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2

Cello Concerto in A major, B.10 (1865)

(Orchestrated by Jarmil Burghauser)

01 Andante. Allegro assai 15’11

02 Andante cantabile 7’47

03 Rondo: Allegro risoluto 13’37

Serenade for Strings in E major, op.22, B.52 (1875)

04 Moderato 4’45

05 Tempo di valse 6’13

06 Scherzo: Vivace 5’22

07 Larghetto 4’51

08 Finale: Allegro Vivace 5’45

Alexander Rudin, cello & direction Musica Viva

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Recording: 14-18 June 2012, All-Russia State Television and Radio Broad-casting Company ‘Rossiya – K’, Studio 5, Moscow, Russia – Sound engineer, editing, mastering: Ilya Dontsov – Recording producer: Michel Stockhem – Cover picture: © Irène Lamprakou – Design: mpointproduction – Proofread-ing: Charles Johnston – Executive producer: Frederik Styns

3

Musica Viva

Concertmaster Natalia Ykhimchuk

Violin 1 Natalia Ykhimchuk, Inna Zilberman, Tatiana Fedyakova,

Elena Korzhenevich, Yana Neustroeva, Svetlana Gres, Alexander Dogadaev

Violin 2 Liubov Zhigunova, Zhanna Nekrich, Munkh-Erdene Enkhbaatar,

Anton Savchenko, Liudmila Bezverhova, Petr Chonkushev

Viola Leonid Kazakov, Anna Burchik, Julia Shmeleva, Andrey Kolomoets,

Lidia Kozhemyako

Cello Olga Kalinova, Alexey Kropotov, Emin Martirosyan, Alexey Makarov

Double bass Nikolay Gorshkov, Nikita Kekher, Dmitry Shumkov

Flute Malika Mukhitdinova, Georgy Sychev

Oboe Maxim Khodyrev, Valery Kalashnikov

Clarinet Denis Myasnikov, Viatcheslav Karasev

Bassoon Alexander Pulenkov, Gennady Matveenko

Horn Valery Zhavoronkov, Sergey Vaskovich

Trumpet Georgy Pleskach, Igor Prikhodko

Timpani Vladimir Terekhov

Artistic director Alexander Rudin

Executive director Marina Butir

www.musicaviva.ru

4

When Antonín Dvorák completed the score of his Cello Concerto in B minor op.104

in February 1895, the last year of his activity in the United States, he was extremely

pleased with the results. He immediately wrote to his friends in Bohemia: ‘I must

admit that I am exorbitantly satisfi ed with this work . . . this concerto far surpasses

both my violin and piano concertos. . . And one of my students told me when I played

it for him that the [New World] Symphony was the king and this concerto the queen.’

In addition to these enthusiastic passages, Dvorák’s correspondence from this

period also reveals his undisguised astonishment at the choice of solo instrument.

As late as 2 November 1894 he still had not decided which instrument he would write

for: ‘I would like to write a concerto for piano or violin, or even for cello.’ A month later

he then wrote: ’I have just written the fi rst movement of a cello concerto!! Don’t be

too amazed at this, I myself was amazed and still am, that I have resolved to do this

work.’ Why should this have been such a source of astonishment for the composer?

First and foremost because of his opinion of the tonal quality of the cello. Even

after his return from America he somewhat hyperbolically warned his students at

the Prague Conservatory against using the cello as a solo instrument: ‘The cello’, he

declared, ‘is a beautiful instrument, but its place is in the orchestra and in chamber

music; as a solo instrument it is of little worth! Although its mid-range is beautiful,

on top it twangs and on the bottom it drones! The most beautiful solo instruments

are, and will remain, the piano and the violin. I also wrote a concerto for cello, but I

regret it to this day, and will not make the same mistake twice!’ Dvorák the teacher

obviously knew well how to instil the basics of composition in his students. Dvorák EN

GLISH

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5

the composer, however, eagerly took on diffi cult tasks, which stood apart from typi-

cal compositional practice. Precisely because of its diffi culty, writing a concerto for

cello must have presented him with a very appealing challenge. Paradoxically, for

‘the most beautiful solo instruments’, Dvorák wrote only one concerto each, while for

the cello ‘a solo instrument of little worth’, he wrote two.

