Hinderas），這位美國青年鋼琴家，兼有踏實技巧與獨奏風格。從她的快音連續的樂句，或和絃平衡的彈奏，我們知道她基本訓練是完全的。音色雖然缺少纖細、透明、溫柔，但是強壯的、乾燥的、樸素的。

335 許常惠，1962（〈從音樂輿論上建立健全的音樂評論〉），41。

336 許常惠，1969（〈政大新聞系學生集體評國立藝專聯合演奏會〉），70。

337 其實在 1960 年代尚有許多優秀的音樂評論者，例如張繼高、彭虹星、曹永坤、鄭雲龍等人，但由於本文是以許常惠的思想做為探討的主軸，故先引用許常惠的說法。

114

開頭兩古典作品：史格拉蒂『re 小調奏鳴曲』與巴哈『變化半音幻想與賦格』，因為得力於她演技的長處，所以非常生動。接著是舒曼『狂歡節』，我覺得他不適合這一類浪漫派風格的作品（指孟德爾松、蕭邦、舒曼、布拉姆斯等），譜上的音都彈出來了，但發揮不出她的優點，反而暴露缺點。下面德褒西『酒門』與『烟火』，可能是今晚最高的表現，更說明了德褒西容易被亞非民族接受。至於賴威爾『噴泉』與『小丑晨歌』就不同了。雖然賴威爾近於德褒西，但其中有不可缺少的純法國風格她卻沒有表現出來。最後三曲蕭邦：『sol 小調搖曲』，『升 do 小調習作曲』，『降 si 小調諧謔曲』，與舒曼的情形相同，想不到完整的技巧產生的聲音卻黯然無色。……338

許常惠先就音色、技巧為亨德拉斯整體演奏作一簡單的介紹，第二段分析亨

德拉斯彈奏每一首樂曲的情況，評論亨德拉斯由於音色上的特色是—強壯的、乾

燥的、樸素的，但是缺少纖細、透明、溫柔，因此對於巴洛克時期的作品較浪漫

派風格的樂曲有更多的表現。接下來是許常惠熟悉的法國作曲家作品，許常惠並

沒有直接評論德褒西樂曲表現，而是從當時觀眾對於德褒西的反應，說明亞非地

區人民較能接受德褒西之作品。許常惠簡單、易懂的描述，能讓業餘音樂愛好者

也能領受到亨德拉斯音樂會的情形。

當評論藤田梓的鋼琴獨奏會時，許常惠則以藤田梓過往的表現做為當天演奏

會的對照：

這次藤田梓鋼琴獨奏會，使我失望！想起去年春天第一次來台演奏，她幾乎不同一個人。去年的藤田梓的鋼琴，生氣強烈，技術堅固，雖然有粗野驕傲的感覺，但是那年青有力的聲音卻充滿著新鮮的未來感。然而，想不到一年以後的今天，藤田梓的鋼琴，會這樣地消失光彩，精力疲倦，模糊渾沌，惟一她在這一年獲得的是：溫和的情緒。339

1961 年藤田梓與鄧昌國結婚時，許常惠曾將作品第六號《小提琴與鋼琴奏鳴

曲》提獻給這兩位好友，藤田梓亦曾參與 1961 年、1962 年新樂初奏的鋼琴演出，

以及 1963 年第四次製樂小集發表許常惠作品《賦格三章》，三人關係可謂緊密。

338 生，〈亨德拉斯鋼琴獨奏會〉，《文星雜誌》，（台北：文星雜誌），No.，（1 月號，1961）：27。（生為許常惠之筆名）

339 許常惠，1961（〈藤田梓鋼琴獨奏會〉），33。

115

雖然藤田梓與許常惠是舊識，但卻無妨許常惠對於藤田梓的評論，從許常惠的文

字明顯可以感受到藤田梓當天的演奏狀況不若去年般給於許常惠印象鮮明。以下

是許常惠對於藤田梓演奏的評論：

節目第一，巴爾托克的『奏鳴曲』最不耐煩。她與作品似乎距離太遠了，聽不出在巴爾托克的音樂裡最需要的沈悶火氣。但是照她去年的表現，在某一方面她應該可以彈出相當正確的巴爾托克。下面莫扎特『La 大調奏鳴曲』，只是溫柔而沒有光亮的稚氣。在風格上有所差異。李斯特『第六號匈牙利狂想曲』，她表現了確實的技術與溫柔的情感，演奏是成功的。第四個節目蕭邦兩曲：『前奏曲』（作品第二十八號之十五）與『夜曲』（作品四十八號之一），使我想起去年藤田梓在臺北所開蕭邦作品獨奏會的成績。她的蕭邦演奏，由強硬、快速、乾脆、變成溫和、中庸、模糊。接著是勒克歡納『安達璐西亞組曲』中的兩曲：『瑪拉逵娜』與『安達璐薩』。這兩曲與前面李斯特『狂想曲』，得於她的快速明朗的音階進行，顫音，分散和絃，交替音等，技術熟練，音色豐富，可以說是今晚最佳演奏。最後葛許文『藍色狂想曲』，細部伶俐，卻把握不住全曲構成，因此在此大曲的發展上不能作統一的表現。340

此場音樂會曲目安排橫跨了巴洛克、古典、浪漫、現代四個樂派，是一場在

體力上與詮釋上都具備高度挑戰的音樂會。

由於許常惠對於巴爾托克的了解深入，因此認為藤田梓的巴爾托克作品礙於

自身技巧以及音色的受限，不能充分表現出巴爾托克的火花；藤田梓最擅長的蕭

邦作品，許常惠也認為不如去年的表現；至於葛許文的『藍色狂想曲』，許常惠

認為因為處理太過細緻，以致於不能表現出這首樂曲的氣度。

除了樂曲的評論之外，許常惠對於當時的觀眾普遍缺乏欣賞音樂會時應有的

禮節與守時的概念，在其音樂評論文章也有清楚的陳述：說是音樂會八點開始，

但到八點一刻才開始。這還算是準時的了。反正中國人辦也好，美國人辦也好，

不守時間是我們音樂會的習慣，聽眾也狠了解這一點，差不多半數以上的人過了

340 同上註。

116

八點才進場。341這是評亨德拉斯演奏會的實況情形，同樣的敘述也陸陸續續在之

後的評論文章，評藤田梓鋼琴獨奏會時，許常惠寫道：

……每一次音樂會，我都要重複老話：『不守時間』。為什麼我們的音樂會『不守時間』呢？這不但是不好的『傳統』，而且在音樂藝術裡是不可以原諒的事情！因為音樂是時間的藝術。時間的藝術如果不守時間，就是不重視時間，就是不尊重音樂！就是等於自己看不起自己，那麼怎能叫人家看得起我們呢？但是今晚的音樂會我們又遲開：十五分鐘。342

另外在評茱麗葉弦樂四重奏、中華民國第十八屆音樂節慶祝大會以及榮星兒童合

唱團與台中兒童合唱團，許常惠則利用註記的方式描寫音樂會不準時的情形。343

同時期在《文星雜誌》的其他音樂會評論文章，許常惠並沒有對這些音樂會

的演奏做出評斷，而是從「音樂發展」或「音樂教育」的角度來評論這些音樂會，

在此不予討論，而留待之後〈社會音樂評論〉章節。從《文星雜誌》分析這兩篇

音樂會評論文章，可以發現除了演奏者的生平介紹之外，許常惠著重以「音色」

的觀點來評論演奏者，這樣的特色也持續延續到之後 1972 年至 1974 年間於中國

時報撰寫的音樂會評論文章。

1972 年到 1974 年臺灣音樂環境，不管在創作、展演都比 1960 年代成熟許多，

因為繼許常惠之後，大量海外學子的歸國，讓臺灣的藝文風氣達到前所未有的興

盛程度。以《聞樂零墨》曾評論的交響樂團為例，包含省立交響樂團（1945 年創

立），中國青年管弦樂團(1958 年成立)、台視交響樂團（1966 年成立）、台北市立

交響樂團（1969 年成立）、國立藝專交響樂團、中華少年管弦樂團（1971 年成立）

341 生，1961（〈亨德拉斯鋼琴獨奏會〉），27。

342 許常惠，〈藤田梓鋼琴獨奏會〉，《文星雜誌》，（台北：文星雜誌），No.，（3 月號，1961）：33。

343 例如在〈茱麗葉絃月四重奏演奏會〉許常惠註記：本音樂會遲開二十分鐘；在〈中華民國第十八屆音樂節慶祝大會〉註記：本慶祝大會遲開十七分鐘；在〈聯合演唱會〉註記：本演唱會遲開二十二分鐘。

117

活躍在臺灣；指揮家包含外籍的蕭滋與包克多，本籍的張大勝、陳澄雄與陳秋盛。

許常惠對於本省籍、又是後輩的指揮家總是鼓勵多於批評，在〈臺視交響樂

團首次公開演奏會〉一文，許常惠認為：

張大勝的指揮是有力的、熟練的，但仍缺少抒情歌唱與從容快活的音樂感。但無論如何，除了曾來臺指揮過的郭美貞與董麟之外，他是今天臺灣樂壇上情況最好的中國指揮家。……樂團的演奏，整個來說管樂部分的音響比絃樂要響亮，要整齊，這可能是在編制上絃樂的每一聲部都弱了些。……344

許常惠評論此場音樂會是張大勝指揮台視交響樂團的第一次公開演出，節目包含

柯尼希（W. Konig）演奏布拉姆斯小提琴協奏曲、孟德爾松的《芬格爾洞序曲》、

聖桑《大提琴協奏曲》，以及舒伯特《c 小調交響曲》，許常惠也針對這些演奏評

論：

……柯尼希是今天在台灣唯一夠資格奏布拉姆斯的小提琴家。他技術夠水準、音色優美，但處理樂句與樂句的連結，樂段與樂段轉變，無法使人感到布拉姆斯特有的結構統一感與緊度；當然這也跟指揮有關。孟德爾松的「芬格爾洞序曲」與聖桑的大提琴協奏曲都演奏得相當實在而活躍，至於舒伯特的 c小調交響曲是平平的。345

