El fantasma de la Arquitectura: El proyecto y su codificación Antoine Picon, Emmanuel Petit y J. Lucía Allais. Titulo original: The Ghost of Architecture: The Project and Its Codification Traducción del inglés: Javier Cardona T. y Alejandro Mesa B. Trabajos revisados: Fuente: Perspecta, vol. 35, los Códigos de Construcción (2004), pp 8-19Published por: The MIT Press, en nombre de la URL: Perspecta. http://www.jstor.org/stable/1567337~~HEAD=NNS acceso: 22/07/2012 12:58.

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Una disciplina embrujada

No hay arte sin reglas para codificar sus prácticas. Este axioma ha sido reafirmado de manera consistente desde la antigüedad hasta el presente, y es particularmente cierto para la arquitectura. Ya sea para resistir las restricciones del mundo físico, o para responder a las necesidades de los clientes, los edificios deben cumplir toda una serie de prescripciones que son tan sociales como tecnológicas. Desde los órdenes de Vitruvio a las diversas normas que enmarcan la práctica contemporánea de la arquitectura, esta nunca ha prescindido de reglas. En términos artísticos, estas normas no deben separarse de sus transgresiones (conjunto de variaciones que permiten a los diseñadores dar un sello distintivo a su obra).

Incluso dentro de la tradición de los órdenes y proporciones vitruvianos siempre hubo espacio para licencias artísticas, estas infidelidades son más o menos acentuadas según el arquitecto1. Los diseñadores de hoy se toman libertades similares con los códigos estéticos dominantes, incluso transgrediendo intencionalmente las directivas tecnológicas buscando una particular cualidad arquitectónica.

Las reglas y las licencias han variado considerablemente a lo largo del tiempo; este ensayo se propone examinar dos momentos de transición entre un viejo y un nuevo sistema de codificación. El primer momento, se encuentra en el umbral entre los siglos XVIII y XIX cuando se cuestionan los principios vitruvianos que los arquitectos venían sosteniendo desde el Renacimiento y vivimos en un segundo momento, en el cual, una revolución digital confronta  tanto a la arquitectura como a otras prácticas artísticas y tecnológicas desde la fotografía al “cine”. Aunque sería difícil determinar todas las consecuencias de un fenómeno en pleno desarrollo, podemos intentar discernir algunas de sus características más significativas. Libertades sin precedentes surgen durante los períodos de transición, para gran disgusto de los guardianes de las tradiciones.

En Francia, a comienzos de los años I770, un tal Jacques-François Blondel fue un ardiente defensor de la tradición clásica. Blondel no encontraba palabras suficientemente fuertes para castigar la obra de Claude Nicolas Ledoux, cuyas desviaciones se habían alejado de esta tradición más allá de los límites permisibles.2 Hoy en día, no es difícil encontrar un eco de la posición de Blondel en las críticas a la arquitectura digital que

                                                            1 A este respecto ver, por ejemplo, Alina Payne, The Architectural Treatise in the Italian Renaissance.: Architectural Invention, Ornament, and Literary Culture (Cambridge: Cam‐ bridge University Press, 1999). 3 4 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: University of Chicago Press, 1962). 

2  Ver Antoine Picon, French Archi‐ tects and Engineers in the Age of Enlightenment (Cambridge: Cam‐ bridge University Press, 1992). 

hace Kenneth Frampton, en particular, su reproche de que la desmaterialización es la antítesis de la "poética de la construcción" que él considera fundamental para la arquitectura moderna.3

Sin embargo, la libertad otorgada por la crisis de los códigos arquitectónicos no puede durar para siempre. Surgen nuevos códigos para reemplazar los perdidos, e igualmente, comienzan a aparecer nuevas licencias para suavizar estos códigos. Estos nuevos códigos nunca son una coincidencia. Directa o indirectamente, estos dan forma a la identificación de los elementos que constituyen la disciplina de la arquitectura en un contexto y momento dados. Como podremos ver, el cuestionamiento de los órdenes y proporciones de Vitruvio y el correspondiente surgimiento de la composición y el “carácter” como los principios rectores de la práctica arquitectónica francesa, corresponden con el enfoque de la disciplina en torno a la cuestión del proyecto  a finales del siglo XIX. La difusión actual de la cultura digital en la arquitectura, sin duda, va a producir un cambio similar, y es en el contexto de este cambio que se puede cuestionar nuestra comprensión contemporánea del proyecto de arquitectura.

Si bien la codificación de la arquitectura está relacionada directamente con su definición como disciplina, las normas y códigos no atienden de manera sistemática lo que parece ser su esencia. Cuando el momento inicial del Renacimiento llegaba a su fin, la misma tradición vitruviana admitiría cierta flexibilidad en los órdenes y las proporciones. Este asunto no fue un tema central hasta el final del siglo XVII, cuando volvió a emerger en el debate entre Claude Perrault y Blondel, que marcó el inicio de la crisis que finalmente privaría de contenido las enseñanzas de Vitruvio. Del mismo modo, los esfuerzos de Jean-Nicolas-Louis Durand para articular reglas de composición arquitectónica constituyen sólo una fase de transición a comienzos del siglo XIX, después de la cual, la arquitectura francesa se preocupó más por cuestiones estilísticas y de estandarización tecnológica, que por la continuación de los esfuerzos de Durand. De hecho, dejando de lado estos períodos de ruptura, los esfuerzos de codificación arquitectónica aparecen con frecuencia como periféricos a lo que constituye el núcleo de la disciplina.