Dvorák never mentioned his fi rst Cello Concerto in A major from 1865, and most

likely had himself long since forgotten about it. Not only was it never played in his

lifetime, but after completing the work, he never even saw the manuscript again.

His First Symphony in C minor, written just before the concerto in the early months

of 1865, met with the same fate. The work was probably a direct commission from

Dvorák’s friend and colleague from the Provisional Theatre in Prague, Ludevít Peer

(1847–1904). At any rate, it was written specifi cally for him, as is evident from the

inscription on the title page of the manuscript. The twenty-three-year-old composer

was well aware of the technical perfection and spiritedness of Peer’s playing, and

thus wrote a very challenging and extensive work for the performer (around 50–55

minutes!), whose three movements followed each other without pause. At the end

of 1865, Peer left the theatre orchestra and went abroad, probably taking the manu-

script with him; it was rediscovered only in the early 1920s. In many respects it is

a remarkable work. Dvorák himself only wrote the version with piano accompani-

ment. Its fi rst performance did not take place until 26 April 1929 in Prague, when it

was played by František Berka (cello) and Otakar Vondrovic (piano). That same year,

the publishers Breitkopf & Härtel issued an orchestral arrangement of the work

by Günter Raphael; however, its structure was so radically modifi ed that it is more

representative of the arranger’s ideas than the composer’s. Jarmil Burghauser’s

scoring published in 1977, on the other hand, attempted to preserve the authen-

tic character of the work as far as possible, trying to bring it nearer to the manner

in which the young Dvorák orchestrated his fi rst two symphonies from that same

6

year, 1865. However, even this arrangement remains an unauthorised reconstruc-

tion of the work. Had Dvorák orchestrated the piano version, he would certainly have

reworked the composition. Had he returned to the work at a much later date, in

addition to a thorough revision, he would surely have signifi cantly shortened it and

rewritten many passages. Burghauser also suggested cuts to this lengthy composi-

tion in his edition. The performers on this recording, which uses his orchestration,

have abbreviated the work, in places according to Burghauser’s recommendations,

elsewhere on their own initiative.

Unlike the Cello Concerto in B minor, Dvorák certainly never maligned his Serenade

for Strings in E major op.2 in front of his students. Here, exquisite orchestration

allows all of the instruments to come to the fore according to their natural tonal

dispositions. In this very popular composition, written ten years after his fi rst cello

concerto, we can already hear the authentic Dvorák whom the music world soon

began to recognise in Germany and elsewhere. Another decade had brought many

changes to Dvorák’s life as compared with 1865, and not just as regards his musical

language. He got married in November 1873. He graduated from poorly remuner-

ated employment as an orchestral player to a better-paid position as an organist in

the Prague church of St Adalbert. And in January of the same year that the serenade

was written, Dvorák received, for the fi rst time, the Vienna state scholarship for the

sum of 400 gulden. After completing the opera The Stubborn Lovers, he wrote his

String Quintet in G major, the Moravian Duets op.20, and the Piano Trio in B fl at

major op.21, following which he managed to write the Serenade in E major op.22

with its fi ve movements in a mere twelve days! By the end of the year, he had writ-

ten the Piano Quartet in D major, the Symphony in F major, and the entire opera

Vanda. On December 10, 1876 Dvorák’s serenade, conducted by Adolf Cech, was

fi rst performed with great success on Prague’s Žofín (Sophia) Island. More, equally

celebrated, performances followed in Prague and Brno (where the conductor was

7

Leoš Janácek), but interest from publishers was still lacking. It was only thanks to

Dvorák’s friends, led by V. V. Zelený, who could guarantee a subscription, that the

composer’s four-hand arrangement of his serenade was issued by the Prague-

based publisher Emanuel Starý in 1877. Only after the international successes of

the Slavonic Dances and Moravian Duets in 1878 was there a sea-change in the

interest of publishers. After the print edition of the orchestral score was issued by

Bote & Bock in Berlin the next year, critics there praised its ‘naturalness and grace’,

remarking they were characteristics ‘rarely encountered today’. These characteris-

tics, like Dvorák’s music, are timeless and still speak to us nowadays.

