Tara.

the SPIRITof WATER

Never change a classic. Just refine it.

Un classico non si cambia, si perfeziona.

Los clásicos no se cambian. Se perfeccionan.

6 A tribute

11 Tara. Black Edition

17 Transforming a classic Part I – Classic as a concept

29 Tara. White Edition

37 Transforming a classic Part II – Classic as a projection

40 Tara.

46 Transforming a classic Part III – Self-similarity as a concept

52 11-0602 Snowblind

58 FinishesSuperfici Superficies

64 Product Information Informazioni sui prodotti Información de producto

ContentsContenutoContenido

There are problems, and then there are solutions.Some solutions are so good in fact, that theybecome role models and then some of these rolemodels are so good, that they in turn becomeclassics, archetypes, style-defining objects,which are in total harmony when it comes toboth their function and their aesthetic. Such aclassic as this requires no discussion. It is self-explanatory, self-evident. As a defining culturalmoment, the classic is not merely an object, butthe fundamental basis for reflection, it is theheart of the matter. Precisely this kind of design prototype wasbrought onto the market by Dornbracht in 1992in the form of TARA, a fitting by Sieger Designwith clear lines – precise, simple and elegant. Atthat point we did not know that TARA woulddevelop into an often quoted and frequentlycopied icon. TARA is based on an archetype and has now become an icon. Starting from itspure function as a water spout, we discovered a design that transcended this everyday use: itrevealed the bathroom as an aestheticallydesigned living space, opening it up for new rituals, and thus founded a whole new cleansingculture.These days talking about a cleansing culture is amatter of course. But without TARA, this culturewould not exist, or at least not in this way. TARAwas the catharsis of the bathroom, because of theshock of its purist form, an ideal form of cleans-ing. It charted the conceptual space for RitualArchitecture. TARA has made history. It estab-lished our reputation as a trend-setting producerof high-quality fittings and accessories for bath-room and kitchen – and is still the most success-ful of Dornbracht’s fittings to-date. TARA is amodern classic, in terms of Thomas Edelmann’sarticle “Transforming a classic” (pages 17, 37and 48). The refined TARA is a contemporaryinterpretation. Our aim was not to break radically

with the original, but to transform it. Evolutionin design, in the architecture, the surfaces andcolours. Sophie Lovell writes about the connota-tions attached to the colour white in her essay“11-0602 Snowblind” (page 56).It’s just minor modifications, fine details. But itis precisely these details that make the new classof TARA. With it we are not aiming to redis -cover the bathroom, we simply want to bring itback into focus. For over a decade, TARA set thestandard for modern fitting design. By continu-ing with this design, we are paying the trust inthis unique quality the greatest compliment.

TARA set the standard for over a decade. Nowthe refined TARA is setting the standard for thefuture.

Andreas Dornbracht

Esistono i problemi ed esistono le soluzioni.Alcune soluzioni sono talmente efficaci daassurgere a modelli e alcuni modelli talmenteazzeccati da diventare classici, archetipi, oggettiche segnano uno stile, in cui funzionalità edestetica sono in perfetta armonia. Questi classicinon si discutono. Va da sé – è ovvio. In quantoelemento che fa cultura, il classico non è ogget-to, ma fondamento di una riflessione, parametrodelle cose. Nel 1992 Dornbracht presenta sul mercato unparametro artistico di tal genere con TARA, unarubinetteria di Sieger Design dalle linee nette – precisa, sobria ed elegante. Ai tempi non sape-vamo che TARA negli anni si sarebbe evoluta in un’icona del design molto citata e spesso imi-tata. La serie TARA si basa su un archetipo ed èdiventata un’icona. Partendo dalla sua funzionedi erogatore d’acqua avevamo trovato una forma

A tribute THE REINVENTION OF

AN ARCHETYPE

che trascendeva l’utilizzo quotidiano. Il bagnosbocciava come spazio abitativo plasmato subasi estetiche, si apriva a nuovi rituali, divenen-do fondamento di una nuova cultura della puri -ficazione.Oggi è cosa ovvia parlare di cultura della puri -ficazione. Ma senza TARA tale cultura non cisarebbe o non avrebbe questa impostazione.TARA è stata la catarsi del bagno con lo shockdella forma essenziale, una purificazione ideale.Essa ha dimensionato lo spazio concettuale dell’architettura rituale. TARA ha scritto la sto-ria. È stata fondamento della nostra fama comecostruttori che hanno aperto la strada a rubinet-terie e accessori di pregio per il bagno e la cucina– e ancora oggi è la rubinetteria Dornbracht dimaggior successo. TARA è un classico moder-no, nel senso specificato da Thomas Edelmannnell’articolo “Transforming a classic” (pagine17, 37 e 48). La serie TARA perfezionata ne èun’interpretazione attuale. Il nostro scopo nonera la cesura radicale, ma la trasformazione.Evoluzione nel design, nell’architettura, nellesuperfici e nei colori. Sulla connotazione delbianco si è espressa Sophie Lovell nel suo sag-gio “11-0602 Snowblind” (pagina 56). Si tratta di piccole modifiche, di dettagli raffinati.Ma sono proprio questi dettagli a definire lanuova classe della serie TARA. Con essa nonvogliamo reinventare il bagno, ma solo ri (con)-centrarlo. Per oltre un decennio TARA è statail termine di paragone per il design modernodelle rubinetterie. Con la continuità della formaabbiamo tributato il nostro massimo rispetto allafiducia in questa qualità incomparabile.

TARA è stata il termine di paragone per oltre un decennio. La serie TARA perfezionata è il termine di paragone per il futuro.

Andreas Dornbracht

Tara. Black Edition

Existen problemas y existen soluciones. Algunassoluciones son tan buenas que se convierten enmodelos a imitar, y algunos modelos son tanbuenos, que se convierten en clásicos, en arque-tipos, en objetos que marcan estilos y que armo-nizan a la perfección la función y la estética.Con un clásico así no es necesario ningún tipode confrontación. Se explica a sí mismo, resultaobvio. Como aporte a la cultura, el clásico ya nose ve como un objeto, sino que pasa a ser la basede la reflexión, la medida de las cosas. Un modelo de diseño de este tipo fue lanzado almercado por Dornbracht en 1992 con TARA,una grifería de Sieger Design con un trazadoclaro: precisa, sencilla y elegante. Entonces

todavía no sabíamos que, con el paso del tiempo,TARA se iba a convertir en un icono del diseñoaltamente reconocido y copiado. TARA se basaen un arquetipo y se ha convertido en todo unicono. Partiendo de su función como grifo deagua, encontramos una forma que trascendía eluso diario: conquistó el baño como espacio vitalde diseño, lo abrió a nuevos rituales y establecióasí una nueva cultura del aseo personal.Hoy en día es algo natural hablar de una culturadel aseo personal. Pero sin TARA no existiríaesta cultura, o al menos no en esta forma. TARAsignificó la catarsis del baño a través de la formapura, el aseo personal ideal. Midió el espacioconceptual de la arquitectura ritual. TARA ha

hecho historia. Fue la base de nuestra reputacióncomo fabricantes pioneros de griferías y acceso-rios de alta calidad para baños y cocinas, y actual -mente sigue siendo la grifería con más éxito deDornbracht. TARA es un clásico moderno, deacuerdo con el artículo de Thomas Edelmann“Transforming a classic” (página 17, 37 y 48).El diseño TARA perfeccionado es una inter-pretación actual. Nuestro objetivo no ha sido la ruptura radical, sino la transfor mación. Evo-lución en el diseño, la arquitec tura, las super-ficies y los colores. En su ensayo “11-0602Snowblind” (página 56), Sophie Lovell escribesobre las connotaciones del color blanco. Son pequeñas modificaciones, detalles delica-dos. Pero son precisamente estos detalles los quecaracterizan la nueva clase de TARA. Con ellono pretendemos reinventar el cuarto de baño,sino simplemente volver a (con)centrarlo. A lolargo de una década, TARA ha sido la vara demedir del diseño moderno en griferías. Con lacontinuidad del diseño, mostramos nuestromayor respeto y confianza en esta calidadextraordinaria.

TARA ha sido la vara de medir durante más deuna década. El diseño TARA perfeccionado es lavara de medir para el futuro.