En este punto es difícil no tener en cuenta la visión de la historia que Thomas Kuhn desarrolló a principios de los setenta, según la cual la historia de la ciencia está definida por los cambios de paradigma y sus correspondientes revoluciones4. Estos cambios, concentrados en el tiempo e intensamente polémicos fueron, según Kuhn, seguidos por períodos más largos y tranquilos en los que la investigación evita preguntas fundamentales en favor de exploraciones fragmentarias de uno u otro principio.

La analogía es tentadora, sin embargo, sería reduccionista utilizar una teoría como la de Kuhn para entender la historia de la disciplina arquitectónica y su sucesión de códigos. Las comunidades arquitectónica y científica operan de manera muy diferente, no obstante, la comparación da a conocer el importante papel que juega la tradición en ambos dominios.

Al igual que la ciencia, la arquitectura parece funcionar como una sucesión de tradiciones que se hacen discontinuas en los períodos de crisis. Desde esta perspectiva, es inútil buscar una definición atemporal de la disciplina arquitectónica que esté basada en valores o códigos que permanezcan inalterados. La historia de la arquitectura, entonces, se convierte en la de sus valores, sus códigos y sus transformaciones a través del tiempo; transformaciones, a veces tan radicales, que poco queda de las verdades de la arquitectura de una era, una vez que la revolución ha terminado. Es evidente que lo que hoy llamamos arquitectura tiene poco que ver con lo que, por ejemplo, Francois Mansart habría juzgado relevante desde la teoría y la práctica arquitectónica.

                                                            3  Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995).  

4  Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: University of Chicago Press, 1962). 

No deberíamos dejarnos seducir completamente por el atractivo intelectual de este modelo discontinuista. Algunos proyectos del pasado siguen hablándonos hoy y algunos incluso podrían servir como guía para la práctica contemporánea. Mansart y Francesco Borromini pueden ser figuras extrañas en nuestros días, pero sus trabajos de arquitectura (del clasicismo francés y del barroco romano) todavía tienen mucho que enseñarnos. Pasado y presente tienen una extraordinaria manera de relacionarse entre sí. La historia arquitectónica se conforma uniendo fragmentos unos con otros, aunque algunas de estas costuras a veces quedan débiles, de vez en cuando los arquitectos se ven tentados a usar el traje de Arlequín confeccionado a partir de estos retazos.

Ciertamente podríamos atribuir la persistencia de las tradiciones del pasado a la existencia de un espíritu etéreo de la arquitectura que flota sobre un océano de olvido, pescando ciertas épocas y ciertas obras (las de Karl Friedrich Schinkel, por ejemplo, en sus vínculos con las de Ludwig Mies van der Rohes5) y desechando las demás. Sin embargo, sin suscribirse a tal imaginario (uno idealista, por decir lo menos), se destaca la asombrosa capacidad de los sistemas formales de sobrevivir a sus propias muertes.

A pesar de estar unidos a distintas tradiciones históricas, los códigos y reglas de arquitecturas pasadas persiguen el presente como las sombras del mito griego que pueblan los Campos Elíseos, capaces en ocasiones de contactar a los vivos y transmitirles parte de sus experiencias. A pesar de que hace tiempo abandonamos el credo de Vitruvio, seguimos respondiendo las preguntas de los órdenes y las proporciones, la armonía de ciertas composiciones, e incluso las “licencias” artísticas que tomaron arquitectos como Giulio Romano. Del mismo modo, aun que hace tiempo se repudia la obsesión del siglo XIX con el estilo, seguimos haciendo referencia a la noción de estilo arquitectónico cuando es conveniente.

Los códigos y las reglas no están simplemente limitados a las sucesivas tradiciones arquitectónicas que ellos constituyen. Más allá de sus muertes siguen ejerciendo el poder de otorgar a nuestras relecturas del pasado un sabor contemporáneo. Esto es posible porque la arquitectura está embrujada por sombras y fantasmas que se deslizan de habitación en habitación murmurando viejas historias al oído de sus ocupantes, y a que las sucesivas tradiciones del proyecto dan la apariencia de una unidad disciplinar.

Si se acepta esta hipótesis, la pregunta se divide: ¿Qué quedará de la arquitectura como la conocemos después de la revolución digital? ¿Qué aspectos de esta revolución probarán tener un efecto decisivo? En este sentido, el problema de la materialidad propone cuestiones menos urgentes que las que ha llegado a tener el estatus privilegiado del proyecto.

La crisis de la tradición de Vitruvio y los intentos por codificar el proyecto.

La noción de proyecto no es un invento de finales del siglo XVIII. Surgió durante el Renacimiento, junto con la distinción moderna entre el constructor ocupado por una operación y el arquitecto preocupado por una idea. Tanto el disegno italiano como el Dessein francés se refieren a la existencia de una concepción creativa que precede a la ejecución -una concepción que simultáneamente tiene connotaciones humanistas y abarca el conocimiento tecnológico-.