We do not know what the direct impetus for Dvorák’s serenade was, but we do know

who the composer himself spurred to write another serenade. During the holidays

of 1892, one of his best students, Josef Suk (1874–1935), having graduated from

the conservatory, received some advice from his teacher: ‘Suk, now it’s summer,

you should make something joyful, not just these grandiose pieces in minor keys.’

Dvorák thus gifted us twice. In addition to his Serenade in E major, he stimulated

the creation of another string serenade which is separated from his own by a mere

semitone (E fl at major) and seventeen years.

Jan Kachlík

Translated by Michael Fowler

8

ALEXANDER RUDIN Alexander Rudin, People’s Artist of Russia, winner of the State Prize of Russia and

Prize of the Mayor of Moscow, President of the ‘Musical Assemblies’ charitable

foundation, is professor of the chamber ensemble class at the Moscow Conserva-

tory. He also gives masterclasses all over the world. Alexander Rudin graduated in

cello (class of Lev Evgrafov) and piano (class of Yury Ponizovkin) from the Gnessin

Music Academy of Moscow in 1983. He went on to study conducting with Dmitry

Kitaenko at the Moscow Conservatory, from which he received his diploma in 1989.

While still a student he won the highly prestigious Leipzig International Bach Com-

petition in 1976; this award was followed by further successes at the Gaspar Cas-

sadó International Competition (Florence, 1979) and the Tchaikovsky Competition

(Moscow, 1978 and 1982), which securely launched his international artistic career.

Today Alexander Rudin is one of the leading Russian musicians. He appears with the

world’s major orchestras and at the most prestigious festivals. He has made more

than thirty recordings as a cellist and with his orchestra Musica Viva, of which he

became director in 1988. Under his leadership, Musica Viva has given the fi rst Mos-

cow performances of many works by the sons of Bach, Salieri, Dussek, Ditters von

Dittersdorf, Kozlovsky, Pashkevich, and Alyabyev, but also Golovin, Silvestrov, Artyo-

mov, Denisov, and other modern composers. His interest in authentic performing

practice has not led him to neglect modern instruments: Alexander Rudin has gradu-

ally established a perfect balance combining modern instruments and the viola da

gamba, traditional interpretations and new practices using period instruments.

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MUSICA VIVA The Moscow-based chamber orchestra Musica Viva is one of the most highly

regarded Russian ensembles both at home and abroad. It was founded at Vladimir

in 1978 by the violinist and conductor Victor Kornatchev; since 1988 it has been

headed by Alexander Rudin.

Musica Viva consists of top-class soloists with a highly adaptable profi le. The

orchestra’s trademark is its extremely broad repertoire: it tackles with equal suc-

cess classical interpretations of the masterpieces of the repertoire and a wide range

of initiatives marked by a search for authenticity in performance. It also presents

both fi rst performances of new works and forgotten pieces from the history of music.

Musica Viva is a regular guest in the leading Russian concert halls. The orches-

tra presents two subscription series in the most prestigious Moscow venues (the

Conservatory and the International House of Music), as well as a highly exclusive

series of chamber concerts at the Tretyakov House, and the Dedication festival held

each year at the State Tretyakov Gallery and more recently at the Kremlin Armoury.

