KINTTO LUCASURUGUAY

EL AUGE DEL VIDEOINDEPENDIENTE

Entre 1972 y 1986 Brasil,México, Venezuela yArgentina disminuyeronsus importaciones de pro-gramas de TV. Uruguayen cambio sigue impor-

tando telenovelas, humor, telediarios e,incluso, programas que premian espec-tadores de otros países. Esta realidad seexplica en que es mucho más rentable lacompra de un enlatado, a un precio queno supera los 1.500 dólares, que pro-ducir programación nacional.

La producción televisiva

Hasta el comienzo de la década del80, Uruguay estaba entre los once paí-

KlNTTO LUCAS, uruguayo. Periodista, escritory poeta. Premio Latinoamericano cíePeriodismo José Martí 1990.

Uruguay importatelenovelas, humor,telediarlos, e incluso

programas que premianespectadores de otros países.En esa coyuntura surge, se

desarrolla y adquiere sumayor auge el video

independiente.

ses latinoamericanos con menor por-centaje de programación nacional. Apartir de 1983, los números comenzarona variar y la producción televisivaurugua-ya aumentó considerablemente,alcanzando un 40% de la programaciónsemanal.

Durante muchos años la produccióny distribución han estado concentradasen las empresas propietarias de loscanales de TV, trabando el desarrollo deproductores independientes nacionalescapaces de complementar la progra-mación y así contribuir a diversificarla,diferenciarla e innovarla.

De hecho, la producción nacional enla red privada se limita a algunosgéneros: informativos (telenoticiarios,información política o deportiva),algunos humorísticos, musicales, infan-

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VIDEO Y TV

tiles, magazines orientados a determi-nadas franjas de público, pocos docu-mentales y mínimamente ficción. Seinvierte poco en la capacidad profesionaly en las innovaciones tecnológicas.

La excepción está en el canal públi-co, programando y coproduciendo granparte de su programación (incluyendoficción), y en el espacio que cedieraCanal 10 a videos nacionales decreación independiente, de gran calidadtécnica y profesional.

El rating del video independiente

Entre 1985 y 1993, el espacio audio-visual uruguayo fue invadido por la pro-ducción independiente de video.Creaciones que no solo obtuvieron va-rios premios en festivales interna-cionales, sino que mostraron el caminopara lograr un audiovisual uruguayo decalidad e identificado con la realidad delpaís. La emisión de parte de esos videospor Canal 10, generó un gran impacto.

Se demostró que los videosnacionales no solo son competitivos sinoque superan técnicamente y en creativi-dad a muchos programas extranjeros.Paralelamente, contribuyeron a que seabriera el debate en torno a la necesidadde una TV que promueva la culturanacional, ya que el alto rating alcanzadoexpresó que el uruguayo aspira a verreflejada en su televisor la cotidianidadde su geografía y su cultura.

Permitieron también activar labúsqueda de políticas audiovisuales yaque hasta hoy no han habido iniciativaslegislativas, con la excepción de algunaspropuestas sobre información política.

Formas de financiamiento

La producción y circulación del videoindependiente no están solo orientadas alos canales sino a redes de difusiónalternativas que se han creado en losbarrios, sindicatos, centros comunales,institutos culturales, Cinemateca uru-guaya, algunos cines del interior y a va-nos videoclubes comerciales encargadosde servir a las casi 250.000 video-caseteras en VHS que hay en el país.

Al no participar todavía en un merca-do de programación televisiva, concapacidad de generar excedentes quepuedan ser invertidos, ni contar con sub-sidios estatales que promuevan la activi-dad audiovisual, el riesgo de la

producción independiente está en lafinanciación. Las fuentes de finan-ciamiento son las siguientes:

Mercado publicitario. Un reducidonúmero de productoras realizan spotspublicitarios para agencias. Sin embargo,esta fuente de ingresos no ha permitidoconsolidar estructuras de produccióncapaces de insertarse totalmente en elmercado de la programación televisiva.La razón no solo radica en la pequenezdel mercado, sino en la desigual compe-tencia extranjera a que son sometidaslas productoras publicitarias. Una ley de1978 intentó proteger a esta industria (enla que participan realizadores, guio-nistas, técnicos, locutores, actores), limi-tando a un 20% los spots publicitariosrealizados en el extranjero. Nunca seaplicó. La Cámara de realizadores decortos publicitarios estima que cerca deun 60% de los comerciales que saturanla TV privada son directa o indirecta-mente producidos en el exterior, enespecial Brasil y Argentina.