對於陳秋盛，許常惠在1973年6月聽過其第一次指揮中國青年管弦樂團之後，

有以下的描述：

中國青年管弦樂團於六月二十九日在中山堂舉行它的第十八年第二十八

次演奏會，……這次演奏會的成績是超水準的（超過此地一般交響樂團的水

準），陳秋盛果然不負眾望，……陳秋盛的指揮是屬於細緻的、含蓄的、而不

屬於轟動的、激烈的，這是他最難能可貴的地方；因為交響樂團的指揮，粗

心大意的亂造音響多的是。346

以那一晚的情形來說，演奏最精彩的是鮑羅丁的「在中亞細亞的草原上」，

陳秋盛以交響樂的配器，細膩的描寫出一幅中亞細亞草原的風景畫，尤其他

控制著開首那一段相當長的細微音響效果，毫不放鬆，而仍微妙的表現詩意

344 許常惠，1983（《聞樂零墨》），63。

345 同上註。

346 許常惠，1983（《聞樂零墨》），95。

118

出來。同樣的，德弗沙克的「新世界」交響曲在他的指揮之下也發揮了鄉愁

的情趣。……這次演奏會（卻）證明了他對音響色彩感的敏感與交響樂情趣

的表現能力。347

同年九月十四日，許常惠接續著上一次對陳秋盛的評價，繼續寫道：

……這一場演奏會到了後半場才達到它的非凡水準，毫無疑問的，那是國內

最好的一場弦樂演奏。指揮陳秋盛的拿手好戲似乎仍在國民樂派的作品（像

六月二十九日的交響演奏一樣）：柴可夫斯基的悲歌與葛利克的挪威旋律，他

處理得纖細而富於感情，他的不誇張指揮是重視內在美的表現。……最後一

首巴爾托克的羅馬尼亞舞曲是現代國民樂派的作品，優異的技巧與熟練的演

奏將巴爾托克的民族音樂表現得淋漓盡致，在此地，巴爾托克不再是深奧的、

艱澀的，而是屬於民眾的、感動人的了。348

許常惠的音樂評論，顯示出其對曲目了解透徹，對於演奏者的特色與優缺點均能

具體陳述。

除了管弦樂團之外，在《聞樂零墨》許常惠尚評論了聲樂、鋼琴以及室內樂

音樂會，首先以聲樂為例。許常惠認為在早期音樂界從事聲樂的工作人數可能最

多，但是大部分都是擔任教育工作，鮮少從事真正的演唱工作，因此在聽了辛永

秀以及任蓉這兩位女高音的演唱之後，許常惠特別強調這兩位聲樂家傑出的表

現。

在〈任蓉的聲樂與陳淑貞的鋼琴〉一文，許常惠先提到與台大農學院高阪知

武教授討論近二十年來臺灣音樂的進步：……臺灣音樂界正在激變，這個變是好

現象，是進步，至少在技術上遠超過二十年的水準。這個變好像從十年前就開始，

而尤其這五年來更急澈的在轉變。比如任蓉的聲樂與陳淑貞的鋼琴就是上星期我

347 同上註。

348 許常惠，1983（《聞樂零墨》），100。

119

所聽到的突出例子。349許常惠文中的「十年前」所指的的就是其回國之出初的 1962

年。

許常惠早在 1962 年任蓉就讀師大其間，便欣賞過其聲樂演唱，當時許常惠對

於任蓉印象深刻。350任蓉於 1965 年赴義大利，1970 年回國，許常惠則在 1972 年

8 月 18 日再次聽了任蓉的演唱。關於當天任蓉的演唱，許常惠寫道：

宏亮的音量、優美的音色、正確的發聲法、清楚的發音，對於一個聲樂家所必須具有的這些條件，任蓉可以說已經達到完美的地步。毫無疑問的她已具有聲樂的完整條件與深厚的基礎。……然而，在那幾乎完美的歌聲中，我感到她所缺少的是強烈的感動力，那是來自音樂性內容的感動力。那不是每一個藝術工作者經過技術的磨練之後，所追求最重的東西麼？從此開始分別歌唱家與藝術家的不同！351

至於辛永秀的演唱，許常惠認為：

辛永秀的聲樂是屬於抒情的女高音，而不是戲劇性的，恐怕也不是花腔的。所以，儘管她經常演唱義大利歌劇，她知道自己的聲音特色，她選擇如：「茶花女」、「遊唱詩人」、「蝴蝶夫人」、「托斯卡」等角色，或義大利的抒情歌曲，而「阿依達」或德國歌劇的大部分卻不屬於她的演唱範圍。352

關於選曲，許常惠認為音樂家應該要以自己的特長選擇曲目，這種傾向從最

早的《文星雜誌》的兩篇音樂評論文章中，就可以看到許常惠如此的概念。許常

惠接下來評論：

……辛永秀的音色是甜美的，尤其中音至高音，她運用得自由自在，柔和而表情力相當豐富。在整個女高音的音樂中，最高音與最低音是她比較不能運用自如的地方。不過在辛永秀的聲樂中，惟一的遺憾恐怕是她的咬字不夠清楚，如果她能克服這個缺點，我相信她的聲樂將達到完美的地步。353

349 許常惠，1983（《聞樂零墨》），74。

350 此時許常惠擔任任蓉的導師，同班同學尚有趙琴、周理悧、張美惠。

351 同上註。

352 許常惠，1983（《聞樂零墨》），90。

353 同上註。

120

從許常惠對於兩位聲樂家之評論，可看見許常惠對於聲樂演唱的評論不論是

在音色、技巧、詮釋上，都有獨到的一面。這是因為許常惠在大學是曾修習聲樂，

巴黎留學期間也接觸許多聲樂家，加上其早期創作有許多作品都以聲樂為主，對

於要如何掌握聲音、控制聲音、表現聲音，都有其獨到之見解，因此對於演唱者

的技巧、音色除了讚美之詞外，亦能指出其缺失之處。

鋼琴這項樂器也是許常惠所熟悉的，354在《聞樂零墨》裡許常惠撰寫許多與

鋼琴演奏、鋼琴家的評論文章，其中對於馬來西亞華裔的李淵輝與屏東的陳淑貞

的鋼琴演奏有深刻的描寫。對於李淵輝的音樂會，許常惠於文章初始描述音樂會

票房的狀況：……以李淵輝精湛的琴藝，和事前在報上登得相當充分的介紹與宣

傳，再加上這場音樂會是免費送票的，照理音樂會應該是轟動的，但是當天晚上

聽眾卻只佔五成的座位，真是使人感到驚異又惋惜。355

當天李淵輝演奏的曲目包含舒伯特「A 大調奏鳴曲」、莫札特「降 B 大調奏

鳴曲」與拉威爾「夜裏的加斯巴」，許常惠認為：李淵輝的鋼琴演奏是屬於精細

柔膩的，而不屬於強烈奔放型的，所以他選擇了舒伯特、莫札特、拉威爾等人的

音樂是屬於他表現的，不像此地某些彈鋼琴的，沒有自己的格，不知道自己的型，

對於選擇樂曲也就毫無標準了。……356許常惠又再次強調演奏者應該適其所能，

於曲目選擇上應顧及自身的條件與長處。

當時的聯合報的宣傳上，將李淵輝與鋼琴家傅聰比較，認為李淵輝幾乎與傅

聰齊名，但是許常惠認為：

354 這和許常惠在師大所受的教育有關，當時的師大學生均要修習鋼琴與聲樂，而許常惠另外再向戴粹倫學習小提琴。

355 許常惠，1983（《聞樂零墨》），72。

356 同上註。

121

……我覺得他與傅聰仍有一段距離，傅聰仍是今天中國鋼琴家極少數達國際水準者之一。而且，傅聰與他的風格不同，前者是相當外向的、熱烈的，給人一種演奏家的成熟感，而後者是內向的、謙虛的，給人一種青年鋼琴家的誠實感。這也許是李淵輝的真正優點。他的演奏不誇張，表現精確而適度，給人深刻的真摯感與溫柔而細膩的印象。357

言下之意，李淵輝的表現力不若傅聰般外放，其演奏尚帶有一絲絲青澀。許常惠

繼續寫道：

……（但是）李淵輝的這種特點，對於莫札特與舒伯特的作品詮釋最為恰當，他幾乎把莫札特與舒伯特那種特有的抒情性，以鋼琴的精密而嚴密的手法歌唱出來。至於拉威爾，我覺得他缺少的是燦爛的色彩感，這一點恐怕只有待技巧達到最高境界時才能獲得……358

在此可以看到許常惠又發揮了對於法國音樂中的應有的音色變化、色彩層次

的了解，深究李淵輝的拉威爾詮釋。

相較於任蓉、辛永秀、李淵輝曾經出國留學的背景，許常惠對於從小就待在

臺灣學習音樂，而且是在屏東鄉下的陳淑貞之鋼琴詮釋感到非常驚訝：

陳淑貞的鋼琴，可以說完全在我意料之外，她給我的感動是近於吃驚的！因為她一直住在屏東鄉下，因為她是高中學生，因為她沒有出過國。雖然事前小提琴家科尼西與鋼琴家（她的老師）吳季札給我提過，他們都以最高讚詞提起她，但是若不是親耳聽到，我真不敢相信她有這樣的成就。359

對於當晚陳淑貞的演奏，許常惠描述：

那一天晚上陳淑貞只彈了三項：蕭邦的三首練習曲、普洛可菲耶夫的奏鳴曲，貝多芬的奏鳴曲，但她的技巧已經是驚人的。但更驚人的是她的表現，尤其是她把貝多芬後期的那一首一０一號奏鳴曲彈出來，幾乎無法想像是一個二十歲不到的女孩所表現的。姑且不談她是否彈出後期貝多芬那深奧的境界，我已經感到她的音樂性，那是近於靈性的。……360

從陳淑貞的例子，許常惠推論出：……只有在國內有成績的學生，出國留學

357 同上註。

358 許常惠，1983（《聞樂零墨》），73。

359 許常惠，1983（《聞樂零墨》），75。

360 同上註。

122

後才有更大的成就，相反的，在國內成績不好的學生不可能出國留學就會變好。

只要肯用功苦練，在國內也照樣可以達到相當高的水準，而並不比一般回國留學

生差。361這個觀點在〈臺灣樂壇的新秀-陳澄雄〉一文也提到：

留學的熱潮在臺灣熱，但在音樂界更熱！你看國立藝專音樂科的畢業生（有的是在校生），一個接一個的跑到國外去，每年畢業生有一半以上都出國去了。……但是，有一件事情我要強調：在國內「不行」的學生，出國留學，無論你怎樣深造或改造，都不可能成為「行」的音樂家。只有在國內優秀的學生，出國深造回來才會成為更優秀的人材；事實上這種人不出國仍是優秀的。362