Musica Viva also gives numerous concerts with front-rank soloists including the

pianists Boris Berezovsky, Elisso Virsaladze and Alexei Lubimov, the violinists Victor

Tretyakov, Vadim Repin, Sergei Stadler and Isabelle Faust, the cellist Natalia Gut-

man, and the fl autist András Adorján, under the direction of Alexander Rudin or

guest conductors such as Christopher Hogwood and Sir Roger Norrington. Musica

Viva celebrated its thirtieth anniversary in 2008. The ensemble can boast a discog-

raphy of more than twenty CDs released on the principal Russian labels and impor-

tant European labels. Fuga Libera has already issued a world premiere recording

of symphonic works by Alyabyev (FUG539) and a live recording of Beethoven’s First

and Sixth Symphonies (FUG564).

10

Ce fut en février 1895, au cours de la dernière année qu’il passa aux États-Unis,

qu’Antonín Dvorák mit le point fi nal à l’écriture du Concerto en si mineur pour vio-

loncelle et orchestre opus 104 (B 191). Il était à ce point satisfait du résultat de

son travail, qu’il écrivit immédiatement à ses amis, en Bohême : « Je dois dire que

cette œuvre me procure une joie démesurée, […] ce concerto dépasse de loin mes

deux autres concertos, aussi bien celui pour violon, que celui pour piano […] Et,

lorsque je le lui ai joué, l’un de mes élèves m’a dit que si la Symphonie [du Nouveau

Monde] était le roi, alors le concerto était la reine. » À côté de passages exprimant

son enthousiasme, on trouve dans les lettres que Dvorák écrivit à cette époque, l’ex-

pression non dissimulée de son étonnement quant au choix de l’instrument soliste.

Ainsi, le 2 novembre 1894, il n’avait toujours pas décidé de l’instrument pour lequel

il allait écrire. « J’aimerais un concerto pour piano, ou bien pour violon, ou alors pour

violoncelle. » Un mois plus tard, il écrivit : « Je viens de terminer l’écriture du premier

mouvement du concerto pour violoncelle !! Ne soyez pas étonnés ; moi-même j’ai

été surpris et je m’étonne encore de m’être décidé à un tel travail. » Que se cachait-

il donc derrière l’étonnement du compositeur ? Avant tout, les questions qu’il se

posait sur les qualités tonales du violoncelle. Ainsi, après son retour des États-Unis,

il mit en garde, avec une certaine emphase, ses élèves du Conservatoire de Prague

contre l’utilisation du violoncelle en tant qu’instrument soliste. « Le violoncelle »,

disait-il, « est un bel instrument, mais sa place est dans l’orchestre ou dans la

musique de chambre. En tant qu’instrument soliste, il ne vaut pas grand-chose.

Les registres médiums sonnent magnifi quement, mais cela nasille dans les aigus FRA

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11

et cela grommelle dans les graves ! Les instruments solistes les plus beaux sont

et resteront, malgré tout, le piano et le violon. J’ai, moi aussi, composé un concerto

pour violoncelle, mais c’est une chose que je regrette, aujourd’hui encore, et que je

ne referai plus ! ». En tant que pédagogue, Dvorák savait de toute évidence très bien

comment enseigner les bases de la composition à ses élèves. D’un autre côté, en

tant que compositeur, il aimait à relever des tâches diffi ciles qui pouvaient parfois

sortir des pratiques habituelles de la composition. Écrire un concerto pour violon-

celle devait représenter, à ses yeux, un défi très attirant, en raison justement de la

diffi culté que cela impliquait. Il est d’ailleurs paradoxal qu’il n’ait écrit qu’un seul

concerto pour chacun des deux « instruments solistes les plus beaux » à ses yeux

(un pour le piano et un pour le violon), alors qu’il en écrivit deux pour le violoncelle

qui « ne vaut pas grand-chose en tant qu’instrument soliste ».

