Dudimaiarosa e as Mortes Da Pintura

8/16/2019 Dudimaiarosa e as Mortes Da Pintura

http://slidepdf.com/reader/full/dudimaiarosa-e-as-mortes-da-pintura 1/191

Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura

dudi miolo f2 12/8/05 3:32 PM



Dudi Maia Rosa e as mortes da pinturaOswaldo Corrêa da Costa

M E TA L I V R O S

São Paulo, 2005




©2005Metavídeosp Produçãoe Comunicação Ltda.todos os direitos reservados

projeto, coordenação editorial e gráficaRonaldo Graça Couto

textosOswaldo Corrêa da Costa

obrasDudi Maia Rosa

direção de arte e projeto gráficowarrakloureiro

gerência editorial e gráficaBianka Tomie Ortega

revisão de texto Across the Universe Communications

produção gráficaMetalivros

secretaria administrativaRoberta Vieira

estágio administrativoMarlos Ruiz Ortega

distribuição e vendasMarcia Lopes

escaneamento, provase fechamento de arquivos digitaisBureau São Paulo

impressão e acabamentoPancrom Indústria Gráfica Ltda., São Paulo




sumário

introdução,11as mortes da pintura,15o que é pinturapós-meta?, 39Dudi Maia Rosa,50

apêndice,165aspectos biográficos,185bibliografia,187




Arte e propaganda cotejam dois verbos: inspirar e comu-nicar. Propaganda se inspira para comunicar? Arte co-munica inspiração? E nesses pontos cessam todas as nos-saspretensões. A F/Nazca Saatchi & Saatchi abraçou um projeto de in-centivo a artistas contemporâneos brasileiros pela tradiçãoque seu sobrenome carrega e pela grata inspiração queeles suscitam no seu trabalho.É com muito orgulho que patrocinamos esta edição, umgesto gostoso de retribuir à transparência e à cor com asquais Dudi Maia Rosa nos ilumina, expondo algumas desuas obras na sede da agência, em São Paulo.




8




para meu pai, pelo amor às palavras, para minha mãe, pelo amor às formas,e para minhas irmãs, pelos exemplos de semelhança e diferença.


d di i l f2 12/8/05 3 32 PM P 10



10


dudi miolo f2 12/8/05 3:32 PM Page 11



Ao escrever sobre a pintura de Dudi Maia Rosa, sinto-metentado a colocar a palavra pintura entre aspas, mas o leitorlogo se aborreceria. No entanto, uma de suas caraterísti-cas é não ser, estritamente falando, pintura. Seja qual foro nome que lhe dermos, procurarei argumentar que setrata de uma resposta criativa aos dilemas de um artistaque tem vocação de pintor, mas que é tambémdo seutempo. Mais precisamente, seu trabalho é uma tentativade reconciliar a compulsão de pintar com a intuição doslimites da pintura tradicional como linguagem para tra-tar de questões contemporâneas. “Ser moderno é saberoque não é mais possível.”1

Antes de discutir a resposta específica de Maia Rosa,procurarei, como pano de fundo, mapear algumas das“mortes” da pintura, em especial as que considero as duasmais recentes: a crise da metapintura (pintura cujo temaé a própria pintura) nos anos1950; e a crise mais abran-gente que durou aproximadamente de1968(ano politi-camente turbulento na Europa e nos Estados Unidos)até1982, quando aDocumenta vii de Rudy Fuchs, bemou mal, reconduziu a pintura a uma posição de desta-que. O primeiro capítulo é ilustrado com citações (mui-tas tão coloridas quanto imagens) de artistas, historiado-res da arte e filósofos, enquanto os demais capítulos sãoilustrados comimagens. Se o pós-modernismo existe —uma das questões que examinaremos no primeiro capítu-lo —, terá sido alguma dessas duas crises um sintoma datransição do modernismo para o pós-modernismo? Se, poroutro lado, o pós-modernismo não passa de uma ilusão deótica narcisista, o que terá causado tais rupturas na conti-

nuidade do modernismo? Ou seriam as próprias rupturasilusões, frutos de guerras culturais que assumiram autono-mia retórica? É certo que, por toda parte, durante as cri-ses, artistas “desavisados” continuaram nutrindo o prazerde aplicar substância sobre superfície, às vezes com resul-tados vitais e inovadores.

No começo da década de1980, quando o trabalho deMaia Rosa adquire contornos próprios, a pintura estavacomeçando a recuperar estatura artística. O mercado dearte recebeu a volta da pintura com entusiasmo seme-lhante àquele com que acolheu a arte pop na década de1960. Em ambos os casos, galeristas e colecionadores cele-braram o retorno do figurativo, mais facilmente digeríveldo que os pólos opostos da abstração gestual da década de1950e da arte minimalista e conceitual da década de1970.Parte dessa nova pintura, no entanto, manifestava queal- go havia mudado, que a inocência e, até certo ponto, oidealismo modernistas haviam sido irremediavelmenteperdidos. Na década de1950e 1960, houve uma reação àmetapintura, e algumas dessas manifestações pioneiras se-rão examinadas no segundo capítulo. Por conveniência, esem maior seriedade, chamaremos essa pintura de pintu-rapós-meta. Na década de1980, a volta da pintura foi umamanifestação dehorror vacui,uma resposta ao desapareci-mento da pintura como veículo de vanguarda devido aosurgimento de novas mídias —happenings, instalações,performances, fotografia, vídeo,land art. Boa parte da no-va pintura não passava de uma recuperação nostálgica epouco crítica, defasada das questões contemporâneas; li-mitava-se a reprises de metapintura ou, no caso do neo-ex-

introdução

Só sou livre quando minha vontade, fundamentando-se críticae filosoficamente naquilo que existe, é capaz de formular basesde novos fenômenos.kasimir malevich , Non-Objective Art and Suprematism, 1919

11





pressionismo, manifestações anteriores. Mas havia tam-bém uma pintura criticamente engajada, incluindo a deMaia Rosa, que retomou o caminho interrompido da pin-tura que chamo depós-meta.

Espero que os dois primeiros capítulos atraiam leito-res que, de outra forma, não tomariam contato com aobra de Maia Rosa. Aos já familiarizados, espero que ainserção de sua obra no contexto descrito nesses capítu-los estimule novos olhares e promova uma apreciaçãomais completa de sua relevância.

No terceiro capítulo, examinaremos como a obra deMaia Rosa surgiu em seu contexto imediato — São Pau-lo, década de1970— e como ela reagiu às possibilidadesreduzidas de pintura crítica e criativa. O processo não foisereno. A trajetória de Maia Rosa teve a cota de hesita-ções e desacertos, por vezes parecendo um tatear no es-curo. Não foi motivada por questões intelectuais; nãohouve declaração de objetivos, manifesto, agenda políti-ca ou ideologia explícita. Foi — e continua sendo — umprocesso carregado de inquietude experimental, comum rastro de obras eutanasiadas. Maia Rosa se aproximamais do antigo clichê do artista como receptor sensível— a noção de Ezra Pound de que “os artistas são a ante-na da raça humana” — do que do clichê contemporâ-neo do estrategista com pós-graduação em artes plásticas.Os historiadores da arte inevitavelmente fazem curado-ria da história da arte, e é certamente tentador e possívelrepetir o mesmo com a história de Maia Rosa, enxergan-do-a como uma evolução coerente. Mas os desvios foramingredientes necessários dos êxitos, e serão incluídos ediscutidos como tais. Também examinaremos um aspec-to interessante da obra de Maia Rosa: a maneira como omaterial — resina e fibra de vidro — funciona tal qualuma “assinatura”. Tudo que é preso nesse “âmbar” setransforma, reconhecivelmente, em propriedade do artis-ta. Uma vez eliminada a necessidade de estilo ou temá-tica própria, o artista está livre para saquear a história daarte, tanto abstrata quanto figurativa, sem perder a iden-tidade visual. Tal como a pintura modernista auto-refe-rencial da década de1950(examinada no primeiro capí-tulo), o meio aqui é a mensagem, mas, diferentementedaquela, nunca toda a mensagem.

Walter Benjamin expressou uma vez o desejo deproduzir um livro composto inteiramente de citações2.Tal método teria a virtude de reduzir o número de juízosde valor, embora continuassem presentes, inevitavelmen-te, na escolha das citações. Neste texto, pretendo citar, emuito, pois parto da premissa de que o leitor deveria inte-ressar-se menos pelas minhas opiniões do que pelas infor-mações que reuni para que faça os próprios julgamentos.O fato de que houvealgum critério na escolha das cita-ções não deve impedir que o leitor as use da maneira quelhe convier. Além de representar uma contribuição paraa morte do crítico (se me permitirem mal interpretar afreqüentemente mal interpretada “morte do autor” decla-rada por Barthes), o uso abundante de citações é coeren-te com o protagonista desta obra, que cita com freqüên-cia, tanto no trabalho quanto na conversa. Fiz o possívelpara evitar o uso de palavras especializadas; quando ine-vitável, procurei incluir uma definição dos termos utiliza-dos. Duchamp sabia bem o valor de ser enigmático, umcharme de que prefiro ser incapaz.

Nutro grande respeito pelas convenções acadêmi-cas, e procurei segui-las sempre que possível. Não sou,porém, um acadêmico, nem este livro pretende sê-lo.Trata-se de uma visão pessoal, sem nenhuma ambiçãocatedrática. Ao escrevê-lo, pude contar com informaçõescolhidas em conversas com diversos interlocutores, quecontribuíram com tempo e vivência. O próprio artista foiuma inspiração constante, e espero que meu ângulo deabordagem faça jus ao diálogo que mantivemos durantequase vinte anos. Nenhum texto pode dar conta da obrade Maia Rosa. Para tanto seria preciso combinar esta emuitas outras abordagens. Espero que esta seja apenas aprimeira de muitas. Rafael Vogt Maia Rosa, filho do ar-tista, foi de valor inestimável durante todas as etapas doprocesso. Além de responder prontamente a todos osmeus pedidos de informação, esclarecimentos ou foto-grafias, Rafael escreveu-me palavras emocionantes eemocionadas sobre o pai, e espero que ele algum dia seanime a publicar suas observações privilegiadas. Devoboa parte da energia necessária para este projeto ao fatode o entusiasmo, tanto do pai como do filho, ter sido in-dependente da coincidência de meus pontos de vista

12

g




com os deles. Preciso também declarar que, como cole-cionador de arte brasileira, fui capaz de adquirir, no de-correr dos anos, algumas obras de Maia Rosa. A princí-pio, pretendia excluí-las deste livro, por razões óbvias,mas isso teria diminuído, ainda que pouco, sua abran-gência. Em vez de cometer esse pequeno desserviço aoartista e ao leitor, preferi adotar o ponto de vista de queesses trabalhos são mais do artista do que meus.

Carlos Fajardo, José Resende e Antônio Dias com-partilharam generosamente as lembranças do contextoformativo da arte brasileira nos anos1960e 1970e da situ-ação da pintura na época. Ivo Mesquita, Rodrigo Naves e Alberto Tassinari tiveram a paciência de escutar minhasteses e comentá-las de maneira prestativa e construtiva.Rodrigo Naves leu o manuscrito e me encorajou com ex-trema generosidade, estímulo precioso, pois sua maneirade ver a arte, assim como a prosa e a independência profis-sional, me tem servido de exemplo. Visto que cada umti-nha visão bastante diferente sobre o período, a responsa-bilidade por qualquer inconsistência em minha narrativaé inteiramentedeles;enquanto o mérito de qualquer coe-rência extraída desse caos é, naturalmente, todo meu… À influencia benéfica de Lilian Tone, devo uma posturacrítica mais rigorosa, uma noção ligeiramente melhora-da do que não dizer, e uma preferência tardia por subs-tantivos a adjetivos. À minha filha, Olivia Costa, que abriuterritórios previamente insuspeitados de emoção, devomais do que jamais conseguiria expressar.

1 Roland Barthes,apud bois , Yve-Alain.Painting as Model. Cambridge:Themit Press,1990, p.243.2 harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.Oxford,uk: Blackwell Publishers Ltd.,1997, p.9.

13




14




Não se pode pensar em pintura no suprematismo; a pin-tura danou-se há muito tempo, e o próprio artista é umpreconceito do passado.1

kasimir malevich , 1920

E eles vêm nos falar de pintura, eles vêm e nos lembramdesse recurso lamentável que é a pintura!2

andré breton , 1928

Reduzi a pintura à sua conclusão lógica e expus três te-las, vermelha, azul e amarela. Afirmei: acabou tudo. Co-res básicas. Todo plano é um plano, e não haverá maisrepresentação.3

alexander rodchenko , 1939

A pintura acabou; devemos desistir dela.4

barnett newman , final dos anos1930

Não entendo esses pintores que, ao mesmo tempo emque se declaram sensíveis aos problemas contemporâne-os, ainda se colocam diante da tela como se ela fosseuma superfície que precisasse ser preenchida de cores ede formas, em um estilo mais ou menos personalizadoe convencional.5

piero manzoni , 1960

Estamos testemunhando hoje a exaustão e ossificação detodos os vocabulários estabelecidos, de todas as línguas, detodos os estilos. (…) A pintura de cavalete (como qualqueroutro meio clássico de expressão no campo da pintura eda escultura) já teve o seu dia. Hoje ela sobrevive das so-bras, às vezes ainda sublimes, do seu longo monopólio.6

pierre restany , 1960

as mortes da pintura

15




Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está defi-nitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolveo problema da pintura avançou, juntamente com as expe-riências (as obras), no sentido da transformação da pintu-ra-quadro em outra coisa (para mim o não-objeto), que jánão é mais possível aceitar o desenvolvimento “dentro doquadro”, o quadro já se saturou. Longe de ser a “morte dapintura”, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a con-tinuação do quadro como tal, e como “suporte” da “pintu-ra”. (…) O problema da pintura se resolve na destruiçãodo quadro, ou na sua incorporação no espaço e no tempo.7

hélio oiticica , 1961

Estou mais do que convencida sobre a crise do plano (re-tângulo) — Mondrian, o maior de todos, fez com o retân-gulo o que Picasso fizera da figura. Esgotou-o de vez. (…)É crise da estrutura — não estrutura formal como semprehouve, masestrutura total—, é o retângulo que já não sa-tisfaz como meio de expressão. Basta ele ser colocado naparede que ele estabelece automaticamente o diálogo su-jeito/objeto (representação) pela sua própria posição…8

lygia clark , 1964

Estou apenas fazendo a última pintura que alguém po-de fazer.9

ad reinhardt , 1965

O problema da pintura não é o ilusionismo inescapávelem si. Mas esse ilusionismo inerente traz consigo umailusoriedade defasada e uma alusividade indeterminada.O meio ficou antigo. A antiguidade consiste, especifica-mente, na fragmentação da experiência que resulta demarcas sobre uma superfície plana.10

robert morris , 1966

Os formalistas, tanto críticos como artistas, não questio-nam a natureza da arte, mas, como já disse: “Ser artistahoje significa questionar a natureza da arte”. Quemquestiona a natureza da pintura não está questionando anatureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a es-cultura), está aceitando a tradição que vem junto.11

joseph kosuth , 1969

A tentativa sistemática, obsessiva e persistente de livrar apintura de uma vez por todas de suas roupagens idealis-tas confere à obra de Ryman um lugar especial na artedos anos60, como, mais uma vez, “apenas as últimaspinturas que alguém pode fazer”. (…) Se lembramosque foram as primeiras pinturas de Stella que sinaliza-ram a seus colegas que o fim da pintura havia finalmen-te chegado (estou pensando em desertores das fileiras dapintura como Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt eRobert Morris), parece bastante claro que a carreira dopróprio Stella é uma agonia prolongada acerca das im-plicações incontestáveis daqueles trabalhos (…).12

douglas crimp , 1981

[Depois da arte conceitual] a prática da arte não seriamais definida como atividade artesanal, um processo decriação de objetos refinados em um determinado meio,mas como um conjunto de operações num campo depráticas significadoras, talvez centrada em algum meio,mas certamente não limitada por ele.13

victor burgin , 1986

16




Acho que existe uma longa tradição modernista de testaro limite da arte — começando com osdada e os supre-matistas (se preferir) —, e muitos artistas já fizeram a úl-tima pintura que poderia ser feita. É uma terra de nin-guém que muitos de nós gostamos de freqüentar, e aquestão é não perder o senso de humor, porque, afinal,não passa de arte.14

sherrie levine , 1986

Warhol (…) teve que elaborar as etapas finais da picto-rialização, iniciada por Rauschenberg e Johns, e chegouao limiar da abolição da pintura, que logo viria a aconte-cer, facilitada consideravelmente pela obra do próprioWarhol, no contexto da arte minimalista e conceitual.15

benjamin buchloh , 1989

Entre1966 e 1968, em Nova York e em outros lugares,Robert Huot, John Baldessari, Robert Barry, Jan Dibbets,Mel Ramsden, Lawrence Weiner e outros artistas produ-ziram seus “últimos” monocromos ou fizeram suas vari-antes da tela vazia antes de enveredarem para a arte con-ceitual. Seus trabalhos conceituais só são inteligíveis e sópodem ser avaliados em referência à atividade e ao meioda pintura, o que, infelizmente, era exatamente do queesses artistas estavam tentando escapar, pois eles basea-vam seus trabalhos na “lógica” da pintura modernista, aomesmo tempo em que não permitiam que fossem avalia-dos esteticamente com relação à pintura.16

thierry de duve , 1990

Quando disse, trinta anos atrás, que a pintura estava aca-bada, não imaginei que estaria tão definitivamente aca-bada. A realização de Pollock e de outros artistas signifi-cava que o desenvolvimento da cor nesse século nãopoderia mais continuar sobre uma superfície plana. Suacapacidade adventícia de destruir o naturalismo tambémnão poderia mais continuar. Talvez Pollock, Newman,Rothko e Still tenham sido os últimos pintores.17

donald judd , 1993

É tão engraçado quanto patético que, de cinco em cincoanos, a morte da pintura seja anunciada, invariavelmenteseguida da notícia da sua ressurreição. Isso não quer dizerque não há uma certa verdade escondida atrás dessa osci-lação do pêndulo — senão esse fenômeno já teria acaba-do há muito tempo. Não seria sintomático que, logo apósa invenção da fotografia, Paul Delaroche tenha previstopela primeira vez a morte da pintura? Isso certamenteaponta para uma das razões, não da morte da pintura —isso não existe —, mas da sensação de que a pintura esta-va ameaçada. Essa sensação, tão velha quanto a moder-nidade, (…) vem à tona periodicamente na história dapintura moderna e, ainda hoje, continua conosco.18

thierry de duve , 2003

A morte da pintura está encomendada desde Manet, e atarefa de todo artista moderno é tentar realizá-la. Isso é omodernismo, tal como o conheço.19

yve-alain bois , 2003

17




Por que nunca se anunciou a morte da escultura, do de-senho, da gravura? A necessidade de matar a pintura —de modo geral a forma dominante de arte visual desdeGiotto — pode ser entendida como o impulso de mataro pai, um psicodrama tão velho quanto a humanidade.Mas nem a necessidade de fazê-lo nem a impressão detê-lo feito significam que a façanha tenha sido realizada.Porque a pintura, é claro, não pode ser morta, assim co-mo tocar um instrumento ou escrever um livro. QuandoReinhardt afirmava que havia feito a última pintura pos-sível, queria dizer que havia chegado ao final de um pro-cesso historicamente determinado, característico do mo-dernismo, no qual um meio — no caso a pintura —deixou de funcionar como veículo para expressar algo ex-terno e se transformou em objeto auto-referencial, tra-tando apenas de pintura. Depois de Reinhardt, nenhumavanço formal parecia possível; o limite do meio comolinguagem — o monocromo plano — já havia sido al-cançado. Os pintores poderiam até ter o que dizer, maspara isso seria necessário dar um passo atrás (em termosformais). Tal retrocesso não era coerente com a dinâmi-ca interna da vanguarda, daí a noção de que os pintoresnão poderiam mais pertencer a ela.

Na realidade, o próprio conceito de vanguarda sem-pre foi contingente e problemático; bastava ser de van-guarda, e raramente se perguntava: “Vanguarda de quecorrida ou qual exército?” Como veremos, uma das carac-terísticas que definiria o pós-modernismo seria a perda defé nas vanguardas. Em todo caso, as afirmações feitas pe-los combatentes nas guerras culturais do modernismo en-cerram inúmeras tautologias20. Tipicamente, essas afir-mações funcionam assim: primeiro se desenvolve umaregra ética, por exemplo, “para ser relevante, a obra de ar-te precisa inovar”; então se reifica21essa regra, para que aorigem subjetiva seja esquecida; e depois se incorpora aregra como juízo de valor, ou seja, passa-se a só conside-rar relevantes as obras que inovam. Outra tautologia sus-tenta que, “para ter integridade, a obra de arte deve res-peitar a verdade de seus materiais”, fazendo com queapenas aquelas obras em que os materiais se comportam“naturalmente” sejam consideradas íntegras.

A tautologia mais influente do período do pós-guerraé associada ao crítico Clement Greenberg, para quem apintura, para se defender da influência crescente da cultu-ra popular( kitsch ), precisava purgar-se de tudo que fosseestranho ao meio, tal como a narrativa, a representação eo espaço ilusionista. Só a pintura livre de qualquer referên-cia externa ou espaço ilusionista tinha integridade, pois aintegridade exigia justamente tais características. Não sur-preende que essa armadilha semântica tenha encurraladoquem a criou, levando a um beco formal sem saída.

A história singular da pintura vai da pintura de umavariedade de idéias com uma variedade de sujeitos e obje-tos à pintura de uma idéia com uma variedade de sujeitos eobjetos, à pintura de um sujeito com uma variedade de ob-jetos, de um objeto com uma variedade de sujeitos, de umobjeto e um sujeito, de um objeto sem nenhum sujeito, deum sujeito sem nenhum objeto, até chegar à idéia de ne-nhum objeto e nenhum sujeito e nenhuma variedade.22

ad reinhardt

18




Deve ser dito, em defesa de Greenberg, que sua cruzadapara fortalecer a pintura entrincheirando-a em sua áreade competência foi com freqüência mal-entendida. Al-guns acharam que ele tinha desencadeado um processoque levava inevitavelmente à morte da pintura, mas essaera a última coisa que desejava. Greenberg era apaixona-do pela pintura, e queria que vivesse para sempre, numestado constante, mas não autodestrutivo, de investiga-ção formal. Por causa de mal-entendidos, sua reservacom relação a Reinhardt e Stella, assim como ao mini-malismo, deixou alguns observadores perplexos.

Acima de tudo, Clement Greenberg é o crítico do gosto.(…) De que outra maneira podemos explicar, à luz dassuas teorias — se elas têm qualquer lógica —, sua faltade interesse por Frank Stella, Ad Reinhardt e outros quese encaixam no seu esquema histórico? Não seria porque(…) o trabalho deles não é de seu gosto?23

joseph kosuth

(…) a incapacidade de Greenberg de aceitar a chamadaarte minimalista poderia ser vista como um lapso de co-ragem em frente à lógica de sua própria posição.24

charles harrison e paul wood

19




Apesar dos danos que infligiu ao espaço ilusionista, Gre-enberg merece uma análise mais cuidadosa. Sua reservaera coerente, pois Reinhardt e Stella estavam atravessan-do o Rubicão até um ponto sem volta, enquanto o mini-malismo, pior, rejeitava a pintura completamente. Podeser parte essencial do modernismo testar os limites for-mais, mas deveria operar como o paradoxo de Zeno, se-gundo o qual nunca se chega ao destino quando se per-corre cada vez95% da distância que falta. Mas a históriada arte não leva em conta tais sutilezas, e, até hoje, prefe-riu Reinhardt e Stella a Morris Louis, Kenneth Noland,Jules Olitski e Larry Poons, pintores que, emModernistPainting (1960), Greenberg considera paradigmáticos.

A história demonstra que, apesar de todos os anún-cios da morte da pintura, ela se manteve viva e, em mui-tos casos, saudável. Mas é também um fato históricoque, para muitos observadores, algum tipo de morte te-nha ocorrido, primeiro na década de1950e depois noperíodo entre1968e 1982. Se as mortes realmente ocor-reram, o que são as pinturas que continuaram sendo fei-tas? Zumbis, clones, ciborgues? E o que dizer da pinturaque voltou com grande vigor na década de1980? Seriaum Lázaro reciclado? Ou será que as mortes da pinturanão passaram de disputas de poder manifestadas no âm-bito da linguagem enquanto a suposta/pretensa vítima,na realidade, nunca sequer esteve doente? Como a pin-tura continua em cartaz em todos os museus e galeriasde arte, é preciso examinar mais de perto algumas dasmaneiras como as mortes foram retratadas.

Uma primeira interpretação, que se aplica aos anos1950, é entender a morte como sendo apenas daquela ca-tegoria especializada de pintura que tinha a missão detestar os próprios limites formais. Alguns artistas da déca-da de1950e 1960, como Reinhardt e Stella, com as pin-turas negras (cor perfeita para o luto), conseguiram, defato, uma redução terminal. Os que não foram tão longe— Louis, Noland, Poons and Olitski — foram perdendoprestígio. Os pintores de maior impacto — Johns, Raus-chenberg, Warhol e Lichtenstein — retornaram à figura-ção, mas a uma figuração sem representação, desprovidade espaço ilusionista (assunto que será aprofundado nosegundo capítulo), coerente com o interesse pela pintu-ra enquanto objeto, e não linguagem. Neste aspecto, pe-lo menos, estavam em sintonia com os formalistas. Masmuita pintura abstrata continuou sendo feita, até mesmoinvestigando questões formais. Parte dela era brilhante erelevante, mesmo quando tinha sabor de elegia ou prote-gia o túmulo da metapintura.

[Robert Ryman] é talvez o último pintor modernista,no sentido de que seu trabalho é o último a conseguir,com elegância, sustentar um discurso modernista, sendocapaz de fortalecê-lo, se necessário, mas podendo, sobre-tudo, miná-lo radicalmente e exauri-lo pelo excesso.25

yve-alain bois

20




Por outro ângulo, pensando no período que vai do fimdos anos1960até o começo dos1980, pode-se pensar quenão foi a pintura propriamente dita que morreu, mas suapreeminência histórica. Apesar de a escultura ter sidosempre um meio fundamental, é difícil negar que quasetodos os artistas considerados importantes dos últimos sé-culos tenham sido pintores e que o meio predominantede expressão artística dos últimos300 anos foi óleo sobretela. Mas, começando no final da década de1960, é cres-cente a sensação de que a pintura como um todo — sejaela abstrata ou figurativa — era um meio de expressãoantiquado e ultrapassado. As manifestações de vanguar-da passaram a ser aperformance, ohappening, abody art,a land art e objetos que não se definiam nem como pin-tura nem como escultura, feitos com materiais sem tradi-ção nas belas-artes. Muitas obras eram efêmeras, e deixa-vam vestígios em forma de fotografias ou vídeos. Não foicoincidência que, quase simultaneamente, a foto e o ví-deo passaram a ser explorados pelos artistas plásticos. As-sim, a morte da pintura pode ser entendida como umarendição da primazia ao novo pluralismo de mídias.