Andreas Dornbracht

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Tara. Black Edition

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What a classic may or may not be is somethingthat makes for a splendid debate. The term whichwe are now accustomed to using in the culturalcontext is originally descended from the Romantax rights of the time of the Roman Empire. Theclassis was a member of the highest tax class.The adjective classicus is later used by theRoman author Aulus Gellius (circa 175 A.D.) inthe discourse between literature and aesthetic.From this point it appears in all areas of creativeactivity. It has become the term used to describean art movement recognised as having created astandard, a term however which is used indis-criminately these days and is applied to repre-sentations and works of various periods and thewidest range of genres. The term classic is oftenused, in order to idealise periods of history. Thetime that counts as the classical period of ancientGreece falls between the Ionic uprising againstthe Persian supremacy (500 B.C.) up to thePeloponnesian war (up to 431 B.C.). It was inthis era that the groundwork was laid for westernphilosophy, medicine, architecture, literature,theatre and political constitution. Aristotle’s dif-ferentiation between form and matter also datesback to this time, a perception which may still beas pertinent for design today. In Germany, whenpeople refer to the classical period, they usuallymean the literary classical period of the 18thcentury, Wieland, Goethe, Schiller and Herder,dialogical discussion between politics and aes-thetics during the time after the FrenchRevolution. Or else it can mean the classicalmusic of Vienna, which was characterised byHaydn, Mozart and Beethoven and which in themeantime – because of its simplicity and popu-larity – has quickly come to encompass severalhistorical music movements. To describe TARA, the fitting which firstappeared in 1991 and whose archetypal char -acter has since been carefully nurtured by its

manufacturer Dornbracht and its creator SiegerDesign, as a classic in the traditional sense of theterm is at first problematic. A few years agonow, the term “long-lasting design” was usedinstead. Long-lasting designs have just over thelast years one by one and utterly quietly bidfarewell to the market. Designing new long-last-ing products is becoming increasingly difficultfor various reasons. First of all a lot of manufac-turers, some traders and even an increasing num-ber of users, who want more than what is alreadyfamiliar to them, orientate by short-term highyield. Working on a classic is, in contrast, alsoabout working on a myth. The traditional con-cept of a classic is overhauled. Cult icons andcontemporary norms step up alongside it. Anobject may be stripped of its cult status by anactive peer group just as quickly as it is awardedit, so the risk of the stagnation goes hand-in-hand with establishing a standard. A standard canonly really be changed behind people’s backs,secretly, as inconspicuous as possible to the pub-lic. More than anything else, the classic is stillallowed to have a life of its own, to develop fur-ther and to adapt to altered circumstances. It isopen to a change of meaning. For example: thefirst generation of the Apple MP3 player withscroll wheel first came onto the market inOctober 2001: the iPod. The device was a publicsensation not just because of its shape, since itwas nothing more and nothing less than a small,flat, white box with plastic casing; it was alsostriking because of its intuitive usability, whichwas, and still is so totally atypical for a portableaudio device. Apple has updated the technologyand the design several times, but has still main-tained the iPod’s simplicity in the essentials. Sixyears after its launch onto the market there isstill a standard model which since last year hasbeen assigned the additional designation “clas-sic”. It would be all too easy to allege that the

Transforming a classic Part I

CLASSIC AS A CONCEPT

by Thomas Edelmann

marketing department has just made a cheapinterpretation of the word “classic” here. This is not caused by a sort of sloppy use oflanguage, but by the changing world throughdigitalisation, through the constant appearanceof new products and sales channels. Even in thecase of TARA there has for a long time now also been respectively a TARA ULTRA and aTARA CLASSIC. Use of the term and what itentails has really changed over the last decades.The attribute which asserts that a product, aservice or an experience is classic, belongs torare advertising promises, whose meaning is relat ively clear for all those involved. When itcomes to sports competitions it is possible totalk about classics with just as much right, justas it is for films, and not only about those filmswhose heroes must save the world over and overagain, for whom the end is the same as it was for Sisyphus. —

Cos’è e cosa non è un classico può essere un ottimo argomento di discussione. In origine ilcon cetto, usato abitualmente in un contesto culturale, risale al diritto tributario romano dell’epoca imperiale. Il “classis” era un apparte -nente alla fascia tributaria massima. L’aggettivoclassicus viene poi trasposto nel discorso lettera-rio estetico dallo scrittore romano Aulus Gellius(intorno al 175 d.C.). Da qui si propaga in tutti icampi dell’attività creativa, diventando la deno-minazione di un’epoca artistica riconosciutacome dettante norma, di cui nel frattempo si faun uso inflazionistico, e applicata a esponenti eopere di molti periodi e generi più svariati. Il con-cetto di classico si utilizza spesso per idealizzareepoche storiche. Come età classica dell’anticaGrecia si considera il lasso di tempo compresotra l’insurrezione ionica contro il dominio per-siano (500 a.C.) e la guerra del Peloponneso

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(fino al 431 a.C.). In quest’epoca si gettarono le basi della filosofia occidentale, della medi ci -na, dell’architettura, della letteratura, del teatroe dell’ordinamento politico. A questo periodorisale anche la distinzione di Aristotele tra formae materia, una cognizione che potrebbe rivestireancora importanza anche per il design odierno.Se si parla di epoca classica in Germania, allorail discorso verte sul classicismo letterario delXVIII secolo, su Wieland, Goethe, Schiller edHerder, sul conflitto dialogico con la politica el’estetica del periodo successivo alla Rivo lu -zione francese. Oppure ci si riferisce al classi -cismo musicale viennese che è stato segnato daHaydn, Mozart e Beethoven e che, come con -cetto di musica classica, – perché semplice epopolare – comprende anche altre epoche sto -riche dell’articolazione del suono. Se TARA, la rubinetteria nata nel 1991 e il cuicarattere archetipo da allora è stato diligente-mente curato da Dornbracht come costruttore eda Sieger Design come ideatore, viene definitaun classico, in un primo momento può sembrareproblematico, se inteso nel senso tramandato delconcetto. Fino a pochi a anni fa si usava ancorala definizione “design longevo”. E in questi ulti-mi anni proprio i progetti longevi sono usciti dalmercato a frotte e in punta di piedi. Creare nuoviprodotti che durino nel tempo è sempre più dif-ficile per svariati motivi. Innanzitutto l’orienta-mento alla rendita in tempi brevi di molti pro-duttori, di alcuni commercianti e anche di unnumero sempre crescente di fruitori, tutti chedesiderano più di ciò che già conoscono.Lavorare su un classico invece è anche lavoraresul mito. Il concetto di classico tramandatoci dalpassato è superato. Accanto ad esso si sono fattistrada oggetti cult e standard. Mentre il cult puòsia affermarsi all’improvviso che scomparirealtrettanto repentinamente ad opera di un grup-po campione attivo, con lo standard può crearsiil rischio della stagnazione. Uno standard in pratica può modificarsi solo in gran segreto,possibilmente passando inosservato agli occhidell’opinione pubblica. Al classico spetta tutt’alpiù ancora una vita propria, un ulteriore svi -luppo, un adattamento alle nuove condizioni. Èaperto ai mutamenti di significato. Un esempio:nell’ottobre del 2001 è apparsa sul mercato laprima generazione di lettori MP3 Apple conghiera dei comandi a scorrimento: l’iPod.L’apparecchio ha suscitato lo scalpore del pub-blico non solo per la sua forma, né più né menoche una piccola scatola bianca e sottile con rive-stimento in plastica; ma piuttosto per il suoutilizzo intuitivo che era e continua ad essereassolutamente atipico per un apparecchio audioportatile. Apple aggiorna di continuo la tecnicae la forma, ma nell’essenza mantiene la sempli-cità dell’iPod. Sei anni dopo la sua introduzionesul mercato esiste ancora sempre un modellostandard che dallo scorso anno è contrassegnatodalla dicitura aggiuntiva “classic”. Sarebbe trop-po semplice imputare al marketing una diversainterpretazione da quattro soldi della parola“classico”.