Este podría ser el final de la historia, salvo que no está claro si la arquitectura de los siglos XV y XVI se definió fundamentalmente en torno al proceso proyectivo del diseño. En su reinterpretación renacentista, los órdenes vitruvianos estaban dirigidos a que los objetos arquitectónicos tuvieran la capacidad de manifestar la regularidad del cosmos, más que para determinar las diversas etapas de su creación. En otras palabras, se le dio peso crítico al objeto construido mientras que el proceso de diseño se mantuvo oculto. Este énfasis en el

                                                            5  Cf. Terence Riley and Barry Bergdoll (eds.), Mies in Berlin (New York: Museum of Modern Art, 2001). 

edificio por encima de los procesos de diseño es particularmente evidente en el caso de Francia, donde la situación privilegiada que se dio en numerosos tratados al sistema de proporciones de Vignola es testimonio de un deseo de simplificación del proceso de diseño. De hecho, fue esta ambición por simplificar, la que llevó a Perrault, a su vez, a formular sus propios toques complementarios.

La contraparte teórica para el exitoso sistema de Vignola llegó en la repetida afirmación de la analogía entre las proporciones arquitectónicas y musicales. Habiendo sido ensayada frecuentemente desde sus orígenes pitagóricos, a este tema se le dio una nueva expresión paroxística en la mitad del siglo XVII en la arquitectura armónica de René Ouvrard de 1679.6 Las proporciones de Ouvrard no eran instrumentos para la proyectación, sino que fueron medidas mediante las cuales exaltar edificios ejemplares cuyas dimensiones se ajustaban a las reglas de la armonía. Tales reglas de medida no tenían nada que ver con los procedimientos efectivos que tienen lugar en la concepción de los edificios.

Casi en la misma época en que Perrault abogó por una simplicidad combinatoria en defensa de su propio sistema de proporciones -el cual fue más radical aún que el de Vignola-. En sus debates con Blondel el proceso de diseño se convirtió en una cuestión secundaria, ya que era eclipsado por cuestiones de gusto y de convención. De hecho, lo que Perrault buscó en su cáustico "Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients", publicado en 1683 fue la normalización del gusto, o más bien su institución, en el sentido del término (institución) tomado de los autores de la "Logique de Port-Royal".7 Blondel, a su vez, se basa en Ouvrard para rechazar esta concepción de una belleza arquitectónica socializada, en su esfuerzo para reinvertir las órdenes y las proporciones a partir de una autoridad naturalista y cósmica. Se ha notado que esta confrontación constituye uno de los primeros signos del debilitamiento en el marco teórico de Vitruviano.8 Sin embargo, el proyecto y su posible codificación se abordaron sólo periféricamente. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII que se convirtió en un tema central en el debate arquitectónico.

Los motivos que rodean este surgimiento del proyecto son demasiado complejas para residir aquí. Básicamente tienen que ver con la creciente importancia del imperativo de utilidad, así como el deseo de la predictibilidad y control que caracterizan en gran medida la cultura de la Ilustración. "La idea de 'Utilidad' establece límites en todo. El criterio de utilidad está a punto de poner límites a la geometría, y en unos pocos siglos a partir de ahora, hará lo mismo con la ciencia experimental"9, escribió Diderot en sus reflexiones sobre la Interpretación de la Naturaleza de 1754. Entendido en el sentido más general que le dieron las élites del siglo XVIII, la utilidad fue parte y medida de un deseo de previsibilidad. Es importante recordar que fue en este contexto que la ciencia económica moderna nació.

Desde el punto de vista de la arquitectura, una completa serie de fenómenos externos presagiaba la priorización de la utilidad y sus efectos. La primera se deriva de un creciente interés por cuestiones relacionadas con el programa y la distribución. De hecho, el mismo Jacques-Francois Blondel10 había puesto la distribución como una de las ramas principales de la arquitectura. La programación de espacios, cuestionando

                                                            6  René Ouvrard, Architecture harmonique, ou application de la doctrine des proportions de la musique a' l'architec‐ ture (Paris: R. J. B. De La Caille, I679). 

7  Los autores de la Lógica señalaran un contraste particular entre signos naturales y signos instituidos por personas. 8  En el debate entre Perrault y Blondel se puede consultar, por ejemplo, Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault (London: A. Zwemmer, 1973); Alberto Perez‐ Gomez, Architecture and the Crisis of Modern Science (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983); Antoine Picon, Claude Perrault, 1613‐1688,  ou  La  Curiosite  d'un  classique  (Paris:  Picard,  1989);  Alberto  Perez‐Gomez,  "Intro‐  duction  to  Claude  Perrault,"  in  Claude  Perrault, Ordonnancefor the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, trans. Indra Kagis McEwen (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Human‐ ities, 1993), 1‐44. 

9 Denis Diderot, Thoughts on the Interpretation of Nature, and other Philosophical Works (Manchester: Clinamen Press, 1999), 38. 10 Cf. Anne Debarre‐Blanchard  and Monique  Eleb‐Vidal, Architectures de  la  vieprivie.: Maisons  et mentalitis XVIIe‐XIXe  siecles  (Brussels: Archives d'Architecture Moderne, 1989). 

sus interrelaciones y organizándolos en secuencias funcionalmente satisfactorias proporcionaba una forma de abordar, tanto las necesidades administrativas de las instituciones como las aspiraciones de una clase dirigente que fue descubriendo las virtudes de la privacidad doméstica. Los edificios públicos comenzaron a especializarse y organizarse conforme a necesidades específicas, mientras que las residencias de la nobleza ilustrada comenzaron a estar conformadas por habitaciones con usos claramente definidos, de cuya interrelación se materializó con el corredor como espacio conector.