Parafraseando a descrição que Yve-Alain Bois faz daposição de Hubert Damisch26, podemos pensar o parado-xo de uma terceira forma, considerando a pintura comoum jogo dentro do qual as partidas podem terminar, masnunca o jogo. Através da história, muitas partidas já foramdisputadas, e várias estão ocorrendo neste momento. Aspartidas podem acontecer simultânea ou seqüencialmen-te, e cada uma é disputada de acordo com um conjuntohistoricamente determinado de regras. Por exemplo, napartidapintura surrealista,o objetivo é documentar a vidaoculta do subconsciente por meio de manifestações visu-ais. Na partidapintura formalista, o objetivo é purificar omeio e “entrincheirá-lo na sua área de competência” pelaeliminação gradual de qualquer coisa alheia à pintura, talcomo a narrativa, a representação e o espaço ilusionista.

O único objetivo de cinqüenta anos dearte abstrataé apresentar a arte-como-arte e nada mais, é transformá-la na única coisa que somente ela é, separando-a e defi-nindo-a mais e mais, tornando-a cada vez mais pura evazia, mais absoluta e mais exclusiva (…).27

ad reinhardt

A situação-limite da partidapintura formalistaé o mono-cromo pintado28, e não a tela vazia, porque se trata deuma partida da pintura. A tela vazia pertence à categoriadosreadymades,participantes do jogo mais amplo da arte.

Todas as partidas culturais, incluindo as da pintura,são governadas por um conjunto de metarregras: é preci-so partir de um conjunto de convenções, é preciso esta-belecer credibilidade por um raciocínio persuasivo (pormeio dapersonado artista, suas palavras ou as de seus de-fensores), e é preciso desenvolver e desafiar essas conven-ções. O que mais importa é que a pintura não pode ter-minar enquanto alguém lembrar as regras de qualquerdas partidas e se propuser a jogá-las (para o que bastariauma pessoa). O impacto da ideologia sobre qualquer con-cepção da pintura é, naturalmente, fundamental. As nor-mas que regulam as partidas e todos seus lances refletemo contexto político e cultural. Não me proponho a exami-nar esse impacto, apenas tocarei no assunto quando in-vestigarmos se existe mesmo esse tal de pós-modernismo.

Toda a arte se transformou num jogo com o qual ohomem se distrai; você poderia dizer que sempre foi as-sim, mas agora ela é completamente um jogo.29

francis bacon

21




Em resumo, as mortes recorrentes da pintura podem serinterpretadas, no mínimo, de três maneiras: como asmortes tautológicas de um tipo específico de pintura, talcomo a morte da metapintura nos anos1950; como o fimda supremacia da pintura, tal como aconteceu no finaldos anos1960; e como o fim de uma partida numa se-qüência de muitas. Os dois primeiros pontos de vista sãohistoricistas — implicam uma seqüência de causa e efei-to através da história —, enquanto o terceiro parece maisuma fita de Moebius. Mas, se podemos hoje explicar ourefutar as mortes da pintura enquanto fatos, não pode-mos ignorá-las enquantoacontecimentos. Elas foram re-ais para muitos artistas de vanguarda, e, na medida emque pareceram verdadeiras para estes e outros participan-tes do jogo da arte, alteraram o rumo dos acontecimentos.Boa parte da pintura produzida nos anos subseqüentes aessas crises reagiu às percepções de impasse, portantopouco importa se elas se justificavam ou não.

A trajetória de Dudi Maia Rosa foi, com certeza,uma resposta ao estado de sítio da pintura durante osanos1970, década em que o meio parecia falido. A pintu-ra pop já havia perdido energia, e a arte que mais chama-va a atenção da mídia usava meios alternativos. O que le-vou a pintura ao impasse? Quais “traumas” cumulativosempurraram a pintura contra a parede? Temos pelo me-nos cinco candidatos ao papel de carrasco: o desenvolvi-mento da fotografia (Daguerre30, 1839); da reproduçãomecânica (processo Klic de fotogravura,1879); da abstra-

ção (Kandinsky,1910); doreadymade (porta-garrafas deDuchamp,191431); e do monocromo (Malevich,1918).

A fotografia assumiu a função da pintura de repre-sentar objetivamente a realidade externa. A reproduçãomecânica, ao disseminar imagens de pinturas, eliminoua primazia da vivência direta. Em seguida, a abstraçãoenfraqueceu a pintura até enquanto representaçãosubje-tiva da realidade externa. Oreadymadediminuiu a im-portância da habilidade manual, fundindo apittura è co-sa mentale de Leonardo ao desprezo de Duchamp pelaarte retiniana. O monocromo, finalmente, pôs em xequeaté a representação subjetiva da realidade interna, deixan-do a auto-referência — a “arte-como-arte” de Reinhardt— como último reduto da pintura de vanguarda.

Dentre tantos fatores, oreadymade talvez tenha si-do o último a se consolidar, tão precoce foi o gesto deDuchamp.

(…) oreadymade(…) é uma mensagem da qual Du-champ foi apenas o mensageiro, um anúncio cujo recadoé: agora é tecnicamente possível e institucionalmente le-gítimo fazer arte com qualquer coisa e todas as coisas.(…) A arte conceitual tornou possível o artista que não épintor, mas com esta observação: a arte conceitual regis-tra o momento em que a mensagem de Duchamp foi re-cebida, e não enviada.32

thierry de duve

22




Assim como oreadymade, nenhuma das invenções foitraumática em sua época. Suas marolas só lenta e gradu-almente penetraram na trama da tela.

(…) a obra de vanguarda nunca é historicamente eficazou plenamente significativa nos seus momentos iniciais.Não poderia ser porque é traumática: um buraco na or-dem simbólica da sua época, que não está pronta para re-cebê-la, não é capaz de recebê-la, pelo menos não ime-diatamente, pelo menos não sem mudanças estruturais.(Esse é outro aspecto da arte que os críticos e historiado-res precisam registrar: não apenas as desconexões simbó-licas, masa incapacidade de significar ).33

hal foster

A primeira onda de monocromos (incluindo os de Ma-levich e Rodchenko) levou as lições do cubismo e deKandinsky até o limite redutivo, abrindo um “buraco naordem simbólica” que, grosso modo, foi “incapaz de sig-nificar” porque o público consumidor de arte não estavapreparado para a abstração, muito menos para os mono-cromos (especialmente quando estes estavam sendo pro-duzidos por artistas russos, determinados a construir a so-ciedade ideal sobre as cinzas do capitalismo). O climamanteve-se hostil à abstração durante os anos do “retor-no à ordem” — final dos anos1920e 1930—, e foi só de-pois da Segunda Guerra Mundial que ela vingou na Eu-ropa ocidental e na América. Como resultado, nos anos1950surgiu uma segunda onda de monocromos. Artistascomo Manzoni, Fontana, Kelly, Klein, Reinhardt e Stellatinham, por assim dizer, pais bem aceitos para matar: otachismo na Europa e o expressionismo abstrato nos Es-tados Unidos. Pela segunda vez, os monocromos leva-ram a abstração ao limite, um limite talvez mais expan-dido, pois dispensava o idealismo socialista que marcoua primeira onda.

É certo que, por meio da problemática da abstração,pintores americanos [da geração do expressionismo abs-trato], assim como já na década de1920os expoentes dosuprematismo, neoplasticismo, purismo etc., podiam nu-trir a ilusão de que, longe de estar participando de umaúnica partida dentro de um grupo de partidas constituin-do ojogoda “pintura”, estavam retornando aos alicercesdo jogo, a seusdonnées imediatos, constitutivos. Dessaforma, o episódio americano não representou tanto umnovo desenvolvimento na história da abstração quantouma nova saída, um recomeço — mas num nível teóricoe prático mais profundo, e com meios mais poderosos —da partida com o título de abstração que começou trintaou quarenta anos antes.34

hubert damisch

23




É apenas no contexto dessa “problemática da abstra-ção” que a morte da metapintura poderia ocorrer, umavez que se trata de uma crise de inovação formal, exi-gência menos central no campo da pintura figurativa. A incorporação de Marx e Freud garantiu ao surrealismopapel de vanguarda, mas a forma surrealista era vista pe-los defensores da abstração como formalmente conserva-dora e ultrapassada.

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Bran-cusi, até Klee, Matisse e Cézanne extraem a inspiraçãocentral do meio em que trabalham. [em nota de rodapé:]Devo essa formulação a um comentário feito por HansHoffman, professor de arte, em uma palestra. Tendo issoem vista, o surrealismo nas artes plásticas constitui-setendência reacionária, que tenta restaurar assuntos “ex-ternos”. O objetivo principal de um pintor como Dali érepresentar os processos e conceitos da consciência, nãoos processos do meio.35

clement greenberg

Eu dispensaria toda a arte expressionista, dadaísta, futu-rista e surrealista. Elas não são coerentes com a arte-co-mo-arte.36

ad reinhardt

Não há dúvida de que, no campo da produção visual, osurrealismo sempre se caracterizou pela manutenção deesquemas formais gastos e ligados à ordem perspectivista.(…) Mas é impossível ignorar aoperação surrealistanoconjunto do campo cultural: as questões levantadas pelosdispositivos críticos de Breton e Bataille tornam muitasvezes infantis e reformistas as teorizações de Seuphor ou,mais tarde, de Max Bill.37 (…) o surrealismo colocouquestões decisivas, para a prática da arte inclusive: a ques-tão do desejo na produção, a relação arte e política, a soli-dariedade da instituição arte com a ordem burguesa, o in-consciente freudiano etc. (…) O que o dadaísmo colocavaem xeque não era apenas a linguagem da arte, ou a fun-ção da arte, mas sobretudo oestatutoda arte, os modos derelação vigentes entre o trabalho de arte e a vida social.38

ronaldo brito

Para os defensores da abstração, parecia um retrocessoquando a arte contemporânea se voltou para os herdeirosda corrente figurativa do modernismo — os chamadosneodadaístas — para uma saída:

A capitulação completa à figuração marcada pelosurgimento da arte pop em1962precipitou uma crise degrandes proporções. O bastião da abstração havia sido fi-nalmente invadido.39

diane waldman

24




Na realidade, o próprio abismo categórico entre abstraçãoe representação começou a ser questionado por artistascomo Andy Warhol e Gerhard Richter. Antes da SegundaGuerra Mundial, já existia dentro da linhagem abstratauma divisão entre uma corrente racional, funcional, geo-métrica, materialista, que se via como instrumento do de-senvolvimento da sociedade (a maioria dos membros daBauhaus, o construtivismo soviético, a arte concreta); euma corrente irracional, expressiva, informal, espiritual,que procurava acessar estados psicológicos e emocionais(surrealismo abstrato, Klee, Kandinsky). Algumas manifes-tações conseguiram abarcar mais de uma tendência: oneoplasticismo, aquela “jóia do pensamento idealista”,aspirava a um“idioma plástico universal,baseado na es-truturação vertical/horizontal, e do qual estaria banida amaior dose possível de subjetividade”, mas permaneciadependente do “plano tradicional da estética — a arte nãoera pensada como prática de conhecimento inserida numquadro político e ideológico, mas comobusca, comoaventura espiritual, no máximo como formulação de ima-nências universais”40. A busca de Mondrian por uma har-monia universal possuía raiz mística; portanto, ele só con-seguiu “formular suas teorias de produção em basesmetafísicas, no interior do círculo mágico da arte e fora daHistória (…)”41. A questão importante, no entanto, é queas correntes da abstração antes da Segunda Guerra Mun-dial tratavam principalmente42de algoexternoà pintura.Se as origens da abstração gestual estavam no surrealismo,com raízes no subconsciente, depois da Segunda Guerra,no Ocidente, os artistas começaram a se interessar maispor obras quesão (objetos) em vez de obras quedizem(linguagem), obras que dizem respeito apenas a si própri-as, que existem apenas como parte da realidade, e não co-mo representação dela.

Não existe boa pintura sobre nada. adolph gottlieb e mark rothko , 1947Não existe boa pintura sobre algo.

ad reinhardt , 194743

A arte exclui o desnecessário. Frank Stella achou neces-sário pintar listras. Não há mais nada em sua pintura.Frank Stella não se interessa por expressão ou sensibili-dade. Ele se interessa pelas necessidades da pintura. Ossímbolos são cifras que passam de pessoa a pessoa. A pin-tura de Frank Stella não é simbólica. Suas listras são oscaminhos do pincel sobre a tela. Esses caminhos só le-vam para dentro da pintura.44

carl andré

Interessam-me coisas que sugerem o mundo em vez desugerir a personalidade. Interessam-me coisas que suge-rem coisas que existem em vez de juízos de valor. (…) vo-cê faz uma coisa e aí você faz outra coisa (…) Acho que is-so quer dizer é que, digamos, na pintura, os processos quea envolvem carregam maior certeza e, creio, maior signi-ficado do que seus aspectos referências. Creio que os pro-cessos inerentes à pintura valem tanto quanto, senão maisdo que, qualquer valor referencial que tenha a pintura.45

jasper johns

A invenção doreadymademe parece a invenção da rea-lidade, ou seja, a descoberta radical de que a realidade,em contraste com uma visão do mundo, é a única coisaimportante. Desde então a pintura não mais representaa realidade mas é ela própria a realidade (produzida porsi mesma).46

gerhard richter

25




Outro motivo para a pintura de vanguarda se voltar con-tra a representação externa foi a maneira avassaladora co-mo a fotografia e a reprodução mecânica se encarrega-ram dessa tarefa, de maneira que privilegiava o comérciosobre a estética. O jovem Clement Greenberg, em Avant-Garde e Kitsch(1939), sustentou que a única maneira dea vanguarda escapar da contaminação pelokitsch seriapor meio de uma retirada para um plano mais elevado,da auto-investigação onde, supunha, a capacidade de ca-da meio de falar de si seria insuperável. É irônico queGreenberg, um homem de esquerda, se tenha tornado odefensor mais notável da eliminação efetiva de qualquerconteúdo político na arte. Primeiro, ele apoiou os expres-sionistas abstratos, que se interessavam mais pelo sublimedo que pelo material e cujo formalismo era impregnadode metafísica (quando não contaminado por figuras, co-mo as mulheres pintadas por de Kooning). Depois, eleapoiou a escola Color Field, cujo formalismo era correta-mente auto-referencial. Mas uma arte que só podia versarsobre o sublime ou sobre ela mesma perdia muito da ca-pacidade de crítica social, uma alienação aliás bem-vindapelos contemporâneos que consideravam o engajamentosocial antitético à pureza da arte. Após a Segunda Guer-ra, as vertentes que se celebravam, que celebravam o ine-fável ou que celebravam a cultura de consumo — respec-tivamente o formalismo, o expressionismo abstrato e aarte pop (apesar do quociente irônico da terceira) — vira-ram mercadorias ideais para exportação, enquanto a artepoliticamente engajada se tornou anátema.

Depois dos anos heróicos do expressionismo abstra-to, uma geração de artistas está desenvolvendo um novoregionalismo americano, mas, desta vez, por causa da mí-dia, o regionalismo é nacional, e até exportável para a Eu-ropa, já que, desde1945, cuidadosamente preparamos ereconstruímos a Europa em nossa imagem, de maneiraque dois tipos de vocabulário visual americanos — Kline,Pollock e de Kooning por um lado, e os artistas pop poroutro — passaram a ser compreensíveis no exterior.47

henry geldzahler

Caso pareça que estou superestimando o papel do capi-talismo americano (…), deixe-me frisar o óbvio, que ahistória da arte moderna, desde os seus primórdios, foialimentada por diversas sociedades industrializadas, nãosó os Estados Unidos. Examinando essa história, com suaideologia de arte-pela-arte, conscientizamo-nos do papelcada vez maior desempenhado por um formalismo esté-ril — à custa da possibilidade de conteúdo. (…) A tradi-ção do formalismo me deixou fundamentalmente inca-paz de examinar, por meio de “minha arte”, as coisas quemais me preocupam e, portanto, incapaz de mudar qual-quer coisa por meio de “minha arte”. Essas algemas ide-ológicas erradicaram toda possibilidade de uma práticasocial com relação à arte, até mesmo a possibilidade depensá-la, e a expressão da arte moderna tornou-se a rejei-ção da sociedade e de nossa condição de seres sociais.Obviamente, os Estados Unidos não são culpados por to-da essa situação, mas são responsáveis por levá-la a umaintensidade notável e inusitada. Essa arte não só é produ-zida para uma classe média privilegiada, como evoluiuaté um nível espetacular de elitismo, distante até da pró-pria vida e dos problemas de seus produtores.48

ian burn ( Art & Language)

Já na década de1960, os dias da arte puramente formalis-ta estavam contados. A seleção cultural se assemelha àseleção natural; a arte que melhor se adapta sobrevive, eadaptação significa habilidade de inserção institucional.Nesse contexto, a pintura formalista não estava à alturados movimentos artísticos — minimalismo,process,artepovera, performance, land arte arte conceitual — quesurgiram na época. O salto para o objeto foi a evoluçãológica da exaustão do plano, uma exaustão que, como jávimos, Greenberg nunca desejou, mas que foi entendidacomo decorrência inevitável de suas premissas.

(…) a pintura que nada representa é atraída para aórbita dos objetos (…).49

ferreira gullar

26




Três dimensões, esse é o espaço real. Isso resolve o pro-blema do ilusionismo e do espaço literal, o espaço den-tro e em volta das marcas e cores, o que elimina uma dasmais marcantes e inaceitáveis relíquias da arte européia.Os diversos limites da pintura não estão mais presentes.Um trabalho pode ser tão poderoso quanto se possa ima-ginar. O espaço real é intrinsecamente mais poderoso eespecífico do que a tinta sobre uma superfície plana.50

donald judd

(…) durante a década de1960, parecia finalmente impos-sível ignorar a condição terminal da pintura. Os sintomasestavam em toda parte: no trabalho dos próprios pintores,que pareciam estar, todos, ou seguindo os passos de AdReinhardt, realizando “apenas as últimas pinturas que al-guém poderia fazer”, ou permitindo que suas pinturas fos-sem contaminadas por elementos estranhos, tal comoimagens fotográficas; na escultura minimalista, que rom-peu definitivamente com a pintura e seus laços inevitáveiscom um idealismo já secular; em todos aqueles outrosmeios aos quais os artistas recorreram à medida que, umpor um, foram abandonando a pintura. A dimensão quesempre havia resistido até os feitos de ilusionismo maisbrilhantes da pintura — o tempo — se tornou a dimensãona qual os artistas passaram a encenar as atividades, usan-do o filme, o vídeo e aperformance. E, depois de esperardurante toda a era do modernismo, finalmente a fotogra-fia reapareceu, pronta para reivindicar seus direitos.51

douglas crimp

É por isso que (…) pintei fotos, para que eu não tivessenada a ver com apeinture: ela impede o caminho dequalquer expressão que seja apropriada a nossa época.52

gerhard richter

Quando consideramos que em1951Fontana fez seus pri-meiros monocromos cortados, Rauschenberg seus setepainéis brancos e Kelly seus relevos brancos, podemospensar que há outro episódio crucial, numa escala inter-nacional, na história recorrente do monocromo. Comosempre, tratava-se de uma tentativa de encontrar uma sa-ída para a crise da pintura abstrata através do salto para aterceira dimensão.53

thierry de duve

(…) nos anos60 [havia a] impressão clara de que o mini-malismo consumara um modelo formalista do modernis-mo, ao mesmo tempo completando e rompendo comele; (…) Judd interpreta o desejo supostamente green-bergiano por uma pintura objetiva tão literalmente quedeixa a pintura inteiramente para trás e parte para a cria-ção de objetos.54

hal foster

Num certo sentido, o reducionismo por trás da objetivaçãoda arte e o impulso subseqüente de “desmaterializar” o ob-jeto podem ser todos vistos como uma continuação, emvez de uma superação, do essencialismo modernista.55

charles harrison e paul wood

27




Em1968, ano de grande turbulência política, a pintura de

maneira geral, e até a pintura pop, parecia cada vez maisanacrônica, e qualquer artista que estivesse atingindo amaioridade naquela época — tal como Maia Rosa — teriade lançar mão de uma caveira e se perguntar: “Pintar ounão pintar?” Se ele seguisse a primeira opção, poderia pin-tar como se nada tivesse acontecido ou como se algo tives-se acontecido. Esse “algo” é umquantum fugaz, comouma partícula subatômica que não pode ser observada,mas cuja existência é deduzida a partir do impacto sobre asoutras. A passagem do modernismo para o pós-modernis-mo, noção que parecia bem aceita nos anos1980mas quehoje parece cada dia mais contestada, é uma candidata aopapel de “algo”. As citações abaixo dão uma idéia da as-censão e aparente queda do conceito de pós-modernismo.

[Com as] brigas [de Courbet] com o Salão de1851,(…) eu diria que algo chamado vanguarda começou.56

thierry de duve

(…) vous n’êtes que le premier dans la décrépitude devotre art.57

charles baudelaire (a Manet,1865)

As ambições de Manet são fundamentalmente realistas.Ele começa aspirando à transcrição objetiva da realidade,de um mundo ao qual se pertence inteiramente, tal comoencontrado na obra de Velasquez e de Hals. Enquanto,porém, Velasquez e Hals aceitavam sua relação com omundo a que pertenciam, que observavam e pintavam,Manet tem uma consciência clara de que sua relação coma realidade é bem mais problemática. E para pintar o seumundo com a mesma plenitude de resposta, a mesma pai-xão pela verdade que ele encontra na obra de Velasquez ede Hals, ele é forçado a pintar não apenas o seu mundo,mas também a sua relação problemática com ele: suaconsciência de si como estandodentro mas, no entanto,não pertencendoao mundo. Nesse sentido, Manet é o pri-meiro pintor pós-kantiano: o primeiro pintor cuja auto-consciência levanta questões de extrema dificuldade, quenão podem ser ignoradas: o primeiro pintor para quem aprópria consciência é o grande tema da sua arte.58

michael fried

Associo o modernismo à intensificação, quase a exacer-

bação, dessa tendência autocrítica que começou com ofilósofo Kant (…). A essência do modernismo reside, ameu ver, em usar os métodos característicos de uma dis-ciplina para criticar a própria disciplina — não com oobjetivo de subvertê-la, mas de firmá-la mais fortementena sua área de competência.59

clement greenberg

O plano pictórico polivalente subjacente à (…) pinturapós-moderna tornou o curso da arte, mais uma vez, algonão linear e imprevisível. O que chamo de leito raso(flatbed) é mais do que uma diferença superficial se forentendido como uma mudança, dentro da pintura, quetransformou a relação entre o artista e a imagem, a ima-gem e o espectador. No entanto, essa mudança internanão é mais do que um sintoma de mudanças que vãomuito além de questões do plano pictórico, ou mesmoda própria pintura. Faz parte de uma subversão que con-tamina todas as categorias purificadas. As incursões cadavez mais profundas da não-arte no território da arte con-tinuam alienando oconnoisseur à medida que a arte de-serta e debanda para territórios estranhos, deixando osvelhos critérios governando uma planície em erosão.60

leo steinberg

A modernidade se insurge contra as funções normaliza-doras da tradição; a modernidade vive da experiência dese rebelar contra tudo o que é normativo. (…) OctavioPaz, um companheiro viajante da modernidade, reparoujá em meados dos anos60 que “a vanguarda de1967re-pete as façanhas e gestos daquela de1917. Estamos viven-ciando o fim da idéia da arte moderna”.61

jürgen habermas

28




Apropriação,site specificity,impermanência, acumulação,

caráter discursivo, hibridização — essas diferentes estraté-gias caracterizam boa parte da arte do presente e as distin-guem da arte de seus antepassados modernistas (…) Esseimpulso desconstrutivista é característico da arte pós-mo-derna em geral e não dever ser confundido com a tendên-cia autocrítica do modernismo. A teoria modernista pres-supõe que o mimetismo, a adequação de uma imagem aum referente, pode ser posto entre parênteses ou suspenso(…). Quando a obra pós-moderna fala de si própria, não émais para proclamar sua autonomia, sua auto-suficiência,sua transcendência; pelo contrário, é para narrar sua pró-pria contingência, insuficiência, falta de transcendência.62

craig owens

A vanguarda mostrou várias faces durante os seus primei-

ros cem anos de existência: revolucionária, dândi, anar-quista, esteta, tecnóloga, mística. Pregou também umavariedade de crenças. O único aspecto que parece man-ter-se razoavelmente constante no discurso vanguardistaé o tema da originalidade (…) Na medida em que a obrade Sherrie Levine desconstrói a noção modernista deorigem, seu esforço não pode ser visto como umaexten-são do modernismo. Ele é, como o discurso da cópia,pós-moderno. Isso quer dizer que também não pode servisto como de vanguarda. (…) Por causa do ataque críti-co que lança sobre a tradição que o precede, poderíamosquerer ver no trabalho de Levine mais um passo na mar-cha para a frente da vanguarda. Mas isso seria equivocado. Ao desconstruir as noções irmãs de origem e originalida-de, o pós-modernismo estabelece uma ruptura com o do-mínio conceitual da vanguarda, olhando para ela a partirdo outro lado de um vão que, por sua vez, estabeleceuma separação histórica. O período histórico que a van-guarda compartilhou com o modernismo acabou. Issoparece óbvio. O que o torna mais do que um fato mera-mente jornalístico é uma concepção do discurso que oencerrou. Trata-se de um complexo de práticas culturais,entre elas uma crítica desmistificadora e uma arte real-mente pós-moderna, que, hoje, atuam para anular as pro-postas básicas do modernismo e liquidá-las através dodes-mascaramento da sua condição fictícia. É, portanto, apartir de uma estranha e nova perspectiva que olhamospara o passado e vemos o ponto de origem modernista sefragmentar infinitamente em réplicas.63

rosalind krauss

29




A obra de Andy Warhol (…) gira em torno da comodifi-

cação, e as grandes imagens de propaganda da garrafa deCoca-Cola ou da lata de sopa Campbell’s, que explicita-mente realçam o fetichismo da transição para o capitaltardio, deveriam ser declarações políticas poderosas e crí-ticas. Se não o são, deveríamos procurar entender porquê, e nos perguntar, com um pouco mais de seriedade,quais são as possibilidades de arte política ou crítica noperíodo pós-moderno do capitalismo tardio.64

fredric jameson

O modernismo tardio representava aordem— a obedi-ência à funcionalidade do estilo internacional, o respeitopela “especificidade” e “tradição” da estética de Green-berg —, tudo em seu devido lugar, cumprindo o seu de-ver, desempenhando o seu papel prescrito na cultura pa-triarcal. (…) Parece provável que o “conceitualismo”está destinado, pelo menos por enquanto, a ser represen-tado como aquele “movimento” que, ao minar o moder-nismo, preparou o caminho para o pós-modernismo.(…) Venho utilizando o termo “pós-modernismo” parame referir à arte produzida depois que o modernismotardio de Greenberg perdeu sua hegemonia ideológica— do conceitualismo em diante. (…) O “modernismo”veio junto com as revoluções sociais, políticas e tecnoló-gicas do começo do séculoxx e se caracteriza pela pre-sença de um sujeito — existencialmente inquieto e des-confortavelmente consciente da natureza convencionalda linguagem — que fala de um mundo de “relativida-de” e “incerteza”. O sujeito pós-moderno precisa vivercom o fato de que não apenas as suas línguas são arbitrá-rias mas elepróprio é um “efeito de linguagem”, umaprecipitação da própria ordem simbólica da qual o sujei-to humanista se supunha senhor.65

victor burgin

A arte moderna acentua o desencadeamento psíquico, a

pulverização da imagem. Desse ponto de vista, evoca a ex-periência de uma espécie de pré-narcisismo na nossa vidapsíquica. O pós-modernismo, ao tentar juntar os estilha-ços dessa representação, evoca, por outro lado, um mo-mento da constituição psíquica em que, sob influência doimpulso erótico ou da ansiedade da morte, o sujeito tentaunificar o ego. Digamos que a arte moderna insiste no in-divíduo como um ser fragmentado, errante, perdido, inca-paz de se encontrar no espelho de qualquer ideologia. Ela

segura esse momento de fragmentação num gesto quenão confere significado mas é, na sua própria existênciaformal, um gesto de soberania fugaz e entusiasmo mo-mentâneo. O pós-modernismo, por sua vez, tenta integraressa divagação numa unidade eclética e, embora certa-mente contenha elementos regressivos, constitui um pas-so além da idéia de uma vanguarda, na medida em queimpõe um conteúdo e a elaboração de uma mediação.66

julia kristeva

30




(…) se o minimalismo rompe com a arte modernista tar-

dia, ele também prepara o terreno para a arte pós-moder-na. (…) [Depois do minimalismo] o objeto de investiga-ção crítica passa a ser menos a essência do meio e mais“o efeito (função) social de um trabalho” e, mais impor-tante ainda, a intenção da intervenção artística não étanto assegurar uma convicção transcendental na artemas, sobretudo, empreender um teste imanente de suasregras discursivas e seus regulamentos institucionais. Defato, esse último ponto pode fornecer uma distinção pro-

visória entre arte formalista, modernista, e a arte pós-mo-derna, de vanguarda: convencerversussuscitar dúvida;buscar o essencialversusrevelar o condicional.67

hal foster

(…) o retorno à ordem figurativa que vemos atualmente[é sintoma] da crise do discurso modernista hoje. (…) Apesar de [Robert Ryman] ser considerado pós-modernopor alguns, eu diria que é mais correto chamá-lo de guar-dião do túmulo da pintura modernista, ao mesmo tempociente do fim e da impossibilidade de chegar a esse fimsem elaborá-lo.68

yve-alain bois

Vou me concentrar em três momentos do séculoxx, ca-da um distante trinta anos do anterior: meados dos anos1930, que considero o apogeu do alto modernismo; mea-dos dos anos1960, que marcam o surgimento pleno dopós-modernismo; e meados dos anos1990.69hal foster