La causa non risiede in un uso linguistico impre-ciso, ma nel cambiamento che il mondo ha subi-to ad opera della digitalizzazione, di prodotti ecanali di vendita sempre nuovi. Anche nel caso diTARA esiste da tempo una TARA ULTRA econ formemente una TARA CLASSIC. In effettil’utilizzo del concetto e del suo signifi cato si èmodificato negli ultimi anni. L’attributo indicache un prodotto, un servizio o un avvenimentodefinito classico rientra in quelle rare promessepubblicitarie, il cui significato è relativamentechiaro a tutti. Anche per le gare sportive si puòparlare di classici, come pure per i film, e nonsolo per quelli i cui eroi devono sempre e ripe-tutamente salvare il mondo o cui alla fineaccade come a Sisifo. —

Se puede discutir mucho sobre lo que es un clá-sico y lo que no. Este término, que utilizamoshabitualmente en el contexto cultural, tiene suorigen en el derecho fiscal romano de la épocaimperial. El “classis” era alguien pertenecientea la categoría fiscal más alta. El adjetivo “clas si-cus” fue incorporado más tarde al discursoliterario-estético por el escritor romano AulusGellius (aproximadamente en el 175 d.C.). Apartir de entonces se emplea en todos los cam-pos de la actividad creativa. Se ha convertido enla designación de una época artística reconocidacomo normativa, aunque, no obstante, se havenido utilizando ampliamente y se aplica a losrepresentantes y a las obras de muchas épocasy de diferentes géneros. El término clásico seutiliza con frecuencia para idealizar épocashistóricas. Como periodo clásico de la antiguaGrecia se considera la época entre la RebeliónJónica contra la hegemonía persa (500 a.C.)hasta la Guerra del Peloponeso (hasta 431 a.C.).En esta época se establecieron las bases de lafilosofía occidental, de la medicina, de la arqui-tectura, de la literatura, del teatro y de la consti-tución política. A esta época se remonta tambiénla diferenciación de Aristóteles entre la forma yla materia, un conocimiento que sigue siendoimportante para el diseño actual. Cuando se tratade lo clásico en Alemania, hablamos de la litera-tura clásica del siglo XVIII, de Wieland, Goethe,Schiller y Herder, una confrontación dialécticacon la política y la estética de la época según elmodelo de la Revolución Francesa. O bien se tratade los clásicos musicales de Viena, representadospor Haydn, Mozart y Beethoven y que en la actua-lidad (por su sencillez y popularidad) abarcan,con el término de música clásica, varias épocashistóricas de la composición musical. La designación como clásico de TARA, la grife-ría creada en 1991 cuyo carácter arquetípico se hamantenido cuidadosamente desde entonces porparte del fabricante Dornbracht y del diseñadorSieger Design, podría parecer problemática a pri-mera vista, considerando el sentido tradicionalde este término. Hace pocos años todavía se uti-lizaba en su lugar el término “diseño duradero”.Pero precisamente muchos de estos diseñosduraderos han ido desapareciendo silencio sa -

mente del mercado durante los últimos años.Por diversos motivos, cada vez se hace más difí-cil diseñar productos nuevos que sean longevos.En primer lugar, por la orientación de muchosfabricantes hacia el beneficio a corto plazo, y dealgunos distribuidores y gran número de usua-rios que desean algo más que lo que ya conocen.Por el contrario, trabajar en un clásico es tam-bién trabajar en un mito. El significado tradicio-nal del término “clásico” está desfasado. En sulugar aparecen el objeto de culto y el estándar.Mientras que la calidad de culto se puede conce-der a un objeto por un grupo paritario activo, quepuede retirarle este atributo con la misma faci -lidad, el estándar lleva implícito el riesgo deestancamiento. Un estándar prácticamente sólose puede cambiar solapadamente y en secreto, a ser posible sin que el público se dé cuenta. Lo primero que se le reconoce al clásico es unavida propia, una evolución, una adaptación a loscambios de las circunstancias. Está abierto alas transformaciones. Un ejemplo: en octubre de2001 salió al mercado la primera generación deun reproductor MP3 de Apple con control porrueda pulsable: el iPod. El aparato llamó la aten-ción del público, no sólo por su forma, que noera ni más ni menos que una pequeña cajitablanca plana con carcasa de plástico, sino quedestacó por su manejo intuitivo, que era y siguesiendo poco habitual en un aparato de audiomóvil. Apple ha actualizado varias veces la téc-nica y el diseño, pero ha mantenido esencial-mente la sencillez del iPod. Seis años después de su lanzamiento al mercado, todavía existe un modelo estándar que, desde el año pasado, se denomina “classic”. Sería demasiado simpleatribuir al marketing una interpretación baratade la palabra “clásico”.La causa no es un uso idiomático torpe, sino latransformación del mundo debido a la digita -li zación, a la aparición constante de nuevosproductos y canales comerciales. En el caso de TARA también hace tiempo que existe un TARA ULTRA y el correspondiente TARACLASSIC. En realidad, el uso del término y sucontenido ha cambiado durante las últimas déca-das. El atributo que determina que un producto,un servicio o una experiencia sean clásicos esuna de las pocas promesas publicitarias cuyosignificado está relativamente claro para todaslas partes. En el caso de las competiciones depor-tivas se puede hablar de clásicos con la mismalegitimidad que en el caso del cine, sin referir-nos únicamente a las películas en las que loshéroes deben salvar al mundo una y otra vez y alfinal acaban como Sísifo. —

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Tara. White Edition

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Classics also play a prominent role in other areasof today’s aesthetic mode of living. KarstenHintz, responsible for the shop at the Bauhausarchive in Berlin, wrote about the commerciallinks between this historical institution to every-day life, in an essay for the book “Bauhaus” (ed.Jeannine Fiedler und Peter Feierabend, Cologne1999) there is no doubt that “our image of Bau -haus is characterised by reproductions.” And thatfurthermore: “the range of objects manufacturedis equally as pertinent for today’s aesthetics asthe changes which were made.” The most remark-able example of this is Breuer’s tubular-steelchairs, which in the 1920s “were originallyupholstered with material – and never withleather.” The fabric could be brightly coloured,like the painted framework, “these days this isperhaps a little too tame for a classic.” And onthe quest for the supposed original Hintz adds:“No Bauhaus product has enjoyed the fetishistattention nor the cow-towing before an originalmore than the Bauhaus lights. But even they donot quite count as “the” original. It was the re-design that first became a classic: the propor-tions of all the components, which are so oftenquoted today, were developed in 1980, whenWagenfeld redesigned the lights. And even thisredesigning was later – for the benefit of boththe product and the buyer – further developedand improved. Hintz reports that the steelframed chairs produced by Bauhaus, which weonly know and accept in the chrome, or at bestnickel-plated versions, were offered in a cata-logue in 1930 in 14 different colours, includinglemon yellow, pea green and purple. That wascheaper back then, but not quite as durable. Theimage of a classic: this emerges not least in themind of the beholder.“In the 1960s, basic geometric shapes, primarycolours and abstractness,” writes design histo -rian Gerda Breuer in her book “The invention of

the modern classic” (Stuttgart, 2001), “belongedto the new conventions of artistic avant-garde, inwhich elements were arranged to produce anautonomous design language.” With this shedescribes the spirit of an era which, in its refer-ence to it, has significantly shaped our percep-tion of the avant-garde of the 1920s.In the late 1970s, literary design arrived on thescene, going hand-in-hand with art to beginwith. Rolf Fehlbaum, as well as Alberto Alessi,began with the production of multiples, ofunlimited edition objects, before launchingpaternal enterprises where they tried collabora-tions with different prominent designers. In con-necting design less to immediate turnover targets than with the less direct, but by no meansless effectual strategies of the art market,Fehlbaum began in the same way as Alessi –each in a specific way in their own enterprises.As a result, – for example, in the Vitra Edition –collectors’ items and unique specimens emerged,offering insiders even more than just radiatingclassics. A field of tension between art and theserial product could therefore develop above allbecause designers now once again referred – astheir forefathers had done in the 1920s – to theprestige and importance of their designs in society. Entrepreneurs and designers regardedeach other as neo-avant-gardists who achievedan increase in value not only in commercialterms, but culturally as well. Thus one of the firstconstructions on the new production-campus atWeil am Rhein was the Vitra Design Museumby Frank Gehry. The “Personalities” advertisingcampaign, with public figures from the film,music, theatre and art industries, contributed asmuch to the furniture manufacturer’s fame as the“Miniature Collection”, which copied other manu-facturers’ as well as in-house furniture classics toa scale of 1:6, and with it propagated the notionof furniture collecting in miniature. —