Junto con esta mayor atención al programa y la distribución, también se debe tener en cuenta el deseo de controlar el costo y la calidad de la construcción con más eficacia. Los debates que rodearon la construcción de la abadía de Soufflot de Sainte-Geneviève, ahora el Panteón, son particularmente reveladoras de las preguntas que surgieron en torno al establecimiento de reglas para garantizar la solidez de los edificios.11 Aunque es un ejemplo famoso, de ninguna manera es una excepción. En París y en las provincias por igual, aunque menos notorias, las polémicas en torno a asuntos de la construcción se multiplicaron durante la segunda mitad del siglo XVIII.12 Esta evolución hacia un control más riguroso del proceso de construcción también se desarrolló en otros ámbitos, por ejemplo, las técnicas para la cuantificación de la construcción y la estimación del gasto de los recursos comenzaron a superar el nivel de precisión ofrecida hasta entonces por Pierre Bullet, cuyo Architecture Practique de 1691, había servido como manual autorizado sobre el tema. Hacia el final del siglo, la medición derivada del uso y las convenciones serían sustituidas por una medición fundada en la geometría, dando lugar a técnicas mucho más fiables de estimación.

En comparación con estos nuevos retos, las deficiencias del marco teórico y normativo heredado de Vitruvio pronto se hicieron evidentes. Se necesitaban nuevos cimientos si la arquitectura iba a ser algo más que útil y previsora. La arquitectura también tendría que "hablar" a la mente y los sentidos.13 Para conservar su estatus como una práctica artística en consonancia con los valores fundamentales de la sociedad, su utilidad no podía ser sólo física, sino que también tenía que ser moral. A estos retos había que añadir la creciente rivalidad entre la arquitectura y la ingeniería -y el consiguiente riesgo de que la arquitectura terminara siendo una simple rama artística de la ingeniería conquistadora-.

Como producción cultural, la arquitectura sigue el movimiento general de un siglo que se extendió desde Locke y Condillac hasta Kant y el idealismo alemán, es decir, a partir de una diversificación de las experiencias de su progresiva re-concentración en un sujeto trascendental, que, por sí solo, otorga significado. Por tanto, es que el pensamiento francés alrededor de la arquitectura entre los años 1770 y 1790 llegaría a prestar cada vez más un gran interés a lo que sucede en la mente del arquitecto, y sobre todo, a la naturaleza intelectual de sus prácticas. Antes del "Précis" de Durand, el "Essai sur l'art" de Boullée fue tal vez la más clara expresión de este cambio y es desde este punto de vista que su famosa declaración introductoria debe leerse:

¿Qué es la arquitectura? ¿Debo asumirla como el arte de la construcción que definió Vitruvio? De hecho, no. Pues hay un error fatal en esta definición. Para poder ejecutar, es necesario primero concebir. Nuestros primeros antepasados pudieron construir sus chozas sólo cuando tuvieron una

                                                            11 Ver Michael Petzet, Soufflots Sainte‐Genevieve und derfranz�sische Kirchenbau des  I8.Jahrhunderts  (Berlin: W de Gruyter, 1961); y Le Pantheon, symbole des revolutions (Paris: Caisse Nationale des Monu‐ ments Historiques et des Sites and Picard, 1989). 

12 Ver, en le caso de Nantes, G. Bienvenu, "L'Affaire de la plate‐bande du grand escalier du palais de la Chambre des Comptes de Bretagne: Expertise et pratique de chantier a Nantes au XVIII

e siècle" (D.E.A. dissertation, Universit6 de Paris I ‐ Sorbonne, 1996). 

13 Cf. Anthony Vidler, The Writing of the Walls.‐ Architectural Theory in the Late Enlightenment (Princeton: Princeton Architectural Press, I987). 

imagen clara de ellas en sus mentes. Esta es producto de la mente, este proceso de creación es el que constituye la arquitectura.14

Mientras escribía estas líneas introductorias, Boullée se vio reflejado en los principios de lo que Durand, su ex estudiante, llamaría composición.15 Desde su estudio de los cuerpos simples y su analogía con las sensaciones, hasta su reflexión sobre la composición; de los escritos, dibujos y bocetos de Durand saldrían una teoría definitiva del proyecto, aunque estuvo cerca, esta teoría no llegó a convertirse en normativa.

En la década de 1780, esta incipiente teoría encontró un terreno más fértil en la escuela de la Académie Royale d'Architecture, donde Boullée se podía contar entre los profesores más influyentes.16. Bajo su tutela, la cual típicamente envolvía programas tan ambiciosos como los previstos en L'Essai sur l'art, los proyectos que los estudiantes desarrollaron en la academia también estuvieron claramente definidos por su exploración de las técnicas de composición.17

Se podría demostrar que el cambio en la definición de la disciplina arquitectónica -de la tensión entre las reglas de orden y proporción y el canon de los edificios notables, hacia una teoría y una práctica igualmente centradas en el proyecto- se extiende mucho más allá de las fronteras del territorio cultural francés. El trabajo de Piranesi lleva la marca del mismo desplazamiento, al igual que las referencias inglesas y americanas a Palladio, quien había sido uno de los pocos autores de los tratados del siglo XVI, que realmente formuló hipótesis explícitas sobre el proceso de diseño, serializando sus proyectos de villa. Manfredo Tafuri ya había trazado la línea desde Piranesi a través del Paladianismo Jeffersoniano en Arquitectura y Utopía.