1970 年代以後，在台灣的音樂環境中，不斷的有海外留學生回國，刺激當時的學

子，加上既有的外籍音樂家如蕭茲、柯尼希、包克多默默的為臺灣音樂環境耕耘，

音樂人材上的培養已經初見成效，除了陳淑貞之外，陳必先、楊小佩都是在出國

前便已經展露過人的天賦，證實了許常惠觀點之正確。

至於室內樂相關的音樂會，許常惠在評馬樂伯、陳藍谷、謝麗碧中西三重奏

時，文章一開頭便寫道：為自己熟悉的朋友們作一次公開批評不是容易的事情，

因為對他們的私人感情往往會阻礙批評的公正性。363因為許常惠與馬樂伯是舊識，

陳藍谷與謝麗碧都是許常惠在藝專與文化學院的學生，但許常惠還是中肯的評論

這場音樂會：

由臺北市交響樂團主辦的這場中西三重奏團的演奏會，節目包括海頓、

貝多芬、布拉姆斯所做的三首鋼琴三重奏曲。……以合奏的效果來說，這場

演奏會以貝多芬的三重奏最成功，海頓顯得稍許生疏，布拉姆斯顯得凌亂而

不統一。……馬樂伯的大提琴發出像哲學家似的深刻音響，但音量悶塞著不

出來；陳藍谷小提琴聲音尖銳有力，但嫌輕率，音量往往壓倒大提琴；謝麗

361 許常惠，1983（《聞樂零墨》），76。

362 許常惠，1983（《聞樂零墨》），121。

363 許常惠，1983（《聞樂零墨》），85。

123

碧的鋼琴清脆而柔美，但過於中庸而缺少領導樂曲進行的氣魄。……364

實際上，許常惠想要表達的是，這三位音樂家在個別的技術上都沒有太大的問題，

問題是彼此之間對於音樂內容的感受性不同，因此沒有辦法達到默契。然則這種

默契的養成，是必須要長時間的培養，因此許常惠於文末強調：……演奏者相互

間的心靈溝通365才是室內樂合奏的真諦。

從以上音樂評論文章，可以看到許常惠擁有擔任音樂評論者的必須條件：即

透過個人專業的音樂學養與以及經驗的累積，對於音樂類型的創作或再創作提供

評價，並且將主觀意見勇敢的表現出來之特質，而最後一項的特質，在許常惠的

社會音樂評論也可看見如此的展現。

364 同上。

365 許常惠，1983（《聞樂零墨》），86。

124

第三節 社會音樂評論

如果音樂會評論是針對音樂本體的評論，那社會音樂評論便代表著社會上對

於音樂生活、音樂教育、音樂環境或音樂政策等與音樂相關但卻非音樂本體的評

論。許常惠在台灣音樂發展的地位，除了是啟蒙、先鋒的角色之外，亦是批判的

代表。這種批判的形象，就如同狂飆運動文學作家，深負理想性，但在許常惠的

社會音樂評論中，還帶有對於社會的關懷成分在裡頭。以下將以音樂教育、音樂

政策兩個較為重要的觀點，分述許常惠的社會音樂評論。

一、音樂教育

許常惠最早一篇關於兒童的音樂教育的評論文章，是 1961 年在《文星雜誌》

上發表，以評論榮星兒童合唱團及台中兒童合唱團的聯合演唱會為題，其中內容

提到：

我們的兒童需要歌曲，但是『我們的兒童更需要我們的兒童歌曲！』這是每次我聽完榮星合唱團後的深刻感想。譬如今晚所唱二十一首歌曲中，僅有三首中國人作的歌曲，……其餘都是外國歌曲……這並不是說兒童只能唱童謠之類的歌曲，但是至少兒童合唱團的演唱節目，應該以兒童歌曲為基礎，然後在其能接受範圍，加以民歌、藝術歌、聖歌以及聖劇、歌劇等。……366

許常惠認為兒童應該在快樂、活潑的氣氛之下，展現其天真的音樂性，然而當時

兒童合唱團的訓練，卻著重在高難度的樂曲，以致於每位兒童上台的表現，沒有

笑容，沒有活力，也沒有生氣的表情呈現。

然而這一切都是由於兒童歌曲的欠缺，許常惠寫道：

『我們的兒童更需要我們的兒童歌曲』，但是我們的兒童歌曲在哪裡？這個責任不在兒童合唱團的主持人或指揮者。……責任在我們沒有為孩子們寫歌詞或寫歌曲的人。換句話說，我們不夠愛我們的孩子！……沒有兒童歌曲作詞人或作曲人，不應該由詩人或作曲家來負擔全部責任，最大原因無疑是我們病態社會所招來：我們不要詩人，我們不要作曲家，我們不要藝術，

366 許常惠，〈聯合演唱會〉，《文星雜誌》No.8-2（6 月號，1961）：29。

125

我們不要我們的民族文化！還有什麼話可講？367

從這段文字可以看出許常惠對於臺灣音樂教育欠缺對兒童關懷的激情表現。

1969 年在《幼獅文藝》發表的〈重視我們的兒童音樂〉許常惠以柯達依的一

段話做為此文的主軸：「在任何國家，為音樂學校的建築與教育用錢之前，必須

檢討在托兒所或幼稚園裏唱什麼樣的歌，不然一切努力都是白費的。」……368這

個觀點是延續 1961 年的思想，但是許常惠不再是只有批評，而是著手分析兒童歌

曲與兒童音樂的重要性：

心理學家告訴我們，一個人的性格或心理反應大約在十歲以前已經形成了。所以，如果要一個人的音樂趣味有自由發展、民族性的自覺、優良基礎，必須在兒童時期好好培養起來，否則成年後的灌輸是勉強的，很難改變個人的趣味，更難改觀我們民族對音樂的愛好觀念。369

由於兒童的可塑性，許常惠認為培養愛好音樂的國民，應該要向下紮根延伸到學

齡幼童，而不能一味只是注重大學音樂系科的音樂教育或者是演奏上的訓練，因

此從兒童歌曲的創作開始，讓兒童熟悉具有本國特色的音樂，日後對於國家整體

音樂環境的發展極為重要。

創作兒童歌曲需要有詞，有曲，最好詞曲都由本國人創作，才能創造出饒富

國家特色的兒童歌曲。然而從 1950 年到 1970 年，臺灣的文藝環境雖然逐漸起飛，

但是卻很少看到為兒童寫詩的作家。據許常惠所知，楊喚是唯一為兒童寫詩的詩

人，為兒童作曲的也只有林福裕、王耀錕、廖年賦、陳毅宏，但是他們並沒有引

起社會大眾的注意。如果對照此時許常惠的音樂創作，可以發現許常惠正以楊喚

的詩創作兒童歌曲，即是在 1970 年發表的作品 24《兒童歌曲》，共包含四首小曲

367 同上註。

368 許常惠，1983（《中國音樂往哪裡去》），122。

369 許常惠，1983（《中國音樂往哪裡去》），123。

126

〈小蝸牛〉、〈小螞蟻〉、〈小蜘蛛〉、〈小蟋蟀〉，以及 1980 年的《中國民歌

鋼琴曲》。可見許常惠除了文字上的批評，也致力實踐創造「兒童歌曲」或「兒

童樂曲」的理念。

1972 年臺灣各地以兒童為名的樂團、合唱團正達到蓬勃發展的時刻，當時每

年舉辦的全省音樂比賽，兒童組的人數最多。在看似音樂教育推廣展現具體成效

時，許常惠卻對這樣的情況提出反思：……今天在我們這個社會，家境稍為好一

點，讓孩子們去參加兒童合唱團，去學習鋼琴或小提琴。這本來是一件好事情，

但這件事情，如果造成孩子們的負擔，父母的虛榮心，音樂老師的爭權奪利的時

候，就不是那麼一回事了。……370

許常惠認為兒童學習音樂應該以適情適意的態度看待，從成績來判斷小孩的

學習是畸形的，實際上在《巴黎樂誌》中〈龍˙提波國際音樂比賽〉許常惠就指

出：音樂不是賽跑，它的本質就不是能衡量、不是能比賽。如果我們這樣地比賽

下去，不公正的一面也將繼續跟著傳下去，跟到最嚴重的後果：不是音樂家，沒

有音樂演奏會；而是音樂選手、音樂比賽會！371

而從如此多學音樂的兒童裡，許常惠開始關心音樂界裡「天才兒童」的現象：

「天才兒童」這名稱不知誰開始使用的？但這二十多年來，在我們這裏已經用得司空見慣了。對於一個彈好一點鋼琴或拉好一點小提琴，或具有絕對音感的兒童，我們隨時送它「天才兒童」的名稱，像貼張標籤一樣。我們對天才的標準實在太放寬了；獲得「天才」頭銜的兒童將會造成如何不正常心理，我們不去管他。在西洋音樂史，他們說只有一個人值得稱為「天才兒童」，那就是莫札特。而我們這裏卻到處有天才兒童，我們對自己怎麼這樣自我陶醉？372

許常惠最後歸納兒童音樂教育（從幼稚園到初中）應以下列幾項為目的：1.讓兒童

370 許常惠，1983（《聞樂零墨》），9。

371 許常惠，198（《巴黎樂誌》），55。

372 同上註。

127

以自由的演奏、歌唱、欣賞的方式去玩音樂，去接近音樂；2.讓兒童能夠分辨好的

音樂與壞的音樂；3.讓兒童能夠了解中國的音樂。當許常惠在巴黎看到比自己年紀

小的學生，其技巧是如何純熟，音樂是如何自然，對於國家的音樂是如此的敬愛，

就不難想像為何許常惠會以這三點為兒童音樂教育的目的。

在高等音樂教育評論方面，許常惠曾在〈師大音樂系在求新求變〉文章內容

中，比較臺灣高等音樂教育之狀況，因而引起部分師大師生與系友的誤解與不滿：

……無可否認的，今天論音樂科系的演奏以國立藝專為第一；論設備以實踐家為第一；論師資以文化學院為第一；而師大音樂系至今仍保持的優越點，恐怕只有以國立大學的號召力收取聯考中學科高分數的學生而已。373