Apoyo externo. Algunas produc-toras que producen videos de caráctersocial, apoyan su tecnología y algunosciclos de programas en agencias de soli-daridad. Este tipo de ayudas se va termi-nando.

Institucional. Hay produccionesrealizadas por instituciones con interésen lo audiovisual en el marco de otrosproyectos de trabajo.

Venta de programas. Un reducidonúmero de productoras ofrecen, princi-palmente programas informativos para elcanal público. Conciben el programa, lorealizan y financian con publicidad, abo-nando un porcentaje predefinido al canal.

Más imágenes nacionales

Desde el punto de vista cuantitativo,en los ocho últimos años se han produci-do más imágenes nacionales que entoda la historia audiovisual del país. Elvideo uruguayo independiente es multi-facético. Su gran variedad no aceptaestratificación alguna.

El género más explorado es el docu-mental que ha llegado a niveles inima-ginables años atrás. Guarda e Passa deEduardo Casanova muestra la deses-peración de la Colonia Etchepare (hospi-tal para enfermos mentales) con unhumanismo capaz de generar (dentro dela terrible realidad que denuncia) un opti-

mismo que no se adapta a la miradasuperficial de muchos telenoticiarios. Laproblemática de la mujer es rescatadapor el ojo agudo de Kristine Konrad enDe la sal a la mesa, por centésima vez.El nutriere da el toque ecológico cuandoLeticia Canales recorre los pantanos teste junto a un cazador empeñado en ladefensa de la naturaleza. El cordón de lavereda de Esteban Schroeder liberó lostemas pendientes sobre derechoshumanos. Mamá era punk de GuillermoCasanova trajo a luz la realidad de lajuventud que no encuentra espacios enla democracia y tiene que emigrar. Laproblemática de la vivienda se vio refleja-da en Habría que poder, habría quepoder, realizada por Producciones delSur. Dios ¿dónde estás? de DanielBianchi y Miriam Caprile es una magnífi-ca referencia para conocer las sectasreligiosas en Uruguay.

La locura, la posmodernidad, elhumor, las biografías, las contradic-ciones, la historia y la melancolía delpaís también encontraron espacio engéneros de ficción. Hay produccionesbrillantes como No me rompas más loscocos de Julio Sonino o La BCG noengorda de José María Ciganda. En Salade espera Schroeder y Luciano Alvaresreproducen casos reales de aborto. LuisVárela rescata la crónica policial, eva-diendo el amarillismo de los informativosen Matrimonio asaltado. El vídeo fantásti-co también está presente en Las cenizasde Crowley de Ricardo Islas y la cienciaficción se encuentra en ios últimosVermicellis de Arsuaga y Ameglio, unaverdadera obra de arte, el más logrado ypremiado de los videos uruguayos.

Es solo una ínfima parte de lo que seprodujo y se sigue produciendo en elUruguay. Un auge de creatividad audio-visual que ha intentado distintas formasde difusión, pero sigue siendo la tele-visión el espacio más buscado. Solo unaproducción independiente puede elevarel nivel de la TV nacional, innovando suprogramación y diversificando una ofertaque hoy es sumamente monótona. 9BIBLIOGRAFÍA

CEMA - ICD, Espacio audiovisual enUruguay: Algunas reflexiones a ma-nera de problematización, Mon-tevideo, noviembre de 1989.

- Ronald Melzer y Rosalba Oxanda-barat, La revolución anda en lascámaras, revista Brecha, Montevideo,agosto de 1990.

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