Transforming a classic Part II

CLASSIC AS A PROJECTION

by Thomas Edelmann

I classici giocano un ruolo di rilievo anche inaltri settori dell’estetizzazione della nostra vitapratica. Karsten Hintz, responsabile dello shopdel Bauhaus Archiv di Berlino, quindi del lega-me commerciale di questo istituto storicoall’epoca presente, in un contributo alla pubbli-cazione “Bauhaus” (a cura di Jeannine Fiedler ePeter Feierabend, Colonia 1999), scrive in modoinequivocabile “la nostra immagine del Bau-haus è fortemente influenzata dalle imitazioni”.E ancora: “La scelta degli oggetti prodotti ha ache fare con la nostra estetica attuale, esatta -mente come le variazioni apportate.” Il caso piùeclatante sono le sedie in acciaio tubolare diBreuer che, negli anni Venti, “originariamenteerano rivestite in stoffa – e non in pelle”. Essapoteva essere molto colorata come il telaio lac-cato; “oggi forse troppo modesta e vivace per unclassico”. E sulla ricerca del presunto originale,Hintz prosegue: “Nessun prodotto del Bauhaus èpiù esposto delle luci al feticismo e alla genu-flessione all’originale. Ma non esiste “l’Origi -nale”. Ciò che è diventato un classico è il re-design: la proporzione di tutti i componenti,oggi molto citata, è stata sviluppata nel 1980,quando Wagenfeld rielaborò la lampada.” E lastessa rielaborazione è poi stata nuovamentemodificata e migliorata – per il bene del pro -dotto e dei suoi acquirenti. Hintz riferisce che lesedie in acciaio tubolare del Bauhaus, che noioggi conosciamo e accettiamo solo cromate, nelmigliore dei casi nichelate, erano state propostein un catalogo del 1930 in 14 tonalità, tra cuigiallo limone, verde pisello e violetto. All’epocaquesta scelta era più economica, ma anche menoduratura. L’immagine del classico nasce, non daultimo, nella testa dell’osservatore.“Forme di base geometriche, colori primari e inu-ti lità”, scrive la storica del design Gerda Breuernel suo testo “Die Erfindung des ModernenKlas sikers” (Stoccarda, 2001), “rientravano tra

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le nuove convenzioni dell’avanguardia artisticadegli anni Sessanta che definiva gli elementi perun linguaggio delle forme autonomo”. Descrivequindi lo spirito di un’epoca che ha influen-zato in modo determinante la nostra immaginedell’avanguardia degli anni Venti, riferendosi ad essa.Alla fine degli anni Settanta entrò in scena ildesign d’autore che inizialmente viaggiava manonella mano con l’arte. Sia Rolf Fehlbaum cheAlberto Alessi iniziarono con la produzione dimultipli, quindi di oggetti a tiratura illimitata,prima di entrare nell’azienda paterna e speri-mentarvi la collaborazione con varie personalitàdel design. Sia Fehlbaum che Alessi, ognuno inmodo specifico nella propria azienda, comincia-rono a legare il design sempre meno diretta -mente a finalità di fatturato, quanto piuttosto astrategie indirette, ma affatto inefficaci del mer-cato artistico. Ne nacquero – ad esempio in VitraEdition – oggetti di collezionismo, pezzi unici,che offrivano agli estimatori ben oltre l’aura diun classico. Potè quindi crearsi un ambito con-flittuale tra arte e prodotto di serie, soprattuttoperché i designer fecero di nuovo riferimento – come i loro predecessori negli anni Venti –all’efficacia e all’importanza sociale dei loroprogetti. Imprenditori e designer si ritenevanoneo-avanguardisti che non creavano solo plu s -valore commerciale, ma anche culturale. E cosìuno dei primi edifici del nuovo Campus di Weilam Rhein è stato il Vitra Design Museum diFrank Gehry. La campagna pubblicitaria “perso-nalities” con nomi eminenti del mondo cine -matografico, musicale, teatrale e artistico hacontribuito alla notorietà del mobiliere, comepure la “Miniature Collection” che riproduce inscala 1:6 oltre ai propri classici, anche quelli dialtri produttori e diffonde così il principio delcollezionismo di mobili en miniature. —

También en otras áreas de nuestra vida diariaestetizada los clásicos tienen una importanciadestacada. Karsten Hintz, responsable de la tiendadel archivo de la Bauhaus en Berlín, es decir, de la vinculación comercial de esta instituciónhistórica con la época actual, escribe en unartículo para el libro “Bauhaus” (Edit. JeannineFiedler y Peter Feierabend, Colonia 1999),inequí vocamente, “nuestra imagen de la Bauhausestá plagada de reconstrucciones.” Y continúa:“La selección de los objetos fabricados tieneque ver con nuestra estética actual, del mismomodo en que se han realizado los cambios.”Donde más se nota es en las sillas de acero conruedas de Breuer, que en los años 20 “se reves-tían originalmente con tela, nunca con cuero.”Esta podía ser de un color fuerte, como el basti-dor lacado; “hoy en día quizá demasiado senci-llo y vivo para un clásico.” Y sobre la búsquedadel supuesto original, Hintz continúa escribien-do: “Ningún producto de la Bauhaus está mássometido al fetichismo y a la postración ante eloriginal que la lámpara Bauhaus. Y precisa -mente de esta no existe “el” original. Lo que se

convirtió en clásico fue un re-diseño: la hoy tancitada proporción de todas las partes se des a -rrolló en 1980, cuando Wagenfeld modificó la lámpara.” E incluso esta modificación se hatransformado a su vez y se ha perfeccionado,para bien del producto y de sus compradores.Hintz informa que las sillas con tubos de acerode la Bauhaus, que sólo conocemos y aceptamoscromadas, o en el mejor de los casos niqueladas,se ofrecían en un catálogo de 1930 en 14 colo-res, entre ellos amarillo limón, verde guisante yvioleta. Esto debió resultar entonces más barato,aunque también menos duradero. La imagen delclásico: se produce finalmente en la mente delobservador.“Formas geométricas básicas, colores primarios yabstractismo,” escribe la historiadora del diseñoGerda Breuer en su libro “La invención del clá-sico moderno” (Stuttgart, 2001), “formaban parteen los años 60 de las nuevas convenciones deuna vanguardia de artistas que estableció suselementos para un lenguaje autónomo de las formas.” De este modo, describe el espíritu de una época que ha caracterizado decisivamentenuestra imagen de la vanguardia de los años 20,haciendo referencia a ella.A finales de los años 70 apareció el diseño deautor, que al principio iba de la mano con el arte.Tanto Rolf Fehlbaum como Alberto Alessiempezaron con la producción de “múltiples”,objetos de tirada ilimitada, antes de entrar en lasempresas paternas y de experimentar la colabo-ración con diferentes personalidades del mundodel diseño. Relacionando el diseño con los obje-tivos de ventas indirectos menos que con lasestrategias indirectas (aunque no ineficaces) delmercado del arte, es como Fehlbaum y Alessiempezaron en sus empresas, cada uno a sumanera específica. De este modo se crearon (por ejemplo en la Vitra Edition) objetos decoleccionista, ejemplares únicos, que ofrecían asus adeptos algo más que el carisma de un clá -sico. El campo de fuerzas entre el arte y el pro-ducto en serie fue posible sobre todo porque losdiseñadores (al igual que sus antepasados en losaños 20) volvían a referirse al prestigio social ya la importancia de sus diseños. Los empresariosy los diseñadores se consideraban neo-vanguar-distas, que no solo buscaban el valor económico,sino también cultural. Así, una de las primerasedificaciones en el nuevo Campus de produc-ción en Weil am Rhein fue el Museo VitraDesign de Frank Gehry. La campaña publicitaria“Personalities”, con famosos del cine, la música,el teatro y el arte, contribuyó al conocimiento delfabricante de muebles tanto como la “MiniatureCollection”, que reproducía modelos propios aligual que muebles clásicos de otros fabricantes aescala 1:6, propagando así el principio del colec-cionismo de muebles en miniatura. —

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Tara.

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Even the car industry has discovered its classics’potential to serve as a reservoir for new ideasand new products. With the VW GOLF therecame in 1974 a new classless type of car, whosesuccessive models – always with all the latesttechnical innovations – always remind us of their predecessor’s original design. The jour -nalist Florian Illies (born in 1971) created theadvertising slogan “Generation Golf ”, the best-seller title and a synonym for his own age group,which evokes hedonism and brand awareness.Several German car manufacturers try to con -tinue the effect of this design heritage with sub-sequent models. Mercedes-Benz, under head ofdesign Bruno Saccothus, set up in the middle ofthe 1980s a set of rules which strived for a“vertical and horizontal homogeneity” for all theranges. A new S-Class should therefore be simi-lar to her predecessors, and yet simultaneouslyalso be in harmony with the brand’s other classes. Classic qualities originate solely fromthe durability of the cars, which has additionallybeen supported by an evolutionary design prin-ciple. When Mercedes began a product offensivein the 1990s, the design also re-orientated itselfat short notice, there was simply no more oppor-tunity to tune the development of all the vehiclesso narrowly to one another in the same way asbefore. Besides, a relationship that was too closeto the predecessors – as people now begun toappreciate – would have hindered the brand’sgreater strides forward in development.A completely different design approach is foundat Asian car manufacturers, for example with theHonda Civic, whose first generation originatedin 1972. In this case no subsequent model is thesame as another. Each time the buyer should beconfronted with a new, contemporary approach,a car that resembles different car generationsdoes not count as worthwhile. And from Japancomes the idea of citing historical periods with