但其實這只是許常惠在 1973 年 6 月 11 日聽了師大音樂系師生聯合發表會之後，

所寫的評論文章中的一小部分。許常惠認為師大舉辦這一系列的聯合發表會活動，

代表著保守的師大往前邁一大步：

這一場音樂會，節目內容是屬於保守的古典浪漫派音樂，374水準是平平，與近年來經常舉辦音樂會的國立藝專音樂科或中國文化學院音樂系比較起來，並無超過的地方。但是從這一系列的音樂會，我感到有一件事情是值得一提的：保守的師大音樂系在求新求變！375

許常惠認為這樣的改變是由於張錦鴻接任系主任之故，376因為張錦鴻上任後強調

師大音樂系必須加強音樂活動、推廣音樂教育，因此才有這一系列的音樂會產生。

由於上一篇評論對於師大與其他大專院校音樂系之比較，引起師大方面的抗

373 許常惠，1983（《聞樂零墨》），91。

374 當天演奏者與演奏曲目包含曾道雄演唱貝多芬的歌曲；董學瑜演奏卡巴雷斯基與拉夫曼尼諾夫的鋼琴曲；席慕德演唱舒曼的歌曲；最後師大音樂系合唱團與光仁中學管弦樂團、女高音劉塞雲、男低音張清郎、男高音鄭仁榮及蕭茲指揮舒伯特的彌撒曲。是師大音樂系從 1973 年 5 月 28 日到 6 月 11 日在國軍文藝活動中心舉辦了一系列音樂會的最後一場音樂會。

375 許常惠，1983（《聞樂零墨》），91。

376 師大音樂系自 1946 年由蕭而化開始創辦時期的前三年之後，在 1949 年交給戴粹倫，戴粹倫擔任系主任長達 23 年之久，直至 1972 年才由張錦鴻接任。

128

議，許常惠在同年的 7 月 25 日，以〈再談師大音樂系的求新求變—並論大專音樂

科系的課程與特色〉解釋〈師大音樂系正在求新求變〉一文中對於師大的評論，

許常惠寫道：

對於那一篇文字，我與部分師大老師經過了一番平心靜氣的討論之後，我願意接受他們的意見，將原文「無可否認的……學生而已。」的一段解釋如下：近年來外界討論臺灣的音樂科系時，有人譬喻「論音樂科系的演奏以國立藝專為第一；論設備以實踐家為第一；論師資以文化學院為第一；而師大音樂系至今仍保持的優越點，恐怕只有以國立大學的號召力收取聯考中學科高分數的學生而已。」這種比較不知由誰開始閒說，當然也沒有嚴格根據，但如果說毫無根據也不全然。377

許常惠解釋對於師大的批評是源於閒說，而非許常惠自己認定，因此沒有嚴格根

據。但是許常惠認為：……對於這種風聲，我覺得師大音樂系要「不聞不問」或

「認真檢討自己」，都是他們的事情，別人管不著，但不容別人批評是不明智的。

378許常惠認為師大音樂系應該有更大的包容心看待這樣的說法，畢竟社會上的觀

感多多少少可反映出師大音樂系給於當時社會是守舊、傳統的印象。

針對師大老師與系友的的誤解，許常惠也表示：

老實說，這十五年來在台灣音樂界，我被人罵、捧、批評與背叛等，經歷多了，也使我養成對外界反應保持冷靜的心理。但像師大音樂系，台灣最老資格的音樂學府，集中保守的優點與缺點於一身，從沒有受過外人正面批評，他們對我寫的文字感到不滿與憤怒是不足為奇的。後來我想：如果不是我畢業於師大音樂系，在那裏教過五年（三年專任講師和兩年專任副教授），而是由別人來批評他們，情形不知又會如何？379

許常惠認為自己是從愛校愛系的角度希望師大能夠更求進步，但卻沒有想到遭受

誤解。然而從這次事件，許常惠體認到臺灣的音樂科系普遍的問題便是「沒有特

色」：

377 許常惠，1983（《聞樂零墨》），93。

378 許常惠，1983（《聞樂零墨》），94。

379 許常惠，1983（《聞樂零墨》），93。

129

我主張各大專音樂科系明確的提出各自的宗旨與理想，而後為其宗旨與理想開出課程與課目內容來。時代在轉變，音樂的觀念與範圍也在轉變。我們不能將二十年前，甚至四十年前的課本，數十年如一日的從大陸搬到臺灣，從這學校搬到那學校的教下去呀！380

因此當張錦鴻上任提出了新的理念時，許常惠認為這是師大音樂系的一個契機，

〈師大音樂系正在求新求變〉一文其實是祝賀師大音樂系從沈睡中覺醒，並寄望

未來師大成為真正領導時代、領導樂教的學府。

1960 年代到 1970 年代，由於臺灣經濟的起飛，學音樂的學生也日益增多，許

常惠觀察到社會上常常出現以「學生發表會」為名的音樂會，但品質卻常常良莠

不齊，許常惠分析造成此現象之原因：

提到臺灣的學生音樂發表會，它的演變是值得人們玩味的。在光復以前，四、五十年前的西洋音樂啟蒙時期，那時候教師少，學生又少，發表會的次數及學生的水準都不能與今天相比。但是那時候張彩湘、陳泗治、林秋錦、呂泉生、高慈美等教師所舉行的學生發表會，在態度上是相當嚴肅而謹慎的，……這樣的情況大概維持到光復後十年左右，然後情形逐漸轉變了。由於社會安定、生活水準提高，學習音樂的人愈來愈多；因此教師也愈來愈多，自然形成師資水準參差不齊，幾乎只要大專音樂科系畢業，只要私下學習幾年的聲樂鋼琴，就可以掛牌成為私人音樂教師。此後音樂學生的發表會也增加了，這類音樂會的面目也改觀了，那是自然的現象。381

許常惠從歷史的角度，陳述造成光復前與光復後學生發表會性質改變的事實，並

且指出這是由於師資把關上的缺失，造成如此現象。加上老師以學生發表會的名

目藉此滿足家長的虛榮心，使得學生的表演流於形式、粗糙，這是光復後十年的

轉變。

但許常惠以吳季札與張大勝的學生鋼琴發表會為例，認為這兩場學生音樂會

才是學生音樂發表會的目的：

前者從他的眾多學生中，只推出朱象泰、蔡采秀、何瑞賢、陳淑貞四個優秀學生，在這類音樂會中演奏水準之高是罕見的；可見這位教師選拔學生

380 許常惠，1983(《聞樂零墨》)，94。

381 許常惠，1983(《聞樂零墨》)，79。

130

的嚴格態度，並把學生發表會視為一場正式音樂會。後者以「蕭邦之夜」為主題，全場由他的學生演奏蕭邦一人的作品；這位教師意圖使人對蕭邦音樂的全貌有所了解。382

吳季札與張大勝的學生發表會，由於是公開演奏之故，因此不管是在曲目安排、

演奏者水平都是經過挑選，是一場嚴肅的正式音樂會。但一般的學生音樂發表會

只是流於讓學生輪流上台演奏，許常惠認為這是不負責任的，因為教師充其量只

是以學生發表會達到個人宣傳，行廣招學生之實。

許常惠撰寫這篇評論，受到鋼琴老師們很大的迴響，但是批評的也不少，就

如同撰寫〈師大音樂系正在求新求變〉一文般，許常惠於隔週再次解釋自己的立

場：

我贊同教師們舉行他們的學生演奏會，但只贊同以實習演奏會的方式進行。每一個學生都可以出來演奏，但教師必須對每一個學生有所說明（當場作口頭或文字的解釋），這樣才算對家長與社會有所交代。這一類的演奏會最好在自己門內舉行，如果是公開演奏就是所謂「公開鋼琴教學」的學術性音樂會。或以正式音樂會的方式舉行。出場的學生要經過嚴格的選拔，演奏的樂曲要適合學生，並且要清楚的表現藝術上的意圖。383

許常惠在此清楚的指出，學生音樂發表會的性質，必須端看「公開」或「不公開」

而定。如果是公開演奏，多少帶有示範的作用，因此必須嚴肅以對；「公開」卻

又沒有經過挑選，便會讓社會大眾認為學生發表會不過爾爾，造成錯誤的示範。

如果鋼琴老師舉辦學生鋼琴發表會的立意是希望能讓學生有上台表現之機會，許

常惠建議不妨在私人的場所舉辦，可以互相檢討，也達到學生上台表現之目的。

二、音樂政策

身為一位作曲家，許常惠最先關心的便是音樂著作權的相關問題，這個觀念

始於 1972 年 6 月 6 日〈流行歌的社會性與商業性〉。文中一開始並沒有論及音樂

382 許常惠，1983(《聞樂零墨》)，80。

383 許常惠，1983（《聞樂零墨》），81。

131

著作權，而是許常惠針對社會上要求作曲家必須背負淨化流行歌曲的責任進行反

駁：流行歌曲的淨化經常有人在喊，有人在談，384但似乎都沒有談到問題的關鍵。

所以，多數人的結論是：我們沒有作曲家，我們的作曲家無能，靡靡之音該消滅、

該淨化等不切實際的話。385

但是許常惠認為流行歌曲的問題並不是音樂的問題，雖然它是一種音樂，但

是它的範圍屬於社會與商業的，何以見得？許常惠以定義流行歌曲佐證：

流行歌曲是我們社會的通俗歌曲，任何時代、任何地方都有它們的流行歌曲，即只要是人的社會就有流行歌，……流行歌所流傳的時間是短暫的，數個月或數年最多，所以它只能反映一個特定的時代與地方的社會情緒，而無法代表一個民族的傳統感情。過去的流行歌的產生是民情對社會的一種直接反映；現代的流行歌，除此之外，更以商業廣告與大眾傳播的力量製造出來，以達到其流傳（即賺錢）的商業目的。386

從許常惠對流行歌曲的定義可以了解到，影響流行歌曲的關鍵因素在於社會價值

觀以及商業行為，而非作曲家的作品。

然則流行在商業行為的運作之下，許多電視公司、歌星、舞廳、唱片公司獲

利無數，但許常惠認為這些公司、舞廳等卻沒有給予作詞、作曲者應有的待遇：

……他們靠它營業，使用了它，應該付給作曲者與作詞者相當的代價。不然只有利用流行歌的人能活、能賺錢，而作流行歌的人要餓死。那是商業道德的問題，也是法律的問題。可惜我們只有一些有名無實的著作權法（包括趕不上時代社會的音樂著作權法），而無法保護著作者的神聖權利，反而讓那些違法者與無道德者忘本忘形地發展他們的生意。387