Du premier de ces concertos, le Concerto pour violoncelle en la majeur, de 1865,

Dvorák ne souffl ait mot à personne et peut-être l’avait-il lui-même oublié. En effet,

cette œuvre n’a non seulement jamais été jouée du vivant de Dvorák, mais, de plus,

le compositeur n’avait jamais revu son manuscrit après l’avoir écrit. Un destin simi-

laire avait frappé la Symphonie n°1 en do mineur, écrite juste auparavant, dans les

premiers mois de 1865. Le Concerto avait probablement été commandé à Dvorák

par l’un de ses proches amis, membre avec lui de l’Orchestre du Théâtre national

tchèque provisoire, Ludevít Peer (1847–1904). Dvorák avait en tout cas composé

cette œuvre directement pour celui-ci, ainsi qu’en atteste la dédicace qui fi gure

sur la feuille de titre du manuscrit. Le compositeur, alors âgé de vingt-trois ans,

connaissait bien le jeu techniquement parfait mais aussi plein d’esprit de Peer,

et c’est pourquoi il n’avait pas épargné son interprète, en choisissant d’écrire une

œuvre particulièrement diffi cile et ample (de 50 à 55 minutes!), dont les trois

mouvements se succèdent sans aucune pause. À la fi n de l’année 1865, Peer avait

quitté l’Orchestre du Théâtre national pour aller à l’étranger ; il avait probablement

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emporté le manuscrit avec lui et celui-ci ne fut redécouvert que dans les années

1920. Cette œuvre, remarquable à plus d’un titre, que Dvorák avait écrite dans une

version avec accompagnement au clavier, fut donnée pour la première fois le 26

avril 1929 à Prague, avec František Berka au violoncelle et Otakar Vondrovic au

piano. La même année, était parue aux éditions Breitkopf & Härtel une version avec

arrangement pour orchestre, due à Günter Raphael. Mais cette version intervient

à un tel point dans la structure même de l’œuvre qu’elle est plus représentative du

travail de l’arrangeur que de celui du compositeur. L’instrumentation publiée par

Jarmil Burghauser en 1977 essaie, au contraire, de respecter autant que possible le

caractère authentique de l’œuvre, en restant au plus près de la façon dont le jeune

Dvorák avait lui-même conçu l’instrumentation, par exemple, de ses deux premières

symphonies de l’année 1865. Mais même un tel arrangement ne reste jamais qu’une

reconstitution de l’œuvre, sans l’imprimatur de l’auteur. Ainsi, si Dvorák avait lui-

même conçu l’instrumentation, à partir de cette version pour piano, il aurait sans

doute modifi é l’œuvre. De même, s’il avait repris l’œuvre après un certain laps de

temps, il aurait certainement procédé à une profonde révision, fait quelques coupes

et réécrits certains passages. Certaines coupes de cette longue composition ont

d’ailleurs été proposées dans l’édition de Jarmil Burghauser que nous avons men-

tionnée. Les interprètes du présent enregistrement, qui a été réalisé d’après son

instrumentation, ont, eux aussi, raccourci le concerto, parfois selon les propositions

de Burghauser, parfois selon leurs propres choix.

À la différence du Concerto en si mineur pour violoncelle et orchestre, Dvorák n’au-

rait certainement jamais critiqué devant ses élèves sa Sérénade en mi majeur pour

orchestre à cordes op. 22. À travers une remarquable instrumentation, le compo-

siteur a fait ressortir chacun des instruments, dans le cadre de ses dispositions

tonales propres. Dans cette composition très populaire, écrite dix ans après le pre-

mier Concerto pour violoncelle, nous pouvons déjà entendre un Dvorák pur, tel que

13

le monde musical, d’Allemagne et d’ailleurs, allait le découvrir peu de temps après.