each new vehicle design. In the 1980s Nissanbegan with the “Figaro”, a model which wasmade exclusively for the Japanese market andquoted typical style elements from the 1950s.The new VW Beetle followed in the mid 1990s– originally produced only for the US market –intended to be reminiscent of VW Beetle of the 1960s, which had been extremely unconven -tional for American proportions. In 2001 theNew Mini arrived on the market. Shortly before,BMW had bought the Mini brand and built thecar, which had experienced only minor changesto the construction and the design since 1959,with a new engine and had resolved to issue a totally new model, whose design languagewould resemble that of the predecessor, butwhose proportions, equipment and details wouldbe adapted to increasingly demanding require-ments. On the further development of the Minihead designer Gert Hildebrandt says: “Theprem ise is: nothing too fashionable. All thedesign features must give way to the car’s func-tion. The Mini is admittedly a fashion product,but this does not mean its design has to be short-lived.” Classics are always in danger therefore, whenthey begin to stagnate, when they begin toappear backward. When its particular presenceno longer expresses an acknowledgment, but adetachment from reality. In this respect classicsof transformation need to be radically chal-lenged every now and then, as designers likeAlessandro Mendini and, more recently MartenBaas and Martino Gamper have carried out ontheir own works, hacking away at them to get to the core. Now with white and black TARApresents the abstract colours of the 1960s, redis-covering a new avant-garde for us and allowingus emerge from it ourselves altered. —

Transforming a classic Part III

SELF-SIMILARITY AS A CONCEPT

by Thomas Edelmann

Anche l’industria automobilistica ha scoperto ilpotenziale dei suoi classici come serbatoio dinuove idee e nuovi prodotti. Con la Golf VW ènato nel 1974 un nuovo tipo, scevro da classifi-cazioni, i cui modelli successivi – con tutte leinnovazioni tecniche – si sono sempre ispirati alpredecessore, almeno dal punto di vista formale.Il giornalista Florian Illies (nato nel 1971) hafatto diventare il claim pubblicitario “genera -zione Golf ” il titolo di un bestseller e il sinonimodel suo gruppo di coetanei che vive all’insegnadell’edonismo e delle griffe. Molti costruttori diauto tedeschi tentano di far rivivere l’ereditàcreativa in modelli successivi. E così, a metàdegli anni Ottanta, Mercedes-Benz ha stabilitoun regolamento, sotto la direzione del design diBruno Sacco, che tende “all’omogeneità vertica-le e orizzontale” delle serie. Una nuova classe Sdeve essere simile ai modelli che l’hanno prece-duta, ma al tempo stesso armonizzare con lealtre serie del marchio. Le qualità del classicosono nate solo dalla solidità delle auto, suppor-tata anche da un principio di design rivoluzio -nario. Quando negli anni Novanta la Mercedesiniziò l’offensiva del prodotto, anche il design siorientò sui tempi brevi, non c’erano proprio piùchance per conciliare lo sviluppo di tutte le autouna appresso all’altra, come prima. Un legametroppo stretto con i modelli precedenti – lo siavvertiva così – avrebbe inoltre bloccato ulterioribalzi evolutivi del marchio.Un approccio al design completamente diversolo si trova nei costruttori di auto asiatici, si pensialla Honda Civic, la cui prima generazione risaleal 1972. Qui nessun elemento è uguale a unaltro. Ogni volta l’acquirente deve confrontarsicon un nuovo principio conforme ai tempi, lasomiglianza tra auto di varie generazioni non èauspicabile. L’idea di citare epoche storiche attra-verso il design di un’auto nuova, arriva dalGiappone. Negli anni Ottanta, Nissan è decollata

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con “Figaro”, un modello realizzato solo per ilmercato giapponese che citava tipici elementistilistici degli anni Cinquanta. A metà degli anniNovanta ha fatto seguito la New Beetle VW,creata originariamente solo per il mercato ame-ricano, la quale doveva ricordare il MaggiolinoVW degli anni Sessanta decisamente poco con-venzionale per i parametri americani. Nel 2001ha esordito sul mercato la New Mini, poco primala BMW aveva acquistato il marchio Mini, rico-struito con un nuovo motore l’auto, che dal 1959aveva subito pochissime variazioni costruttive estrutturali, e deciso di iniziare la produzione diun modello del tutto nuovo, il cui design ripren-deva i modelli precedenti, ma adattava propor-zioni, equipaggiamenti e dettagli ad esigenzesuperiori. Sull’evoluzione della Mini, il capodesigner Gert Hildebrandt afferma: “La pre -messa? Niente che sia alla moda. Tutto ciò che si realizza, deve sottostare alla funzionalità. LaMini in effetti è un prodotto di moda, il cuidesign però non può essere effimero.” I classici dunque sono sempre a rischio, possonostagnare, possono risultare in declino. In parti-colare se la loro esistenza non suscita approva-zione, ma distacco dalla realtà. Per quanto i clas-sici necessitino di trasformazione, talvolta anchedi una messa in discussione radicale, linea per-seguita da designer come Alessandro Mendini ein tempi recenti Marten Baas e Martino Gamperche li hanno incalzati con fuoco e sega. Così oraTARA inscena con il bianco e il nero i colori non concreti degli anni Sessanta, restituendociuna nuova avanguardia e facendone risultare lanostra evoluzione. —

La industria automovilística también ha descu-bierto los potenciales de sus clásicos como basepara nuevas ideas y productos. Con el VW Golf,en 1974 apareció un modelo novedoso sin clase,cuyos modelos siguientes (con toda la innova-ción técnica) recuerdan siempre al precedente.El periodista Florian Illies (nacido en 1971) con-virtió el reclamo publicitario de la “GeneraciónGolf ” en el título de un bestseller y en el sinó -nimo de su generación, que vive del hedonismoy las marcas. Muchos fabricantes de coches ale-manes intentan conseguir que la herencia deldiseño actúe en los modelos siguientes. De estemodo, a mediados de los años 80, Mercedes-Benz, con el director de diseño Bruno Sacco,estableció una serie de normas que perseguía la“homogeneidad vertical y horizontal”. Un nuevoautomóvil de la Clase S debe parecerse a susantecesores, pero al mismo tiempo debe armoni-zar con las demás series de la marca. Los auto-móviles ya tenían calidad de clásicos por sudurabilidad, lo que además se reforzó medianteun principio de diseño evolutivo. Cuando en losaños 90 Mercedes comenzó una ofensiva de pro-ductos, se orientó hacia el diseño más a cortoplazo; apenas había más posibilidades de co -ordinar tan estrechamente como hasta entoncesel desarrollo de todos los vehículos. Además,una vinculación demasiado estrecha con los

predecesores (así es como se percibía) habríabloqueado los saltos evolutivos de la marca.En el caso de los fabricantes de automóvilesasiáticos encontramos un principio de diseñocompletamente diferente, como por ejemplo enel Honda Civic, cuya primera generación apare-ció en el año 1972. Ningún modelo siguiente es igual al anterior. Cada vez se confronta alcomprador con un nuevo principio adecuado almomento, no se persigue la similitud de lasdiferentes generaciones de coches. De Japónprocede la idea de citar épocas históricas con eldiseño de un nuevo automóvil. En los años 80empezó Nissan con el “Figaro”, un modelo quese fabricó únicamente para el mercado japonés yque citaba los elementos de estilísticos típicos delos años 50. A mediados de los 90 siguió el VWNew Beetle, que – fabricado al principio sólopara el mercado estadounidense – recordaba aun escarabajo VW de los años 60 muy pococonvencional para el nivel americano. En el año2001 se lanzó al mercado el New Mini; pocoantes BMW había comprado la marca Mini, yconstruyó con un nuevo motor el coche quedesde 1959 sólo se había sometido a pequeñasmodificaciones de construcción y de diseño, y decidió diseñar un modelo completamentenuevo cuyo lenguaje recordara a su antecesor,pero cuyas proporciones, equipamiento y deta-lles estuvieran adaptados a las mayores exigen-cias de los compradores. El director de diseñoGert Hildebrandt comenta acerca de la evolu-ción del Mini: “La premisa es: no sólo moderno.Todo lo que se diseña debe estar sometido a la funcionalidad. Aunque el Mini sea un pro -ducto de moda, su diseño debe ser de larga duración.”Los clásicos siempre corren el riesgo de estan-carse y aparecer como estáticos. De que su presencia especial no exprese reconocimiento,sino distanciamiento de la realidad. Por tanto,los clásicos requieren transformación, de vez en cuando incluso un desafío radical, tal como lo han realizado diseñadores como AlessandroMendini y, recientemente, Marten Baas yMartino Gamper, que los han combatido a capay espada. Así es como TARA pone en escenaahora con el Blanco y el Negro los coloresabstractos de los años 60, descubriéndonos unanueva vanguardia y dejándonos espacio pararesurgir. —

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“White … is not a mere absence of colour; it isa shining and affirmative thing, as fierce as red,as definite as black ... God paints in manycolours; but He never paints so gorgeously, I had almost said so gaudily, as when He paintsin white.” G. K. Chesterton, 1874 –1936.