Na medida em que o modernismo está envolvido com a

especificidade, talvez tenha terminado (nos anos1960).(…) Os artistas [minimalistas e conceituais] tentaram le-var o modernismo — a arte, e não a pintura modernista— para além do limiar da tela vazia, enquanto procura-vam barrar o formalismo — a necessidade de juízo esté-tico — justamente naquele limiar.70

thierry de duve

(…) o sujeito que nos anos1960se pronunciou morto era

um sujeito particular, que apenas fingia ser universal,apenas presumia ser porta-voz de todo mundo. (…)Num certo sentido, a incorporação moderna da (…) al-teridade permitiu sua erupção pós-moderna comodife-rença.71

hal foster

31




(…) O que aconteceu com o pós-modernismo? Há pou-

co tempo ele parecia uma noção grandiosa. Para Jean-François Lyotard, o pós-modernismo marcou o fim dasgrandes narrativas que faziam da modernidade sinônimode progresso (a marcha da razão, o acúmulo da riqueza,o avanço da tecnologia, a emancipação dos trabalhado-res e assim por diante). Já para Fredric Jameson, o pós-modernismo possibilitou uma narrativa Marxista atuali-zada de diferentes estágios da cultura moderna, quecorrespondem a diferentes modos de produção capitalis-

ta. Enquanto isso, para os críticos que se dedicavam à ar-te avançada, o pós-modernismo marcou um movimentona direção de romper com o desgastado modelo da artemodernista preocupada com refinamentos formais à re-velia tanto das determinações históricas quanto das trans-formações sociais.72

hal foster

[Nos anos1980] nós tínhamos exaurido uma das grandes

experiências daquele século, que foi o modernismo. Tal-vez o termo “pós-moderno” seja superestimado e não sig-nifique mais muita coisa, mas, mesmo assim, o moder-nismo estava disponível para consumo.73

john armleder

(…) esse tal pós-modernismo: nenhum argumento ja-mais me convenceu de que isso existe mesmo.74

yve-alain bois

Antes de descartar o conceito de pós-modernismo — as-

sim como a pintura, ele talvez esteja vivo para lutar denovo —, seria útil relacionar alguns dos fatores infra-es-truturais e superestruturais que caracterizariam a condi-ção pós-moderna:

Infra-estruturais A transição do predomínio da indústria para o pre-

domínio dos serviços.Boa parte do modernismo ocorreu num mundo dua-

lista, dividido entre capitalismo e comunismo. A dissoluçãogradual do comunismo deixa a mídia comercial (especial-mente a televisão) sem rivais na disseminação de valores.

A transição de uma mentalidade colonial (exercíciodireto do poder) para uma mentalidade pós-colonial (exer-cício direto da sedução) está por trás do multiculturalismoe da revisão da história da arte para incluir países, antesconsiderados marginais, como participantes legítimos.75

A informática permitiu que as bolsas de valores cres-

cessem exponencialmente; a busca de novas ações paracomprar e vender provocou interesse crescente por merca-dos emergentes; o que, por sua vez, gerou maior interesseinstitucional e acadêmico pelas culturas desses mercados.

Superestruturais A arte moderna acredita numa vanguarda, ao contrá-

rio da arte pós-moderna; a própria noção de vanguardapressupõe a idéia de progresso, idéia oriunda das ciênciasexatas e de aplicação questionável às artes. A originalidade é uma exigência da vanguarda; umtraço característico do pós-modernismo é o pastiche.

No modernismo, o novo é interessante por definição,e o que não é não pode interessar; no pós-modernismo,um trabalho não é preciso inovar para ser interessante.

A arte moderna tende a interpretar a história da artede maneira linear, historicista (por exemplo: o famoso “tor-pedo” de Alfred Barr); o pós-modernismo vê a história daarte como estratégica, mais próxima a uma espiral ou laço.

O modernismo é visto como sujeito a uma lógica in-terna; o pós-modernismo rejeita a noção.

32




O modernismo tende a valorizar a auto-expressão; o

pós-modernismo a vê como um mito, associado ao “gran-de gesto” autoral. A arte moderna era radical, revolucionária, chocan-

te e suscitava a pergunta: “Isso é arte?” Era utópica e ide-alista; a arte pós-moderna rejeita todas essas ambições.

A arte moderna é cultura “alta”, um antídoto para okitsch;a arte pós-moderna acolhe o “baixo” e anula essadiferença.

O modernismo respeita a integridade de cada meio;

no pós-modernismo, os artistas misturam meios, usando pa-lavras e fotos como arte, e não como literatura e fotografia.Nas partidas do modernismo existem regras, até pa-

ra ser quebradas; nas partidas do pós-modernismo nãoexistem regras, exceto a que diz: “Não há regras”.

Artistas modernos têm iconografia e estilo reconhe-cíveis e não misturam meios; artistas pós-modernos sãoecléticos, livres para ser ao mesmo tempo abstratos e fi-gurativos e misturam meios.

No modernismo, havia separação entre abstração erepresentação; no pós-modernismo, a abstração é apenasoutra forma de representação.

No modernismo, a pintura era saudável e dominante;sob o pós-modernismo, ela é uma linguagem ressuscitada.

O modernismo é patriarcal, exclusivo, geografica-mente polarizado, culturalmente local e atraído pelo real;o pós-modernismo é sem gênero, inclusivo, global, multi-cultural e atraído pelo hiper-real.

Depois da Segunda Guerra Mundial, o modernis-mo se transformou em cultura oficial, contradição inter-na que o tornou incapaz de cumprir a missão históricade desempenhar um papel crítico.

O modernismo acreditava no aperfeiçoamento dahumanidade com a tecnologia e o planejamento raciona-lista; enquanto Lyotard define o pós-modernismo comouma postura de “incredulidade perante metanarrativas”.

A estética modernista enfatiza as características ima-nentes da obra de arte; enquanto o pós-modernismo a vêcomo um texto cultural para ser desconstruído comoparte de uma relação crítica entre sujeito e objeto.

Embora os pontos acima possam ser polêmicos, a

lista como um todo sugere que mudanças fundamentaisdevem ter ocorrido, mesmo lembrando que nada perma-neceu estático durante o período do modernismo indis-putável. Hoje, percebe-se com crescente clareza quepós-modernismo é um nome enganoso para uma novafase do modernismo, fase que diverge consideravelmen-te da anterior (ou das anteriores). Aspectos antes conside-rados essenciais ao modernismo talvez fossem essenciaisapenas a uma fase. Quem diria que Jean-François Lyo-

tard, cujo livro A Condição Pós-Modernaé um dos trata-dos fundamentais do pós-modernismo, daria, ao que pa-rece, a última palavra sobre o assunto.

O que é, então, o pós-moderno? (…) É sem dúvida par-te do moderno. (…) Uma obra só pode se tornar moder-na se for primeiro pós-moderna. O pós-modernismo as-sim entendido não é o modernismo terminal, masnascente, e esse estado é constante. (…) Um artista ou

escritor pós-moderno está na posição de um filósofo: otexto que escreve, a obra que produz não são, em princí-pio, governados por regras preestabelecidas e não podemser julgados por um juízo determinante que aplique ca-tegorias estabelecidas ao texto ou à obra. Essas regras ecategorias são o que a obra de arte está procurando. O ar-tista e o escritor, então, estão trabalhando sem regras pa-ra formular as regras daquilo queterá sido feito.76

jean-françois lyotard

33




Nessa versão, o impressionismo já foi pós-moderno, assim

como o cubismo, o suprematismo e todos os outros movi-mentos que desafiaram regras preestabelecidas. Mas, se opós-moderno é apenas um rótulo enganoso para o atualestado do modernismo, ainda precisamos entender qualpintura reflete essa condição. Uma das respostas possí-veis, ligada a Yve-Alain Bois, é entender que a moderni-dade contemporânea está fadada a reencenar repetida-mente o fim da pintura, sempre flertando com o limite,mas nunca o realizando, situação que perdurará enquan-

to vigorarem as estruturas subjacentes do capitalismo.[Ad Reinhardt] diz em uma de suas últimas declarações:“Se digo que estou fazendo as últimas pinturas, não que-ro dizer que a pintura está morrendo. De alguma manei-ra, você sempre volta ao começo”. (…) Por isso (…)[Reinhardt] sempre invocava a “tradição” da “última pin-tura”: “Freqüentemente, sinto que estou inventandouma nova linguagem, a linguagem de Manet, Monet,

Mondrian, Malevich”.77 yve-alain bois

Não era preciso esperar a “última pintura” de Ad Rei-nhardt para ter consciência de que, por seu historicismo(sua concepção linear da história) e essencialismo (suaidéia de que a essência da pintura existia, de forma veladae esperando ser desvendada), só se pode entender o nasci-mento da pintura abstrata como um prenúncio do fim.

(…) Mondrian postulou incessantemente que sua pinturaestava preparando o caminho para o fim da pintura — suadissolução na esfera totalmente abrangente da vida-como-arte ou do ambiente-como-arte —, que ocorreria assimque a essência absoluta da pintura fosse “determinada”.78

yve-alain bois

É curioso que [Mondrian] nunca tenha sentido nenhu-

ma compulsão em direção do monocromo, que poderiacom facilidade ter fornecido, aparentemente, o tipo deplano absoluto que buscava. Mas, como umreadymadeiconoclasta, o monocromo não poderia ter funcionadopara ele como uma ferramenta para desconstruir a pintu-ra, ou, mais especificamente, para desconstruir a ordemsimbólica na pintura (da tradição, da lei, da história). (…)Será que em algum momento chegaremos ao fim? Du-champ (o imaginário), Rodchenko (o real), Mondrian (o

simbólico), entre outros, todos eles acreditavam no fim— todos eram donos da verdade final, todos falavam apo-calipticamente. Mas será que chegou o fim? Dizer quenão (a pintura está viva, basta ver as galerias) é, sem dúvi-da, se recusar a ver o óbvio, pois nunca foi tão evidenteque hoje a maioria das pinturas abandonou a tarefa que,historicamente, pertencia à pintura moderna (a de, preci-samente, elaborar o fim da pintura); quase todas não pas-sam de artefatos criados por produtores permutáveis. No

entanto, dizer que o fim já chegou é aceitar uma concep-ção historicista da história, linear e total (ou seja, não sepode mais pintar depois de Duchamp, Rodchenko, Mon-drian; a obra deles tornou a pintura desnecessária, ou:não se pode mais pintar na era dos meios de massa, dosjogos de computador e do simulacro). (…) Pode-se con-cluir, portanto, que, se a partida “pintura modernista”acabou, isso não quer dizer, necessariamente, que o jogo“pintura” terminou: ainda sobram muitos anos para essa

arte. Mas a situação é mais complicada ainda, pois a par-tida “pintura modernista” era a partida do fim da pintura;era tanto uma reação à sensação de fim quanto uma ela-boração desse fim. E essa partida foi historicamente de-terminada pela industrialização (a fotografia, a mercado-ria etc.). Sustentar que o “fim da pintura” está encerradosignifica sustentar que essa situação histórica não é maisa nossa. Mas quem seria ingênuo o suficiente para defen-der essa posição quando a reprodutibilidade e a fetichiza-ção permearam todos os aspectos da vida, tornaram-senosso mundo “natural?”79

yve-alain bois

34




Desse ponto de vista, ao mesmo tempo fascinante e de-

primente, o que caracterizaria a pintura relevante de ho-je seria uma elaboração interminável e quixotesca dofim, como um brinquedo de pilha batendo repetidamen-te contra a parede.

Se não existe verdade — uma das lições de enten-der toda manifestação cultural com um texto —, talvezseja mais convincente interpretar o que vinha sendo cha-mado de pós-modernismo como uma fase do modernis-mo que gerou determinadas respostas a novas circun-

stâncias, entre elas a dissolução de imperativos evocadospor palavras como vanguarda, radical, revolucionário,chocante, originalidade, integridade, estilo, progresso, li-near, historicista, patriarcal, imanente, autoral… A úni-ca exigência que talvez sobreviva, mais por relevância doque por modernidade, é que os artistas respondam à suaépoca. Mas, se com “relevância” quero dizer a habilida-de de dialogar com a época, talvez esteja cometendo mi-nha própria tautologia. Portanto, fica a critério do leitor

julgar se tal pintura é mais interessante do que a pinturaatual que fala de tempos anteriores. Apesar de muitos pintores, durante a atual fase do

modernismo, terem agido como se nada tivesse aconte-cido, alguns deles, dos anos1950em diante, começarama reconhecer, de uma maneira ou de outra, que as abor-dagens anteriores não serviam mais. Embora marcada-mente originais, não estavam tão preocupados com ainovação; caso contrário teriam optado por meios mais

contemporâneos. Estavam mais interessados em refletira complexidade e heterogeneidade de seu tempo. Creioque a originalidade das obras provém justamente do su-cesso com que fazem isso. Para economizar palavras, eplenamente consciente da imprecisão de minha escolha,doravante chamarei essa pintura — ou seja, a pintura quedemonstra consciência de que a trajetória tortuosa que le-vou de Courbet e Manet a Reinhardt e Stella está esgo-tada — depós-meta. Conforme comentamos na introdu-ção, a primeira onda de pinturapós-meta,que durou demeados dos anos1950até o fim dos1960, foi uma respos-ta à metapintura. Dudi Maia Rosa é um pioneiro da se-gunda onda, dos anos1980, que não só elaborou as con-quistas da primeira geração como também respondeu à

aparente obsolescência da pintura sob o impacto das no-

vas mídias. Antes de examinar as soluções de Maia Rosa,creio que vale a pena revisitar o seu contexto histórico, aprimeira onda de soluções que mostraram, mais eloqüen-temente do que qualquer teorização, algumas das diferen-tes maneiras como a consciênciapós-metase manifesta.

Nascemos com a sensibilidade de um determinadoperíodo da civilização. E isso conta muito mais do quetudo o que podemos aprender sobre uma época. As artes

têm um desenvolvimento que vem não só do indivíduo,mas também de uma força cumulativa, a civilização quenos precede. Não se pode fazer apenas uma coisa qual-quer. Um artista talentoso não pode fazer apenas o quequiser. Se apenas usasse seu talento, não existiria. Nãosomos senhores do que produzimos. Isso nos é imposto.80

henri matisse

Não basta, para que haja pintura, que o pintor retorne

aos seus pincéis. (…) ainda é necessário que [ele] consi-ga nos demonstrar que a pintura é algo sem a qual nãopodemos viver, indispensável, e que seria uma loucura— ou pior, um erro histórico — deixá-la à deriva hoje.81

hubert damisch

35




1 Retirado da obraSuprematism,34 Drawings, de Kasimir Malevich,apud bois , Yve-Alain.Painting as Model, Cambridge: Themit Press,1990, p.230.2 Trecho deSurrealism and Painting, de André Breton,apud harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthologyof Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p. 444.3 Retirado do manuscritoTrabalhando com Mayakowsky, de AlexanderRodchenko,apud dabrowsky , dickerman e galassi , AleksandrRodchenko. Nova York: The Museum of Modern Art,1998, p. 43. 4 Carta de Barnett Newman a Adolph Gottlieb,apud hess , Thomas B.Barnett Newman. Nova York: The Museum of Modern Art,1971, p.27.5 manzoni , Piero. Free Dimension.In: harrison , Charles ewood ,Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.709.6 restany , Pierre. The New Realists.In: harrison , Charles ewood ,Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.711.7 oiticica , Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: EditoraRocco,1986, pp.26-28.8 Carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica,apud figueiredo , Luciano(ed.)Lygia Clark — Hélio Oiticica: Cartas, 1964-74. Rio de Janeiro:Editoraufrj , 1996, pp.17-18.9 glaser , Bruce. An Interview with Ad Reinhardt.In: rose , Barbara.(ed.) Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley:University of California Press,1991, p.13.10 morris , Robert. “Notes on sculpture1-3”. In: harrison , Charlese wood , Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.819.11 kosuth , Joseph. “Art after philosophy”.In: harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.844.12 crimp , Douglas. “The end of painting.”In: On The Museum’s Ruins.Cambridge: Themit Press,1993, pp.94-99 (publicado originalmentena revistaOctober,n. 16, primavera de1981).13 burgin , Victor.The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands: Humanities Press International,1986, p.39.14 levine , Sherrie. “From criticism to complicity — entrevista.”In: harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990,

An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.1084.15 buchloh , Benjamin. “Andy Warhol’s one-dimensional art:1956-1966.”In: mcshine , Kynaston (ed.). Andy Warhol: A Retrospective.Nova York: The Museum of Modern Art,1989, p.56.16 deduve , Thierry. “The Monochrome and the Blank Canvas.”In: guilbault , Serge (ed.),Reconstructing Modernism: Art in New York,Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: Themit Press,1990, p.278.17 judd , Donald. Some aspects of color in general and red and blackin particular.In: elger , Dietmar (ed.).Donald Judd. Colorist.Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag,2000, p.112.18 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, março2003, p.211.19 Ibid., p.267.20 Um argumento circular, que é verdadeiro em virtude apenasda estrutura lógica.21 Essa palavra tem um sentido específico em Marx e, mais tarde,em Lukács, mas é usada aqui de maneira mais aberta para designaro ato de separar algo de suas origens funcionais, ou seja, fazer com

que algo pareça ter uma existência independente do homem, quandose trata, na realidade, de um artefato humano.22 In: rose , Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press,1991, p.55.23 kosuth , Joseph. “Art After Philosophy.”In: harrison , Charlese wood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, an anthologyof changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.843.24 harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990,an anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.798.25 bois , Yve-Alain. Ryman’s Tact.In: Painting as Model. Cambridge:Themit Press,1990, p.225.26 Verbois , Yve-Alain.Painting as Model. Cambridge: Themit Press,1990. p.241-2, ebois , Yve-Alain. The Limit of Almost.In: Ad Reinhardt.Nova York: Rizzoli,1991, p.14.27 In: rose , Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press,1991, p.53.28 AsPinturas Brancasde Robert Rauschenberg, feitas em1951, foramcriadas para servir de pano de fundo para as sombras de dançarinos,e influenciaram a obra 4”33” de John Cage, de1952, que contémtrês movimentos silenciosos. Nenhuma das duas obras pretendia ser formalmenteradical: a segunda tinha a intenção de ser um pano de fundopara os ouvintes tomarem consciência de sons do meio ambiente queficam abaixo do seu patamar de consciência. Em1960, Yves Kleinapresentou suaSinfonia Monotonal — composta de uma nota quedurava vinte minutos, seguida de vinte minutos de silêncio —, tambémcomo pano de fundo, dessa vez, para a criação de uma Antropometria(ver segundo capítulo).29 bacon , Francis. Interview with David Sylvester.In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthologyof Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.629.30 Nem todas as datas são consensuais.31 Duchamp adotou o termoreadymadeem Nova York, em1915, para sereferir à sua pá de neve e, retroativamente, aplicou-o também à sua rodade bicicleta de1913. Esta última, estritamente falando, é umaassemblagede doisreadymades. O porta-garrafas de1914é geralmente aceito como oprimeiroreadymade“puro”, apesar de o termo ainda não ter sido adotadonaquele ano. Agradeço a Francis Naumann esse esclarecimento.32 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, março de2003, p.269.33 foster , Hal.The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1991, p.29. Idem.34 In: bois , Yve-Alain.Painting as Model. Cambridge: Themit Press,1990, p.256.35 greenberg , Clement. Avant-Garde and Kitsch.In: o’brian ,John (ed.).The Collected Essays and Criticism, Volume1,Perceptions and Judgments1939-1944. Chicago: The Universityof Chicago Press,1988, p.9.36 In: rose , Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press,1991, p.16.37 brito , Ronaldo. Neoconcretismo.Malasartesn.3, Rio de Janeiro,

abr-jun1976, p.13.38 Ibid., p.10.39 waldman , Diane.Roy Lichtenstein. Londres: Thames & Hudson,1971, p.7. 40 brito , Ronaldo. Neoconcretismo.Malasartes n.3, Rio de Janeiro,abr-jun1976, pp.10-11. Idem.

36




41 Ibid., p.10. Idem. 42 É claro que, por mais que se pretenda, não existe ato puro, apenasinterpretação pura (quando muito). Enquanto os grandes mestresdo modernismo — Cézanne, Matisse, Picasso — falavam do mundo,também refletiam sobre a condição da pintura. E, por mais que a pinturaformalista pretendesse se limitar à própria pintura, ela também refletiaa condição do mundo. 43 “Ten quotations from the Old New York School.”In: rose , Barbara(ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley:University of California Press,1991, p.166. 44 andré , Carl. Preface to Stripe Painting.In: miller , Dorothy C. (ed.).Sixteen Americans. Nova York: The Museum of Modern Art,1959, p.76. 45 johns , Jasper. Interview with David Sylvester.In: harrison , Charlese wood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, pp.721e 724. 46 richter , Gerhard. Notes.In: harrison , Charles ewood , Paul(eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford:Blackwell Publishers,1997, p.1047. 47 Henry Geldzahler apudbuchloh , Benjamin. Andy Warhol’sOne-Dimensional Art:1956-1966. In: mcshine , Kynaston (ed.). Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of Modern Art,1989, p.57. 48 burn , Ian. The Art Market: Affluence and Degradation.In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.909. 49 gullar , José Ferreira. “Teoria do não-objeto.”In: Malasartesno 1,Rio de Janeiro, set-nov1975, p.26.50 judd , Donald. Specific Objects.In: Complete Writings:1975-86.Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum,1987, p.121.51 crimp , Douglas. “The end of painting.”In: On the Museum’s Ruins.Cambridge: Themit Press,1993, pp.92-93. Publicado originalmentenaOctober no 16, primavera de1981.52 Entrevista com Benjamin Buchloh publicada emnasgaard , Roald.Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson,1988, p.18.53 deduve , Thierry. “The monochrome and the blank canvas.”In: guilbalt , Serge (ed.).Reconstructing Modernism: Art inNew York, Paris, and Montreal1945-1964. Cambridge: Themit Press,199, p.302(nota25).54 foster , Hal.The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1991, pp.35 e 44.55 harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.798.56 deduve , Thierry. “The monochrome and the blank canvas.”In: guilbalt , Serge (ed.).Reconstructing Modernism: Art in New York,Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: Themit Press,1990, p.298.57 Citado porfried , Michael. Three American Painters.In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthologyof Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.769.58 fried , Michael. Three American Painters.In: harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing

Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.774 (nota2).59 greenberg , Clement. Modernist Painting.In: o’brien , John (ed.).The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance1957-1969. Chicago: The University of Chicago Press,1988, p.85.60 steinberg , Leo.Other Criteria — Confrontations withTwentieth-Century Art. Londres: Oxford University Press,1972, p.91.