Par rapport à l’année 1865, les choses ont changé, non seulement au niveau du lan-

gage de la composition, mais aussi dans la vie de Dvorák elle-même. En novembre

1873, Dvorák s’est marié. Du statut de musicien d’orchestre mal payé, il est passé

à celui, plus rémunérateur, d’organiste de l’église Saint-Adalbert, à Prague. Et c’est

en janvier de l’année où il écrivit la Sérénade, qu’il obtint pour la première fois une

bourse d’État, d’un montant de 400 fl orins (gulden), afi n d’aller à Vienne. Après

avoir achevé l’écriture de l’opéra Les Têtes dures, il écrivit le Quintette à cordes en

sol majeur, les Duos moraves op. 20, le Trio en si bémol majeur pour piano op. 21,

puis une sérénade en cinq mouvements : la Sérénade en mi majeur pour orchestre

à cordes op.22, œuvre qu’il rédigea en douze jours ! Avant la fi n de l’année 1875, il

parvint encore à écrire un Quatuor avec piano en ré majeur, la Symphonie n°5 en fa

majeur, ainsi que tout un opéra, Vanda. La Sérénade fut donnée pour la première

fois, sous la direction d’Adolf Cech, le 10 décembre 1876 à Prague, sur l’île de Žofín

et obtint un grand succès. D’autres présentations, tout aussi acclamées, suivirent

à Prague et à Brno (sous la direction de Leoš Janácek), mais cela ne fut pourtant

pas suffi sant pour provoquer l’intérêt des éditeurs. Ce fut ainsi grâce à la ferveur de

quelques amis de Dvorák, en particulier de V. V. Zelený, qui lança une souscription,

que la Sérénade put être publiée en 1877, chez l’éditeur pragois Emanuel Starý, du

moins dans un arrangement du compositeur pour quatre mains. Ce ne fut qu’après

le succès international des Danses slaves et des Duos moraves, en 1878, qu’un

retournement de l’intérêt des éditeurs se produisit. Après la publication des parti-

tions, par les éditions berlinoises Bote & Bock en 1879, les critiques locaux louèrent

le « côté naturel et le charme » de l’œuvre, et y virent des caractères « que l’on trouve

rarement de nos jours ». Tout comme la musique de Dvorák, ces caractéristiques

semblent être intemporelles et demeurent totalement actuelles.

14

Nous ne savons pas ce qui constitua l’impulsion première pour cette Sérénade de

Dvorák, mais nous savons, par contre, qui, de son côté, l’auteur incita à écrire une

autre sérénade. Durant les vacances de 1892, alors qu’il venait de terminer ses

études au Conservatoire, Josef Suk (1874-1935), le meilleur élève de Dvorák, reçut

ce conseil de la part de son professeur : « Mon cher Suk, c’est maintenant l’été, alors

faites quelque chose de joyeux, pour changer de ces pièces grandioses en mode

mineur ». C’est ainsi que Dvorák nous a fait un double cadeau. À côté de sa propre

sérénade en mi majeur, il a aussi le mérite d’avoir œuvré à la naissance d’une autre

sérénade, elle aussi pour cordes, qui est séparée de celle de Dvorák d’un demi-ton

(mi bémol majeur) et de 17 années.

Jan Kachlík

Traduit du tchèque par Anna Pravdová et Bertrand Schmitt

15

ALEXANDER RUDIN Alexander Rudin, Artiste d’Honneur de Russie, lauréat du Prix d’Etat et du Gouver-

nement de Moscou, Président de la Fondation caritative “L’Assemblée Musicale”, est

professeur de classe d’ensemble au Conservatoire de Moscou. Il donne également

des classes de maître dans le monde entier. Alexander Rudin obtint des diplômes

de fi nalité de violoncelle (classe de Lev Evgrafov) et piano (classe de Youri Ponizov-

kine) à l’Académie de Musique Gnessine à Moscou en 1983. Il a poursuivi ses études

de direction auprès de Dimitri Kitaï enko au Conservatoire de Moscou, dont il fut

diplômé en 1989. Encore étudiant, il gagna le très prestigieux Concours Internatio-

nal Bach de Leipzig en 1976 ; cette récompense fut suivie de succès au Concours

International Gaspar Cassadó (Florence, 1979) et au Concours Tchaïkovski (Moscou

1978 et 1982) qui devaient donner son élan défi nitif à sa carrière artistique.