許常惠最後歸納淨化流行歌曲的途徑只有兩種，一種是淨化社會本身，另一種是

嚴格執行音樂著作權制度，因為淨化社會本身，大眾的音樂品味才會提升，而嚴

384 流行歌淨化的運動曾在年代喧騰許久，在許常惠主編的《流行歌曲譚》中，可以看到當時社會對於流行歌所延伸出眾多問題的討論。

385 許常惠，1983（〈聞樂零墨〉），63。

386 許常惠，1983（〈聞樂零墨〉），5。

387 許常惠，1983（〈聞樂零墨〉），6。

132

格執行音樂著作權制度，作曲、作詞家可以受到更好的保障，其作品水準也會相

對提高。

同年 7月 4日，許常惠發表〈請重視音樂著作權的問題〉，文中首先提到自

己的著作、作品被隨意的盜印，或充當電視劇的配音。但這些電視台或出版社並

沒有事先取得許常惠的同意，也沒有事後道謝，更遑論付給許常惠版稅或使用費，

甚至在大阪的萬國博覽會的中國館也盜用了許常惠的作品。許常惠早先曾向這些

盜印或盜用者提出抗議，但沒有效果，因為政府沒有制定一套完善且嚴格的音樂

著作權法來保護音樂創作者，這導致許常惠開始鼓吹音樂著作權協會的產生。文

末許常惠再次強調音樂著作權法的重要性：

今天在自由世界，作曲家們已經不可能由宮廷或宗教團體來保護他們的生活了。但是新的主人翁—社會大眾，似乎也保護不了他們的生活。作曲家們惟一依靠的是著作權法的法律與尊重創作的個人道德。然而，前者如果不能嚴格執行，後者如果不能溝通觀念，連這一點依靠都是不可靠了。……今天在自由世界的任何國家，除了從事於商業性音樂或應和大眾口味的音樂作曲家外，純粹為藝術或純粹為個人的真善美的理想而創作的作曲家，是沒有人能養活自己的；儘管在外國，以嚴格執行著作權法與提高尊重創作的道德觀念來保護作曲家們。388

許常惠認為就算在音樂著作權意識高漲的外國，作曲家尚不能單靠版稅或演出費

來維持生活，更何況是在沒有音樂著作權法保護之下的臺灣作曲家，其生活處境

更不用言說。

1978 年，許常惠撰〈對當前我國音樂界的幾項建議—請趕快建立音樂著作權

制度〉提到由於臺灣沒有建立音樂著作權制度，因此只能在國際香港作曲與作詞

家協會的邀請下，加入此團體。但香港作曲與作詞協會只能保障作品的海外版權，

在國內卻依舊沒有受到版權的保障，音樂著作權的觀念在台灣就如同沙漠中的一

滴水，並不能發揮其作用，許常惠最後表示爭取音樂著作權是一件漫長且艱苦的

388 許常惠，1983（〈聞樂零墨〉），15。

133

工作，但卻是一件非做不可的事，這個觀點就是源自於 1972 年《聞樂零墨》之想

法。

除了音樂著作權的議題之外，許常惠尚對當時臺灣地區交響樂團的一些亂象

提出批評，其中〈從臺北市交響樂團的演奏會談到指揮的重要性〉一文中，許常

惠對於政府指派陳暾初擔任團長兼指揮的決定感到錯愕，在聽了陳暾初的音樂會

之後，寫下個人感想：

九月二十八日晚在實踐堂舉行的市交響樂團演奏會，聽完前半場，簡明彥演奏布拉姆斯小提琴協奏曲之後，我就離開了會場。這個樂團的演奏水準本來就不高，而再給指揮一揮棒，幾乎被他拖垮了。尤其簡名彥的小提琴獨奏，被樂團拖得很慘，小提琴幾乎拉不出完美的樂句。389

由於陳暾初本行並不是學指揮，卻擔任臺北市公營交響樂團的指揮，因此樂團在

其指揮之下荒唐走板，許常惠認為：

這是音樂良心與良知的問題！每一個從事於音樂工作的人，面對著音樂藝術，必須拿出他的良心與良知來，不然的話，是非真假不分，藝術哪有尊嚴可談。以指揮一項來說，在交響樂的歷史中，早在一百年前已成為專門的職務，……390

一名指揮家並不是只有充當維持樂團速度一致的功用而已，更重要的是對於

樂團是否能掌握各項樂器的音色、對於複雜的總譜是否能清楚呈現其線條、對於

指揮的動作是否相對明確、個人是否富於領袖般的氣質，都是一位專業指揮所應

具備的條件。光復早期臺灣音樂人材極度缺乏時，確實有團長兼指揮之必要，例

如蔡繼琨與戴粹倫都曾擔任省立交響樂團的團長兼指揮，但是許常惠認為 1970 年

代臺灣已經擁有了許多指揮家：今天我們有的是指揮專家，外籍的蕭茲與包克多、

389 許常惠，1983（《聞樂零墨》），101。

390 許常惠，1983（《聞樂零墨》），102。

134

中國籍的陳澄雄、張大勝與陳秋盛，我們為什麼不用他們。391

許常惠也提到：交響樂團團長兼指揮的時代該過去了。交響樂團的團長由音

樂文化界有名望的人士擔任，指揮由專家來擔任。這是被世界上任何一個國家音

樂界人士所知道的。392並以省交響樂團團長戴粹倫退休後，將團長交給史惟亮，

指揮交給張大勝為例，說明這是一件正確的決定。

關於臺灣地區交響樂團未來的方向、設置的地點，許常惠寫道：

我個人認為，以臺灣的經濟條件與演奏水平，臺北市最多只能擁有兩個

職業交響樂團，最好一個國營、一個民營的。而應該在台灣省（中部或南部）

增設一個國營交響樂團，以便為地方提倡正統音樂。而且，這三個交響樂團

必須達到真正職業的水準；待遇必須提高到職業演奏者應得的報酬，如果演

奏者或指揮者人數不夠、水準低落，設法向國外聘請。393

因此如果市立交響樂團真的沒有辦法找到指揮的人材，應該尋求外來資源，而非

忽略指揮的專業性，而聘請非指揮專長之音樂家。

除了以上政府對於音樂著作權、交響樂團營運的政策之外，許常惠在《聞樂

零墨》中共有三篇關於政府廢止「藝術科目資賦優異學生出國辦法」條例的評論。

民國五十一年有鑑於國內藝術環境不能給予音樂資賦學生之所需，教育部因此頒

布：「藝術科目資賦優異學生申請出國進修辦法」，至 1972 年已經順利培養出陳必

先與楊小佩兩位傑出的鋼琴家，但教育部卻打算於 1972 年九月廢止，並且以「短

期內另定辦法設置的專班」取而代之。394但許常惠認為：……資賦優異學生的出

391 許常惠，1983（《聞樂零墨》），103。

392 許常惠，1983（《聞樂零墨》），102。

393 許常惠，1983（《聞樂零墨》），17。

394 教育部對於音樂資優班的設置可分三階段，施行於 1961 年至 1983 年為音樂實驗班（取代藝術才能資賦優異出國辦法），1984 年至 1996 年為音樂資賦優異班，1997 年至今為藝術才能班。

135

國深造與資賦優異學生訓練專班的設立是兩回事，今天在台灣如果要發展音樂與

培養音樂人材，二者不但要相輔相成，而且是很重要的。……395許常惠雖然三度

為文極力爭取保留此條辦法的延續，但卻遲遲沒有得到官方的反應，出國深造辦

法從此也就被國內的音樂實驗班取代。

其它的政策則是許常惠在 1960 年代便呼籲有關當局必須要做的，於 1970 年

代又再次提醒，例如在 1978 年的〈對當前我國音樂界的幾項建議〉一文中，許常

惠提到：（一）我們亟需建立民族音樂中心；396（二）讓我們來建立現代的教坊

與梨園；397（三）我們的教材需要重新整編了；398（四）請趕快建立音樂著作權

制度。399 範圍不脫其早年的思想。

395 許常惠，1983（《聞樂零墨》），35。

396 許常惠，1983（《聞樂零墨》），53。內文裡許常惠又重述了王光祈的『促成國樂產生者，待莫過於整理中國民族音樂。』

397 許常惠，1983（《聞樂零墨》），55。內文敘述音樂學校的學制、環境等，在 1972年〈我們需要一所獨立的音樂學校〉已經出現過。

398 許常惠，1983（《聞樂零墨》），56。內文敘述臺灣的音樂教材不應只是沿襲大陸的教材，這在許常惠的〈再談師大音樂系的求新求變—並論大專音樂科系的課程與特色〉已有清楚說明。

399 許常惠，1983（《聞樂零墨》），58。內文的說明不脫 1970 年代早期許常惠對於音樂著作權的論述。

136

第四節 論音樂與其他藝術

不管是在西方或東方的歷史，音樂與舞蹈、戲劇、繪畫、文學皆有密不可分

之關係，例如在中國音樂發展過程，「歌、舞、樂」是經常伴隨一起出現的；19 世

紀初期浪漫樂派音樂家從許多文學、繪畫作品得到靈感，因而發展出「交響詩」

的形式。就許常惠而言，由於其交遊廣闊，因此除了音樂界之外，結交了不同藝

術領域的朋友，因此有許多機會接觸其他的藝術進而更了解這些藝術的機會，兩

相激盪之下，許常惠對於音樂與其他藝術之評論也就因應而生。以下將以音樂與

繪畫、音樂與文學、音樂與舞蹈、音樂與電影四大項，分析許常惠對於音樂與其

他藝術之評論。

巴黎留學期間，許常惠結識了朱德群，於《巴黎樂誌》寫下〈夏荀奴畫展—

音樂與繪畫的限界〉一篇與朱德群同賞夏荀奴（Serge Charchoune, 1888-1975）畫

展之評論，並且透過朱德群的介紹，許常惠了解到夏荀奴是與康定斯基（Wassily

Kandinsky, 1866-1944）同時期、同樣重要的畫家。在專業領域中，夏荀奴的抽象

畫最富音樂感，其早年對於法國抽象畫派之貢獻深受同行肯定，但是就是沒有辦

法如康定斯基般成名，於是埋沒於現實的藝術洪水中，這一點讓許常惠感觸良多。

如同評論音樂會演奏一般，許常惠以細微的觀察力描述夏荀奴畫作的特色：

夏荀奴的畫由完全抽象的立體狀與拋物線狀構成。每一幅畫都採用同一系列的顏色，而不像另一類畫家採取不同色彩的強烈對比。我注意這立體狀與拋物線狀，因為它直覺的引起我一種柔軟的律動感。這律動感更形成不可思議的潛在動態，在夏荀奴的所有畫裏，成為最奧妙的特色。……400