How do you talk about white when it is not evena proper colour? If you mix all the rainbowwavelengths of coloured light, you get whitelight, but to get white as a surface colour, youhave to take everything else away. It is what’s left when all other colours are gone: an empty,achromatic, hue-less blank. White is at onceeverything and it is nothing; it is all colours andno colour at all; it is sound and light, heat andcold, happy and sad, good and bad; sugar andmilk, speed and cocaine; the colour of god, virgins, death and everlasting life. As a term it is filled with so much ambiguous paradox that it even puts its partner opposite, black, in theshade. White has immense power over us. It has adirect effect on how we perceive objects andenvironments. “White”, said the painter WassilyKandinsky, “acts like a deep and absolutesilence full of possibilities”**. Imagine going to bed on a cold dark winter’s evening and throwing open the curtains next morning to begreeted by a world trans formed by snow. Alldifferences covered, all edges softened androunded, all sound muffled, all ugliness and dirtmade pristine, pure and beautiful. What heartdoes not thrill with childish excitement atnature’s most impressive of magic shows? Snowis an old and special thing, it is the oldest whitewe know, and still we find it enchanting. Perhapsall of our feelings and responses to white stemfrom our experience of snow. It is both purityand the void; made precious by its temporaryand fragile delicacy. When the sun shines, snow

is blinding – blinding white light – we are in aweof white, it is godlike because we cannot evenlook at it. We like to think of white as our blank canvas,our empty stage: pure, neutral nothingness. Afreshly renovated apartment, white and empty,waiting for new owners to clutter it with charac-ter and belongings. A table laid with emptywhite plates waiting to be filled with food. Theblank pages of a notebook waiting to be filledwith words and sketches. White is supposed torepresent transitional space, space waiting forcontent. 20th century art, for example, is almostsynonymous with the evenly lit, white ideal spaces that it is presented in. Think of a typicalcontemporary art gallery and, like as not, youwill envisage white cubes of space filled with“art”. It is a strong image and a common one, but the strength of this image doesn’t comefrom the art, it comes from the supposedlyneutral container – it is the space we notice first, not the content. The white, ideal space re -presents, in the words of art critic and artistBrian O’Doherty, “more than any single picture… the archetypal image of 20th century art”***.We have expe rienced so many scenes set in theeasy neu trality of white space that we havecome to feel at home in it for its own sake.Somewhere along our Modernist journey, maybeit was as we idled a little in the soothing lines ofMinimalism, white stopped being a temporaryvacancy and became a means unto itself. Itbrought areas of calm into our visual overdoseculture. In graphic design, white space is a vitaldevice that helps a reader to focus upon thegraphics and understand text. The better thebalance between this negative, white space andits opposite, content, the better the impact of the graphics and the greater the sense of depthand quality of artistic expression. There also is adegree of reverence here created by the juxtapo-

11-0602 Snowblind*

WHITE everything and nothing

by Sophie Lovell

sition of object with symbolic nothingness. Likethe white gallery containing perhaps just one ortwo pieces of art, it induces a sense of sharpenedfocus by design, not dissimilar to a simple whitechapel with a single devotional object – or singletree in a rural landscape carpeted in snow. A pioneering use of the power of white space isthe Beatles’ eponymous 1968 “White Album”,designed by the artist Richard Hamilton. It wasrecorded after the band’s return from a trans -cendental trip to India and as a follow up to the multi layered baroque extravagance of Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band. The WhiteAlbum had no proper title or external cover artat all, apart from the words: “The Beatles”embossed in plain type on the front and an issuenumber. This absence of conventional graphics,a package divested of almost all ornament andcolour, was absolutely revolutionary. What thiswhite space promised was content so special thatit required elevating and setting apart from everyrecord that had gone before. Thus the “empty”white cover as good as guaranteed cult status.Frankly, if John, Paul, George and Ringo hadfilled it with a collection of shipping forecastsinstead of pop songs, it probably wouldn’t havemade much difference to the fact that it becameone of the biggest selling albums of all time. Onthe other hand, to be fair, if it hadn’t been madeby a band as popular as The Beatles it mighthave been a bit too revolutionary for the generalpublic to handle.Apart from offering a conceptual canvas, whitehas other roles in our culture. We all know whatwhite wedding dresses are supposed to symbol-ise, and doctors don’t just wear white clothesbecause they show up the dirt (and their under-wear) better. White stands for purity and clean -liness. We wear it to show our sophistication and civilisation, to show how we have movedabove and beyond the grubby greens and browns

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of nature and reached a level of intellectualasceticism that we may not entirely seek to prac-tise in everyday life, but at least we are thinkingabout it. We also have begun to choose white just becausewe can: Decorating our homes with whitecarpets, white furniture and white accessorieswould have been unthinkable before centralheating replaced dirty fireplaces and vacuum-cleaners replaced brooms; before we had wash-ing machines and indoor bathrooms with hotrunning water, wipe-clean surfaces and enclosedmeans of transport.White is the colour of our technological world.Funnily enough it is also the colour that ourtechnological world was predicted to have backin the middle of the 20th century. It wasn’t justthe Beatles who revolutionised our aestheticwith white. Stanley Kubrick, with his (oh-so-frequently cited) film 2001: A Space Odyssey,(also 1968) picked up on new material develop-ments in the furniture industry to create a futur-istic form world that was almost exclusivelyclothed in white. When Dieter Rams and co. revolutionised thedomestic technology industry in the late ’50sand early ’60s, their designs were full of white.Rams’ first best-selling new stereo system, theSK4, designed together with Hans Gugelot, waseven nicknamed “Snow White’s Coffin”. Later,in 1984, there was another white breakthrough:the designer Hartmut Esslinger changed thelook of a PC for a computer manufacturer calledApple. He lightened up and softened the cum-bersome form and made it creamy white insteadof beige. The PC was nicknamed “Snow White”,sold 50,000 on the first day, and another designlegend was born. In 2000 the Apple design team,headed by Jonathan Ive, introduced a translucentwhite iMac called, you guessed it, “Snow”. A“Snow” iBook followed a year later along with a small, white, highly desirable audio player –the iPod. Just for comparison, whereas the Beatles’ WhiteAlbum has sold 19 million copies in the U.S.alone****, Apple sold nearly 140 million iPodsworldwide between 2001 and 2007*****. Itprobably goes without saying, that it is thebiggest-selling digital audio player series of alltime. And although not all iPods are white byany means, it is the white incarnation that is theiconic one. By the way, the name, so the storygoes, comes from the white EVA pods belong-ing to the Discovery One spaceship in 2001: A Space Odyssey.The iGeneration white is not a solid white, it is atranslucent white; a white that is beginning toconquer other surfaces from building skins toautomobiles and interiors. It has something ofthe ephemeral quality of snow about it; a colourthat is not a colour and yet all colours at once,just a trick of the light refracting through trans-parent planes. It continues to fascinate and dazzle us with its promise of unsullied puritythat lifts us above and beyond the mortality ofcolour. It can be no coincidence that the white

iPod has become the symbol of our contempo-rary zeitgeist. Interestingly, whilst the form andcolours of the product may be changing andevolving, the accompanying white headphoneshave remained the same. In cities all over theworld the streets are filled with young peoplewearing white wires leading to little, roundedplugs in their ears. They could be discrete andhidden but, being white, they become a state-ment: the wearer is showing that they are inanother world, transcending the ordinary. Awhite world, where colour is sound and thesound of white is Kandinsky’s silence full ofpossibilities. —

* “Snow White 11-0602” Pantone colour** Concerning the Spiritual in Art, Wassily Kandinsky, 1911.*** http://www.societyofcontrol.com/whitecube/insidewc.htm**** Billboard Magazine quoted in:

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Beatles_(album)***** Apple Inc. (22 January 2008)

“Il bianco ... non è solo assenza di colore; èqualcosa di splendente e positivo, ardente comeil rosso e al tempo stesso netto come il nero ...Dio dipinge in molti colori, ma mai in modotanto vistoso, quasi direi sgargiante, come quando dipinge di bianco.” G. K. Chesterton,1874–1936.