Haciendo eco al argumento de Tafuri, debemos destacar la aparición de una contradicción fundamental entre un disciplina arquitectónica totalmente contenida, por así decirlo, en la cabeza del arquitecto, y una con pretensiones de propósito y utilidad para un número creciente de ciudadanos.18 Aunque la noción de "genio" -esa facultad de ser profundamente uno mismo todo el tiempo mientras sigue una inspiración universal- podría servir como justificación ideológica para esta extraña pretensión, el equilibrio entre el proyecto del arquitecto y el proyecto como una “utopía” política y social, no obstante, tomamos prestados nuevamente los términos Tafuri, resulta frágil en el mejor de los casos.

¿Podría ser que para tratar de superar esta fragilidad Jean-Nicolas-Louis Durand trató de despojar del legado de Boulle todo lo que pudiera, de alguna manera, recordar el genio inspirado del arquitecto? En su Precís of the Lessons of Architect que dictó en la Ecole Polytechnique desde 1802 a 1805, todo se reordena para recodificar el proyecto arquitectónico en una práctica basada en la distinción entre los elementos de un edificio y los procesos de su composición.19 Estos elementos empezando por los órdenes arquitectónicos, se estandarizan aún más radicalmente de lo que propuso Claude Perrault. La composición está sujeta a una

                                                            14  E.‐L.  Boullee, Architecture.  Essai  sur  I'art;  present  translation  is  from  the  English  edition,  Boullie's  Treatise  on Architecture,  ed. Helen  Rosenau (London: A. Tiranti, 1953), 46. 

15 Leer en este contexto, Werner Szambien, "Notes sur  le  recueil d'architecture privee de Boullèe  (1792‐I179)”, en Gazette des Beaux‐ Arts  (March 198I), I I‐24. 

16 Cf. Jean‐Marie Perouse de Montclos, Etienne‐Louis Boullee, 1728‐1799." De I'architecture classique a l'architecture rivolutionnaire” (Paris: Arts et Metiers Graphiques, 1969). 

17 Ver Monique Mosser and Daniel Rabreau, "L'Academie Royale et l'enseignement de l'architecture au XVIII

ame siecle,"  en Archives d'Architec‐ ture 

Moderne, 25 (I983): 47‐67; y Jean‐Marie Perouse de Montclos, Les Prix de Rome.‐ Concours de IAcadimie Royale d'Architecture au XVIIIe siècle (Paris: 

Berger‐Levrault and Ecole Nationale Superieure des Beaux‐Arts, 1984). 18 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia ‐ Design and Capitalist Development‐, trans. Barbara Luigia La Penta (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976 [Bari, 1973]). 

19 Sobre Durand, ver Werner Szambien, Jean‐Nicolas‐Louis Durand, 1760‐ 1834.: De I'imitation à la norme (Paris: Picard, I984); S. Villari, J N L. Durand (1I760 ‐ 1834): Art and Science ofArchitecture, trans. Eli Gottlieb (New York: Rizzoli, I99o [Rome, 1987]); y Antoine Picon, "From  'Poetry of Art' to Method: The Theory of Jean‐Nicolas‐Louis Durand," introduction to Jean‐Nicolas‐Louis Durand, Precis of the Lectures on Architecture, trans. David Britt (Los Angeles: Getty Research Institute, 2000), I‐68. 

codificación igualmente mismo modo extrema. En este orden de ideas, Durand comienza por analizar las diferentes funciones del edificio a diseñar. Un sistema de ejes, a su vez, permite organizar estas funciones en relación recíproca. El vocabulario normalizado de los elementos arquitectónicos, permite llevar el proyecto fase por fase hasta su forma final. Esta codificación de las distintas etapas del proceso de diseño puede haber permitido a la arquitectura lograr un rigor comparable a la ciencia de los ingenieros, pero, la "poesía del arte", tan querida por Boullée se había desvaneció por este motivo de la concepción de la arquitectura de Durand. En su introducción a Precis, Durand incluso llegó a afirmar que el “placer estético” no debería estar dentro de los objetivos del arquitecto.

Fig. 1. Planos y sección de las distintas versiones propuesto por Soufflot para la cúpula de Sainte-Genevieve. El grabado se supone proporcionar pruebas gráficas contra la estabilidad de la cúpula finalmente propuesta por Soufflot. Pierre Patte, Mémoire sur la construction de la coupole projetee pour courroner la nouvelle &glise de Sainte-Genevieve á Paris, 1770

Fig. 2 Etienne-Louis Boullèe, diseño de un cenotafio a la manera egipcia. 1784.

Este esfuerzo por hacer que la arquitectura responda exclusivamente a los requerimientos de utilidad social y política muestra un utopismo en la obra de Durand, un eco del sueño revolucionario que la mayoría de comentarios sobre Durand han pasado por alto.

A pesar del parentesco que la une con las técnicas de composición desarrolladas a lo largo del siglo XIX en la Ecole des Beaux-Arts, el intento de Durand fue en muchos aspectos un esfuerzo aislado. Es como si, una vez que la disciplina arquitectónica se re-enfocó en torno al proyecto, la codificación real del proyecto hubiera perdido toda importancia. En el siglo XIX solían estar menos preocupados por extender el camino trazado por Durand que por los estilos históricos, su definición, y las reglas que permitieran a las nuevas técnicas adaptarse al clima de la arquitectura. El Traité d'architecture de Léonce Reynaud, quien sucedió a Durand como presidente de la arquitectura en la Ecole Polytechniq, es revelador al respecto.20 Sus páginas están llenas de