61 habermas , Jürgen. “Modernity — an incomplete project.”In: harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997,pp.1001-2.62 owens , Craig. “The allegorical impulse: towards a Theory ofPostmodernism.”October no 13, pp.79-80.63 krauss , Rosalind. “The originality of the avant-garde: a postmodernistrepetition.”October , n.18, outono,1981, p.66.64 jameson , Fredric. “The deconstruction of expression.”In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.1077.65 burgin , Victor. “The absence of presence.”In: harrison , Charlese harrison , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology ofChanging Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, pp.1099-1100.66 kristeva , Julia. Entrevista com Catherine Francblin.In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.1085.67 foster , Hal.The Return of the Real. Cambridge: The OctoberPress,1996, pp.54 e 58.68 bois , Yve-Alain. Ryman’s Tact.In: Painting as Model. Cambridge:Themit Press,1990, pp.223e 232.69 foster , Hal.The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1996, p.207.70 deduve , Thierry. “The monochrome and the blank canvas.”In: guilbault , Serge (ed.).Reconstructing Modernism: Art in NewYork, Paris, and Montreal1945-1964. Cambridge: Themit Press,1990, pp.264e 286.71 foster , Hal.The Return of the Real. Cambridge: The OctoberPress,1996, pp.212e 217.72 Ibid., p.205.73 Entrevista com John Armleder, Artforum, março2003, p.215.74 “The mourning after: a roundtable.”In: Artforum, março2003, p.268.75 Tal transição ainda está longe de ser completa: o exercício do poderde maneira direta e sem apoio da comunidade internacional aindaocorre (vide invasão do Iraque peloseua em2003), mas já se tornoua exceção (ultrajante) que prova a regra.76 lyotard , Jean-François. “What is postmodernism?”In: harrison ,Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990, An Anthology of

Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,1997, p.1014.77 bois , Yve-Alain. “The limit of almost.” In: ad reinhardt . Nova York,Rizzoli, 1991, p.14.78 bois , Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: Themit Press, 1990,pp. 230-231.79 Idem, p.242.80 matisse , Henri. “Statements to tériade.” In: harrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.364.81 Apudbois , Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: Themit Press,1990. p.255.

37




É difícil precisar onde começa a metapintura, mas Ro-bert Ryman é um bom candidato para o título de últimopintor a construir uma carreira notável dentro dessa li-nhagem. Segundo Yve-Alain Bois, “(…) é só com RobertRyman que a demonstração teórica da posição históricada pintura como um domínio excepcional de destrezamanual foi levada ao máximo e, de certa maneira, des-

construída”2. Se Ryman é o “guardião do túmulo da pin-tura modernista”3, supostamente liquidada e enterrada

com as últimas obras de Reinhardt e as primeiras de Stel-la, resta saber o que vem depois da ressurreição em ter-mosconscientes,e não apenas cronológicos.

Se o que chamo depós-meta— a pintura que vemdepois da metapintura — também não tem começo pre-ciso, é tentador situá-lo em Johns e Rauschenberg, cujascredenciais duchampianas foram enfatizadas pelo rótulo

neo-dada na década de1950. Ambos surgiram algunsanos antes de Ryman4, o que mostra como a transição dametapintura para a pinturapós-metafoi pouco linear.

Vale ressaltar que a escolha de Johns e Rauschenbergcomo ponto de partida da pinturapós-metaé fruto, emcerta medida, de uma distorção retrospectiva. Tal posturaresulta de um reposicionamento contínuo e subliminaldos acontecimentos com vista a conferir primazia históri-ca a certos artistas americanos. Nos anos1950, a Europa

não se interessava muito pelos acontecimentos artísticostransatlânticos e só começou a absorver essa arte e valoresdepois que Rauschenberg ganhou o Leão de Ouro na bie-nal de Veneza de1964. Arriscando uma generalização,pode-se afirmar que os artistas europeus da época, refle-

tindo uma cultura menos pragmática e de debates ideo-lógicos mais acirrados, estavam mais interessados no con-teúdo político e menos nos aspectos formais da arte-como-arte (e com a ética greenbergiana) do que os colegasnorte-americanos. Como resultado, as manifestações ar-tísticas européias e latino-americanas análogas à arte pop— conhecidas como “nova figuração”, “novo realismo”

e “nova objetividade” — foram com maior freqüência ex-plicitamente ideológicas. Faz parte da revisão da históriada arte pelos “vencedores” diminuir a importância de taisinclinações e retratar o debate sobre a especificidade domeio como algo mais difundido do que na verdade o foi.

Dito isso, este capítulo examinará como alguns pin-tores, começando por Johns e Rauschenberg, manifesta-ram uma consciênciapós-meta,tanto na temática comona adoção de um procedimento distanciado com relação

à mecânica da pintura, um afastamento que refletia aperda de ideais modernistas. A angústia gerada por essaperda se revela nosDiálogosde Samuel Beckett, obra fun-damentalmente moderna sobre os dilemas existenciais daprópria modernidade:

beckett: Falo de uma arte que, desgostosa, vira as costas[“para o plano do plausível”], cansada de suas débeis faça-nhas, cansada de fingir ser capaz, de ser capaz, de realizar

um pouco melhor, de andar um pouco mais longe no ca-minho sombrio.duthuit: E prefere o quê?beckett: A expressão de que não há nada a expressar, na-da de onde extrair a expressão, nenhum poder de expres-

o que é pinturapós-meta?

É tão difícil encontrar o começo. Ou, melhor dizendo, é difícil começarno começo sem tentar recuar ainda mais.ludwig wittgenstein , On Certainty ( 471 ), 19691

39




sar, nenhuma vontade de expressar, junto com a obriga-

ção de expressar. (…) A situação [de Bram van Velde] é ade quem está desamparado, sem possibilidade de agir,sem possibilidade de, no caso, pintar, já que é obrigado apintar. O ato de quem, desamparado, incapaz de agir,age, no caso pinta, já que é obrigado a pintar.duthuit: Por que é obrigado a pintar?beckett: Não sei.duthuit: Por que não tem remédio senão pintar?beckett: Porque não há nada a pintar e nada com que

pintar.5

Não é objetivo deste capítulo examinar cada artista de mo-do abrangente ou profundo. Pretende-se apenas dar umaidéia da variedade de respostas possíveis ao desafio da pin-tura após uma de suas “mortes”. Outros exemplos poderi-am ter sido incluídos, mas acredito que oito (todos, com ex-ceção do último, surgidos na década de1950e 1960) sejaum número de pintores suficiente para esboçar um enten-

dimento de como esse aspectopós-meta,indefinível, se ma-nifesta na superfície pintada.Como deverá ficar claro, uma caraterística recorrente

entre os artistas que examinaremos aqui é um descaso peladistinção entre abstração e representação. Uma segundacaraterística, presente na obra de vários deles, é aindiciali-dade6. Por sua importância para a crítica da narrativa e doilusionismo, o conceito merece um exame mais detalhado:um índice — uma mão estampada ou um braço moldado

— é um rastro da realidade, mais íntegro segundo a éticamoderna do que uma representação — tal como uma mãodesenhada ou um braço esculpido —, visto que esta depen-de do ilusionismo e, assim, é considerada enganosa. A indi-cialidade também é importante para a crítica da subjetivi-dade — a sensação de que não haveria mais lugar para ogrande gesto autoral do homem branco virtuoso, personifi-cado heroicamente por Picasso e levado à escala cinemato-gráfica por Pollock. O desdém pela destreza manual encon-

tra expressão perfeita na impressão de imagens prontas, pormeio da serigrafia e de outros métodos, assim como namoldagem de objetos prontos. Oreadymadepuro leva odesdém ao extremo, marcando o ponto onde cessa a indi-cialidade e começa a realidade.

Na história das obras indiciais, em que a colagem e a

assemblageexercem papel fundamental, destacam-se doistrabalhos de Rauschenberg:Figura Feminina (Fotocópia Azul), de19497, no qual uma luz ultravioleta agindo sobreuma folha de papel fotossensível criou a impressão corporalde uma modelo deitada; eMarca de Pneu de Automóvel,de19518, em que um carro com um pneu coberto de tintapassou sobre um rolo de papel de quase7 metros. É justa-mente o caráter indicial, decorrente do uso de objetos ouimagens preexistentes, que permite que as impressões de

Rauschenberg, as fundições de Johns e as serigrafias deWarhol não possam ser chamadas de ilusionistas e narrati-vas, acusações que costumam cercar qualquer temática re-presentativa. Em outras palavras, é a indicialidade que permi-te a contemporaneidade. Como veremos, as Antropometriasde Yves Klein também são indiciais, mas de outra maneira.

Uma terceira caraterística presente na produção de al-guns artistas, principalmente os pintores pop, é o uso deimagens dos meios de comunicação de massa, que refle-

tem a iconografia de sua geração. Para os pintores abstratosda época, o retorno à representação deve ter parecido umgrande retrocesso, mas Johns e Rauschenberg estavam en-carnando a nova cultura de consumo promovida pela mí-dia triunfante do pós-guerra e, coerentemente, adotandotécnicas seriais e industriais na arte que produziam.

Nas primeiras entrevistas, Johns e Rauschenberg de-clararam admiração pelos expressionistas abstratos e pelaarte-como-arte. A afirmação é menos surpreendente do que

parece se pensarmos que, apesar de recusar a abstração,suas obras seminais também evitavam o vocabulário tradi-cional de truques de representação, privilegiando a “coisi-ficação” das coisas. Na realidade, a pinturapós-metasecontrapõe à metapintura sem ser propriamente uma reaçãocontra ela. Além de compartilhar, com toda a pintura mo-derna, a condição de reflexão sobre o meio (senão os prota-gonistas escolheriam outro), a pinturapós-meta, ao adotar aindicialidade como prática legitimadora de uma nova figu-

ração sem representação,está em perfeita sintonia com aética modernista e a rejeição desta ao ilusionismo e à nar-rativa. Com base nessa ética ela estaria, também, criandouma nova tautologia, segundo a qual um índice teria maisintegridade do que uma representação.

40




robert rauschenberg

O Desenho Apagado de de Kooning,de1953, foi um pre-núncio do destino que aguardava a arte-como-arte e ante-cipou — no sentido contrário — o que o movimento daapropriação viria a fazer nos anos1980(também reivindi-cando uma paternidade duchampiana). Mas foram ascombine paintingse astransfer paintingsde Rauschen-berg que fincaram a primeira bandeira no solopós-meta:ascombinesdesdenhavam a autonomia das mídias defen-dida por Greenberg (sem abrir mão da auto-referenciali-

dade); astransfers, indiciais por excelência, reintroduzi-ram a representação ao mesmo tempo em que evitavamo problema do ilusionismo. A obraMonograma inclui atéum pneu manchado com tinta branca, eco daMarca dePneu de Automóvel. Certa vez, Rauschenberg disse queseu trabalho funcionava “na brecha entre a arte e a vida”.Se um pneu desenhado está mais para a arte e um pneude verdade, apropriado comreadymade, está mais para avida, a marca de um pneu ocupa um espaço entre uma

coisa e outra. O que sugere que a brecha entre arte e vidaé solo fértil para a indicialidade.Refletindo o declínio da subjetividade artística, os ob-

jetos usados nascombinese as imagens usadas nastrans- ferseramreadymadesa serviço de uma estética oriunda dacolagem ou daassemblage. Na época em que Rauschen-berg começou a produzir as primeiras obras, tais tendên-cias ainda estavam fermentando; há algo selvagem e liber-tino nos trabalhos dos anos1950, especialmente o modo

desleixado com que o componente gestual, herdado dageração anterior, coexiste de maneira tensa com a novaiconografia dos meios de massa. Representa um cruza-mentopós-meta,incômodo, mas pioneiro, entre a abstra-ção e a representação.

41

1 robert rauschenbergMonograma, 1963combine painting,106,7 x162,6 x162,6 cmModerna Museet, Estocolmofotografia Anders Allsten




jasper johns

O que pode ser consideradopós-metanas primeiras obrasde Johns é a temáticareadymade,esvaziada do aspectolingüístico (como mensagem ou narrativa) e utilizadacomo puro pretexto para a pintura, um veículo neutropara perder-se nos aspectos culinários. O uso de alvos,bandeiras e alfabetos demonstra um desconforto com re-lação à iconografia subjetiva, uma preferência por obje-tos em vez de sujeitos. Tal como em Rauschenberg, issodá voz a um novo zeitgeist,uma diminuição do gesto au-

toral em benefício de uma postura mais distante, maisfria. O novo espírito também se manifesta no uso damoldagem direta, da colagem, de estênceis e de impres-sões em tamanho natural, práticas indiciais que trazem omundo exterior de volta para a pintura sem recorrer ànarrativa ou ao ilusionismo. Um exemplo cristalino de fi- guração sem representação.

yves klein

Em1960, Klein criou a primeira Antropometria,lambu-zando de tinta Azul Klein Internacional9 uma modelonua e dirigindo os movimentos dela sobre uma tela esten-dida no chão. O que isso teria depós-metaé o uso do cor-po como pincel na criação de uma pintura abstrata comsotaque figurativo por causa da natureza do “pincel”. Damesma maneira que cada pincelada é um índice de umpincel, cada “pincelada corporal” é um índice de um cor-po, e somente repetidas pinceladas podem obscurecer es-

se fato. Nas obras de Rauschenberg mencionadas acima, anatureza indicial permaneceu basicamente inalterada; jánas Antropometrias,Klein usa o corpo como um pincelativo. À medida que as pinceladas corporais se sobrepõ-em, as Antropometriasse vão aproximando cada vez maisdo gestualismo abstrato, um movimento cujo símbolo éjustamente a pincelada. Parte do interessepós-metadas Antropometriasresulta da transformação gradual da pin-celada corporal na pincelada tradicional, testando esse li-

mite. As Antropometriasem que a modelo apenas deitou,inerte, sobre a tela são mais rigorosamente indiciais. Maispróximas de Rauschenberg e Johns, carregam menos daambigüidade indicial entre representação e abstração.

Outro aspecto que poderia ser chamadopós-metaemKlein é o interesse em suprimir a mão do artista, presentenos monocromos, onde rolos e esponjas foram usados pa-ra apagar sua marca. Em1959, Klein presenciou uma per-formance da Meta-matic17, uma máquina de desenhar

construída por Jean Tinguely, que o fascinou. Sem ir tãolonge a ponto de querer tornar-se ele próprio uma máqui-na, aspiração que tanto Warhol como Lichtenstein logomanifestariam, Klein conseguiu eliminar o contato diretocom a tinta. O corpo da modelo era como um autômato,sujeito às instruções do artista, sem vontade própria, deita-do na brecha entre a máquina e a vida.

42




andy warhol

Uma faceta da obra de Warhol que nos parecepós-metaé a completa eliminação da mão do artista nas pinturasde carimbo e estêncil de1961-1962, as primeiras a ser in-teiramente serigrafadas. O fato de muitas terem sido exe-cutadas por assistentes é apenas uma extensão disso, poiso processo da serigrafia já havia tornado o toque do artis-ta irrelevante10. A série de pinturas deOxidação,de1978,em que o artista urinou sobre telas cobertas de tinta me-tálica, significa um retrocesso, já que aparenta envolver,

mais uma vez, a mão do artista.Warhol freqüentemente manifestou desconfortocoma pintura. Em1966, chegou a desistir dela publicamen-te, mas não sem antes ter feito muito para prolongar-lhea longevidade, ambigüidade típica de sua vida, imageme obra. À exceção dos retratos, ele manteve a decisão porquase uma década. “Até1966, a obra de Warhol (…) os-cila constantemente entre um desafio extremo à estaturae credibilidade da pintura e um uso repetido de meios

estritamente pictóricos operando dentro do esquema es-treitamente definido das convenções pictóricas”.11

Warhol também contribuiu para apagar a divisãoentre abstração e representação, tratando-as como equi-valentes e sujeitando-as a procedimentos idênticos. Ouso de fotografias serigrafadas como sujeitos icônicos, in-dividualmente ou em série, leva a prática indicial e a crí-tica do gesto autoral ainda mais longe do que com Raus-chenberg.

43

2 jasper johns Alvo com quatro caras, 1955encáustica e colagem sobre telacom moldes de gesso,75 x71x10cmMuseu de Arte Moderna, Nova Yorkdoação de sr e sra Robert Scull

3 yves klein Antropometria( ant 130),1960pigmento seco em resinasintética sobre papelsobre prancha,194x127cmMuseu Ludwig, Colônia

4 andy warholMint Marilyn, 1962tinta de serigrafia e tinta polímerasintética sobre tela,50,8 x 40,6 cmcoleção Jasper Johns




roy lichtensteinDiversos aspectos da obra de Lichtenstein são candidatosà categoriapós-meta:

Ele representa representações, ou seja, encontra umamaneira engenhosa de reintroduzir a representação e, aomesmo tempo, reter o achatamento do plano pictórico.

Ele expressa um desejo de simular a perfeição mecâ-

nica dos meios de comunicação. A palheta de cores primárias substitui a subjetividadecromática dos expressionistas abstratos pela impessoalida-de cromática da propaganda.

A obra demonstra uma desconfortável incongruidadeentre estilo e temática.

As pinturas de pinceladas dão uma reviravolta satíricana noção de indicialidade. Enquanto cada pincelada é o ín-

dice de um pincel, uma representação de uma pincelada fei-ta com retículas, mesmo que produzidas com pincel, perdea indicialidade. Seria, na realidade, apenas a boa e velha re-presentação, não fossem as ironias geradas pela abordagemfria e mecânica de um ato tão quente e emocional, assim co-mo o status da pincelada como “o” ícone do expressionismo.O estilo inconfundível também permitiu que Lichtensteinse apoderasse de qualquer tema. Esse fácil reconhecimentopermite ao artista saquear os arquivos da história da arte —

no caso de Lichtenstein, na direção de Monet, Cézanne,Picasso e Mondrian. Também dá livre trânsito entre a abs-tração e a representação, tornando-as equivalentes, subver-são desempenhada com maior visibilidade por Warhol eRichter, mas também por Malcolm Morley.

44

5 roy lichtensteinPincelada amarela i, 1965óleo sobre tela,173x142cmKunsthaus de Zurique

6 malcolm morley s.s . Amsterdã em frentea Roterdã,1966liquitex sobre tela,157,5 x213, 4 cmcoleção Norman e Irma Bramancortesia Sperone Westwater,Nova York




malcolm morley

Nos anos1960, Morley ficou conhecido como um dos ini-ciadores do movimento fotorrealista, mas a representaçãoexímia da realidade exterior não era sua intenção. A von-tadepós-metade pintar manifesta-se na escolha de umaimagem apenas como pretexto para pintar, a reproduçãoocorrendosem a consciência de estar reproduzindo,varian-te peculiar da representação das representações.

O processo de Morley já foi bem descrito por muitos:O método de [Morley], no passado e hoje, tem si-

do superpor uma trama sobre uma fonte fotográfica epintar um quadrado de cada vez, mantendo os demaiscobertos. Desde os anos1960ele tem usado uma lupapara pintar os menores quadrados. Freqüentemente atela é virada de cabeça para baixo ou de lado, para in-terromper o ritmo natural das pinceladas e desligar a re-ferência figurativa.12

[Morley] começava com fotografias, dividindo-asem pequenos quadrados, que, uma vez ampliados, eram

copiados minuciosamente sobre tela. Cada quadrado épintado como se fosse uma pequena pintura abstrata.Sem interesse em demonstrar habilidade técnica, Mor-ley estava preocupado em registrar a percepção, em pin-tar o que via. Às vezes, ele até virava o modelo e a pintu-ra de cabeça para baixo, num esforço de evitar resultadosconvencionais e para desconsiderar a hierarquia tradicio-nal entre figura e fundo.13

Usando um sistema de tramas, [Morley] especializa-

se em produzir ampliações fotográficas pintadas à mão.Com um lápis, ele subdivide o modelo em um númerogrande de quadrados. O primeiro passo na transposição éutilizar essa trama, muito ampliada, para subdividir a te-la branca. O próximo passo consiste em cortar uma tirade quadrados do modelo, muitas vezes invertendo-o ouvirando-o de lado para não ser distraído pela imagem.Com a ajuda de uma lupa, ele reproduz o modelo àmão, quadrado por quadrado, usando cores Liquitex. Ao

fazê-lo, ele substitui as combinações cromáticas grossei-ras, obtidas na impressão pela superposição de pranchasde quatro cores, pela justaposição de cores na tela, obje-tivando uma mistura retiniana. Como Morley “traduz” aimpressão quadrado por quadrado, as relações objetivas

dentro da imagem, que ele ignorou ao pintar, permane-

cem inalteradas.14

É irônico que, para ilustrar aqui o trabalho de Mor-ley, precisemos usar “combinações cromáticas grossei-ras” para reproduzir uma obra cromaticamente maisdensa e complexa, feita a partir de “combinações cromá-ticas grosseiras”.

“Ao preencher a trama, quadrado por quadrado,[Morley] assegura a igualdade de valor para todas as áre-as da tela.”15Essa igualdade de valor não é, por si só, uma

característicapós-meta,estando implícita em toda pintu-raall over . Mas, no caso de Morley, faz parte do impulsopós-metade reduzir a subjetividade autoral. Com o pro-cesso de Morley, a imagem passa a ser irrelevante duran-te o ato de pintar, e tudo o que interessa é a aplicação desubstância sobre superfície. Enquanto o observador desa-visado verá a imagem resultante como uma representa-ção, quem quiser aproximar-se da intenção do artista pre-cisará efetuar uma manobra mental distanciadora. O

ponto sutil e circular, alcançado virtuosa e laboriosa-mente, está no fato de que “é muito mais difícil fazeruma pintura abstrata que é verdadeira do que uma pin-tura abstrata que é abstrata”.16

45




antônio dias

Nas primeiras obras, de1962-1963, Dias demonstrou cons-ciência do estado problemático da pintura, evitando atela e inscrevendo formas e símbolos da cultura nativabrasileira sobre superfícies ásperas de Duratex17 cobertode gesso. “Com o golpe de Estado de1964, recrudescemas vertentes políticas das manifestações culturais e pas-sam para segundo plano as pesquisas especificamenteformais.”18 A subseqüente e celebrada fase “visceral” deDias, que durou de1964a 1967, os primeiros anos da di-

tadura militar, é cheia de caveiras, ossos, partes de cor-pos, nuvens atômicas e máscaras de gás, mas o artistamanteve distância do plano pictórico tradicional, pren-dendo toda espécie de objetos e acolchoados sobre os su-portes de madeira e Duratex. No entanto, ao se mudarpara a Europa em1967, algo permitiu que Dias voltasseà tela plana tradicional. Esse “algo” foi uma transição pa-ra uma nova temática conceitual, que passava por cimada questão narrativa na pintura. Em Paris e Milão, Dias

teve mais contato com perspectivas teóricas, e o entendi-mento mais profundo das bases ideológicas da cultura edo circuito da arte transformou sua obra numa críticapictórica dos sistemas de representação. Como os proble-mas se modificam, ele também se modificou, lembrandoa resposta que John Maynard Keynes deu a umaqueixade que ele teria mudado de posição: “Quando os fatosmudam, minha opinião muda. E o senhor, o que faz?”

Curiosamente, essa soluçãopós-metanasceu de uma

tentativa anterior de superar o problema narrativo. Emtorno de1967-1968, Dias “pintava as telas de preto e de-pois as salpicava de branco, numa experiência de, atravésda pintura, procurar a crítica pela ‘representação da não-representação.’ Depois mostrava as telas a diversas pesso-as: não adiantava, elas viam ‘estrelinhas’ ”19. O artista nãoteve escolha senão dar ao mundo o que o mundo queria.

Tal como em outros exemplos neste capítulo, é difí-cil dizer se esse tipo de arte é abstração ou representação,

o que sugere a perguntapós-meta“que relevância temessa distinção?”

46

7 antônio dias Anywhere is my land, 1968tinta acrílica sobre tela,130x195cmcoleção particular

8 gerhard richterPintura abstrata (Richter no 418),1977óleo sobre tela,225x200 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,Nova York.George B. e Jenny R. Matthews,

Albert H. Tracy, and Edmund HayesFunds,1980




gerhard richter

Se você mostra a uma pessoa a imagem de um cachimboe pergunta o que vê, a grande maioria responde “um ca-chimbo”, em vez de “uma imagem de um cachimbo”,questão levantada por Magritte emCeci N’est pas une Pi-pe. Nos anos1960, Richter resolveu pintar fotografias paranão ter “nada a ver compeinture”20, o que o colocou numcaminho aparentado. Pois a pintura de uma fotografia abs-trata continua sendo uma representação, já que retrata umobjeto, mesmo parecendo abstrato. O que de fato seria,

num certo sentido; apesar de não ser, em outro. Os traba-lhos de Richter exploram essa ambigüidade, propondo,entre outras coisas, a equivalência entre pinturas de fotosde temas figurativos e pinturas de fotos de temas abstratos.

Em 1976, procurando uma nova direção, Richtercomeçou a fazer o que chamava de “esboços” de pintu-ras abstratas. “No começo, Richter não ousava conside-rar os esboços pinturas normais. Eles eram puramentesubjetivos demais, de maneira que, para transformá-los

em pintura, era preciso um distanciamento — obtidousando fotografias, em geral de detalhes, como modelospara pintar. As pinturas resultantes, as chamadas pintu-ras abstratas ‘macias’ ou ‘lisas’ (…), eram na realidadepinturas fotográficas executadas impecavelmente (…)”21. A obra aqui ilustrada pertence à série, e o aspectopós-meta seria a aparência abstrata da representação (não-abstrata) de um tema abstrato.

As pinturas abstratas “livres” que Richter fez em se-

guida deixaram de se basear em fotografias, conforme in-dicado pela palavra “livre”, mas mantiveram, “como fun-do, o espaço modulado, ilusionista e oriundo da fotografiadasabstrações macias(…)”22. Apesar de não ser, a meuver, tãopós-metaquanto as “macias”, as “livres” tambémaparentam espontaneidade expressiva quando vistas delonge, mas se revelam metodicamente artificiais de perto,semelhante à aparência que teria uma pincelada represen-tada por Lichtenstein se as retículas fossem tão pequenas

que só pudessem ser percebidas de perto. A ambigüidade como método condiz honestamen-te com a condição humana: “(…) sempre presente está oparadoxo essencial de que, a partir de procedimentos dis-tanciados e mecânicos, possa surgir o que Richter chama

47




de ‘utopia, alma, o futuro, esperança’, baseado na crençade que aquilo que a natureza deixa acontecer freqüente-mente produz compreensões mais profundas do quequalquer coisa que o artista possa inventar”23.

Enquanto a obra de Richter é solo fértil para consi-deraçõespós-meta,ou atépré-meta,o artista não tem “pa-ciência com a autonomia auto-referencial defendida pa-ra a pintura pela crítica formalista americana, mas segueas noções, mais comuns no séculoxx, de que as obrasabstratas são representações simbólicas de idéias sobre a

realidade”24

. Ao mesmo tempo em que rejeita apeinturecomo algo que “impede qualquer expressão própria aonosso tempo”25, Richter “perpetua a tradição da pinturaengajada modernista”26. Ema (1966) “era antiduchampi-ana, pois mostrava que a tradição figurativa não tinhaacabado, que ainda havia o que se fazer”27.