Come parlare del bianco, se non si può neppuredefinire un colore vero e proprio? Se la lucebianca si genera mescolando insieme tutti i colo-ri dello spettro elettromagnetico, per ottenereuna superficie dello stesso colore occorre, alcontrario, eliminare qualsiasi altro elemento cro-matico. Il bianco è ciò che resta dopo aver toltoogni altro colore: uno spazio vuoto, acromatico,senza tonalità. Il bianco è al tempo stesso tuttoe niente; è l’incolore che racchiude in sé tutti icolori; è suono e luce, caldo e freddo, gioia e tristezza, bene e male; latte e zucchero, velocitàe cocaina; è il colore di dio, delle vergini, dellamorte e della vita eterna. La parola bianco è unparadosso talmente ambiguo da mettere inombra perfino il suo opposto, il nero. Il bianco esercita su di noi un potere immenso.Interviene direttamente sulla nostra percezionedegli oggetti e dell’ambiente che ci circonda. “Il bianco”, secondo una citazione di WassilyKandinsky, “è un silenzio profondo e assoluto,pieno di opportunità”**. Immaginiamo di andarea letto in una fredda e buia sera d’inverno perscoprire al nostro risveglio che il paesaggio al dilà dei vetri è ricoperto da una coltre di neve.Ogni differenza è annullata, ogni spigolo divienerotondo e morbido, tutti i suoni sono ovattati,quanto di brutto e sporco ci circonda tornaincontaminato, puro e bello. Quale cuore nonpalpita di infantile eccitazione di fronte allospettacolo più magico e toccante di madre natura? Arcaica e speciale, la neve è la forma di bianco più antica che conosciamo, eppureancora ne subiamo il fascino. Forse le sensa -zioni che proviamo e le reazioni che abbiamo difronte al bianco derivano proprio dalla nostra

esperienza con la neve. La neve è purezza evuoto, resa preziosa dalla sua delicatezzafragile e transitoria. Quando il sole splende, laneve abbaglia, con una luce bianca accecanteche ci sgomenta ed è simile a Dio, perché nonriusciamo neppure a guardarla. Ci piace pensare al bianco come a una tela dadipingere, a un palcoscenico vuoto: un nullapuro e neutro. Un appartamento appena ulti -mato, bianco e vuoto, che i nuovi proprietaririempiranno con il loro carattere e le loro cose.Una tavola apparecchiata con piatti bianchi evuoti da riempire con il cibo. La pagina biancadi un blocco per appunti su cui tracciare parolee schizzi. Il bianco rappresenta così uno spaziodi transizione, uno spazio in attesa di contenuti.L’arte del XX secolo, ad esempio, diventa quasisinonimo dell’ideale spazio bianco e uniforme-mente illuminato in cui viene rappresentata.Pensate a una classica galleria d’arte contempo-ranea e, con tutta probabilità, vi immaginereteuna serie di bianchi cubi di spazio pieni di “arte”.L’immagine è forte e abituale, ma la sua forzanon deriva dall’arte, bensì dal suo contenitore inapparenza neutro: notiamo prima lo spazio, enon il contenuto. L’ideale spazio bianco rappre-senta, nelle parole del critico d’arte BrianO’Doherty, “più di qualsiasi altra immagine ... laforma archetipica dell’arte del XX secolo”***.Abbiamo vissuto così tante scene ambientatenella semplice neutralità del bianco da percepirloin se stesso come la nostra stessa casa.In qualche momento del nostro viaggio moder-nista, magari quando ci siamo un po’ soffer -mati tra le rasserenanti linee del minimalismo, ilbianco ha cessato di essere temporanea man -canza per diventare mezzo in se stesso, portandozone di calma nella nostra cultura dell’overdosevisiva. In grafica lo spazio bianco è elementovitale che aiuta il lettore a scontornare gli ele-menti di disegno e a comprendere il testo.Quanto migliore è l’equilibrio tra questo spaziobianco negativo e il suo opposto, il contenuto,tanto più evidenti sono l’impatto degli elementigrafici, il senso di profondità e la qualità dell’espressione artistica. La contrapposizionetra oggetto e simbolica assenza crea, inoltre, uncerto senso di rispetto. Come la galleria biancache ospita magari solo uno o due oggetti d’arte,induce un senso di vivida concentrazione sullaforma, non dissimile da una semplice cappellabianca che contiene un solo oggetto di culto, oda un solo albero in un paesaggio di campagnasotto una coltre di neve.I Beatles furono anticipatori nell’usare il poteredello spazio bianco quando pubblicarono nel1968 il loro album eponimo, altrimenti cono-sciuto come “Doppio Bianco”. La band registròl’album al ritorno da un viaggio trascendentalein India, e trova il suo seguito nella stravaganzabarocca multistratificata di Sgt. Pepper’s LonelyHearts Club Band. Il Doppio Bianco non ha un titolo vero e proprio, e la copertina è del tutto priva di elementi grafici, ad esclusionedel nome “The Beatles” stampato in rilievosulla parte anteriore e del numero di edizione.

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L’assenza di elementi grafici convenzionali, in unpackaging quasi del tutto privo di colori e orna-menti, fu assolutamente rivoluzionaria. Lo spa-zio bianco prometteva contenuti tanto specialida doversi distaccare da qualsiasi altro discopubblicato fino a quel momento. Questo spiegala copertina bianca e “vuota”, a garanzia di uno status carismatico. Probabilmente, anche seJohn, Paul, George e Ringo avessero riempito ildisco con una raccolta di bollettini dei navigantianziché di brani pop, il risultato non sarebbestato tanto diverso: l’album sarebbe comunquediventato uno dei più venduti di tutti i tempi.D’altro canto, per essere giusti, se il disco nonfosse stato realizzato da una band popolare comei Beatles probabilmente il pubblico dell’epoca lo avrebbe considerato un po’ troppo rivolu -zionario.Oltre a rappresentare una tela concettuale, nellanostra cultura il bianco riveste anche altri ruoli.Tutti noi sappiamo che cosa simboleggia unabito bianco, e i medici certo non indossano un camice bianco solo per mostrare meglio lemacchie (e la biancheria intima). Il bianco sim-boleggia la purezza e la pulizia. Lo indossiamoper mostrare che siamo sofisticati e civilizzati,per segnalare che siamo andati oltre i primitiviverdi e i marroni della natura ed abbiamo rag-giunto un livello di ascetismo intellettuale cheforse non pratichiamo del tutto nella vita di ognigiorno, ma che comunque accompagna il nostropensiero. Abbiamo iniziato a scegliere il bianco ancheperché oggi ne abbiamo la possibilità: sarebbestato impensabile decorare le nostre case contappeti, mobili e accessori bianchi prima che ilriscaldamento centralizzato sostituisse la fulig-gine dei camini e che gli aspirapolvere rimpiaz-zassero le scope, prima di avere lavabiancheria estanze da bagno con acqua calda corrente, super-fici lavabili e mezzi di trasporto chiusi. Il bianco è il colore del nostro mondo tecno -lo gico. Curiosamente, è proprio il colore che negli anni ‘50 del secolo scorso si immaginavaavrebbe assunto l’attuale era della tecnologia.Non solo i Beatles hanno contribuito a rivolu zio -nare il nostro senso estetico con l’uso del bianco.Stanley Kubrick, con il suo pluricitato film 2001:Odissea nello spazio (sempre nel 1968) si avvalsedi materiali da arredamento allora innovativi perricreare un mondo futuristico quasi completa-mente intessuto di bianco. Quando Dieter Rams e i suoi accoliti rivoluzio-narono la tecnologia degli elettrodomestici allafine degli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60, i loro progetti erano intrisi di bianco. L’SK4, ilprimo impianto stereo di enorme successo pro-gettato da Ram con la collaborazione di HansGugelot, fu perfino soprannominato “la bara diBiancaneve”. Più tardi, nel 1984, il bianco segnòun’altra svolta: il designer Hartmut Esslingercambiò il look di un PC per un’azienda chia -mata Apple, illuminandone e ammorbidendonele forme ingombranti e usando il bianco cremaal posto del beige. Il PC fu soprannominato“Biancaneve” e ne furono venduti 50 000 esem-