                                                            20 Leonce Reynaud, Trairt d'architecture: Contenant des notions gkndrales sur les principes de la construction et sur l'histoire de IFart (Paris: Carilian‐ Goeury and Victor Dalmont, 1850‐8). Sobre las enseñanzas de Reynaud y de su tratado, leer Fernand de Dartein, M. Lionce Revnaud: Sa vie et ses oeuvres  par  'un  de  ses  èlèlves  (Paris:  Dunod,  1885);  y  Vincent  Guigueno  y  Antoine  Picon,  "Entre  rationalisme  et  eclectisme:  L'Enseignement d'architecture de Leonce Reynaud", en Bulletin de la Socidtd des Amis de la Bibliotheque de l'Ecole Polytechnique, I6 (December 1996), I2‐19. 

iluminadoras elaboraciones sobre la arquitectura gótica y el estilo lombardo, con sistemas de dimensionamiento actualizados con los últimos estudios de resistencia de materiales, con reflexiones sobre calefacción y ventilación, pero con muy poco de valor acerca de las reglas y normas del proyecto en sí.

Fig. 3. Diagrama de Jean‐Nicolas‐ Louis Durand, Precis des legons d'architec‐ture donnees a l'Ecole Polytechnique, 2nd edn., 1825. "Marche a suivre dans la composition d'un projet quelconque" [Procedimiento que se adoptará en la composición de cualquier proyecto]

Es inquietante darse cuenta que esta práctica seguía ocupando una posición central en la definición de la disciplina arquitectónica, incluso durante la llegada del Movimiento Moderno, sin que se intentara someter los códigos de esta práctica al ambicioso tipo de escrutinio de investigación implementado por Durand. Al igual que un dispositivo panóptico, cuyo centro permanentemente vació, controla no obstante la periferia, el Movimiento Moderno persiguió apasionadamente modelos de todo tipo sin codificar nunca realmente el núcleo mismo de sus propias preocupaciones. Por el contrario, el colapso de la tradición vitruviana no correspondió exclusivamente a la transformación de los valores fundamentales de la arquitectura, también se evidenció cuando la disciplina adoptó una economía interna radicalmente diferente. Aunque hubo varios intentos por parte de arquitectos del siglo XV y XVI, por codificar los órdenes y las proporciones, sus distantes sucesores solamente guardaron un inquietantemente silencio sobre el proyecto y sus métodos. Sin duda, las cuestiones relativas a los órdenes perdieron gran parte de su importancia durante los periodos Manierista y Barroco. Sin embargo, sus códigos siguieron siendo importantes y se reafirmaron de manera ritual al comienzo de los tratados. La situación que prevaleció posteriormente minó esta claridad, dado que las normas y los códigos de la arquitectura fueron aplicados solamente a una distancia respetable como para que pudiera decirse que constituyeron su centro se implementaban únicamente a una considerable distancia de lo que podría valorarse como su centro. La voz aislada de Durand no fue suficiente como contramedida, especialmente cuando se considera todo lo que tuvo que abandonar para dedicarse a la investigación de las

reglas de la composición arquitectónica. Con la abundancia de manifiestos y ensayos, de œuvres complétes y reseñas críticas, la arquitectura de los siglos XIX y XX, fue como aquel gran orador que constantemente se reúsa a revelar algo sustancial de sí mismo.

¿Post o Súper Modernidad?

Al pensar en el presente, el antropólogo Marc Augé, puede haber formulado una pregunta esencial: ¿estamos realmente viviendo en la postmodernidad, o más bien en una forma paroxística de la modernidad? 21. ¿Post o Súper modernidad? Una buena cantidad de cosas dependerán de la respuesta a esta pregunta. ¿Es la cultura digital verdaderamente de una naturaleza diferente a la cultura industrial de la modernidad que ha alcanzado la madurez? ¿El ordenador nos introduce a un nuevo mundo, o simplemente ha intensificado los procesos de comunicación, procesos que están en marcha, al menos desde finales del siglo XIX? 22 La respuesta a esta última cuestión está lejos de ser evidente. En efecto, la sociedad de la información tal como la conocemos tiene sus raíces en las tecnologías para el manejo de grandes cantidades de información, desarrollados por gobiernos y grandes empresas para gestionar, respectivamente, políticas sociales y clientes.

Por ahora, parece que estamos ante una especie de súper-régimen de comunicación. La Súper modernidad parece ser nuestro destino, mientras esperamos cambios cuantitativos esperamos un cambio comparable en calidad. No todas las revoluciones desencadenan inmediatamente los tipos de cambios epistemológicos descritos por Michel Foucault en El Orden de las Cosa y La Arqueología del Conocimiento.23 Es sorprendente darse cuenta de que, mientras esperamos la llegada de la aldea global prometida por algunos, Internet tiende a acentuar, en lugar de absorber, las disparidades del desarrollo entre ciudades, regiones y países.

Por la misma razón, en términos de arquitectura, se podría suponer que la posición central que ocupa el proyecto en la definición de la disciplina no será cuestionada en el futuro inmediato. El uso de los computadores parece más bien reforzar el estatus privilegiado del proyecto. En vez de esto, lo que es probable que cambie es el desenfoque que rodea la práctica constitutiva de la arquitectura. En efecto, varios factores apuntan hacia una estructuración de los procesos de diseño, si no es que a su codificación.