但等到許常惠再走近畫作一看，發現每幅畫皆是以音樂家的作品做為題名，例如：

巴哈《第一號前奏曲》、莫札特《╳調鋼琴奏鳴曲》、貝多芬《第二交響曲》第

二樂章、舒伯特《第八交響曲》第一樂章等，這時許常惠才了解夏荀奴作畫之用

400 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，64。

137

意，夏荀奴畫作裡線條的起伏便是代表旋律的高低，顏色的配合便是和聲上的齊

鳴，而潛在的律動感便是節奏的轉化。

許常惠評論：……在那小小畫布上，夏荀奴是一位天才的『演奏家』！401但

又同時懷疑……夏荀奴是一位繪畫的音樂家，或是音樂的畫家呢？402於是許常惠

開始思考夏荀奴的畫作與音樂中的美學問題，文中寫道：

近代以來，藝術各部門的互相混合或牽扯，早已出現在象徵派的詩、印象派的音樂，或華格納歌劇的綜合藝術裏。至於康定斯基、夏荀奴一派的抽象畫，或前衛派音樂中的具象音樂，那不僅是混合或牽扯，更變成藝術各部門界限的衝突與顛倒。譬如：音樂本是採用抽象材料聲音來表現完全抽象的意境，但是所謂具象音樂卻要表現繪畫與文學範圍內的具象意境。抽象畫更相反地採用具象的顏色、線條、畫布、意欲表現音樂的抽象意境。403

許常惠認為這樣的藝術創作是令人懷疑的：

……一件事情脫離本質去代替不是本分的任務的時候，我擔心它的根底，它的根底會浮搖。而且脫離本質是不是違背藝術的自然制約？繪畫工具顏料，儘管它所要表現的最後階段是抽象意境，但究竟它是被宿命的具象工具注定，不得不借用具象形狀來表現它的意境……音樂的宿命是絕對的抽象：從工具到目的，它是澈底的抽象，也可以說惟有抽象纔是音樂的本質與本分。……404

雖然這是許常惠僅有的一篇論音樂與繪畫關係之評論，但文中對於音樂的本

質與界定，顯示出許常惠是以「自律」的觀點說明音樂的特殊性，並且認為這樣

的特殊性是不容其他藝術可取代的。而音樂也由於其「抽象」的特殊性，如 「脫

離本質去代替不是本分的任務」，以音樂描繪文學內容、繪畫色彩等，更是違背

藝術創作的精神。

1963 年許常惠於《文星雜誌》發表〈從梁祝片談電影音樂〉，後於 1972 年於

401 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，64。

402 同上註。

403 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），65。

404 同上註。

138

中國時報發表〈談我國電影的音樂〉，雖然兩文發表日期前後差距近十年，但可

看出許常惠對於當代電影配樂的真知灼見。

許常惠認為電影是一項獨立又整體的藝術，在電影裡所需要的劇本、攝影、

演技、音樂、剪輯等工作，都是為了電影的藝術而存在。因此，電影音樂必須恰

如其分的配合劇本、攝影、演技的進行，適時烘托電影的氣氛，又不喧賓奪主太

過吸引觀眾的注意力，這時候的電影音樂才是成功的；如果音樂過份顯著，過份

激動，而阻礙了電影的觀賞，此時的電影音樂便是失敗的。

《梁祝》一片堪稱 60 年代的電影代表，在楊天嘉的碩論也提到：

曾經造成轟動的邵氏電影《梁祝》，在當年的臺灣，彷彿是一場盛大的嘉年華，堪稱電影史的一樁神話，回顧過往歷史，「黃梅調」一詞所象徵的，除了學術意義之外，那些歷歷在目的故事情節、聲猶在耳的音樂片段，更是成長於六０年代民眾共同的青春記憶，……405

然而許常惠就《梁祝》一片的劇情、編劇、佈景，歸納其只不過是中國地方戲

的銀幕版：

『梁祝』是一部戲劇片，它只不過把中國地方戲從舞台上搬到銀幕上來，銀幕上堂堂的佈景，華麗的服裝，中西合併的大規模樂隊……只不過是外表上的改變，其內容決沒有超出地方戲的『梁祝』！如果說藝術的第一條件是創作性，我們看不出『梁祝』有那一點能稱為電影『藝術』。『梁祝』也許算得是比較成功的娛樂片。……406

而這樣的形式早在臺灣早期的歌仔戲就已經出現，其實『梁祝』並沒有展現出作

為電影藝術應有的水準。

再來是音樂的部分，當時《梁祝》一片的主題曲以『黃梅調』的樣貌出現，

其流行之程度，幾乎人人朗朗上口，但許常惠寫道：

以「梁山伯與祝英台」的故事編成戲劇上演的，恐怕以越劇為最早，然

405 楊天嘉，〈1960 年代黃梅調音樂研究—以邵氏電影《梁山伯與祝英台》為例〉(國立台灣師範大學碩士論文，2007)，215。

406 許常惠，〈從梁祝片談電影音樂〉，《文星雜誌》No.12-3 (七月號，1963)：50。

139

後逐漸成為中國各地方最通俗、最賣座的一齣戲。……『黃梅調』的『梁祝』我從無機會聽過，所以這次在電影中唱的『黃梅調』與地方戲『黃梅調』有些什麼分別有就不得而之了。407

許常惠言下之意認為《梁祝》一片中的黃梅調是否有其依據，是否源於地方戲的

《梁祝》仍有待證實。之後許常惠為『黃梅調』一詞定義：『黃梅調』是中國地

方戲中許多腔調中的一種，『調』一字在中國音樂名詞中所包含的意義相當含

糊，……有時指固定的旋律，有時候指根據固定旋律的不同方式的唱法；比較專

門地說，它還指一種調式，或一種音階。……408

根據許常惠的定義，電影《梁祝》的音樂嚴格上並不算真正的電影音樂創作，

只是「建構在固定旋律上不同方式的唱法」的編曲而已，許常惠進一步解釋：……

周先生（指周藍萍）不過是把已有旋律配給中西樂器合併的樂器演奏，把已有旋

律調到適合凌波小姐的音域，或者再加上一些前奏、間奏、後奏等等，這些祇是

編曲者的工作。409而許常惠更強調電影裡音樂的誤用，：……全部電影的歌聲來

來去去總是超不出五聲音階的幾個音，無法構成強而有力的悲劇的高潮。410

落後的中國電影因為《梁祝》一片的廣受好評，似乎要以其做為中國電影迎

頭趕上國際水準的起點，但許常惠認為《梁祝》並非電影藝術的傑作，而且《梁

祝》的音樂是落後的中國電影最落後的一部份，就如同近代中國戲劇是以歌唱為

中心，只要演唱者稍作變化即可，而不需要作曲家。《梁祝》一片的音樂也呈現

如此的傾向，所謂的電影配樂工作不過是寫一兩首主題曲配上樂隊，之後剪剪接

接兩三天便可完成。

407 同註 402。

408 同註 402

409 同註 402。

410 同註 402。

140

然則過了將近十年，臺灣的電影音樂依舊沒有改變這種以「編曲」或「配音」

為主的方式：

今天在各種不同音樂的發展中，電影音樂似乎比較落伍的一項，我們的電影音樂仍停留在「配音」的階段，而不知這三十年來的電影藝術已經成為導演綜合劇本作家、作曲家、攝影家、演員等的集體創作，電影音樂是一項創作藝術了。411

但許常惠仍有發現深具藝術價值的兩部電影：

這十數年，我在台灣看的國產電影中，有兩部使我深受感動，一部是「破曉時分」，412另一部是「秋決」，413尤其前者，我覺得至今仍沒有一部超過它的藝術水準。但是「秋決」的最大缺點，在我看起來恐怕在音樂。「秋決」從純音樂的立場來說，作曲不錯，演奏與錄音都是上乘，但是那種音樂風格不屬於「秋決」的，不屬於中國的，日本味道太濃了。414

由於《秋決》這部片是由日本人作曲，所以具有濃厚的日本味道，但許常惠認為

如此的中國古裝、民族性濃厚的中國劇情片而邀請日本人為電影配樂於理不通，

也寄望李行下次拍電影時能找個適當的中國作曲家。

許常惠與舞蹈之間的關係是非常密切的，在巴黎留學期間許常惠第一次對現

代音樂有所領悟，便是由岳禮維作曲，斯基皮奴編舞的《鋼琴協奏曲》。415回國後

許常惠的作品陸陸續續被舞蹈家所運用，有些是許常惠為了舞蹈而寫，有些則不

411 許常惠，1983（《聞樂零墨》），145。

412 《破曉時分》由導演宋存壽 1967 年執導，內容改編自朱西甯同名小說，描述清朝末年政府貪官污吏受賄行事醜陋之一面，電影運用相當多象徵性之手法，不論是在當代或是後來的國片，均堪稱代表之作。

413 《秋決》是導演李行 1972 年的作品，敘述祖母過渡溺愛導致孫子作姦犯科，最後被判處死刑，但孫子怨恨這一切奶奶的錯，直到秋決之日才逐漸覺悟勇敢負責。劇中關於倫理、中國傳統文化價值觀的探討電影手法手法等，引起當時社會、文藝界的廣泛討論，為李行最具代表的作品之一。