Aujourd’hui, Alexander Rudin est un des musiciens russes les plus reconnus. Il

se produit avec les orchestres les plus célèbres et participe aux plus prestigieux

festivals. Il a enregistré plus de trente cd, tant comme violoncelliste qu’avec son

orchestre Musica Viva, dont il a pris la tête en 1988. Sous sa direction, Musica Viva

a introduit à Moscou de nombreuses œuvres des fi ls de Bach, de Salieri, de Dussek,

de Ditters von Dittersdorf, de Kozlovsky, de Pachkevitch, d’Alyabiev, mais aussi de

Golovine, Silvestrov, Artemov, Denisov et d’autres compositeurs modernes. Son inté-

rêt pour les pratiques d’exécution authentique ne l’a pas éloigné des instruments

modernes: Alexander Rudin a progressivement établi un équilibre parfait en com-

binant instruments modernes et viole de gambe, interprétations traditionnelles et

nouvelles pratiques sur instruments anciens.

16

MUSICA VIVA L’orchestre de chambre de Moscou, Musica Viva, est l’un des ensembles russes les

plus prestigieux, aussi bien dans son pays d’origine qu’à l’étranger. Il a été fondé en

1978 à Vladimir par le violoniste et chef d’orchestre Victor Kornatchev; depuis 1988

il est place sous la direction d’Alexander Rudin.

Musica Viva est constitué de solistes de tout premier rang au profi l très ouvert. La

marque de fabrique de l’orchestre est son répertoire extrêmement large : il s’attaque

avec un succès égal aux interprétations classiques des chefs-d’œuvre du réper-

toire et à des initiatives très diverses marquées par la quête d’authenticité dans les

exécutions. Il présente également des créations, ainsi que des pages oubliées de

l’histoire de la musique.

Musica Viva est un hôte régulier des meilleures salles de concert russes. L’orchestre

a deux séries d’abonnements dans les salles les plus prestigieuses de Moscou (le

Conservatoire et la Maison Internationale de la Musique), auxquelles s’ajoute une

série très exclusive de concerts de musique de chambre à la maison Tretyakov, ainsi

que le festival « Dedication » qui se tient chaque année à la Galerie d’Etat Tretyakov

et plus récemment au Palais des Armures du Kremlin. Musica Viva donne égale-

ment nombre de concerts avec des solistes de tout premier rang comme les pia-

nistes Boris Berezovsky, Elisso Virsaladze et Alexei Lubimov, les violonistes Victor

Tretyakov, Vadim Repin, Sergei Stadler et Isabelle Faust, la violoncelliste Natalia

Gutman, le fl ûtiste András Adorján, sous la direction d’Alexander Rudin ou de chefs

invités tels que Christopher Hogwood ou Sir Roger Norrington. In 2008, Musica Viva

a célébré son 30e anniversaire. L’ensemble s’enorgueillit d’une discographie de plus

de 20 cd, parus aussi bien sous les principaux labels russes que sous d’importants

labels européens. Fuga Libera a fait paraître leur enregistrement d’œuvres sym-

phoniques d’Alyabiev, en première mondiale (FUG539), ainsi qu’un enregistrement

« live » des 1e et 6e Symphonies de Beethoven (FUG564).

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Alexander Rudin

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19

Listen to samples from the new Outhere releases on:Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :

Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com

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FUG

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Production

This is an

Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

At the cutting edge of contemporary and medieval music

30 years of discovery of ancient and baroque repertoires with star perfor-mers

Gems, simply gems

From Bach to the future…

A new look at modern jazz

Philippe Herreweghe’sown label

Discovering new French talents

The most acclaimed and elegant Baroque label

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