El primero de estos factores radica en el carácter fundamentalmente procedimental de la computadora. El ordenador impone reglas a su usuario. La estructura de un software de diseño particular, constituye un obstáculo adicional. En contraste con las herramientas tradicionales de la arquitectura, los programas de gráficos implícitamente sugieren a los usuarios ciertas soluciones geométricas. Para evitar quedar bloqueado en un conjunto de códigos y normas ajenas a la práctica de la arquitectura, se vuelve esencial entonces poder imponer un cierto número de restricciones a la máquina y al software. La formulación de tales instrucciones requiere una mayor claridad acerca de las estrategias y las apuestas del proyecto con anterioridad.

En un nivel tal vez más fundamental, en teoría, el computador permite la generación ilimitada de geometrías fluidas. Puesto que los parámetros pueden ajustarse continuamente, la decisión de detener el proceso en tal o cual etapa de la transformación se hace absolutamente esencial. Cuando la manipulación es tan fácil que puede cambiar la forma indefinidamente, incluso sin la dirección del diseñador ya que las máquinas pueden "correr" por sí solas, las decisiones que debe hacer el diseñador deben ser completamente exhaustivas. Una vez más, este exhaustividad va en favor de una codificación, más avanzada que nunca, de los procedimientos de diseño.

                                                            21   Marc Augé, Non‐Lieux:  Introduction d une anthropologie de  la  surmodernite  (Paris:  Le  Seuil, 1992). Ver,  también, del mismo autor, Pour une anthropologie des mondes contemporains (Paris: Aubier, 1994) 

22 Ver, por ejemplo, Armand Mattelart, L'Invention de la communi‐ cation (Paris: La D6couverte, 1994). 

Llama la atención que la mayor parte de aquellos que tratan de teorizar sobre la arquitectura digital siempre hablan únicamente de esos procedimientos y la forma en que se ven afectados por el uso de la computadora. El aspecto más innovador de los escritos de Greg Lynn reside no tanto en las referencias filosóficas, tomadas de Leibniz a Deleuze, que apoyan su argumento, sino más bien a la luz que arroja sobre lo que significa concretamente la manipulación de geometrías fluidas.23

La cuestión de las licencias admisibles también está en juego en el contexto de esta multiplicación de propuestas formales que encantan a la crítica. ¿Qué decir de las "burbujas", los espaguetis y el otro mille-feui que la arquitectura digital produce de manera incansable? Bien puede ser que en tal contexto, los criterios de juicio se han desplazados, de una evaluación de la forma, hacia una evaluación de las motivaciones que subyacen en el proceso de su nacimiento. ¿No ha sido la ingeniería un gran ejemplo de una disciplina donde las formas son significativas sólo en referencia a las decisiones de las cuales son resultado?24 Dicha transformación de nuevo implica una mayor transparencia en el proceso de diseño.

A estos factores más bien internos se añaden los problemas planteados por la interacción de la arquitectura con otras disciplinas y prácticas. Se podría esperar que la digitalización de los proyectos permitiera una mejor interacción entre el arquitecto y el diseñador estructural, entre el arquitecto y el ingeniero mecánico, e incluso entre el arquitecto y el fabricante de los materiales, ya que se ha hecho posible especificar con una exactitud cada vez mayor las propiedades de los materiales que se utilizarán. Es difícil ver cómo estas interfaces múltiples podrían facilitar una interacción eficaz si el proyecto siguiera siendo una "caja negra", accesible a los no-arquitectos solamente después de que el arquitecto ha fijado sus parámetros principales.

Fig. 4  De Juge, diseño para un edificio de apartamentos para un concurso de arquitectura en la Ecole Polytechnique, 1831. Proyecto de un estudiante siguiendo el método de  Durand.

                                                            23 Ver, por ejemplo, Greg Lynn, Animate Form (New York: Princeton Architectural Press, 1998). 24 Cf. Antoine Picon (ed.), L'Art de I'inginieur: Constructeur, entrepreneur, inventeur (Paris: Editions du Centre Georges Pompidou and Le Moniteur, I997). 

Fig. 5  Mapas del mundo mostrando la densidad de los enrutadores de Internet (arriba) y la población real (abajo) 

Sin su opacidad protectora, ¿puede el proyecto mantener la soberanía absoluta que se concede hoy en día? La verdadera revolución -el cambio de la episteme, y la entrada en la post-modernidad- podría ser el resultado de este proceso de clarificación, cuyas premisas están solo empezando a revelarse.

Estas premisas surgen de la función que desempeñan cada vez más ciertos aspectos de la arquitectura considerados anteriormente secundarios: tales como, la función de las superficies y los asuntos de la textura y la luz en general. Mientras que el Movimiento Moderno había hecho énfasis en la tridimensionalidad de sus proyectos, la mayoría de los enfoques contemporáneos parecen operar en una especie de bidimensionalidad. La importancia que se da a conceptos y temas como plataforma e interfaz apunta en la misma dirección. La arquitectura como un zócalo, la arquitectura como límite o como pantalla: estas actitudes aparecen en un proyecto tras otro, para desplegar los efectos de las paredes, de acuerdo con una lógica que es más una reminiscencia de la escritura que de la plasticidad escultural de los volúmenes a la que la modernidad nos tiene acostumbrados. En este contexto, no es difícil entender el renovado interés en la teoría de la tectónica de Gottfried Semper, la que permitió una comprensión simultánea de la arquitectura y de la escritura ornamental, del proyecto y la pared. El éxito de Estudios sobre cultura tectónica de Frampton, en el que Semper ocupa un lugar importante, bien podría contribuir a esta evolución, así como el empeño del libro por denunciar sus

peligros. No sería la primera vez que un tratado de teoría e historia está en contra de las intenciones de su autor. 