414 許常惠，1983（《聞樂零墨》），146。

415 詳細內容請參酌本論文第三章〈現代音樂的啟蒙〉一節，《鋼琴協奏曲》此舞蹈形式為現代芭蕾。

141

是為舞蹈而寫但卻被舞蹈家所運用，歸納如下：416

【表 7】許常惠舞蹈音樂創作表

編舞者 作品 編制 創作年代黃忠良 Op.17《盲》 長笛獨奏曲 1966王仁璐 《白娘子》417 錄音帶音樂 1968

Op.20《抽刀斷水水更流》 南胡獨奏曲 1967劉鳳學 Op.22《嫦娥奔月》 管絃月 1968

Op.16《前奏曲》 小提琴獨奏曲 1965-1966Op.13《葬花吟》 清唱劇 1962

林懷民 Op.17《盲》（長笛獨奏曲） 長笛獨奏曲 1966Op.31《桃林》418 絃樂合奏 1977

但讓許常惠感到奇怪的是，其專門為舞蹈而作的音樂作品，如《嫦娥奔月》、《桃

林》，被採用於舞蹈的機會不多，而《盲》、《葬花吟》與《前奏曲》卻被舞蹈

家拿來運用，許常惠將這樣的原因歸於兩點，第一點為作曲家與舞蹈家出發點與

感覺點不同之原因，另外一點則是臺灣音樂界缺少真正為舞蹈而作的音樂。

關於作曲家與舞蹈家對於音樂的理解不同，許常惠在雲門舞集 1973 年第一次

公開演出時寫了下列評論：

十月三日晚，我在中山堂看了他們的公演。那是自始至終充滿著活力與戲劇性的舞蹈，一個動作接著一個動作，幾乎沒有呼吸的餘地，讓人緊張得都喘不過氣來。林懷民的個性又強又忙，他幾乎賦給所有音樂林懷民式的強烈而衝動的詮釋。譬如以我的看法，周文中的「風景」（山水）應該是屬於靜態的，我的「盲」應該是屬於內向的，但意外的被他塑成另一型的舞蹈藝術。……419

林懷民是一個有才氣、有精力、有抱負的年輕舞蹈家，那是毫無疑問的，所以他才能把現代臺灣的舞臺藝術家聯合在一起，作了一次空前的中國人舞

416 整理自許常惠，1983（《聞樂零墨》），164。

417 《白娘子》並未收錄許常惠的音樂創作表，因許常惠是將王仁璐交付的美國現代音樂唱片混合中國傳統音樂以剪截、重疊、混合等錄音技巧編曲而成，是許常惠首次的錄音帶音樂（Tape Music），後為姚明麗舞作《孔雀東南飛》也是按照如此的方式編曲。詳見許常惠，1983（《聞樂零墨》），163。