Talvez ainda houvesse o que fazer, mas Richter pa-rece oscilar perenemente entre a vontade-de-pintar euma perturbadora noção da impossibilidade-de-pintar:

“O sentimento que gerou osCinzas tinha um sabor decrise existencial. Richter lembrou que essas pinturas o fi-zeram pensar na frase de John Cage ‘Não tenho nada adizer, e é o que estou dizendo’ ”28. “Se Richter pinta daposição de quem não tem nenhuma certeza para pintar,sua solução é sustentar um estado de suspensão, como sea qualidade mais valiosa que ele tem para oferecer fossesua incerteza de ter qualquer coisa de positivo a oferecer.Sua mistura de ceticismo e idealismo aparenta encontrar

sua melhor expressão nas (…) pinturas abstratas”29

.Richter diria que, nas atuais condições, a ambigüi-dade crônica e onipresente “não é uma contradição. Éapenas o estado natural das coisas. Poderia dizer que é anossa angústia normal”30. Angústia normal captura tãoperfeitamente a condição do pintor contemporâneo, e étão presente na carreira de Maia Rosa, que teria sido osubtítulo deste livro se não ameaçasse desencorajar todoleitor avesso a dor.

leda catundaOutra maneira de pintar sem pintar é tomar uma super-fície com imagens impressas e cobrir as indesejadas, pro-cedimento típico dos primeiros trabalhos de Leda Ca-tunda, única artista deste capítulo a surgir nos anos1980. Apesar de diferente, tal maneira de “trabalhar ao contrá-rio” lembra Maia Rosa, e talvez seja também um eco dagravura, de talhar ou desenhar o inverso. É igualmente

uma maneira eficaz de pôr de lado qualquer nostalgia dapeinture ou da auto-referencialidade, e sugere um con-traste entre a não-indicialidade das imagens prontasapropriadas por eliminação e a indicialidade das ima-gens prontas apropriadas por transferência (por exemplo,transferindo a imagem para a tela por frição ou via serigra-fia). Ambas são maneiras eficazes de lidar com os“proble-mas” da narrativa e do ilusionismo.

48

9 leda catundaVedação em quadrinhos, 1983tinta acrílica sobre toalhas,200x250cmcoleção particular




1 Apud judd , Donald.Complete Writings:1975-1986. Eindhoven:Stedelijk van Abbemuseum,1987, p.25.2 bois, Yve-Alain. “Ryman’s tact.”In: Painting as Model. Cambridge:Themit Press,1990, p.231.3 Ibid., p.232.

4 Ryman fez o que considera o primeiro trabalho profissional em1955,mas a primeira individual em galeria foi em1967e a primeira individualem museu em1972.5 Trecho da obraThree Dialogues,de1949, de Samuel Beckettapudharrison , Charles ewood , Paul (eds.). Art in Theory,1900-1990. Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1997, p.606.6 Uma marca é indicial se é um traço de um objeto ou aponta paraele. Uma mão estampada é indicial, mas uma mão desenhada nãoé (mesmo em tamanho real); um braço moldado é indicial, mas umbraço esculpido não é (mesmo em tamanho real).7 Em colaboração com Susan Weil.8 Em colaboração com John Cage.9 “Com a ajuda de químicos, Klein inventou essa tinta suspendendopigmento puro e seco dentro de uma resina s intética cristalina junto comsolventes compatíveis. Ao contrário dos veículos tradicionais, o novo meionão amortecia as partículas individuais de pigmento, deixando-as como brilho e intensidade iniciais. O novo veículo era versátil o suficientepara ser aplicado com pincel, spray, rolo ou até engrossado e acumuladonuma superfície. Secava rapidamente, deixando um aspecto fosco, frágil,porém duradouro, e que, como o veludo, oferecia uma superfície peludae absorvente da luz, que parecia dissolver-se numa profundidade escura

e luminosa”.Fonte: www.tamu.edu/mocl/picasso/tour/t60d.html.10 Existe, é claro, uma longa tradição de pintura inteira ou parcialmenteexecutada por assistentes, mas não com a expectativa de que o resultadoseja equivalente e a execução irrelevante.11 buchloh , Benjamin. “Andy Warhol’s one-dimensional art:1956-1966.”In: Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of Modern Art,1989, p.56.12 adams, Brooks. “More than a Maverick”in: Art in America, dezembrode2001, p.67.13 www.galeries.nl/mnexpo.asp?exponr= 4624.Site da exposição de Malcolm Morley na Galeria Xavier Hufkens,Bruxelas,24/fev/ 2001.

14 calas , Nicolas ecalas , Elena.Icons and Images of the Sixties.Nova York: E.P. Dutton & Co., Inc.,1971, p.157.15 Nicholas Serota, em prefácio do catálogo da exposiçãoMalcolmMorley: Paintings1965-1982. Londres: The Whitechapel Art Gallery,1983.16 Malcolm Morley, citado em www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/artists/record.html?record=817 Material barato feito de fibra de madeira e transformado em placasà semelhança de aglomerado ou compensado.18 duarte , Paulo Sérgio.The ‘60s: Transformations of Art in Brazil.Rio de Janeiro: Campos Gerais,1998, pp.30-31.19 duarte , Paulo Sérgio. Antonio Dias. Rio de Janeiro: Edição Funarte,1979, p.28(nota3).

20 Entrevista com Benjamin Buchloh.In: nasgaard , Roald.GerhardRichter, Paintings.Londres: Thames and Hudson,1988, p.18(citaçãocompleta no Capítulo1).21 nasgaard , Roald.Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames andHudson,1988, p.106.

22 Idem.23 Ibidem, p.74.24 Ibidem, p.107.25 Entrevista com Benjamin Buchloh.In: nasgaard , Roald.GerhardRichter, Paintings. Londres: Thames and Hudson,1988, p.18.26 Idem, p.108.27 Gerhard Richterapud nasgaard , Roald.Gerhard Richter, Paintings.Londres: Thames and Hudson,1988, p.51.28 nasgaard , Roald.Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thamesand Hudson,1988, p.79.29 Idem, p.110.30 Entrevista com Benjamin Buchloh. In:nasgaard , Roald.GerhardRichter, Paintings.Londres: Thames and Hudson,1988. p.26.

49




Maia Rosa (n.1946) começou a estudar arte em1966,ano em que Warhol desistiu de pintar. Na época, a pin-tura ainda parecia estar em pleno vigor graças à visibili-dade da arte pop e dos vários movimentos correlatos naEuropa e na América Latina, mas tratava-se da tempes-tade antes da calmaria. Maia Rosa iniciou a formaçãoartística com a gravura, principalmente a litografia e a

gravura em metal; e o processo de fazer o inverso daimagem desejada, intrínseco a esses meios, iria ressoarquase vinte anos mais tarde em suas obras de resina e fi-bra de vidro. Em1971, com a pintura já em crise, MaiaRosa entrou para a Escola Brasil:1, onde mais tarde le-cionou. Instituição experimental, que durou pouco masmarcou muito a história da arte de São Paulo, a EscolaBrasil: foi fundada em1970por Carlos Fajardo (n.1941),Luiz Paulo Baravelli (n.1942), José Resende (n.1945) e

Frederico Nasser (n.1945), todos ex-alunos de WesleyDuke Lee (n.1931), pioneiro da nova figuração brasileirados anos1960. Lee havia estudado na Parsons School of Design de Nova York e utilizava o método de desenhodifundido no livroThe Natural Way to Draw , de KimonNicolaides, um manual publicado em1941. Já na31a edi-ção em1969, o clássico enfatizava a observação em vezda destreza e era conhecido pela técnica do “desenhocego”, segundo a qual os estudantes devem desenhar

olhando apenas para o sujeito, sem examinar o resulta-do até o final. É notável como um método de desenho,utilizado por uma linhagem didática que começa comLee nos anos1960, seguido pela Escola Brasil: no iníciodos1970e depois por Carlos Fajardo (que teve mais alu-

nos desde1974do que a soma dos dois anteriores), al-cançou tamanho impacto sobre tantos artistas paulistas. A Escola Brasil: não era especificamente uma escola depintura, e era ecumênica ao evitar juízos de valor e libe-ral na preferência pelo aprender em vez do ensinar, masa transposição dos exercícios de desenho cego para a te-la (prática, na realidade, desestimulada por Fajardo) ge-

rou um estilo de pintura figurativa, caracterizada porcontornos lineares soltos e imprecisamente preenchidospor manchas de cor (como seria de esperar de um exer-cício cego). A “estética cega”, combinada com uma pa-lheta de cores pastéis tropicais, oriunda de Lee e encon-trada em muitos trabalhos associados à Escola Brasil: ébem exemplificada neste trabalho único, uma colabora-ção lúdica entre um pioneiro (Lee), um fundador (Nas-ser) e um estudante (Maia Rosa)(fig.10,p.51).

Três exposições de Maia Rosa — ocorridas em1978,1980e 1982— podem ser caraterizadas como formativaspor preceder a adoção de sua marca registrada, a resina.Banhista (fig.14,p.53), uma de várias telas que obedecema um esquema de figuras em primeiro plano sobre umfundo geométrico, fez parte da primeira delas, que ocor-reu no Museu de Arte de São Paulo (masp). Além de an-tecipar o trânsito fácil entre abstração e figuração, elemen-topós-metaque viria a caraterizar o trabalho posterior, a

justaposição parece estar formalmente ligada ao trabalhodo amigo e ex-professor de Escola Brasil: Carlos Fajardo(fig.12,p.52), cuja exposição na Galeria Luisa Strina nomesmo ano também mostrou figuras pintadas sobre umfundo geométrico. Fajardo estava procurando evitar o

Dudi Maia Rosa

Todo bom artista pinta quem ele é.jackson pollock

O eu, terrível e constante, é para mim o assunto da pintura.barnett newman

Sempre pintamos nossa própria história.gerhard richter

50




51

10 wesley duke lee, fredericonasser, dudi maia rosaSem título, 1971óleo sobre tela,110x130cmcoleção do artista

11 Banhista, 1978aquarela e lápis sobre papels/dimensõescoleção do artista




aspecto narrativo na pintura sem repetir velhas fórmulasabstratas. Procurou fazê-lo colocando pessoas contra a te-la e traçando-lhes a silhueta, introduzindo, dessa forma,um elemento indicial.

A superposição do figurativo sobre o geométrico tal-vez explique também por que a pintura favorita de MaiaRosa éO Sonho de Constantino, de Piero della Frances-ca (fig.13,p.52), que faz parte da série de afrescos sobre aLenda da Verdadeira Cruz, localizada em Arezzo2.

Maia Rosa estava ciente dos problemas com os qua-is Fajardo (em particular) e a pintura (em geral) se esta-vam debatendo, mas não tentou enfrentá-los nas obrasmostradas nomasp. Qualquer desconforto que possa tersentido ao fazer uma exposição de pinturas foi aliviadopela inclusão de uma variedade de curiosos objetos decerâmica. De acordo com Rafael Vogt Maia Rosa, filho eobservador arguto do artista, as cerâmicas mostradas nomaspsão “algo, até hoje, bastante misterioso e lúdico pa-ra mim e que se desdobrou na compulsão que meu paitem por fazer e fazer coisas com a mão o dia inteiro. Ho-je mesmo ele fez uma mesa; e são lustres, cadeiras, obje-tos sempre graciosos e maravilhosamente inúteis”3. Demaneira reveladora, o catálogo da exposição, em vez demostrar reproduções das pinturas, foi ilustrado com re-produções deaquarelas (fig.11,p.51) feitas a partir daque-las, introduzindo assim uma mediação ou distanciamen-to, outro aspecto da pinturapós-meta. A decisão talvezreflita, também, a semelhança das pinturas que fazia na

época com desenhos pintados, como se pode perceberna comparação entre um detalhe deBanhista e o mes-mo detalhe da ilustração do catálogo. Em ambos, mani-festa-se claramente a estética do desenho cego.

A segunda exposição individual de Maia Rosa ocor-reu em1980na Cooperativa de Artes Visuais de São Pau-lo. Embora os problemas da pintura permanecessem osmesmos de1978, desta vez houve uma tentativa de emba-te. A maioria dos doze trabalhos da mostra evitava o tradi-

cional quadrado ou retângulo, e os mais extremos sobre-punham telas de diferentes formatos(fig.15,p.54). A única tela retangular da exposição é anterior às de-

mais e, mesmo assim, sugere sobreposição de telas dentrodo plano pictórico e é intitulada Anjo(fig.16,p.55).

52

12 carlos fajardoSem título, 1977acrílica sobre tela,200 x300 cm

coleção particular

13 piero della francescaO sonho de Constantino, 1452-1466afresco,329x190cmBasílica de São Francisco, Arezzo




53

14 Banhista, 1978acrílica sobre tela,150x250cm

(detalhe)coleção Paulo R. Maia Rosa




54

15 Neo-Noé, 1980acrílica sobre tela,162x300 cm

coleção Stella Ferraz16 Anjo, 1979acrílica sobre tela,150x250cmcoleção particular




55




56

17 Sem título, 1981esmalte sobre madeira

e plástico, ø210cmcoleção João Sattamini/ Comodato Museu de Arte Con-temporânea de Niterói

18 IO, 1981esmalte sobre madeirae elásticos,120x210cmcoleção particular




57

Tal como nas telas irregulares de outros artistasmento Fiz um curso de duas horas sobre o material e já




Tal como nas telas irregulares de outros artistas —notavelmente as que Richard Smith produziu nos anos1960—, a tentativa procura resolver o problema do ilusio-nismo projetando o plano pictórico para o espaço. En-quanto solução, creio que esse tipo de expediente não sa-tisfaz, talvez por ser falsa a premissa de que o ilusionismoé desonesto, uma das tautologias reificadas mencionadasno primeiro capítulo. Mesmo se aceitássemos a legitimi-dade do problema, lembramos que tal caminho já haviasido bem trilhado por artistas como Donald Judd, cujaobra havia projetado o plano para o espaço da maneiramais convincente; e Hélio Oiticica e Lygia Clark, cujapesquisa espacial foi mais longe ainda, levando à com-pleta dissolução do objeto de arte.

A terceira e última exposição de Maia Rosa antes doperíodo que mais nos interessa aconteceu em1982naGaleria São Paulo. Foi a primeira mostra individual nu-ma galeria comercial, e certamente a mais ambiciosa atéentão. Nenhum dos oito trabalhos seguia formato con-vencional: quatro eram de madeira pintada; dois eram te-las com anexos de madeira; e dois combinações de telas.Em vez da tinta acrílica de costume, todos foram pinta-dos com esmalte industrial. O esmalte tornou-se, assim,um passo intermediário na progressão entre a tinta acríli-ca e a resina. Também era, por natureza, mais resistenteà gestualidade do que a tinta acrílica, ocupando, comotal, lugar precoce na história dos obstáculos que MaiaRosa cria para sua habilidade ou, mais especificamente,para sua propensão gestual. As superfícies esmaltadas(figs.17 e 18, pp.56 e 57)também eram naturalmente brilhan-tes, produzindo aparência mais artificial, a caminho dassuperfícies deresina que em breve iria desenvolver.

A exposição da Galeria São Paulo foi um passo emdireção à maturidade artística de Maia Rosa. O maneiris-mo gestual ainda ancorava os trabalhos numa prática depintura convencional, enquanto as formas e os volumesinquietos mostravam a clara vontade de ir além.

No começo de1983, Maia Rosa descobriu o materialque se tornou sua solução e marca registrada:“Vi um pes-soal trabalhando com fibra, fazendo um carro, e penseique seria fácil fazer com esse material uns chassis comuma forma livre, pois era isso que vinha tratando no mo-

mento. Fiz um curso de duas horas sobre o material e jáimediatamente fiz [o] primeiro trabalho. O processo deinversão me encantou, tinha a ver com a gravura e atransparência. Foi uma novidade que me fez pensar o la-do de dentro. Como ele era transparente para o outro la-do, me fez considerar uma construção da estrutura. Foiuma nova maneira de pensar o que vinha fazendo, poisos trabalhos da Galeria São Paulo eram mais expressio-nistas e sentia que me exauriria se assim continuasse fa-zendo. Então a resina veio como um desafio para refor-mular o trabalho. E mais, que o suporte, a ‘tinta’ e opigmento se fizeram uma coisa só!”4

Fica claro que um desejo inicial de construir supor-tes mais complexos para a pintura foi redirecionado parauma exploração do próprio suporte. E, para que o supor-te aparecesse, a pintura teria de ser feita por trás. A eco-nomia de superfície foi imposta, portanto, pela explora-ção da natureza do novo meio. Mas o desejo de pintar nafrente não morreu, apenas entrou em hibernação, e rea-pareceria periodicamente, com resultados às vezes pou-co felizes, conforme veremos.

Os métodos usados por Maia Rosa para moldar resi-na foram se transformando, mas nos primeiros anos eleconstruía uma fôrma com uma ripa de plástico flexível,deitava-a sobre uma base (inicialmente o chão de con-creto do estúdio, depois outras superfícies duras, comouma ou mais portas de madeira ou placas de fórmica, co-bertas por uma substância desmoldante) e despejava re-sina líquida, geralmente misturada com pigmento, den-tro da fôrma. Depois que a resina secava, Maia Rosaforrava o interior com mantas de fibra de vidro e adicio-nava uma segunda camada de resina, geralmente inco-lor. Ao secar, as mantas de fibra de vidro e a resina sefundiam, criando uma superfície rígida e transparente,através da qual se vê uma trama delicada, em maior oumenor grau, dependendo da cor e intensidade do pig-mento. Nos primeiros dez anos, Maia Rosa ainda adicio-nava por trás um esqueleto de canaletas de fibra de vidropara dar maior rigidez às obras.

Antes de analisar os primeiros trabalhos que Maia Ro-sa produziu com a técnica, seria útil examinar dois traba-lhos que poderiam, à primeira vista, parecer precedentes.

58

Vergara(fig 19 p 59) um dos pioneiros da nova fi-




Vergara(fig.19, p.59), um dos pioneiros da nova fi-guração brasileira, criou o auto-retrato em1968. A justa-posição de uma foto típica de carteira de identidade comimagens de um índio reflete a condição de um artistacosmopolita, que vive num grande centro urbano, cerca-do por uma cultura baseada em propaganda e construí-da sobre a eliminação da cultura anterior. O uso de acrí-lico moldado dá à obra aparência semelhante às de MaiaRosa, e requer, da mesma forma, pintura por trás, mas oestilo gráfico, assim como a fundição competentementeindustrial, imita uma sinalização comercial. Neste caso,não se trata tanto de uma investigação das possibilidadesdomaterial; ele está sendo usado, principalmente, comoveículopara uma narrativa simbólica.

Entre1966e 1972, Ron Davis(fig.20, p.59)criou pe-ças de resina e fibra de vidro cuja fatura se aproxima bas-tante do trabalho de Maia Rosa. As obras de Davis, queforam feitas durante os anos em que a abstração “pós-pin-toresca” defendida por Greenberg estava em alta, combi-nam duas tendências correlatas da época, ohard edge(“borda precisa”) e o fetish finish(“acabamento precioso”). Apesar de estes trabalhos sedutores serem contemporâneosno uso de um material industrial, são claramente a exten-são de uma prática formal modernista, tanto que, em1972,Davis retornou às telas, sem jamais olhar para a frente.

Ao contrário dos trabalhos de Maia Rosa, que tinhapreferência por superfícies não tratadas, nos de Davis “asuperfície é polida e lustrada para remover a menor im-perfeição. Finalmente, a superfície é encerada e polida denovo para completar o processo e acabar a pintura”5. Nes-se apagar de qualquer traço da mão, Davis está mais pró-ximo do espírito contemporâneo do que Maia Rosa, comsua verdade-do-material. Por outro lado, o trabalho de Da-vis pertence à tradição de metapintura dos anos1950e1960; enquanto os de Maia Rosa, inocência perdida emdata posterior, são comentários sobre a metapintura.

Na prática, o distanciamento imposto pelo novo ma-terial foi catártico, permitindo que Maia Rosa elaborasse eexorcizasse as influências ao reencenar uma história pes-soal e seletiva da pintura modernista, um processo penosoe angustiado. Começando do fim, como se pode ver nosmonocromos expostos em1984 e 1985, Maia Rosa foi

59

19 carlos vergara Auto-retrato com índio carajá, 1968acrílica sobre acrílico moldado80 x126x15cmcoleção Gilberto Chateaubriand/ mam-rj

20 ron davisRing ( Anel),1968resina poliéster moldada e fibrade vidro,154x335cmMuseu de Arte Moderna, Nova York

trabalhando em direção ao passado, vasculhando-o na ex-um dos maiores trabalhos da exposição da Galeria São




trabalhando em direção ao passado, vasculhando o na exposição de “portas” de1986. Mas por que a necessidadede revisitar, com dois anos inteiros de monocromos, umamorte que preocupara mais as gerações anteriores? Creioque Maia Rosa precisou “matar o pai” modernista antesde se permitir um conteúdopós-metaque não fosse nemauto-referencial nem narrativo-ilusionista. Só depois doexorcismo, que se deu pela reprise da morte e visita ao tú-mulo, é que pôde seguir caminho.

Ao contrário de Davis, Maia Rosa vem insistindonesse meio difícil e trabalhoso, apesar dos perigos consi-deráveis à saúde, por mais de vinte anos. É significativoque um artista com tamanha facilidade para desenho epintura resolva obstruir essa facilidade por causa de umavaga mas insistente intuição de que não pode exercê-lalivremente. Pode-se argumentar que a auto-obstrução éum ingrediente precioso nas obras bem-sucedidas, mas,antes de nos adiantarmos demais, gostaria de examinaras obras monocromáticas de1983-1985.

Nas palavras de Maia Rosa: “Imediatamente me pusa fazer as fibras grandes e já com as soluções de estrutura.Foi como uma intuição onde tudo veio de uma vez só.Tudo ‘pronto’ na minha cabeça. Estranho! Como tinhaeu essas soluções para uma coisa que nunca tinha lidadoantes? Um engenheiro apareceu junto com o pintor”6.

Talvez não seja surpreendente que os trabalhosgrandes tenham surgido de modo tão decisivo porqueMaia Rosa, transbordando de entusiasmo pelo novo pro-cesso (“Apareceram também os pigmentos transparentesque ‘coloriam’ a resina. Fiquei encantado. Se não fosse ocheiro fortíssimo, teria ‘bebido’ ”7), dedicou-se a exploraras possibilidades do meio, temporariamente entregue àauto-referencialidade defendida por Greenberg. Confor-me mencionado anteriormente, a exploração induziucerta austeridade formal e cromática com o intuito de sa-lientar as caraterísticas do material, tornando supérflua aatividade gráfica ou gestual das pinturas expostas na Ga-leria São Paulo em1982.

Na época, o artista associou sua condição com a deJonas, preso dentro do ventre da baleia. A parábola deperder-se e encontrar-se, de seguir ou não o caminho vir-tuoso, sempre teve ressonância para o artista, tanto que

um dos maiores trabalhos da exposição da Galeria SãoPaulo levava o títuloComo Jonas(fig.21, p.61).

O artista descreve a progressão para a primeira obrade fibra, o oval verde ilustrado abaixo: “A transição do Jo-nas ‘virtual’ para o Jonas ‘literal’ me pareceu algo tangí-vel e evidente. (…) o fato de estar trabalhando, pela resi-na, os quadros por trás (dentro deles), me fez sentir queestava de verdade dentro da baleia-trabalho, como se ti-vesse sido engolido mesmo pelo processo. O verde oval étambém uma baleia que pelas linhas estruturais me pa-rece uma mira para acertar o centro da questão (Eu). Acreditei que um processo construtivo junto com um in-tuitivo-religioso me equilibraria para a empreitada.”8

Maia Rosa não se está referindo apenas ao fato lite-ral de se encontrar dentro do corpo do trabalho, mas,também, à sensação crescente de que o novo material ohavia desviado para uma direção contrária a seus dotesgráficos e inclinação para a pintura. A contradição fazparte da “miséria normal” do cotidiano: o artista sentia-seprisioneiro de uma lógica interna, de uma investigaçãoque havia tomado rumos próprios, diferentes da intençãooriginal de construir novas formas para a pintura frontal,mas, ao mesmo tempo, estava contente com os novos tra-balhos e sentia-se estimulado pelo novo processo. Alémdisso, também estava tendo dificuldade em reconciliaroutra contradição, que viria à tona freqüentemente nosanos seguintes: a aparência relativamente fria e fabricadado novo trabalho não condizia com a noção de que a ar-te se dá no calor emocional do embate. Maia Rosa sentiaque o que estava fazendo era distanciado, talvez até cíni-co, quando sua natureza era outra. Parecia-lhe menos ar-tístico ter uma idéia e depois executá-la do que ter umaidéia como parte integral da execução, como solução pa-ra um problema resultante do corpo-a-corpo da criação.Tudo muito pouco duchampiano para um artista quesempre apreciou Duchamp. Maia Rosa permaneceria di-vidido pela competição entre facções da sua personalida-de até pelo menos o fim dos anos1990, e os balançospendulares provocados pela luta ajudam a entender asfreqüentes mudanças de direção. A exigência do eleitora-do, manifestada em diferentes cruzamentos, inclui: darasas ao lado gráfico e pintor; respeitar o lado que sabe

60




61

21 Como Jonas, 1982esmalte sobre tela e madeira,150x350 cmcoleção particular




62

22 Sem título, 1983resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,170x 492cm

coleção Renata Mellão23 Sem título, 1983resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,200 x574 cmcoleção Gema Giaffone

que a “pintura morreu”; render-se ao lado que quer regis-b fí i d

apresentado. Impressionado, Cohn adquiriu ambos os tra-b lh i di id l b il d i




trar a presença sobre a superfície; e agradar aos pares re-ais ou internalizados (Wesley, Fajardo, Leonilson, entreoutros). A esse quadro, somam-se as aflições habituais davida profissional: pressões econômicas do mercado; aten-ções caprichosas da crítica; e atenções oscilantes de cura-dores e colecionadores. Mesmo assim, o retrato da in-tranqüilidade permanece incompleto.

Os dois primeiros trabalhos “maduros” feitos com resi-na e fibra de vidro já estavam prontos em agosto de1983,quando Maia Rosa recebeu a visita de Thomas Cohn, naépoca o galerista mais ativo e importante do Rio de Janei-ro. Cohn havia admirado um trabalho do artista numa ex-posição coletiva em19829, e Leonilson, que acabava de fa-zer uma exposição individual na galeria de Cohn, os havia

balhos e marcou uma individual para abril do ano seguin-te. Encorajado a seguir a nova direção, Maia Rosa comple-tou pelo menos mais duas obras ainda em198310. Os quatrotrabalhos recorreram a formas geométricas básicas (umavez excluídos o quadrado e o retângulo): diamante, oval,triângulo equilátero e círculo(figs.22 a 25, pp.62 e 63).

É notável nos quatro trabalhos a progressiva reduçãoda atividade gráfica e, conseqüentemente, a clareza cadavez maior da aparência — o círculo vermelho é pratica-mente só cor e forma. As varetas estruturais desempe-nham, forçosamente, um papel gráfico, mas há tambémuma trama delicada, invisível na reprodução, do padrãodas mantas de fibra de vidro, uma presença inefável queseria afogada por pinceladas.