Fig. 6 Kolatan/MacDonald Studio, Resi/Rise (Modo vertical), 1999. “El Resi/Rise, más que un edificio, es una matriz de grupos que toman la forma de una gran cantidad de cascaras independientes. Tomando todo el volumen presentado por las 'leyes de zonificación' de Nueva York, la forma de la torre asimila las restricciones locales del lugar. La organización de las cascaras entre sí continúa la analogía urbana. La elección individual y el desempeño 'colectivo' se fusionan en un complejo y flexible sistema que vincula las partes y el todo.” 

Lejos de actuar como abstracciones, los escritos y las paredes tratan de transferir humanidad a su dimensión corporal. Un nuevo sentido de la materialidad parece haber sido llamado a articular nuevas posibilidades para la interfaz entre hombre y máquinas, y nuevas elaboraciones de materiales por medio de la fabricación asistida por ordenador. 25 Esta nueva materialidad a menudo va de la mano con el afán de ajustarse a las leyes de la economía, en lugar de rechazarlas como habían hecho las vanguardias modernistas. ¿No es ésta la pretensión de los directores de UN Studio y los miembros de MVRDV por igual?26 Tanto la aceptación del sistema de moda de los primeros, como la apología Koolhaasiana de la densidad de los últimos, apuntan en la misma dirección: La aceptación del orden actual de las cosas, con desigualdades y tensiones incluidas. Es como si los ideales políticos y sociales que acompañaron la aparición de la condición moderna -ideales cuya ambigüedad Manfredo Tafuri denunció- hubieran sido definitivamente rechazados en favor de una búsqueda de eficiencia económica y programática. En este sentido, es sintomático observar el rechazo generalizado de los arquitectos hacia ambiciones utópicas, como si se tuviera que olvidar un pasado no resuelto por el bien de un presente más realista. Lo que tampoco evita que diseñadores, como Rem Koolhaas o Bernard Tschumi reciclen técnicas extraídas de proyectos "radicales" de principios de los setenta.27 Señaladas una vez como pensamientos utópicos, ahora estas técnicas emergen al servicio de objetivos concretos, de acuerdo con la lógica de la globalización.

                                                            25 See, among others, Toshiko Mori (ed.), Immaterial/l Ultramaterial:. Architecture, Design, and Materials (Cambridge, Mass.: Harvard Design School in association with George Braziller, 2002). 

26 Cf. Winy Maas, Jacob van Rijs and Richard Koek (eds.), Farmax.: Excur‐ sions on Density (Rotterdam: o0o Publishers, 1994); and Ben van Berkel and Caroline Bos, Move (Amsterdam: UN Studio and Goose Press, 1999). 

27 Cf. D. Rouillard, "Radical Archi‐ tettura," in Tschumi." Une architecture en projet (Paris: Editions du Centre Georges Pompidou and Le Fresnoy, 1993), 89‐II2. 

Fig. 7  Jean‐Paul Jungmann (con Utopia), Dyodan (Celdas recidenciales neumatícas), 1967. Un sistema celular flexible para permitir una amplia variedad de configuraciones y adiciones. 

Izquierda: 1. Casa principal. 2. Niños.  3. Sala de juego. 4. Cuarto de invitados. 5.Invernadero. 6. Jardín de invierno.  7. Piscina

Derecha: 1. Retrete. 2. Biblioteca. 3. Dormitorio superior; 4. Cuarto de baño.  5. Estudio; 6. Terraza;  7. Sala de estar

Contrario a lo que a menudo se afirma, no es el riesgo de desmaterialización el que se cierne sobre la arquitectura contemporánea, sino más bien la pérdida de todos sus engranajes políticos y sociales, en un mundo donde reina la devoción por la eficiencia programática y económica. En un mundo así, la arquitectura ya se ve preparada para comprometerse con algo más que el individuo físico y el consumidor: el cuerpo y la tarjeta de crédito. Al analizar su Sendai Mediatheque, Toyo Ito admite con agrado la duplicación del sujeto en una identidad física y una virtual, en contacto con materiales pero también con los flujos de información que estructuran el mundo.28 Esta dualidad debería ser cuestionada, impregnada como está de una especie de ingenuidad cultural, ya que estos flujos de información pertenecen al dominio más amplio del mercadeo, así como la mayoría de los bienes culturales, desde el libro al DVD. La duplicación real del sujeto es más probable como reflejo de la división entre el cuerpo y el poder adquisitivo, que la de la famosa línea entre lo real y lo virtual que tan a menudo se invoca, ya sea para celebrar o lamentar. Los usuarios de Sendai ciertamente no son una excepción a la regla, sus cuerpos físicos y sus poderes de compra están igualmente cortejados por los proveedores de todo tipo de servicios. La utopía política y social que acompañó el surgimiento de la vida moderna para el proyecto parece desesperadamente ausente de las manipulaciones que surgen de la cultura digital de hoy.

¿Debemos alarmarnos por su ausencia? La arquitectura, como hemos dicho, es muy parecida a una casa embrujada, y los fantasmas de la modernidad aún no han dicho su última palabra. A pesar de que su poder parece a punto de desaparecer con el desarrollo de diseño asistido por ordenador, ellos susurran al oído de quienquiera que escuche viejas historias de proyectos que pudieron ser inseparablemente estéticos, políticos y sociales.

                                                            28 Ver Ron Witte (ed.), Toyo Ito.‐ Sendai Mediatheque (Munich: Prestel, 2002).