418 《桃林》即舞劇《桃花開》。

419 許常惠，1983（《聞樂零墨》），153。

142

蹈大會。但是我感到他缺乏的是靜態的戲劇性，空白的繪畫性與無聲的音樂性，那不僅在舞蹈上同樣的重要，而且是中國藝術重要的特色。420

儘管林懷民理解《盲》的方式與許常惠心目中的《盲》並不一致，但許常惠在林

懷民身上卻看到對於藝術創作的真，並期許林懷民日後的舞作能結合更多中國藝

術的文化傳承。

許常惠早期音樂創作有相當多的歌樂，而這些歌曲之詞多半採自現代詩人作

品，如郭沫若、徐志摩、楊喚與白荻，而 1970 年代後期的《友誼集》更是許常惠

為詩人的好友們的詩作而創作。曾經有人懷疑許常惠是不是不喜歡中國古詩，因

此才使用現代詩，許常惠認為並非如此：對於太了不起的古代詩詞，我似乎不太

敢動它，因為它太完美了，我怕動了它（譜曲），會破壞它的完美。不過，我不

是沒有動過它，我曾經譜過杜甫的「兵車行」與韋莊的「女冠子」……421

除了古詩的太過完美而不敢以之為創作之外，許常惠認為新詩的作者年代與

其較為接近，更能引起創作上的靈感，在邱坤良《昨自海上來》裡〈文學的沈思〉

即探討了許常惠對於這些詩人之感受：郭沫若詩歌的題材廣泛，在政治、歷史與

藝術方面都有開闊的視野，並經常接觸到當帶社會現實問題，反映出時代的精神，

尤其是詩作中所表現的眷念祖國、歌頌祖國、乃至於熱情現身的精神更感動許常

惠。422

而白荻與楊喚的詩作，也是許常惠經常取材的對象，因為兩位詩人所散發之

特質，是與許常惠相同的，邱坤良寫道：

……白荻的詩具有一股新鮮旺盛的創造力，這種精神與許常惠不謀而合。……許常惠喜歡楊喚，一方面有感於他的早殤，在方面是受到詩中那股童真、無

420 同上註。

421 許常惠，1983（《聞樂零墨》），158。

422 邱坤良，1997，207。

143

飾所感動。而正不是許常回自己性格的寫照嗎？許常惠為人處事、情感，或藝術創作方面，都有一層真誠而包容的氣質，以及一股孩童般的任性與好奇…… 423

因此許常惠歸納其選擇詩詞做為創作用的歌詞，有下列幾個標準：(1)首先在內容

上能感動我；……（2）具備音樂性的詩；……（3）適合歌唱型式的詩。……424其

中第一點就是對於中國現代詩作中情感的認同，使其選用中國現代詩，第二點與

第三點則是源於許常惠認為「歌曲不過是一種詩的音樂」、「詩由讀而誦、而吟、

而唱起來，就成為歌曲的音樂」425兩種觀點而來。

423 邱坤良，1997，210-212。

424 許常惠，1983（《聞樂零墨》），159。

425 同上註。

144

第五節 小結

許常惠的音樂評論始自巴黎留學時期對於諸多音樂會的感想，回國後持續發

表了六篇音樂會評論以及三篇關於推廣音樂評論之文章；較長的連載是在 1972 至

1974 年間發表在中國時報專欄的一系列音樂評論。《巴黎樂誌》裡，許常惠評論

「音樂的領域」裡前衛派之音樂較為直接，並且帶有個人情感的主觀意識；《文

星雜誌》的音樂會評論文章許常惠除了表現其對音樂會曲目風格之瞭解、演奏者

技巧、音色的評論之外，也看出許常惠特別在意當時音樂會聽眾慣性遲到之情況。

1962 年〈從音樂輿論上建立健全的音樂評論〉可看出許常惠試圖在聽眾與作曲者

之間擔任溝通橋樑之角色，並且希望可藉由音樂評論的風氣帶動台灣的音樂發

展。

1968 年，由於累積足夠的音樂會聆聽經驗與評論，許常惠針對音樂會評論的

定義、音樂評論者之條件、中西音樂評論家之介紹，撰寫〈關於音樂評論〉一文，

為 1960 年代許常惠音樂評論相關論述的最後一篇，在此許常惠對於音樂評論的定

義是以評論「音樂會」或是「音樂創作」為範圍，文中也強調台灣社會缺乏真正

專業的音樂評論者。1969 年發表〈政大新聞系學生集體評國立藝專聯合演奏會〉

更可看見許常惠除了自身對於音樂評論風氣之倡導外，也關注音樂評論的人才培

養。

1972 至 1974 年間，中國時報的〈許常惠談音樂〉專欄，是許常惠關懷台灣音

樂環境現象的傳聲筒，除了固有的音樂會評論之外，另擴及音樂教育、音樂環境、

音樂政策等相關評論。在〈許常惠談音樂〉裡，音樂會評論的對象多是許常惠的

後生晚輩，和《文星雜誌》的音樂會評論相較，許常惠評論的態度多以鼓勵取代

批評，但依舊延續《巴黎樂誌》與《文星雜誌》時期的風格，以演奏者音色的詮

145

釋作為其評論的主軸。

在音樂教育評論中，最令人注目的便是許常惠對於高等音樂教育之建言，雖

然其導因是針對師大音樂系的批評，但許常惠主張每一所大專音樂系科應該各自

發展自己的特色，並且依據特色訂立授課科目與修課標準，在當時是一針見血的

概念，拿至現今台灣高等音樂教育的發展依舊適用，足見許常惠在文字狂飆的同

時，也給予當時音樂環境極為中肯的建議。音樂政策上許常惠鼓吹音樂著作權的

建立，批評樂團指揮兼團長的現象之不合理，在當時的社會環境中扮演開風氣之

先的角色。

論音樂與其他藝術一節，《巴黎樂誌》中〈夏荀奴畫展—音樂與繪畫的限界〉

一文顯見許常惠認為音樂是自律的，而其抽象性與特殊性不容其他藝術取代，因

此反對以繪畫來解釋音樂，或是以音樂來解釋文學。在論音樂與電影、音樂與舞

蹈以及音樂與文學的關係三部分，則可理解許常惠個人涉略的藝術領域並不只僅

限音樂一項，而這些領域也和許常惠的音樂創作息息相關。許常惠曾言：……我

不能把自己的方向限定於音樂一項，因為整個文藝對我的感動力量遠超過音樂一

項，……426這也是許常惠得以比較音樂與其他藝術的基礎，並且透過彼此之間的

相互關係，得到美學與創作上的反思。

由於個人的使命感與勇氣，許常惠回國之後的音樂評論都帶有對於中國音樂

未來發展的關懷，這是與西方傳統音樂評論的不同之處。綜觀許常惠的音樂評論

文章，其內容深廣，情感真摯，足可充當臺灣音樂發展過程的最佳見證。

426 許常惠，1965（〈自傳〉），152。

146

第五章 結 論

本論文透過許常惠 1954-1974 年音樂論著與音樂創作之分析，佐以同時代重要

藝文界人士對於許常惠音樂作品、論著、評論之不同觀點，試析許常惠早期音樂

思想之演變，並就「啟蒙」與「狂飆」的角度探究其對於台灣音樂發展史上所產

生的影響。

在引論的部分，首先解釋啟蒙與狂飆在許常惠音樂思想發展上之意義；之後

透過歷年來針對許常惠所做的研究文獻之回顧，歸納已研究之課題與前人尚未關

注之焦點；接著分別以許常惠的學術研究、音樂創作、音樂評論為三個主要範疇，

接續前人未竟之研究。

本論文研究範圍參酌許常惠歷年來之音樂論著與評述，將許常惠早期思想界

定在 1954-1974 年間；研究方法採檔案搜尋分析與史學理論研究法，著重在許常惠

內在思想與外顯行為之連結，並參酌社會文化背景與當代文學著作，梳理許常惠

思想之成因與轉變。研究架構除引論一章外，分別以上述之三大範疇為內涵，再

以「啟蒙」與「狂飆」的精神加以串連，試圖解析影響許常惠音樂思想的成因、

轉折及其對於台灣音樂界的啟迪與發展。

許常惠的音樂思想，多半啟蒙於巴黎留學時期，因此在各章節皆以許常惠巴

黎留學時期的經驗做為許常惠「被啟蒙」的呈現。如在第二章是夏野教授課堂上

的教學與王光祈的音樂論著觀點，對許常惠音樂學研究的啟發有了根本性的影響；

第三章是以巴黎的音樂會帶給許常惠的刺激，梅湘、岳禮維兩者的音樂創作上的

教導，開啟了許常惠的音樂創作之路，第四章則是從羅曼˙羅蘭的文學創作與音

樂評論，引導許常惠在創作、教學之餘，亦熱衷於音樂評論的工作。

1959 年回國之後，許常惠則是以「啟蒙他人」的角色，引領的臺灣的音樂發

147

展。首先以 1960 年個人音樂發表會做為臺灣現代音樂創作啟蒙的開端，在 1960

年之後國內現代音樂創作之風氣蔚然成長，完全歸功於許常惠的大力提倡；同時

期的許常惠也發表關於音樂研究之相關論述，暢言音樂研究之重要性，開啟了臺

灣音樂學術研究的道路。之後接連出版的《西洋音樂研究》、《音樂百科全書》、《中

國新音樂史話》三本音樂學論著，成為當時大專學生與社會大眾音樂學入門的重

要書籍。1961-1962 年間於《文星雜誌》撰寫之音樂會評論文章，針對當時臺灣聽

眾觀念上的偏差，呼籲應尊重音樂會之演出。其後有感於國內傳統上音樂評論風

氣之陳舊，著〈關於音樂評論〉一文指陳音樂評論者應有之態度，並栽培政大新

聞系學生，啟蒙音樂評論之方法與觀念。

在「被啟蒙」與「啟蒙」他人時，許常惠以富有個人情感之文字書寫與深具

創意之音樂創作，展現其思想與行動上的狂飆性格。在音樂學上，由於王光祈對

於中國音樂研究之大聲疾呼，許常惠在《巴黎樂誌》的最後一篇文章中做了最深

沈的呼應：「回去！回去中國」；回到臺灣之後，許常惠以「復興中華音樂文化」

為己任，著手撰寫有關中國音樂史相關論述，旨在補拾臺灣對於傳統音樂研究之

不足；1967-1968 年則以充滿鄉土關懷的熱忱，號召一批熱血青年從事大規模的「民

歌採集運動」，開啟回歸臺灣傳統音樂的探索之路。

在音樂創作上，巴黎時期的早期作品〈八月二十與翠雛同賞庭桂〉可謂許常

惠在「被啟蒙」時期最能凸顯個人風格的代表，有關此曲的創作思想背景在《巴

黎樂誌》中有清楚的呈現；回國後除了公開的作曲發表之外，許常惠亦撰寫大量

關於現代音樂、音樂創作之論著，藉著文字的熱情感染力，加速帶動了臺灣現代

音樂創作之開展；1962 年的作品《葬花吟》融合東西方音樂文化的要素，深富創

意，更是許常惠早期音樂創作狂飆的高峰。音樂評論方面，在《巴黎樂誌》的文

148

章中，對於法國前衛派的音樂，既不趨勢媚俗，也不隨波逐流，而是勇於提出其

個人性的獨到見解，凸顯出一位來自東方的音樂學子不羈的狂放性格。回到國內

之初所寫的音樂評論文章，延續羅曼˙羅蘭追求真理、公平之精神，對於熟識的

音樂家藤田梓、鄧昌國以及各式各樣的音樂會、音樂教育訓練，暢抒個人理念，

更顯其熱血青年的狂飆勇氣。

然則如引論所述，許常惠以狂飆的熱情感染著臺灣音樂界，啟蒙 1960 年代諸

多音樂思想和社會風氣，但就如同德國狂飆運動之文學家一般，其影響力大概只

延續 10 年左右。許常惠以一位深受矚目的留學歸國音樂家身份，不斷地以狂飆式

的熱情啟迪思想保守的舊社會，但是由於個人力量之單薄與政府政策的漠視，回

顧 1960 年代臺灣音樂界之變革，始終不能達到許常惠心中預期的成效。況且年歲

步入沈穩的中年，許常惠已不若青年時期的狂放衝刺，1970 年代之後的許多論述

與作為，已逐漸喪失了義無反顧的勇氣和熱情。對於臺灣音樂界的「啟蒙」作用

已不若 1960 年代深遠。在音樂創作方面，相較於深富創意的《葬花吟》，1972 年

開始宣揚以民謠做為音樂創作的泉源；在音樂評論方面，1972-1974 年的《聞樂零

墨》除了少部分尚有狂飆的熱情延續之外，對於後學的音樂會的評論大多採取寬

容而鼓勵的態度來撰寫音樂評論。唯有 1960 年代末期的「民歌採集」運動精神的

再延伸，成為 70 年代林懷民、李雙澤、陳映真等人在藝術或文學的創作上尋找自

己、回歸鄉土之重要依據。

本論文除探討「啟蒙」與「狂飆」兩者做為許常惠思想上並行之現象之外，

也關注許常惠思想上之轉變與成因，其中特別是許常惠從中國情懷到臺灣意識的

轉變。在第二章的〈餘論〉一節，分析許常惠的家學背景、外在環境、當代文學

思想三大因素，推論許常惠早期的音樂論著、音樂創作中充滿中國情懷，事實上

149

是以「漢」文化為中心的認同，而無關於當時的政治分野。徐麗紗在《許常惠音

樂論著》中指出，許常惠早期懷抱中國情懷來寫作，後期才開始以臺灣為名撰寫

相關論著，主要是由於政治上的戒嚴與解嚴的情勢轉變。如果參照許常惠後期 1988

年 6 月至 2000 年 10 月間，共赴大陸二十四次，多次參與邊疆民族之音樂調查、

北京高等音樂教育調查等，427其實許常惠自始至終都存在著對於中國傳統文化的

認同，而臺灣意識的萌發是在 1967 年民歌採集運動之後，才開始與其並存。這種

意識的並存，並不能以簡單的政治或地域上的「中國」或「臺灣」來加以區分，

而應以同文同種，文化思想上的脈絡傳承為其核心主軸。

至於音樂創作上思想的轉變，許常惠第一階段關注五聲音階在音樂創作手法

的呈現、第二階段以中國文化意涵創作音樂、到第三階段以民謠做為音樂創作的

泉源，在前兩階段皆是當時臺灣音樂創作之前鋒。第三階段的轉變在前述已說明，

不如第二階段般深具創意，但這樣轉變的成因或許也是源自於當時臺灣社會對於

現代音樂普遍仍不能接受，因此許常惠才會倡導運用「民歌採集」運動成果下，

以一般民眾較為熟悉的傳統民謠做為創作之泉源，實則希望再次引領社會大眾對

於現代音樂創作的關注。然而在此許常惠卻也顯現其矛盾之處，一方面避免再創

作前衛派的音樂，一方面對於以民謠做為創作之泉源，並沒有提出明確的作法。

許常惠除了改編部分的民謠旋律為鋼琴作品之外，僅在少數作品中使用了民謠的

片段旋律做為創作的素材。此外 1970 年代有許多音樂學子學成歸國，陸續引進了

不同的現代音樂創作觀念，相對地許常惠的音樂創作理念，不再如同 1960 年代一

般具有直接而強大的影響。

而過往研究所忽略的許常惠音樂評論思想，在本論文除了以「啟蒙」與「狂

427 參考自趙琴《許常惠：東方那一顆星》，頁 128。

150

飆」論之，亦探討了許常惠的音樂美學觀點。在第四章〈論音樂與其他藝術〉一

節，評論音樂與繪畫之間的關係，可以看出許常惠美學觀點是趨近於音樂的「自

律論」。因此當許常惠在評論音樂會時，其描述方式大多聚焦於演奏者之音色、技

巧以及創作者之樂曲結構等為主。這種音樂自律論的觀點亦可從他的音樂作品標

題中看出端倪，除了歌樂或以民謠為創作素材之音樂具有標題外，多半僅冠以作

品編號，如：作品 3《小奏鳴曲》、作品 6《奏鳴曲》、作品 9《賦格三章：有一天

在夜李娜家》、428作品 10《長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴五重奏》、作

品 16《前奏曲五首》、作品 26《弦樂二章》、作品 27《單簧管與鋼琴奏鳴曲》等。

從音樂的功能性而言，許常惠認為當音樂做為應用音樂（如電影配樂）時，則應

恰如其分，不應喧賓奪主而逾越了藝術主體的表現。至於音樂與舞蹈、音樂與文

字之間的結合，許常惠認為兩者之間應該相輔相成，相互協調，以創作完整的「藝

術」作品為主旨，而不應偏重任何一方。

綜觀許常惠早期音樂思想與作為，其重要性在於以「狂飆」的感染力，「啟蒙」

1960 年代臺灣音樂環境。這種「啟蒙」，有時是以文字方式呈現、有時是以實際活

動呈現，但有更多時候是精神上的引領。許常惠除了在音樂教育與創作教學上對

於年輕的音樂世代產生影響之外，也橫向地影響當時的文學、美術的創作觀念。

值得注意的是許常惠青年時期的「狂飆」精神正是帶動他自己，同時也是鼓舞他

人往前邁進的最大動力，一旦「狂飆」的創意與勇氣削弱，「啟蒙」的作用勢必也

跟著減少，「啟蒙」與「狂飆」兩者之間的內在聯繫在許常惠早期思想的發展上具

有密不可分的關係。

實際上，只要任何人具備「狂飆」的特質，均有可能在某一世代扮演「啟蒙」

428 《賦格三章》雖有副標題：有一天在夜李娜家，但其內容為〈前奏與賦格〉、〈幻想與賦格〉、〈賦格於展技〉。

151

的角色，因為「狂飆」的精神所代表的便是一種「創意」、「勇氣」與「熱情」的

展現。在本論文中，除了許常惠個人的狂飆之外，同時代新起的江浪樂集、五人

樂集、向日葵樂會以及陳映真的鄉土文學辯證運動，李雙澤的校園民歌創作，未

嘗不是一種「狂飆」的呈現，他們對於當時的社會文化風氣，也都產生了即時的

激盪與回應。

最後，以許常惠的一段話做為其 1960 年代思想的見證以及本論文之結束：

回國六年了，今天回頭看這六年，那一切痛苦與貧窮多於喜悅與安慰，毀謗與嘲笑多於鼓勵與讚美，都在往前看明天的中國音樂的期待中化為不屈的勇氣！其實，做一名中國作曲者，我所主張的不過是「現代」與「中國」的意識。為創作「現代的」，「中國的」音樂，我們必須以「現代」的音樂語言來表達「中國」人對美的信仰。誰說它是標新立異？不！它是最平凡、最誠實的良心！今後，我將仍堅持這個良心奮闘下去。429

429 許常惠，1982（〈自傳〉），154。

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