63

24 Sem título, 1983resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,200 x200 cmcoleção João Leão SattaminiMuseu de Arte Contemporâneade Niterói

25 Sem título, 1983resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, ø210cmcoleção Augusto Livio Malzoni

Um trabalho completamente transparente (semig t ) i ó i T ê i f




pigmento) parecia o próximo passo. Transparência fezMaia Rosa pensar em vidro; vidro o fez pensar em jane-la; e janela em Rudolf Steiner, cujos ensinamentos têmsido importantes para o artista. Steiner, que foi tambémexcelente arquiteto, desenhou uma janela icônica parao Goetheanum(fig.26, p.64)em Dornach, Suíça, sedemundial do movimento antroposófico11. A forma da ja-nela tornou-se um dos símbolos da antroposofia e apa-rece na fachada da escola antroposófica freqüentadapelos três filhos de Maia Rosa(fig.27, p.64). O próprioartista participou de diversas atividades da escola: “mon-tagens de teatro, bazares natalinos, foi a apresentaçõesde música etc. Ele sempre foi muito envolvido, tendofeito parte de grupo de estudos de textos do Steiner”12.Nas palavras de Maia Rosa: “A janela [antroposófica]veio como uma tentação, pois eu queria um trabalhoabsolutamente transparente e pensei no Duchamp13. E,quando associei a janela da escola com aquela estrutu-ra única, não resisti, copiei literalmente o desenho es-trutural, que me pareceu perfeito”14. Tão perfeito queum segundo trabalho de idêntico formato foi feito nomesmo ano(fig.28, p.64).

Além das obras reproduzidas acima, a primeira ex-posição de Maia Rosa na Galeria Thomas Cohn, inau-gurada em abril de1984, incluiu mais duas(figs.29 e30, p.66).

A última foi pensada como obra de parede, mas,após um processo conturbado de produção, que incluiuuma temporada exposta a intempéries no jardim da casado artista, terminou como obra de chão(fig.29, p.66).

Na época, o artista expressou os objetivos em ter-mos puramente auto-referenciais: “Hoje o trabalho éuma peça só, já nasce inteiro no tocante à estrutura.(…) quero esvaziar minha pintura de pretensões con-ceituais, quero ser um pintor vazio de idéias, fazer umtrabalho claro, cristalino”15.

64

26 Goetheanum, Dornach, Suíça,1924Rudolf Steiner (arquiteto)

27 fachada da Escola Waldorfem Santo Amaro, São Paulo

28 Janela Antroposófica, 1983resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x246cmcoleção João Leão Sattamini/Comodato Museu de ArteContemporânea de Niterói




65




66

29 Sem título, 1984resina poliéster, pigmento

e fibra de vidro, ø210cmcoleção paricular

30 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,215x130cmcoleção Kim Esteve

31 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular




A primeira exposição de monocromos foi a maisbem-sucedida da carreira de Maia Rosa até então, tantocrítica como comercialmente, e o motivou a continuarexplorando o veio. Durante o ano seguinte, o artista pro-duziu uma sucessão de monocromos em novas formas(dois paralelogramos, um semicírculo, um triângulo re-tângulo, uma segunda janela antroposófica e formas pa-recidas com as letras M, N, O e T); onze desses trabalhosforam mostrados em novembro de1985na individual doartista na Galeria Subdistrito, em São Paulo (figs.32, 33e35 a 42, pp.67 a 75). A sua natureza não-narrativa pedepoucos comentários; eles funcionam ou não baseados nahabilidade que têm de gerar um gestalt“claro, cristalino”.

O último trabalho é um eco deIO (fig.18, p.57)de1981. Se compararmos a quantidade de atividade gráfica

de ambas as versões, perceberemos algo que recorre naobra de Maia Rosa: a sensação de que a densidade gestu-al é inversamente proporcional à satisfação com o mo-mento artístico. Se o material e a forma atingem logo uni-dade satisfatória, o gesto parece menos necessário. Mas, seambos não cooperam, parece haver uma tentativa de evo-luir pelo acúmulo. A densidade de atividade superficial,portanto, funciona como um sismógrafo de ansiedade oude confiança no resultado final. Isso vai contra o lado deMaia Rosa que acredita que “menos é mais”, mas é coe-rente com a noção de que soluções artísticas ocorrem nocalor da fatura(figs. 41 e 42, pp. 74 e 75).

Um monocromo cristalino daqueles anos acabousendo destruído — o primeiro de vários que, por diversosmotivos, sofreriam o mesmo destino(fig.34, p.69).

67

32 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro210x240cm




68

e fibra de vidro,210x240cmcoleção particular


34 Sem título, 1984resina poliéster e fibra de vidro,240x210cmoriginal destruído, replica2005,110x90 cmcoleção particular




69




70

35 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensões




71

coleção Kim Esteve

36 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Conrado Malzone


38 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensões




72

coleção Augusto Livio Malzoni

39 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõesMuseu Stedelijk, Amsterdã

72




72




74





75


41 Sem título, 1985resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,300 x300 cmcoleção particular

42 Sem título, 1984resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,220x300 cmcoleção do autor

A exposição da Subdistrito encerrou a fase inicial,monocromática, das obras de resina e fibra de vidro. O

trabalho posterior de Maia Rosa tem credenciaispós-meta




trabalho posterior de Maia Rosa tem credenciaispós metamais convincentes, mas os monocromos permanecem in-comparáveis na clareza e elegância, na superfície ligeira-mente coagulada que, quando vista de perto, parece pele.

Enquanto criava os monocromos, Maia Rosa repri-miu os impulsos gráficos, que encontraram outras saí-das, como o desenho, cujo título vem de uma frasedo I-ChingNarrow Street (fig.43, p.76).

No final de1985, Maia Rosa começou a ficar inqui-

eto. A reprise do fim do modernismo já tinha sido sufici-entemente elaborada, e havia pressão das facções inter-nas que não estavam sendo atendidas. Os três trabalhossubseqüentes constituíam experiências, e nunca foram“introduzidos à sociedade” por meio do baile de debu-tantes que representa uma exposição individual.

O primeiro evidencia uma trama irregular de vare-tas estruturais. Partindo da “intenção primeira” de suge-rir uma “pedra preciosa”16, acabou parecendo um paletó(fig.44, p.77).O segundo ressuscitou o motivo da investigação ini-cial da fibra de vidro: a construção de suportes irregularespara pintura frontal. Neste caso, trata-se de uma formateatral, semelhante ao arco de um proscênio. Motivadoem parte pela frustração acumulada de só pintar peloverso, Maia Rosa descartou a disciplina dos últimos doisanos evoltou a pintar pela frente, regalando-se com a li-berdade repentina e divertindo-se com o desafio de pintarambosos lados. A obra, que parece uma crisálida commetade da metamorfose completa, é emblemática daspolaridades do artista: metade fria e transparente; metadegestual e policromada. Apesar de bem-sucedido, o traba-lho não gerou similares. Tal como a maioria dos impul-sos não satisfeitos de Maia Rosa, o procedimento voltariaa se manifestar(fig.45, p.77).

76

43 Narrow street (Rua estreita), 1984lápis e crayon sobre papel,21x23,5cmcoleção do artista

44 Sem título, 1985resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescortesia Galeria Brito Cimino

45 Sem título, 1985resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Alvaro e Biba Magalhães

46 Sem título, 1985resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Felippe Crescenti

A terceira tentativa gerou o monocromo mais face-tado de todos, e também densamente marcado por trás.

Da mesma maneira que a quantidade de marcas podef i i óg f d i t lg




Da mesma maneira que a quantidade de marcas podefuncionar como um sismógrafo de incerteza, algo seme-lhante ocorre aqui com o número de ângulos. Quandoestá pensando no ponto de vista do observador, Maia Ro-sa escreve palavras ao contrário para que apareçam cor-retamente quando vistas de frente, mas, neste caso, a pa-lavra “fim” aparece invertida, como se o artista estivesseanunciando a si próprio que este seria o último mono-cromo(fig.46, p.77).

77

Mudando radicalmente de direção, Maia Rosa pro-duziu então um retângulo convencional(fig.48, p.79), o

primeiro desde1980, inspirado por uma gravura de HansArp(fig 47 p 78) Este foi o primeiro trabalho de resina

A maioria das influências absorvidas por Maia Rosaveio de livros, reflexo da condição de todo artista que vi-

ve num país onde o contato direto com a grande arte in-ternacional é limitado Durante o fim dos anos1960e o




p , p p g Arp(fig.47, p.78). Este foi o primeiro trabalho de resinae fibra de vidro a mostrar uma composição, e gerou umasérie que recebeu o apelido de “portas”.

A retomada do conteúdo pictórico significou mudan-ça importante na obra de Maia Rosa. Acredito que resul-tou de uma intuição de que, em vez de um retrocesso, re-presentaria, graças à resina, uma solução plenamentecontemporânea. Em outras palavras, Maia Rosa deu esse

passo porque pôde. Ele também se deu conta de que nãoprecisava mais evitar os quadrados e os retângulos; o traba-lho era tão inconfundível que permaneceria claramentedele, independente da forma ou do conteúdo (semelhan-te a Lichtenstein). A impossibilidade de ser derivativo —ou, inversamente, a possibilidade de ser tãopictoricamen-te derivativo quanto quisesse — decorre do grau de espe-cificidade do material. Após reencenar a “morte do pai”com os monocromos, Maia Rosa pôde se dar ao luxo de

lhe pedir a bênção (parte de uma dialética humana comraízes profundas), aproveitando-se da nova liberdade pic-tórica para prestar homenagem a sua formação.

p gternacional é limitado. Durante o fim dos anos1960e ocomeço dos1970, ele havia colecionado avidamente osfascículos semanais da publicação italianaL’Arte Moder-na17, absorvendo religiosamente o conteúdo (em1970, oGoetheanum, de Steiner, foi capa)18. O artista colecio-nou um total de dezesseis volumes da coleção, cada umcontendo entre oito e dez fascículos, e muitas das repro-duções entraram para seu vocabulário. Digo reprodu-

ções, e não obras, porque os museus de bolso ou imagi-nários não fornecem escala ou tatilidade, portanto, umaconseqüência curiosa desse acesso é que na memória asimagens são brilhantes. À medida que as novas “portas”de Maia Rosa passeavam pelos livros de história da arte,o brilho de suas superfícies de resina era perfeitamenteadequado à textura dessa memória pictórica. É com issoque o aspectopós-metada obra de Maia Rosa atinge ple-nitude, na liberdade de ação. Não existe mais frente e

trás na história da arte; e a oposição entre abstrato e figura-tivo tornou-se uma diferença que não difere. Mas a liber-dade pode ser movediça, especialmente para um artista

78

47 hans arpComposição ii , 1958água-forte a cores feita a partirde colagem,25x25cmedição de75coleção Márcio Maia Rosa

48 Sem título, 1986resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cmcoleção particular




79




80

não-formulaico ou não-programático, porque os compas-sos (ou muletas) fornecidos anteriormente pelas teleolo-

gias19

de vanguarda não operam mais, e o campo de es-colhas torna-se de um ecletismo sem precedentes.





pO segundo trabalho em forma de porta, mas com

um recorte curioso, contém pinceladas que remetemclaramente ao expressionismo abstrato(figs.49 e 50, pp.80 e 81).

A altura padrão de uma porta no Brasil é2,10metros.Como Maia Rosa começou a usar uma ou mais portas ladoa lado, como plataformas, os trabalhos do período freqüen-

temente têm essa altura ou largura. A matriz representavaum padrão modular que podia ser multiplicado à vontade,deixando-o livre para pensar apenas no conteúdo. Mas a re-petição em série da forma também introduziu um elemen-to mecanizante, o que incomodou certas facções internas.

No início de1986, quando Thomas Cohn visitou oateliê de Maia Rosa para planejar a próxima exposição, gos-tou imediatamente das duas novas portas. Maia Rosa tinhapensado em expor alguns monocromos, junto com alguns

ou todos os trabalhos de entressafra ilustrados acima, e tal-vez uma parede inteira de novas portas, mistura que refletiao momento de transição. Mas Cohn não se entusiasmoucom o que lhe pareceu uma falta de direção clara. De acor-do com Maia Rosa, Cohn “ficou superentusiasmado comessa nova frente de trabalho” (referindo-se às portas), mas“argumentou que [os outros] trabalhos seriam como ‘ânco-ra’, portanto, uma coisa negativa para o meu processo”20.Cohn achou a “crisálida” tão conclusiva que se perguntou:

“ ‘Que exposição é essa onde o melhor trabalho é (…) omais antigo ou um dos mais antigos?’, querendo dizer quenão se poderia desenvolver tendo o melhor trabalho de ca-ra (…)”21. O resultado foi que Cohn propôs uma exposiçãocontendo somente portas; e Maia Rosa, relutantemente,concordou. Durante os meses seguintes, Maia Rosa mol-dou mais doze variações, e em outubro de1986a exposi-ção, contendo catorze portas, foi inaugurada na GaleriaThomas Cohn, no Rio de Janeiro. Para maximizar o im-

pacto, todas foram concentradas em duas das quatro pare-des da sala de exposições(figs.51 a 61, pp. 82 a 85).

81

50 mark rothkoN.o 8 (Barra Branca), 1958óleo sobre tela,207 x232,4cmcoleção particular (mostrado de lado)


í l




82


53 Sem título, 1986resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cmcoleção Augusto Livio Malzoni

54 Sem título, 1986resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cmcoleção do autor

55 Sem título 1986




83


56 Sem título, 1986resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio




84

57 Sem título, 1986resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cm

coleção do autor

58 Sem título, 1986




85

,resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x80 cmcoleção particular







Uma inspiração para as portas foi uma série impor-tante de trabalhos com superfície de fórmica que CarlosFajardo(fig.62, p. 86)produziu no final dos anos1960,um dos quais faz parte da coleção de Maia Rosa.

Embora as portas não sejam inspiradas em obras es-pecíficas (com exceção da gravura de Hans Arp), elas es-tão saturadas de história da arte, sintonizadas num subcon-sciente coletivo estético com viés brasileiro. As obras de Volpi(fig.63, p.86), Barnett Newman(fig.64, p.87), Max

Bill(fig.65, p.87)e Serge Poliakoff (fig.66 p.87)reprodu-zidas a seguir são possíveis exemplos dessa ressonância. A meu ver, as portas de Maia Rosa são uma das solu-

çõespós-metamais individuais e satisfatórias para os dile-mas da pintura e, como tal, um conjunto importante naevolução da pintura brasileira. Mas nem todo o eleitoradoestava contente. Apesar de Maia Rosa sentir-se orgulhosodas portas, elas também representavam um desligamentoentre idéia e execução, separação que preocupava até Do-

nald Judd: “Um artista não é desprovido de idéias e prin-cípios, mas esses não podem ser completamente formula-dos de antemão, antes de o trabalho ser desenvolvido, e aí simplesmente encarnados. É da essência da arte que o

86

62 carlos fajardoSem título, 1969fórmica sobre compensado,73 x181cmcoleção do artista

63 alfredo volpiElementos de fachada e bandeirinha, 1960têmpera sobre madeira,108x72,5 cmcoleção particular




processo de fatura e a utilização de tudo que a compõe in-fluencie, sugira e imponha idéias e qualidades”22. A quan-tidade de pigmento usado foi tamanha que a transparên-cia da resina não aparecia mais. Para o artista, assuperfícies opacas, despidas de atividade táctil e gráfica,deixavam vagamente algo a desejar. As dúvidas se intensi-ficaram quando Wesley Duke Lee — ainda uma figuraartística paterna e alguém que, como disse Maia Rosa,“conta com seu Colt 45 gráfico para resolver os proble-

mas”23

— se referiu à série como “portas de geladeira”24

.Tais escrúpulos, aliados à frustração crescente de ter sidodesviado da pintura frontal pela lógica interna dos traba-lhos, geraram um estado de espírito de crescente incerte-za. Quando Leonilson viu a “crisálida” na Galeria Subdis-trito, entre1986 e 1987, ficou “todo emocionado”,induzindo Maia Rosa a pintar pela frente um monocro-mo branco com o qual ficara insatisfeito. A tentativa foimalsucedida, e Maia Rosa acabou destruindo o resulta-

do25. Em retrospecto, esse foi o começo pouco promissorde um período difícil na carreira do artista, que incluiu aparticipação naBienal de São Paulode1987e duas expo-sições individuais na Subdistrito, em1989e 1991.

87

64 barnett newmanDionysius, 1949óleo sobre tela,170,2 x124,5 cmThe National Gallery of Art,Washingtoncortesia de Annalee Newman,em homenagem ao50o aniversário da instituição

65 max billQuatro conjuntos usando os mesmoselementos de cor , 1972serigrafia, 46, 4 x36, 4 cmedição de75 (Marlborough Graphics)

66 serge poliakoffComposição, 1969gouache sobre papel,22,5 x31cmcortesia Galerie Koch, Hanover

Convidado para expor com a representação brasilei-ra naBienal de 1987, o pêndulo criativo de Maia Rosa

oscilou na direção oposta à ordem serena das portas, nu-ma reação clara à suposta esterilidade. Com grande em-penho, expôs um enorme (200 x500 cm) e oito grandes




(240 x210cm) trabalhos26, quase todos carregadamentepintados ou talhados na frente. Como um todo, o con-junto mostrava variedade eclética de procedimentos etécnicas, e não havia nada de fácil no conflito evidente ena incerteza à flor da pele. Acredito que as experiênciasnão foram, na maioria, tão bem-sucedidas quanto Maia

Rosa teria desejado. Todos, menos o último(Amor/Ro-ma), me parecem expressões de uma pesquisa empíricaque não havia ainda encontrado o que procurava. Sinto-maticamente, o maior é literalmente uma colagem detrabalhos abortados, como se uma combinação de insu-ficiências pudesse gerar uma suficiência. A reação geralfoi modesta, especialmente entre curadores estrangeiros(com o poder de montar panoramas internacionais), eMaia Rosa sentiu intensamente essa falta de retorno. Mi-

nha impressão é que, ao trabalhar na frente, na superfície,em vez de reafirmar alguma identidade histórica enquan-to artista, como talvez pensasse estar fazendo, Maia Rosaestava, na realidade, subtraindo parte essencial do que eraúnico em sua obra. Enquanto isso, a grande densidade grá-fica dos trabalhos parecia telegrafar a ansiedade de quandose suspeita alguma insuficiência(fig.67, p.89).

Maia Rosa sabia que as coisas não iam bem: “NaBie-nal de 1987me senti como mosca na vidraça. Foi uma

divisão de águas. A crisálida me dava uma possibilidadede ‘se der errado por trás, eu resolvo pela frente’. Entãonos trabalhos daBienal acabei fazendo regra desse ‘acha-do’. Tempos confusos, (…) golpe duro na vaidade e nasconvicções. (…) entrei numa zona cinza”27.

88

67 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x240cm

coleção Monica Radomysler




89




90

Até os dois trabalhos em preto-e-branco consegui-ram transmitir excesso. O preto foi moldado com resina

misturada com pigmento preto e talhado na frente comum buril28 (fig.68, p.90). O branco, um dos dois traba-lhos expostos sem tratamento de superfície, foi resultadode um processo bastante particular: o artista moldou o




de um processo bastante particular: o artista moldou-ocom resina clara, e, depois de seca, desenhou por tráscom pedra de grafite. A seguir, despejou uma camada deresina misturada com pigmento branco e deitou a man-ta de fibra de vidro, criando assim um “sanduíche de gra-fite”29(fig.69, p.92).

Um trabalho curioso, que mostrava uma tabuletapintada com a inscrição “Não mate o mandarim”30(fig.70, p.93), inaugurou o que viria a ser umleitmotif,pe-quenas placas, quadradas ou retangulares, contendo ounão palavras.

O último trabalho a ficar pronto em tempo para aBienal — Amor/Roma(fig.71, p.95)— gerou um finalfeliz. Durante a fatura, Maia Rosa descobriu uma ma-neira de dar mais textura à superfície, resolvendo um

aspecto que o vinha incomodando: a lisura quaseindustrial dos trabalhos. Até então, Maia Rosa vinhadespejando a resina líquida sobre o chão de concretodo estúdio ou sobre placas de madeira, garantindocerto nivelamento à superfície final. Para Amor/Roma,o artista colocou uma folha de celofane sobre as portasque usava como base antes de despejar resina e colocarfibra de vidro. A reação entre o celofane e a resina ge-rou um calor forte que enrugou o celofane, resultando

numa superfície aleatoriamente ondulada. Após desta-car o celofane, o resultado foi aceito como uma espéciede “verdade do material”. Dessa maneira, Maia Rosapôde começar a fazer superfícies mais tácteis e lidarcom o problema da “porta de geladeira” sem recorrerao arsenal culinário da pintura. E, como o resultado eraintrinsecamente satisfatório, não havia necessidade depintar ou talhar na frente.

As palavras amor e roma contêm, é claro, as mes-

mas letras, e apenas a assimetria do R impede que umaespelhe a outra. Há também algo de brincalhão e ma-grittiano numa abstração gestual à de Kooning, com aspalavras “pop art” ao lado de dois perfis se beijando.

91

68 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio

69 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio

70 Sem título (“Não mateo mandarim”), 1987

resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmcoleção Galeria Thomas Cohn




92




93

71 Amor/Roma, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cm

coleção Augusto Livio Malzoni




94




95

A próxima exposição individual de Maia Rosa só viriaa ocorrer dois anos mais tarde, e foi a primeira em trêsanos. O intervalo deveu-se em parte a um desligamentocrescente da Galeria Thomas Cohn, o que aumentou asdificuldades econômicas e emocionais daqueles anos.Inaugurada em setembro de1989, a segunda mostra naS bdi i i h b lh b

72 Sem título, 1989resina epóxi, pigmento, papel metálicoprateado e fibra de vidro, s/ dimensões





Subdistrito continha nove trabalhos: quatro abstratos, umtríptico abstrato, um triângulo, dois verticais figurativos eum quadrado branco gravado com a palavra “Lúcifer”.Três das obras, além de uma quarta, exposta somente naBienal de1987, foram subseqüentemente destruídas peloartista, sintoma claro de insatisfação com o momento. To-das foram trabalhadas, pela frente e por trás, utilizandouma nova resina epóxi, pois Maia Rosa estava ficando ca-da vez mais intoxicado com os vapores emitidos pela resi-na poliéster. Entretanto, a experiência com a resina epóxifoi decepcionante; comparada com a poliéster, ela eramenos tóxica, porém mais mole, leitosa, demorava maispara secar, e era muito mais cara.

Tal como naBienal de1987, havia grande variedadede novas técnicas em exposição, porém mais sintomáti-cas de aspirações não atendidas do que de uma vertenteexperimental segura. Tomando emprestada uma técnicada água-forte, Maia Rosa embrulhou duas obras em pa-pel metálico e corroeu a primeira com ácido nítrico e asegunda com percloreto de sódio (um sal cáustico);(figs.72 e 73, pp.97 e 99).

Como a resina não era afetada pelo ácido nem pelosal, a segunda obra também foi submetida às “doces”

atenções de um maçarico. A exposição foi a primeira em que Maia Rosa se re-feriu explicitamente à religião em dois trabalhos figurati-vos, que parecem problemáticos devido à instabilidadegráfica e à excessiva densidade gestual. O primeiro eraSão João Batista (fig.74, p.100), santo que, por causa dosimbolismo do batismo, é especialmente importante pa-ra Maia Rosa. O trabalho foi feito com tinta acrílica so-bre uma superfície de resina epóxi derramada em folhas

de papel colorido (permanecem visíveis uma amarela eoutra verde, na parte superior).

96




97

73 Imaginação Brasileira, 1989resina epóxi, pigmento, papel metálicoprateado e fibra de vidro, s/ dimensões





98




99

74 São João Batista, 1989acrílica sobre resina epóxi, papele fibra de vidro,209 x133cmcoleção do artista




100

75 Sem título, 1989resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,210x100cmcoleção Ricardo van Steen




101

Sobre a segunda obra figurativa(fig.75, p.101)—um corpo coberto por uma citação do Novo Testamento(“Desperta, tu que dormes entre os mortos, e Cristo teesclarecerá!” —Efésios5:14) —, o artista comentou: “A figura me parece um cadáver se decompondo, mas o es-pírito está disponível para acordar desse ‘pesadelo’ ”31. Aspalavras bíblicas são talhadas na superfície, enquanto a

76 Lúcifer , 1989resina epóxi e fibra de vidros/ dimensõesdestruído




figura, pintada atrás com pigmento branco, é submersaem resina, em contraste comSão João Batista, em que atinta é aplicada sobre a superfície e permanece exposta.

O trabalho que me parece mais fascinante na expo-sição é um quadrado branco com rugas de celofane,contendo numa trama visível de varas de alumínio e apalavra “Lúcifer”. A obra nasceu de um acúmulo de ran-cores: contra a natureza química da resina, por constitu-ir-se numa prisão tóxica; contra a natureza transparentedo meio, que inibe a vontade de atacar a superfície comgestos; e contra os primeiros monocromos, por teremimposto a dinâmica interna sobre a evolução natural doartista. Todos ressentimentos sintomáticos da recusa deMaia Rosa, na época, em aceitar a natureza do processoque havia desenvolvido. “Lúcifer (fig.76, p.103)pode daruma medida de como meu pai estaria vendo parte dasua produção de1984e 1985. O trabalho transparente,um fiber ‘clássico’, era visto como ‘luciférico’. (…) umsintoma da desconfiança dele, naquele momento, emrelação a seus primeiros monocromos. Essa obra acabousendo destruída alguns anos mais tarde.”32

O tríptico, que foi a primeira peça feita para a expo-sição, lembra a força e a graça de que são capazes os tra-balhos quando os contrastes se encontram de maneirafeliz. Os painéis do centro e da direita são os únicos daexposição sem ação de superfície, em contraposição ao opainel da esquerda, em que a pele da resina foi descasca-da para mostrar a textura interna. Maia Rosa enxertou fo-lhas de papel transparente na estrutura dos três painéis,junto com papelcanson (esquerda), grafite (centro) enanquim (direita);(fig.77, pp.104 e 105).

102




103

77 Sem título, 1989resina poliéster, papel canson,nanquim, grafite e fibra de vidro3 painéis,100x100cm cada umcoleção Família Rodolfo Nugents




104




105

A exposição individual seguinte ocorreu em outubrode 1991 , também na Galeria Subdistrito. O desastroso Pla-no Collor de março de1990 havia congelado todas as con-tas correntes e depósitos bancários, fazendo daquele oan-nus miserabilisda história recente brasileira. O mercado dearte havia efetivamente desaparecido, tanto em produçãocomo em consumo. “Havia um clima bem triste no ar, oJoão Sattamini (dono da Subdistrito) estava bem doente ”33

78 Nicodemus, 1991acrílica sobre gesso sobre resinaepóxi e fibra de vidro,210x240cmcoleção Museu de Arte Moderna,São Paulo




João Sattamini (dono da Subdistrito) estava bem doente.Para o artista, foi o período mais difícil da vida profissional,e alguns dos trabalhos expostos revelam tal condição. Naspalavras de Rafael Vogt Maia Rosa: “Praticamente todas asobras fazem alusão à questão religiosa, sobretudo à morte.O convite mesmo é o trabalho do Cristo morto (verde, delona, pintado em preto), que também foi destruído”34. Noentanto, a pesquisa técnica continuou febril, com um pro-cesso novo à mostra — superfícies de gesso moldadas sobrebases de resina e fibra de vidro. Infeliz com o epóxi, MaiaRosa voltou a usar resina poliéster.

No caso deNicodemus(fig.78, p.107), o gesso foi pin-tado com um borrado impressionista que lembra Monettardio, e a resina e a fibra de vidro ficaram inteiramente es-condidas. Tornaram-se base, conforme o propósito originalde Maia Rosa ao adotar o material. Em obras como essa,“a operação foi um sucesso, mas o paciente morreu”, poisa obliteração da resina e da fibra de vidro deprecia o que éparticular na obra do artista. Não por coincidência, o ex-cesso gráfico reaparece, telegrafando desconforto.

Il Selo (fig.79, p.108)mostra, entre manchas de pig-mento vermelho, a reaparição da transparência, carate-rística pouco evidente na época. A obra foi moldada nu-ma caixa de papelão da qual foi descolada; daí o título,também uma alusão ao sétimo selo bíblico.

A maior peça era uma grande lápide de gesso comas palavras “santo sepulcro”(fig.80, p.109)talhadas emletra de fôrma. Antes de despejar a resina e colocar amanta de fibra de vidro, Maia Rosa espalhou uma cama-da de pasta de gesso sobre folhas de papel laminado. Aosecar, o gesso enrugou o papel da mesma maneira im-previsível que o calor gerado pela resina enruga o celofa-ne. Apesar de a resina e a fibra de vidro permaneceremescondidas, a falta de pintura ressalta os sulcos, permitin-do que o gesso se comporte como uma resina porosa.

106




107

79 Il Selo, 1991resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Kim Esteve

80 Santo Sepulcro, 1991gesso sobre resina poliéstere fibra de vidro,220x215cmcoleção Dulce e João Carlosde Figueiredo Ferraz




108




109

Maia Rosa acredita queSanto Sepulcromarca o fimdo período difícil, ensinando-lhe que “o que importa é oque está acontecendo dentro, e não fora”35. A lição valetanto para a resina quanto para as pessoas, e permitiu queo artista voltasse a trabalhar por dentro, sem nenhumaação externa. A referência religiosa se estendeu até a pró-xima exposição, que ocorreu semanas depois (9/11/1991 a12/01/1992) na Capela do Morumbi em São Paulo. A an-tig l f d 1980 h i id d di

histórico do lugar e a religiosidade de Maia Rosa conver-giram naturalmente. Ele produziu três grandes quadra-dos representando a Trindade e pendurou um em cadaparede. “A princípio eles são iguais: em cima do cimen-to encerado, cera derretida e resina pigmentada. Mas oque se deu é que foram feitos um depois do outro, e sem-pre sobrava um pouco de cera do anterior, e daí o próxi-mo continha uma memória do anterior. Primeiro o ver-

lh (P i) g d d (Filh ) d i




tiga capela, reformada em1980, havia sido usada para di-versas instalações de natureza secular, mas o simbolismo

melho (Pai), segundo o verde (Filho) e depois o roxo(Espírito Santo)”36 (fig.81, pp. 110 e 111).

110

81 Pai, Filho e Espírito Santo, 1991resina poliéster, pigmento,fibra de vidro e cera3 painéis,290 x290 cm cada umcoleção Dulce e João Carlosde Figueiredo Ferraz




111




112

Se os trabalhos denotam recuperação de autoconfi-ança do artista, o processo aparece consolidado com aexposição individual seguinte. A Subdistrito havia fecha-do após a morte prematura de João Manuel Sattamini, eMaia Rosa recebeu um convite para expor na GaleriaMillan em1993. Pouco antes, expôs no Instituto Estadu-al de Artes Visuais de Porto Alegre, onde moldou direta-mente no chão do espaço o maior trabalho de sua carrei-ra (fig.82, p. 112).

O piso da galeria foi inteiramente coberto com umacamada de resina vermelha, despejadain loco sobre fo-lhas de papel de alumínio protegendo o chão de cimen-to (fig.87, p. 119).

Além do quarteto de alumínio e do chão vermelho,havia um monolito de gesso inclinado na parede e, sur-preendentemente, um óleo sobre tela (fig.87, p. 119). Omonolito foi a primeira “caixa” de Maia Rosa, ou seja,uma estrutura completamente cheia, sem cavidade ante-




a (fig.82, p. 112).Na obra, Maia Rosa se entrega plenamente ao que

torna único seu trabalho, ou seja, a resina translúcidacom atividade subcutânea. Aqui, a resina pigmentada foiderramada sobre uma grande folha de celofane, enru-gando a superfície inteira. Uma trama de varetas de ma-deira sustenta a estrutura por trás. A obra, para ser remo-vida, teve de ser serrada em partes. No ano seguinte, elairia ser remontada para uma exposição no Paço Imperialdo Rio de Janeiro, mas não agüentou a movimentação eteve de ser descartada.

Reconciliar não significa acomodar, e novas técni-cas foram desenvolvidas para a exposição na GaleriaMillan. Destaca-se, em especial, um quarteto de quadra-dos com superfícies de alumínio corroído por percloretode sódio e ácido nítrico (figs.83 a 86, pp. 114 a 117). Comoa resina não apareceria, Maia Rosa voltou a trabalharcom a menos tóxica resina epóxi.

u a est utu a co p eta e te c e a, se cav dade a terior. A tela, que o artista pintou cobrindo-se de tinta e ro-lando sobre a superfície, lembra as Antropometrias de Yves Klein e foi inspirada pelaRessurreição de Cristo, ofamoso afresco de Piero della Francesca em Sansepolcro(fig.137, p. 162). A intenção era simbolizar o ressurgimen-to de Maia Rosa após anos de dificuldade, mas quase ge-rou o contrário: “Meu pai pintou [a tela] com o própriocorpo, o que o deixou verde — e provavelmente intoxi-cado — por quase três meses; ele ficou como um com-plementar marciano do piso vermelho que fez na galeriae que também exalava um fedor que fez daquele cubícu-lo um pequeno inferno químico”37. Infeliz com a obra— tanto com o resultado quanto com a maneira de elainteragir com os outros trabalhos da exposição —, MaiaRosa acabou destruindo essa que foi a primeira tela des-de1982, e possivelmente a última (fig.87, p.119).

113

82 Sem título, 1993resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,300 x1.250cmdestruído

83 Soldado i , 1993alumínio sobre resina epóxie fibra de vidro,145x145cmcoleção particular




114

84 Soldado ii , 1993alumínio sobre resina epóxie fibra de vidro,145x145cmcoleção Ronaldo Graça Couto




115

85 Soldado iii , 1993alumínio sobre resina epóxie fibra de vidro,145x145cmacervo do Banco Itaú S.A.




116

86 Soldado iv , 1993alumínio sobre resina epóxie fibra de vidro,145x145cmcoleção Carmo e Jovelino Mineiro




117

87 Vista da instalação com quadro“Ressurreição”,1993óleo sobre tela, s/ dimensõesdestruído




118




120

Convidado a participar daBienal de São Paulo doano seguinte, Maia Rosa aproveitou as lições da anteriore expôs um conjunto mais equilibrado e econômico, no

qual as particularidades da resina e da fibra de vidro esta-vam mais claramente em evidência. Todas as obras fo-ram feitas com a preferida, porém mais tóxica, resina po-liéster. Eram “caixas”, ou seja, fechadas por trás, e foraminclinadas contra a parede para ressaltar a caraterística.

O maior trabalho(figs.88 e 89, pp.122 e 121), ummonocromo azul com superfície enrugada e uma peque-

88 Aos polignaneses, 1994resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,215x300 cmcoleção Zeca Revoredo

89 Esquema para a confecçãoda obra “Aos polignaneses”, c.1994papel e grafite, 4 x3 cmcoleção do autor




na placa sem texto, foi criado em cima de uma grandefolha de celofane, onde “uns vinte litros”38 de resina azul

foram despejados numa pequena piscina retangular umpouco acima do centro. Ao secar, a piscina de resinapuxou a folha inteira em direção a si, criando rugas nosentido da placa. Em seguida, Maia Rosa despejou resi-na pigmentada azul na área restante. O trabalho foi en-tão selado por trás com uma folha de resina da mesmacor, transformando-se em caixa. Tanto o título quanto oazul-marítimo referem-se ao vilarejo de pescadores dePolignano, no sul da Itália, de onde os ancestrais mater-

nos de Maia Rosa emigraram para o Brasil.Também foram expostos dois monocromos quadra-

dos, parte da tradição inquieta de pesquisa material. O pri-meiro, Para Ismael(fig.90, p.122), foi intitulado em me-mória ao mecânico de Maia Rosa, que havia sidohorrivelmente “assassinado a marretadas”39. O artista fezuma base de argila na qual “pressionou vários objetos,muitos deles metálicos, latas, ferramentas e ferros, mar-cando o molde de argila com certa agressividade”40. Após

tirar o molde de gesso, não satisfeito com o resultado, “pe-gou um martelo e começou a bater na superfície do qua-dro com toda a violência até que só restasse uma memóriado que estava lá, uma ruína”41, num paralelo lúgubre como destino do mecânico. O segundo monocromo(fig.91,p. 123)foi criado despejando resina pigmentada vermelhaem uma folha de parafina branca sobre a qual o artista ha-via escrito uma linha horizontal de números aleatórios,que ficaram levemente visíveis na parte superior.

121

90 Para Ismael, 1994gesso e argila sobreresina poliéster,230x230cmcoleção particular




122

91 Sem título, 1994parafina, resina poliéster, pigmento,cera e fibra de vidro,230x230cmcoleção Metrópolis de Arte

Contemporânea




123




124

Havia também um tríptico de quase-monocromosfundidos sobre celofane. Cada peça continha um nome—Moisés, Elias e Jesus— escrito sobre uma pequena

área retangular de cera de abelha, que puxou as rugas docelofane. Os nomes parecem hieróglifos antigos graças àescrita invertida, e a religiosidade contrapõe-se ao silên-cio secular de Aos Polignaneses(fig.88, p. 120), trabalhoequivalente ao tríptico em área de superfície(fig.92, pp.124-125).

O trabalho mais agitado da exposição se chamavaVenial (fig 93 p 127) em cujo verso constavam os no-




125

Venial (fig.93, p.127), em cujo verso constavam os nomes de vários pecados veniais (gula, inveja, raiva…). A

obra participou, mais tarde, da bienal de Johannesburgoe, ao voltar, ficou desaparecida por tanto tempo no labi-rinto da alfândega do Aeroporto de Guarulhos que foidestruída junto com outros bens não retirados.

O período entre aBienal de1994e a exposição se-guinte, na Galeria Valú Ória em1997, foi de novo difícil. A Galeria Millan fechou, o pai e o cunhado de Maia Ro-sa faleceram, e o próprio artista fez uma operação deponte safena em dezembro de1996. Após um mês de

descanso, ele pôs-se a trabalhar como “uma espécie deprova de que estava na ativa”42. A galeria era relativamen-te pequena e escura, mas o artista ficou feliz com o resul-tado. Com poucas exceções, todas as obras foram realiza-das com técnica nova. Maia Rosa primeiro moldava, emargila ou isopor, um receptáculo de gesso contendo dife-rentes níveis de profundidade, onde despejava “litros e li-tros”43 de resina pigmentada, criando uma piscina grossae viscosa. Apenas uma cor foi usada em cada trabalho,

mas as tonalidades variavam de acordo com a profundi-dade da piscina, sendo mais escuras onde ela era maisfunda e mais claras onde mais rasa.

92 Transfiguração, 1994

resina poliéster, pigmento,fibra de vidro e cera de abelhatrês painéis,215x100cm cada umcoleção Ricard Akagawa

93 Venial, 1994resina poliéster, parafina,pigmento e fibra de vidro,300 x300 cm, destruído




126




127

O contraste entre São Miguel (fig.94,p.129)e EmNome (fig.95,p.129)pode ajudar a esclarecer o efeito.Em ambos, moldes de isopor foram usados para criar

gessos, que foram reforçados com um fundo de resina efibra de vidro. Ambas as superfícies mostram a figura deSão Miguel, padroeiro das curas, mas a semelhança ter-mina aí. Em São Miguel, litros de resina pigmentadaturquesa foram despejados sobre a base, formando umapiscina e ocultando o gesso em diferentes níveis. Noslugares mais fundos, a cor turquesa fica tão escura queparece preta, mas o pigmento é o mesmo em todas as

94 São Miguel, 1997resina poliéster, pigmento,fibra de vidro e gesso, 203 x 102 cmcoleção Luis Perego

95 Em nome, 1997resina poliéster, pigmento,fibra de vidro e gesso, 203 x 98 cmcoleção Mario Cafieiro




partes. Em contraste, a superfície de gesso de Em Nome

permaneceu inalterada. A variação tonal é ainda mais marcante no trabalhoSem título de1997 (fig.96,p. 130)que aparenta ter duascores mas só contém uma. A base de gesso, tirada de ummolde de argila, tinha um perímetro raso, equivalente auma moldura em torno de uma cavidade. Por causa dasprofundidades diferentes, o perímetro aparece mais cla-ro do que a parte central. Se existisse a charada “qualmonocromotem duas cores?”, essa obra seria a respos-

ta. Como se pode imaginar, os trabalhos são extrema-mente pesados.

As diferenças tonais também ficam claras emBodas(fig.98,p.131). Da mesma maneira que o cume de umamontanha submersa surge como ilha, as partes brancassó aparecem porque a resina cor de vinho não submer-giu inteiramente o gesso.

O título refere-se ao primeiro milagre de Cristo. Nu-ma festa de casamento, o estoque de vinho termina; e Je-

sus transforma água em vinho do mais fino. “E, então, al-guns perguntam: ‘Quem é esse anfitrião que guarda omelhor vinho para o final…’ Pois está aí apenas maisuma metáfora para as transformações no trabalho…”44

Nem todas as obras da exposição usaram a técnicade piscina de resina; além deEm Nome, com superfíciede gesso, três outras, comoOra et Labora (fig.97,p.130),tinham superfície “tradicional” de resina moldada sobrebase de gesso.

128




129

96 Sem título, 1997resina poliéster, pigmento, gessoe fibra de vidro,118x118cmcoleção particular

97 Ora et Labora, 1997resina poliéster, pigmento, gessoe fibra de vidro,93 x107cmcoleção Stella Ferraz

98 Bodas, 1997resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,120x122cmcoleção Geraldo Abbondanza Neto




130




131




No ano seguinte, no Centro Cultural São Paulo,

Maia Rosa mostrou uma série de dezoito desenhos con-gestionados, refletindo a cirurgia a que se submetera e anova consciência da mortalidade. As obras mostram co-mo o impulso gráfico do artista continuava batendo for-te(fig.99,p.132).

Em contraste com os quatro anos que se passaramentre a exposição na galeria Millan (1993) e Valú Ória(1997), os quatro anos que antecederam a exposição se-guinte foram dos mais felizes e produtivos da carreira de

Maia Rosa. Durante o período, o artista pôde se reconci-liar de maneira lúcida e duradoura com a maneira desua sensibilidade interagir com o material, até então

nem sempre a contento. Além da costumeira variedade

de técnicas, a exposição na Galeria Brito Cimino em2001transmitia uma sensação de retorno ao lar, de acei-tação do caminho que, às vezes, lhe parecia ter escolhi-do. Se as obras ainda vestiam as lutas do artista e nuncapareciam fáceis, também transmitiam sensação de áspe-ra maestria e maturidade duramente conquistada, tantoindividualmente como em conjunto. Uma parede de“portas” contrastava com as demais, com trabalhos emuma variedade de formatos. Surgiu ainda um novo tema:

quatro trabalhos em que as molduras ou bordas pareciamtomar precedência sobre o plano pictórico(figs.100 a103,pp.133 a 135).

132

99 Grande Isquemia , 1998carvão sobre papel,80 x100cmcoleção do artista

100 Sem título, 2001resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,100x100cmcoleção particular

101 Narciso, 2001resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,169x159,5 cmcoleção particular

102 Sem título, 2001resina poliéster, pigmento




133

resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,171,5 x198cmcoleçãosesc São Paulo

103 Sem título, 2001resina poliéster, fibra de vidroe alumínio,110,5 x129,5 cmcoleção Instituto Takano




134134




135




136

104 Sem título, 2001gesso, resina poliéster, pigmento,fibra de vidro e folha de chumbo,115x166cm

cortesia Galeria Brito Cimino105 Sem título, 2002resina poliéster, e fibrade vidro,205x77 cmcoleção particular

O trabalho mais pesado, uma variação da técnica depiscina de resina, foi feito despejando a resina em uma cai-xa de gesso moldada com argila com grossas bordas bran-cas. Dentro há um Z invertido, cuja escuridão, em vez deresultar de uma maior profundidade da resina, deve-se aorevestimento com folha de chumbo(fig.104,p.136).

Numa das portas, foi usada uma técnica parecida coma empregada em Aos Polignaneses(1994 ). Resina clara foidespejada numa fração menor e estanque, puxando e enru-gando uma folha de celofane em direção a si antes que fos-se despejada resina pigmentada na seção maior. Assim co-mo aquele, este trabalho é uma síntese especialmente




bem-sucedida de muitas das qualidades presentes na obrade Maia Rosa. Em vez de resistir ao que deu certo, no anoseguinte o artista fez uma versão azul e uma vermelha.

Tirando o nome da música Expresso 2222 , um doshinos da Tropicália e um símbolo de brasilidade, 2222

(figs.105 e 106,pp.137 e 138)é pura pintura pós-meta,em que nada corresponde à aparência. A ilusão de ma-téria não resulta do acúmulo de camadas de tinta masdo enrugamento do celofane. A gestualidade jaz enter-

rada. Possível brincadeira com abstração e representa-ção (afinal, isto é uma cama ou dois retângulos?), ostrabalhos também dão uma idéia de como poderiamter sido os monocromos da década de 1980 caso a téc-nica de enrugamento tivesse sido desenvolvida a tem-po. E há algo de impudentemente confiante nas coresDulcora, carnavalescas, como se qualquer nostalgiadas sutilezas cromáticas da pintura houvesse sido de-clarada oficialmente morta.

A autoconfiança se repetiu na exposição do ano se-guinte no Centro Maria Antonia de São Paulo. Em umdos trabalhos, a resina poliéster foi despejada sobre umabase de vidro, criando a superfície de resina mais planaque o artista já fizera. Em contraste com as superfíciesenrugadas de celofane, esta se aproxima da escola de fe-tish finishda Califórnia e mostra até que ponto Maia Ro-sa se tinha desvencilhado da necessidade de “ataque desuperfície”. É também um dos trabalhos mais puros que

ele jamais criou, apesar de ser legítimo perguntar se pu-reza é virtude quando tão despida de acidentes de super-fície(fig.107,p.139).

137




138

106 2222, 2001resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,205x77 cmcoleção do autor

107 Sem título, 2002resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,79 x129cmcoleção Liliana Leirner




139

108 Santo Expedito, 2002resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,100x80 cmcortesia Galeria Brito Cimino

109 Sem título, 2002resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,100x80 cmcortesia Galeria Brito Cimino

110 Sem título, 2002resina epóxi, acrílico pigmentado,fibra de vidro e isopor,120x200 x120cme, em segundo plano,Sem título, 2002




140

resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,160x180cmcortesia Galeria Brito Cimino

Outra novidade foi uma peça no chão, em forma delivro aberto, parecendo um biombo. Frente e verso fo-ram criados no mesmo molde — em forma de V com ti-ras transversais de madeira — e retêm o grão das ripas,da mesma maneira em que certas paredes de concretomostram o grão da madeira onde foram moldadas.

Os outros trabalhos da exposição denotavam a costu-meira, porém mais confiante do que nunca, diversidade deprocedimentos. Incluíam uma cabeça de fibra de vidropousada no chão(fig.110, p. 141); um retângulo azul rodea-do de uma moldura ornamental da mesma cor; uma pisci-na de resina vermelha contendo pedaços de cera com as pa-lavras “prometo”, “cumpro” e “Santo Expedito” (das causas

uma cratera onde, em trabalhos anteriores, apareceria umaplaca (fig. 109, p. 140).

As citações vêm naturalmente a Maia Rosa, cujas con-versas são salpicadas com frases memoráveis de grandes artis-tas. Enquanto o desenvolvimento da “assinatura” de resina efibra de vidro autorizou o assalto aos arquivos da história daarte, tal inclinação parece estar presente desde o começo dacarreira. A recorrência, por décadas, de certos motivos ou te-mas formais é um traço correlato, uma espécie de autocita-ção. Os exemplos seguintes de citação e recorrência, unsmais convincentes do que outros, representam fios correndoatravés do trabalho. Não quero enfatizar a importância des-sas práticas, muito menos apresentá-las em ordem de impor-




perdidas)45; (fig.108, p. 140)e uma lápide negra contendo tância, apenas chamar atenção à sua existência.

141

o braço estendido

111 pablo picassoGuernica, 1937óleo sobre tela.349 x776 cmMuseo Nacional Reina Sofia, Madri

112 Torso, 1976acrílica sobre tela, s/ dimensõescoleção Museu de Arte de São Paulo

113 Sem título, 1978acrílica sobre tela, s/ dimensões

d íd




142

destruído114 Lázaro, 1997gesso, resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,134x175cmcoleção Paulo R. Maia Rosa




143

anjos

O Anjo(fig. 16, p. 55)da exposição de1980na Cooperati-va foi precursor, em título, dos três anjos que o artista fezapós retomar os temas figurativos.




144

fig.56, p.83

115 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmcoleção particular

116 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmdestruído




145

quadrados 117 Sem título, 1971materiais não identificados,19x21,5cmcoleção Marcio Maia Rosa

118 Sem título, 1972mteriais não identificados,98 x99,5 cmcoleção do artista




146

fig.96, p.130




147

justaposição de quadradosou retângulos

119 Gilda, 1979acrílica sobre tela,200 x200 cmcoleção Clarisse Reade

120 Sem título, 1981esmalte sobre tela e madeira,s/ dimensões, coleção Lena Alcide

121Sim, 1982lt b t l200 200




148

esmalte sobre tela,200 x200 cmcoleção João Leão Sattamini/Comodato Museu de ArteContemporânea de Niterói




149

abstrações contendo perfis

122 São João com Ipiranga, 1978acrílica sobre tela,100x100cmcoleção Mary Porto

fig.71, p.95




150

inclusões amarelas 123 Sem título, 1987resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,240x210cmdestruído




151

fig.74, p.100

Adão e Eva




152

124 lucas cranach, o Velho Adão e Eva, 1533óleo sobre painel, s/ dimensõesMuseum der BildendenKunste, Leipzig

125 man ray Marcel Duchamp e BrognaPerlmutter como Adão e Eva

em Ciné-Sketch, 1924fotografia,16,5 x23cmCortesia do PhiladelphiaMuseum of Art, Cortesia deLynne e Harold Honickman dacoleção Julien Levy,2001

126 Adão e Eva, 1991óleo sobre resina poliéster,pigmento e fibra de vidro,s/ dimensões, coleção particular

Michelangelo

Maia Rosa fez este Cristo, que mais tarde foi destruído,baseado num desenho desta Pietà realizado durante umavisita ao museu Accademia em Florença.




153

127 michelangelo buonarrotiPietà di Palestrina, c.1555mármore, s/ dimensões, Accademia, Florença

128 Cristo, 1991esmalte sobre lona, resina poliéstere fibra de vidro, s/ dimensões,destruído

Piero Manzoni, das páginasdeL’Arte Moderna

O títuloarobaL te arO é o mesmo de seu gêmeo pretoOra et Labora (fig. 97, p. 130) porém espelhado.




154

129 piero manzoni Achrome, 1958caulim sobre tela,83 x67 cmMuseu Kaiser Wilhelm(coleção Lauffs), Krefeld

130 arobaL te arO, 1997gesso, resina poliéster e fibrade vidro,134x120cmcoleção Dr. Flaquer

placas, com ou sem dizeres

fig.70, p.93




155

fig.88, p. 120

131Sem título, 2003resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,100x100cmcortesia Galeria Brito Cimino

132 Sem título, 1989

resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular




156




157

133 Ver Juntos-Ponto Sonho, 2002resina poliéster,pigmento e fibra de vidro.dois painéis,160x80 cm cada umcoleção particular




158

134 18 horas, 1997resina poliéster, pigmentoe fibra de vidro,96 x107cmcoleção particular

fig.109, p.140




159

recortes




160

135Instrumento, 1981

esmalte sobre madeira e elásticos,s/dimensõescoleção particular

fig.51, p.82

Procurei mostrar a singularidade das respostas queMaia Rosa desenvolveu para a crise da pintura que vigoroudo final dos anos1960até o início dos1980. Seu trabalhoevita as práticas anteriores, em reconhecimento à obsoles-cência, e descobre maneiras de prolongar a vida da pinturaenquanto meio experimental. A necessidade de inovar éconsiderada, às vezes, herança obsoleta da vanguarda mo-dernista, mas a natureza humana tende a achar a novidadeestimulante e a repetição, depois de certo ponto, uma tortu-ra (se ouvimos uma música que adoramos vinte vezes segui-das, provavelmente já estaremos odiando-a na vigésima,apesar de permanecer a mesma). Além de evitar práticasobsoletas, o trabalho de Maia Rosa evidencia diversas cara-terísticaspós-meta:pintura atrás da superfície; novos mate-riais plásticos; livre trânsito entre abstração e representação;ausência de estilo; e citação histórica — mais notavelmen-

O desenvolvimento relativamente tardio de Maia Rosa,assim como a falta de identificação, já como artista maduro,com qualquer movimento ou tendência brasileira, impediuo sucesso prematuro que lançou muitas carreiras em buscado tempo perdido. Até nos momentos mais difíceis, MaiaRosa nunca deixou de experimentar, mesmo quando o re-sultado não era plenamente satisfatório. O acúmulo de ex-periência gerou maior controle sobre o processo de molda-gem, mas nunca maior controle sobre o resultado, sempreuma fonte de mistério e surpresa. Sua práxis dedica-se acontrariar a crença de Marcel Proust de que, “como regra,vivemos com nosso ser reduzido ao mínimo; a maioria denossas faculdades permanecem dormentes porque depen-dem do Hábito, que sabe o que é preciso fazer, e dispensa osseus serviços”48. É mais próxima de uma lembrança deRauschenberg: “A maioria das pessoas com quem amadure-




161

te o reviver da transição do que seria o fim do modernismopara o que seria o pós-modernismo (ou, se rejeitamos o ter-mo pós-modernismo, da metapintura para a pinturapós-meta). As caraterísticaspós-metarelativamente ausentes sãoa indicialidade e a iconografia dos meios de massa, masnunca foi intenção de Maia Rosa ser enciclopédico.

Entre outras qualidades artísticas de Maia Rosa, pare-ce-me fundamental a estética da incerteza46. Se a certezatraz conforto, esta é freqüentemente obtida à custa da vul-nerabilidade; e sem vulnerabilidade não existe empatia; esem empatia não existe intimidade47. Uma evolução estéti-ca coerente simplesmente não faz parte da verdadeira expe-riência humana. Muito da natureza torturada da trajetóriade Maia Rosa se deve ao temperamento permeável, fre-qüentemente nas garras da dúvida, exposto às guerras civis.Seu caminho, duro, tem sido o de evitar falsas certezas, denão se tornar ilustrador de ideologias ou programas estéti-cos. A recompensa tem sido uma versão “zen-católica” deperder-se para encontrar-se. A incerteza é amiga da ambi-güidade, e a ambigüidade está por toda parte em pinturaque não é pintura. Tanto que o próprio Maia Rosa às vezestem dificuldade em distinguir se suas obras aparecem inver-tidas em fotografias, pois passou a maioria do tempo traba-lhando nelas por trás. Essa vocação reversível se anuncioucedo, como se vê no auto-retrato de1973, que mostra a ima-gem do artista invertida na janela(fig.136, p.162).

ci faziam questão do fracasso. Uma vez perguntei a Bill deKooning como se sentia sobre os pintores de hoje que pare-ciam pintar ‘de Koonings’ o tempo todo. Ele repetiu algoque Gertrude Stein disse que Picasso havia dito: ‘Ah, maseles não conseguem fazer os ruins!’ Isso é verdade. Sempresinto que, se não consigo fazer algo que não gosto, estouperdendo meu toque”49.

No ensaioPainting: The Task of Mourning(1986), Yve- Alain Bois escreve que “a geração mais recente de pintores‘abstratos’ [pensa que] podemos esquecer que o fim precisaser interminavelmente revivido para recomeçarmos tudo denovo”50. A conclusão de Bois é que, enquanto as condiçõeseconômicas que geraram o modernismo não mudarem, ofim da pintura deverá ser constantemente reencenado. Oreviver é, em outras palavras, um estado de constante ressur-reição. É em tal metáfora que a religiosidade profundamen-te vivenciada de Maia Rosa e a prática artística encontramum denominador comum simbólico. Já mencionamos quea inspiração por trás do malfadadoVenial de1983foi aRes-surreição de Cristode Piero della Francesca(fig.137, p.162),pintor favorito de Maia Rosa.

Seja em obras comoRessurreição(1993) e Lázaro(1997), seja na maneira de o artista enxergar sua recupera-ção de depressões coronárias ou artísticas, a ressurreição é ametáfora ideal para a sobrevida da pintura nas mãos dequem não podia nem desistir nem recuar.

136 Auto-Retrato na Janela, 1973óleo sobre tela,110x120cmcoleção Paulo R. Maia Rosa

137 piero della prancesca A Ressurreição de Cristo, 1463-1465

mural em afresco e têmpera,225x200 cmPinacoteca Comunal, Sansepolcro




162

1 Os dois pontos eram parte do nome e simbolizavam abertura.2 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de20 de março de2003.3 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de18de março de2003. 4 E-mail de Dudi Maia Rosa de20 de setembro de2003.5 Ver “The technique of Ronald Davis’ plastic paintings”, texto de Ben B.

Johnson, chefe do Departamento de Conservação do Los Angeles CountyMuseum of Art, disponível em www.abstract-art.com/RonDa-vis/b_shows/b6_oklnd/oak_cat/oak35_cat.html.6 E-mail de Dudi Maia Rosa de20 de setembro de2003.7 Idem (22de setembro de2003).8 Idem (20 e 22de setembro de2003).9 Entre a Mancha e a Figura , Museu de Arte Moderna do Rio de Janei-ro,1982.10 Algumas datas de execução são incertas.11 Antroposofia “é um tipo de estudo que leva à experiência concreta dasdimensões espirituais do ser humano e do mundo. A palavra ‘antroposo-fia’ significa ‘sabedoria do ser humano’ ou (…) ‘consciência da própria

humanidade’. O espírito só pode ser conhecido por meios espirituais. A antroposofia oferece um caminho interno de estudo para obter tal conhe-cimento. Toma como ponto de partida a consciência crítica moderna e anossa orientação contemporânea na direção da ciência e da tecnologia”(retirado do site do Goetheanum, disponível em: www.goethea-

28 Instrumento de gravura usado para riscar superfícies de metal.29 Conversa telefônica com Rafael Vogt Maia Rosa de6 de outubrode2003.30 O título é baseado emO Mandarim , fábula de Eça de Queirozsobre a tentação: um europeu, sempre que toca um sino, mata

um mandarim do outro lado do mundo e herda toda sua fortuna(e-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de3 de outubro de2003).31E-mail de Dudi Maia Rosa de7 de outubro de2003.32E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de14de março de2003.33 Idem (13de março de2003).34 Ibid.35 Conversa telefônica com Dudi Maia Rosa de12de outubro de2003.36 E-mail de Dudi Maia Rosa de3 de novembro de2003.37 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de14de março de2003.38 Idem (20 de outubro de2003).39 Ibid. (22de outubro de2003). 40 Ibid. (13de outubro de2003).

41Ibid. 42Ibid. 43Ibid. 44 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de20 de outubro de2003.45Idem (19de outubro de2003).




163

(retirado do site do Goetheanum, disponível em: www.goetheanum.ch/rsteiner_e/anthro.html).12E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de22de setembro de2003.13O artista está se referindo às duas janelas de Duchamp —Fresh Wi-dow, de1920, eThe Brawl at Austerlitz, de1921—, assim como oGrandeVidro (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), de1915-1923.14E-mail de Dudi Maia Rosa de22de setembro de2003.15Trecho extraído da matéria “Dudi Maia Rosa, a criação de pontesatravés da arte”, assinada por Frederico Morais e publicada no jornalO Globo em26 abril de1984. Apud: fundação bienal são paulo . “Embusca da essência: elementos de redução na arte brasileira.” São Paulo,1987, p. 42. (catálogo da exposição).16E-mail de Dudi Maia Rosa de26 de setembro de2003.17 russoli , Franco (ed.).L’Arte Moderna. Milão: Fratelli FabbriEditori,1967.18E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de22de setembro de2003.19Doutrina segundo a qual as coisas evoluem de modo propositadoem direção a um objetivo (da palavra gregatelos)determinado pelaprópria coisa em desenvolvimento, tal como um ser em direçãoà auto-realização ou uma espécie em direção à perfeição ostensiva.O princípio marca um contraste com relação à evolução mecanicistae sem objetivo. Definição retirada do site do departamento de artesplásticas da Universidade de Okanagan, disponível em:www.ouc.bc.ca/fina/glossary/t_list.html.20 E-mail de Dudi Maia Rosa de12de março de2003.21Idem (27de setembro de2003). Thomas Cohn não se recorda dessaconversa, mas me confirmou que a postura teria sido “típica”.22 judd , Donald.Complete Writings:1975-86. Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum,1987, p.26.23E-mail de Dudi Maia Rosa de29 de setembro de2003.24Conversa telefônica com Dudi Maia Rosa de29 de setembro de2003.25E-mail de Dudi Maia Rosa de26 de setembro de2003.26 Vê-se pelas superfícies trissecadas que cada obra foi moldada sobre trêsportas lado a lado.27 E-mail de Dudi Maia Rosa de29 de setembro de2003.

45Idem (19de outubro de2003). 46 Sou grato a Rodrigo Naves pela centelha da idéia. Durante palestrasobre Oswaldo Goeldi, em resposta a um membro da platéia que lhepediu uma comparação com Lívio Abramo, Naves disse: “O problemacom Lívio Abramo é que tinhacertezademais”. 47 Sou grato a Jerome Wile pelo encadeamento. 48 proust , Marcel.Remembrance of Things Past. Nova York: RandomHouse, 1982. p.706. 49 Robert Rauschenberg, publicado emrose , Barbara. An Interviewwith Robert Rauschenberg. Nova York: Random House, 1987. p.91.50 bois , Yve-Alain.Painting as Model. Cambridge: Themit Press,1990. p.243.




Aqui publicamos algumas das obras mais recentes deDudi Maia Rosa, produzidas a partir do final do períodocoberto pela reflexão de Oswaldo Corrêa da Costa (do iní-cio de sua carreira até o ano de2003), indicando assim, atrajetória atual do artista.

apêndice




O editor

165

138Forâneo, 2003cera, fibra de vidro, resinapoliéster e pigmento,197 x 198 x 5 cmcoleção Galeria Nara Roesler




167

139POA, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção Alexandre Martins Fontes




168

140Sem Título, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção particular




169

141Lamar , 2004resina poliéster pigmentada e fibrade vidro200 x 200 x 8 cmcoleção particular




170

142Donald, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino




171

143Para Renée, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção Pinacoteca do Estado deSão Paulo




172

144Sem título, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção particular




173





174

146Sem título, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção do autor




175

147Sem título, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção Oswaldo Pepe e Ricardo Braga




176

148Sem título, 2004resina poliéster pigmentadae fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção Gilberto Chateaubriand/mam-rj




177





178

150Sem título, 2005resina poliéster pigmentadae fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino




179





180





181





182





183




aspectos biográficos

2001Começa a lecionar desenhono Museu de Arte Modernade São Paulo1984-92Passa a integrar um grupode estudos antroposóficosem São Paulo

1979Participa com outros artistas da

1967Trabalha como assistentede Di Cavalcanti na realizaçãode painel do pintor parao Hotel Jequitimar no Guarujá,São Paulo1966 Assiste a aulas de gravura comTrindade Leal na Faculdade Armando Álvares Penteado,São Paulo

1960

1993Instituto Estadual de Artes Visuais,Porto Alegre,rs , BrasilTorreão, Porto Alegre,rs , BrasilGaleria André Millan, São Paulo,sp, BrasilCapela do Morumbi, CentroCultural de São Paulo,sp, BrasilPinturas, Galeria Subdistrito,São Paulo,sp, Brasil

1986Portas, Thomas Cohn Arte

â d

exposições coletivas

20055a Bienal do Mercosul, Porto Alegre,rs , BrasilCromofagia, Galeria NaraRoesler, São Paulo,sp, Brasil Arte em Metropólis, InstitutoTomie Ohtake, São Paulo,sp, Brasil

2004 Versão Brasileira, Galeria Brito

ã l l

Dudi Maia Rosa26 de dezembro de1946São Paulo,sp

Tem seu primeiro contato coma atividade artística por meiode sua mãe, pintora e gravadora,Renée Maia Rosa




Participa, com outros artistas, dafundação da Cooperativa dos Artistas Plásticos de São Paulo

1973

Casa-se com a artistaplástica Gilda Vogt Maia Rosa.Fixa residência e estúdiono bairro de Santo Amaro,em São Paulo, onde lecionapintura, desenho, gravurae aquarela até1981

1972Maciej Babinski orienta-o emaulas de aquarela, São Paulo

1971-1974

Integra a Escola Brasil: comoaluno e, depois, como professorde gravura, São Paulo

1970Passa a freqüentar o ateliêde Wesley Duke Lee, São Paulo

1969-1970 Viaja à Europa e aos EstadosUnidos da América

1968Cursa, por um mês, faculdadede engenharia em Mogi dasCruzes, São Paulo

1960Inicia convivência como artista plástico José CarlosCezar Ferreira — “Boi”

exposições individuais

2004Galeria Brito Cimino, São Paulo,sp, Brasil

2002Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo,sp, BrasilGravuras, Museu Victor Meirelles,Florianópolis,sc , Brasil

2001Pinturas, Galeria Brito Cimino,São Paulo,sp, Brasil

1999Museu de Arte de Ribeirão Preto,São Paulo,sp, BrasilDesenhos, Centro Cultural Vergueiro, São Paulo,sp, BrasilGaleria Valú Ória, São Paulo,sp, Brasil

1994

Galeria Volpi, Fundação CassianoRicardo, São José dos Campos,sp,Brasil

Contemporânea, Rio de Janeiro,rj , BrasilPortas, Universidade Federal doRio de Janeiro, Niterói,rj , Brasil

Fibers, Galeria Subdistrito, SãoPaulo,sp, BrasilFibers, Thomas Cohn ArteContemporânea, Rio de Janeiro,rj , BrasilPinturas, Galeria São Paulo,sp, Brasil

1980Pinturas, Cooperativados Artistas Plásticos deSão Paulo,sp, Brasil

1979 Aquarelas, Pindorama,São Paulo,sp, Brasil

1978Museu de Arte de São Paulo,sp, Brasil

Cimino, São Paulo,sp, Brasil3a Mostra do Programa Anualde Exposições e LinhaImaginária, Centro Cultural

São Paulo,sp, BrasilTomie Ohtake na TramaEspiritual da Arte Brasileira,Novo Museu, Curitiba,pr , BrasilTomie Ohtake na TramaEspiritual da Arte Brasileira,Museu Nacional de Belas Artes,Rio de Janeiro,rj , Brasil

2003Tomie Ohtake na TramaEspiritual da Arte Brasileira,Instituto Tomie Ohtake,São Paulo,sp, Brasil200228(+) Pintura, Espaço Virgílio,São Paulo,sp, BrasilGênio do Lugar — Circuito VilaBuarque, Centro UniversitárioMaria Antonia, São Paulo,sp,BrasilMetropólis, Pinacoteca do Estadode São Paulo,sp, Brasil Anos70 — Trajetórias, Instituto

Itaú Cultural de São Paulo,sp,Brasil

185

Recortes, Galeria Brito Cimino,São Paulo,sp, BrasilObra Nova, Museu de ArteContemporânea da Universidadede São Paulo,sp, BrasilPintura Anos90, Museu de Arte

Moderna de São Paulo,sp, BrasilEspírito da Nossa Época, Museude Arte Moderna de São Paulo,sp, BrasilMostra do Redescobrimento Bra-sil500 anos, São Paulo,sp, BrasilMarca do Corpo, Dobra da Alma,Curitiba,pr , Brasil22a Mostra da Gravura de Curitiba,pr , Brasiliii, Galeria Brito Cimino, SãoPaulo,sp, Brasil

16o Salão Nacional de ArtesPlásticas, Museu de ArteModerna do Rio de Janeiro,rj ,Brasil Viajantes, Instituto Itaú Culturalde São Paulo,sp, Brasil A Falta, Galeria Valú Ória,São Paulo,sp, BrasilMúltiplos Galeria Valú Ória

Paço Imperial, Rio de Janeiro,rj , Brasil22a Bienal Internacionalde São Paulo,sp, BrasilPanorama da Arte AtualBrasileira, Museu de Arte

Moderna de São Paulo,sp,Brasil

1992Sanart, Ankara, TurquiaInauguração da Galeria AndréMillan, São Paulo,sp, BrasilUniversidade Federal doRio de Janeiro10 Anos,rj , BrasilO que Faz Você Agora Geração60?, Museu de ArteContemporânea da Universidadede São Paulo,sp, BrasilBrazilian Projects, Los Angeles,Estados Unidos da AméricaFundação Mokity Okada, Brasil— JapãoBrasil Já, Colônia, Alemanha

1987Panorama da Pintura Atual Brasi-leira Museu de Arte Moderna de

1979Dois Metros e uma Página,Cooperativa dos Artistas Plásticosde São Paulo,sp, Brasil

1978Papéis & Cia, Paço das Artes,São Paulo,sp, Brasil1976Centro Campestre dosesc ,São Paulo,sp, Brasil

1973Panorama da Arte AtualBrasileira, Museu de ArteModerna de São Paulo,sp,BrasilJovem Arte Contemporânea,Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo,sp,Brasil

1967Galeria Atrium, São Paulo,sp, Brasil

l õ úbli

prêmios

Prêmio aquisiçãojac - Jovem ArteContemporânea, 1971 Prêmioaquisiçãomam- Panorama daPintura Atual Brasileira, 1987




Múltiplos, Galeria Valú Ória,São Paulo,sp, BrasilNovas Curadorias, Museude Arte Moderna de São Paulo,

sp, BrasilPaisagem Sublime, Museude Arte Moderna de São Paulo,sp, Brasil

1995i Bienal de Johannesburgo, África do SulHavanna — São Paulo, JungeKunst aus Lateinamerika, Berlim, AlemanhaMonotipias com Garner Tullis,Museu de Arte Modernade São Paulo,sp, BrasilProjeto Arte Cidade, São Paulo,sp, BrasilColeção João Carlos FigueiredoFerraz,mar, Ribeirão Preto,sp, BrasilRemetente, Porto Alegre,rs , Brasil Viagens de Identidades, Casadas Rosas, São Paulo,sp, Brasil Artistas da Bienal em Niterói,Universidade Federal do RioJaneiro,rj , Brasil1994Bienal Brasil Séculoxx,São Paulo,sp, Brasil

leira, Museu de Arte Moderna deSão Paulo,sp, Brasil19a Bienal Internacionalde São Paulo,sp, Brasil

Reducionismo,xix BienalInternacional de São Paulo,sp, Brasil

1986Trama do Gosto, FundaçãoBienal de São Paulo,sp, BrasilPrimeira Exposição Internacionalde Esculturas Efêmeras,Fortaleza,ce , Brasil

19833x 4 Grandes Formatos, João

Fortes, Rio de Janeiro,rj , BrasilBrasiliana e Brasileiros, Museude Arte de São Paulo,sp, BrasilEntre a Mancha e a Figura,Museu de Arte Moderna do Riode Janeiro,rj , Brasil Aquarelas, Livraria UniversoSão Paulo,sp, BrasilContemporâneos Brasileiros,Galeria São Paulo,sp, BrasilO Desenho como Instrumento,Pinacoteca do Estado de São

Paulo,sp

, Brasil

coleções públicas

Museu Stedelijk Amsterdã,Holanda

Museu de Arte de São PauloMuseu de Arte Modernade São PauloMuseu de Arte Contemporâneada Universidade de São PauloCentro Cultural São Paulo,São Paulo,spColeção Fundação Padre Anchieta, São Paulo,spMuseu Victor Meirelles,Florianópolis,scColeção Dulce e João Carlos

Figueiredo Ferraz, RibeirãoPreto,spColeção Gilberto Chateaubriand,Museu de Arte Moderna,rjColeção João Leão Sattamini,Museu de Arte Contemporânea,Niterói,rjColeção Banco Itaú S.A.Coleçãosesc spColeção Instituto TakanoColeção Pinacoteca do Estadode São Paulo,sp

Coleção Metrópolis de Arte Con-temporânea, São Paulo,sp

186

bibliografia

aguilar , Nelson (org). “DudiMaia Rosa” In.Bienal BrasilSéculo 20. Fundação Bienalde São Paulo, São Paulo:1994.

amado, Guy.Dudi Maia Rosa .Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo:2003. amarante , Leonor. “Dudi MaiaRosa: nos limites da pintura”In.Galeria: Revista de Arte, ÁreaEditorial, no 9, pp. 44- 49, SãoPaulo:1988.barros , Stella Teixeira de.Entre a Emoção e a Razão:o Insondável. Valú Oria Galeriade Arte, São Paulo:1997.

costa , Oswaldo Corrêa da. “Onome da rosa é Dudi” In. Arte emSão Paulo, no 37, São Paulo:1987.farias , Agnaldo. A Pintura comoCorpo. Catálogo do artista paraa22a Bienal Internacionalde São Paulo, São Paulo:1994.____. In. Arte Brasileira Hoje.Publifolha São Paulo:2002

petta , Rosângela. “Um mergulhona superfície da tela” In.Guiadas Artes.Casa Editorial Paulista,v.2, no 6, pp.12-14, São Paulo:1987.plaza , Julio. “Entre (a pintura

e seus) parênteses” In.Folhade S. Paulo, Folhetim, no 301,São Paulo:1982.pontual , Roberto. “Dudi MaiaRosa” In.Dicionário das ArtesPlásticas. Civilização Brasileira,Rio de Janeiro:1969.rezende , Marcelo. A Origem doCrime, São Paulo, Centro Cultu-ral São Paulo:2004.romagnolo , Sergio.Fluído,texto para exposição coletiva

na Galeria Marília Razuk,São Paulo:2005.rosa , Dudi Maia,Biografia,Cooperativa dos Artistas Plásticosde São Paulo, São Paulo:1979.____. “Sem urgência”In. Arte em São Paulo, São Paulo:1985.rosa Rafael Vogt Maia

catálogos

Pinturas, Catálogo para exposiçãoindividual no Museu de Arte deSão Paulo, São Paulo:1978.Panorama da Arte Atual Brasileira1986: Pintura. São Paulo, Museude Arte Moderna de São Paulo(mam):1986.19a Bienal Internacionalde São Paulo, Fundação Bienalde São Paulo,sp: 1987.Em Busca da Essência —Elementos de Redução na ArteBrasileira. Curadoria e texto deSheila Leirner, Gabriela SuzanaWilder. Fundação Bienal deSão Paulo,sp: 1987.

Brasil Já: Beispiele Zeitgenossis-cher Brasilianischer Malerei.Texto de Paulo Herkenhoff,Carlos von Schmidt. Leverkusen,Museum Morsbroich,1988.Bienal Brasil Século20. Curado-ria e organização Nelson Aguilar.Fundação Bienal de São Paulo,São Paulo:1994




Publifolha, São Paulo:2002.lagnado , Lisette. “A expressão deDudi Maia Rosa” In.Casa Vogue,no 1, jan/fev/ 1987.

____. A falta. Valú Ória Galeriade Arte, São Paulo:1998.leirner , Sheila. “Não sobreo ‘Eu’, mas sobre arte” In. Artee seu Tempo. Perspectiva,São Paulo:1990.mesquita , Tiago. “Maia Rosa sebanha de interioridade” In.Folhade S. Paulo, Ilustrada, São Paulo:29/ago/ 2001.moraes , Angélica de. “Pinturapelo avesso” In. RevistaVeja, São

Paulo:27/set/ 1989.morais , Frederico. “Como Jonas,no ventre da pintura” In.Módulo,n.º79, São Paulo:1984.____. “Dudi Maia Rosa: a criaçãode pontes através da arte” In.OGlobo, Rio de Janeiro:26/abr/ 1984.pedrosa , João.Dudi Maia Rosa .Subdistrito Comercial de Arte,São Paulo:1989.

rosa , Rafael Vogt Maia.Na Matéria o Santo Sepulcro.Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre:1993.

____.Um Verbo para a Carne. Valú Ória Galeria de Arte,São Paulo:1997.____.Endoscopia. Centro Cultu-ral São Paulo, São Paulo:1998.____. “Dudi Maia Rosa” In. Artee Artistas Plásticos no Brasil 2000.Metalivros, São Paulo:2000.____. A Moldura do Sujeito,Galeria Brito Cimino,São Paulo:2001.zanini , Walter. “Dudi Maia

Rosa” In.História Geral da Arte no Brasil.Instituto MoreiraSalles/Fundação DjalmaGuimarães. São Paulo:1983.vieira filho , Renato. “DudiMaia Rosa” In. Arte em SãoPaulo, São Paulo:1984.

São Paulo:1994.22a Bienal Internacionalde São Paulo. Fundação Bienalde São Paulo,sp: 1994.

Dudi Maia Rosa, Marcos CoelhoBenjamim, Adriana Varejão. Cu-radoria Nelson Aguilar. FundaçãoBienal de São Paulo,sp: 1995. Arte/Cidade3: A Cidade e suasHistórias. Texto Nelson BrissacPeixoto, Lorenzo Mammi. MarcaD’Água, São Paulo:1997.Perfil da Coleção Itaú. Curadoriae Texto Stella Teixeira de Barros.Itaú Cultural, São Paulo:1998.Mostra do Redescobrimento.

Curadoria-geral e organizaçãoNelson Aguilar. Fundação Bienalde São Paulo/Associação Brasil500 Anos Artes Visuais, SãoPaulo:2000.O Espírito da nossa Época —Coleção Dulce e João CarlosFigueiredo Ferraz. Org. StellaTeixeira de Barros. Museu de Arte Moderna de São Paulo,São Paulo:2001.

187




Agradecemos aos museus, coleçõesparticulares, arquivos e fotógrafosque autorizaram a reprodução detrabalhos e que apoiaram a execuçãodeste livro. Agradecemos especial-mente a Rafael Vogt Maia Rosa pela

sua especial cooperação. Nos casosem que estão forem especificadas,as reproduções pertencem aos arquivosdo artista ou do autor.

créditos fotográficos Amy Walchlifig. 125 Ana Theophilofigs. 14, 112, 113, 123 Arnaldo Pappalardofigs. 15-18, 21-25, 28-33, 35-42, 44-46, 48, 49, 51-61, 85-87, 119-121arquivo do artistafigs. 10, 11, 26, 27, 43, 62, 78, 79,81, 89, 126, 128, 133, 136, 138Bob Toledofigs. 101-107, pp. 184, 189, 189C i R i i




Caio Reisewitzfigs. 107-110Dorothy Zeidmanfig. 4Eduardo Brandãofigs. 9, 67-71, 74, 115, 116, 122Eduardo Ortegafigs. 88, 90-99, 130, 134Fernando Chavesfigs. 117, 118, 150-154Gagosian Gallery, Nova Yorkfig. 50Horst Merkelfig. 100Lorene Emersonfig. 64Luiz Carlos Felizardofig. 80Romulo Fialdinifigs. 72-76, 123, 131Ronaldo Graça Coutofig. 84

Valentino Fialdinifigs. 131, 139-149




Dados Internacionais de Catalogação na Publicação[cip][Câmara Brasileira do Livro,sp, Brasil]

Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura /[textos e versãopara o inglês Oswaldo Corrêa da Costa]. —São Paulo :Metalivros, 2005.

Edição bilíngüe: português/inglês.Bibliografia.isbn 85-85371-58-7

1. Artes plásticas 2. Artistas plásticos -Brasil 3. Gravura 4. Pintura 5. Rosa, Dudi Maia — Crítica e interpretaçãoi. Costa, Oswaldo Corrêa da.05-9037 cdd - 730.981

Índices para catálogo sistemático:1. Artistas plásticos brasileiros: Apreciação crítica 730.981

site pessoal do artistawww.dudimaiarosa.blogspot.com

uma publicação

metalivrosrua Alegrete 4401254-010 São Paulosptel +55 11 3672 [email protected]://www.metalivros.com.br

galeria brito ciminorua Gomes de Carvalho 84204547-003 São Paulosptel +55 11 3842 [email protected]://www.britocimino.com.br


Dudimaiarosa e as Mortes Da Pintura

Documents

Transcript of Dudimaiarosa e as Mortes Da Pintura