plari solo il primo giorno: un’altra leggenda deldesign aveva visto la luce. Nel 2000 il team diprogettazione Apple, sotto la guida di JonathanIve, concepì un iMac di un bianco traslucidochiamandolo, come avrete indovinato, “Neve”.L’anno successivo fu la volta di un iBook con lostesso nome, presentato insieme a un piccolo let-tore audio bianco che divenne subito un oggettodel desiderio – l’iPod. Solo per confronto, mentre il Doppio Bianco deiBeatles vendette 19 milioni di copie soltantonegli Stati Uniti****, tra il 2001 e il 2007 laApple ha venduto quasi 140 milioni di iPod intutto il mondo*****. Non c’è bisogno di riba -dire che si tratta del lettore audio digitale piùvenduto di tutti i tempi, e per quanto non tutti gli iPod siano bianchi, la vera icona è rappresen-tata proprio dalla versione in questo colore. Tra l’altro il nome deriva dalle bianche navicelleEVA pods che facevano parte della dotazione dibordo dell’astronave Discovery One in 2001:Odissea nello spazio.Il bianco della iGeneration non è un biancopieno, ma traslucido, un bianco che sta inizian-do a conquistare altre superfici, dai rivestimentiper edilizia, alle automobili, ai componentiinterni. Questa tonalità di bianco possiede qual-cosa dell’effimera qualità della neve; un coloreche non è un colore, eppure è tutti i colori insie-me, solo uno scherzo della luce che si rifrangeattraverso piani trasparenti. Continua ad affasci-narci ed abbagliarci con la sua promessa diimmacolata purezza, che ci porta in alto e oltrela mortalità del colore. Non è una coincidenzache l’iPod bianco sia assurto a simbolo dello spi-rito dei nostri tempi. È interessante notare comeil prodotto sia cambiato nel tempo per forma ecolore, mentre le cuffie bianche siano rimastesempre identiche. Nelle città di tutto il mondo lestrade pullulano di giovani che indossano sottilifili bianchi collegati a piccoli tappi rotondi infi-lati nelle orecchie. Un oggetto che poteva esserediscreto e nascosto ma, in quanto bianco, èdiventato una dichiarazione: chi lo indossa sitrova in un altro mondo, che trascende l’ordina-rio. Un mondo bianco, dove il colore è suono eil suono del bianco è il silenzio di Kandinsky,pieno di opportunità. —

* “Snow White 11-0602” è una tonalità del marchio Pantone** La spiritualità dell’arte, Wassily Kandinsky, 1911.*** http://www.societyofcontrol.com/whitecube/insidewc.htm**** Billboard Magazine citata in:

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Beatles_(album)***** Apple Inc. (22 gennaio 2008)

“El blanco … no es una mera ausencia de color;es algo brillante y afirmativo, feroz como el rojo,tan definitivo como el negro ... Dios pinta enmuchos colores; pero nunca pinta tan maravillo-samente, casi diría tan llamativamente, comocuando pinta de blanco.” G. K. Chesterton,1874–1936.

¿Cómo puedes hablar del blanco si ni tan sólo esun color de verdad? Si mezclas todas las longi-

tudes de onda de la luz de color del arco iris conseguirás luz blanca; pero para conseguir elblanco como color para una superficie tienesque quitar todo lo demás. Es lo que queda cuan-do desaparecen todos los demás colores: unblanco vacío, acromático, sin tono. El blanco esa la vez todo y nada; es todos los colores y ninguno; es el sonido y la luz, el calor y el frío,alegre y triste, bueno y malo; azúcar y leche,velocidad y cocaína; el color de Dios, vírgenes,muerte y vida eterna. Como término, está tanlleno de paradojas ambiguas que incluso hacesombra a su opuesto, el negro. El blanco tiene un inmenso poder sobre nos-otros. Produce un efecto directo sobre el modoen que percibimos los objetos y los entornos.“El blanco”, dijo el pintor Wassily Kandinsky,“actúa como un silencio profundo y absolutolleno de posibilidades”**. Imagínese que se va ala cama en una oscura y fría noche de invierno yque, por la mañana, abre las cortinas de par enpar y le saluda un mundo transformado por lanieve. Todas las diferencias cubiertas, todoslos cantos suavizados y redondeados, todos lossonidos apagados, toda la fealdad y la suciedadhecha prístina, pura e inmaculada. ¿Qué corazónno se emociona con la excitación de un chiquilloante el espectáculo de magia más impresionantede la naturaleza? La nieve es algo antiguo yespecial, es el blanco más viejo que conocemos,y nos sigue pareciendo encantador. Quizás todosnuestros sentimientos y respuestas ante el blan-co provienen de nuestra experiencia de la nieve.Es tanto la pureza como el vacío; se torna pre-cioso por su delicadeza temporal y frágil.Cuando el sol brilla, la nieve es cegadora (luzblanca cegadora), el blanco nos intimida, escomo un Dios porque ni siquiera podemos mirarhacia él. Nos gusta pensar en el blanco como nuestrolienzo sin pintar, nuestro escenario vacío: lanada pura y neutra. Un piso recién reformado,blanco y vacío, esperando a que sus nuevos propietarios lo llenen con su carácter y sus per-tenencias. Una mesa puesta con platos vacíosesperando a que los llenen de comida. Las pági-nas en blanco de un cuaderno que se va a llenarde palabras y bocetos. Se supone que el blancorepresenta el espacio de transición, un espacioesperando su contenido. El arte del siglo XX,por ejemplo, es casi sinónimo de los espaciosblancos ideales, uniformemente iluminados, enlos que se presenta. Piense en una típica galeríade arte contemporáneo y, seguramente, le vendrána la mente cubos blancos de espacio llenos de“arte”. Es una imagen fuerte y común, aunque lafuerza de esta imagen no proviene del arte, pro-viene del contenedor supuestamente neutro: es elespacio lo primero que notamos, no el contenido.El espacio blanco ideal representa, utilizando laspalabras del crítico y artista Brian O’Doherty,“más que una imagen única ... la imagen arque-típica del arte del siglo XX”***. Hemos experi-mentado tantas escenas establecidas en la neu-tralidad fácil del espacio blanco, que tenemos la sensación de encontrarnos en él como en casa.

En algún punto de nuestro viaje modernista,puede que sea como si nos hubiésemos detenidoun momento en las líneas de partida del minima-lismo, el blanco ha dejado de ser una vacantetemporal y se ha convertido en un medio hacia símismo. Ha traído áreas de calma a nuestra cul-tura con sobredosis visual. En el diseño gráfico,el espacio en blanco es un dispositivo vital queayuda al lector a centrarse en los gráficos y aentender el texto. Cuanto mejor sea el equilibrioentre este espacio blanco negativo y su conte -nido opuesto, mejor será el impacto de los gráfi-cos y mayor será la sensación de profundidad y la calidad de la expresión artística. Tambiénhay un grado de reverencia creado aquí por layuxtaposición del objeto con la nada simbólica.Como la galería blanca que contiene quizá sólouna o dos obras de arte, incluye una sensaciónde enfoque afilado por el diseño, no muy dife-rente a una simple capilla blanca con un únicoobjeto de culto o un único árbol en un paisajerural cubierto de nieve. Un uso pionero de la fuerza del espacio blancoes el “Álbum Blanco” epónimo de los Beatles de1968, diseñado por el artista Richard Hamilton.Fue grabado después del regreso del grupo de un viaje trascendental a la India y como conti-nuación de la extravagancia barroca de múltiplesestratos de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts ClubBand”. El Álbum Blanco no tenía un títulopropiamente dicho ni una portada exterior artís-tica, aparte de las palabras “The Beatles” enletras sencillas en la parte frontal y un númerode edición. Esta ausencia de gráficos convencio-nales, un paquete despojado casi de todo adornoy color, fue algo absolutamente revolucionario.Lo que este espacio en blanco prometía era uncontenido tan especial, que requería ser elevadoy distinguido de cualquier otra grabación reali-zada hasta la fecha. Así, la portada blanca“vacía” tenía garantizado un estatus de culto.Sinceramente, si John, Paul, George y Ringo lohubiesen llenado con una serie de pronósticosdel tiempo en lugar de canciones pop, lo másprobable es que de todas formas se hubiese con-vertido en uno de los álbumes más vendidos detodos los tiempos. Por otro lado, para ser justos,si no lo hubiese realizado un grupo tan popularcomo The Beatles, puede que hubiese resultadodemasiado revolucionario para que el público engeneral lo entendiera.Aparte de ofrecer un lienzo conceptual, el blancodesempeña otros papeles en nuestra cultura. Todossabemos lo que supuestamente simbolizan losvesti dos de novia blancos, y los médicos no sólovan de blanco porque así se ve mejor la suciedad(y su ropa interior). El blanco representa pureza ylimpieza. Lo llevamos para mostrar nuestra sofis -ticación y nuestra civilización, para demostrarque nos hemos alejado de los verdes y marronesmugrientos de la naturaleza y que hemos logradoun nivel de ascetismo intelectual que, aunque notengamos intención de practicarlo completamenteen la vida diaria, al menos pensamos en él. También hemos empezado a elegir el blancosólo porque podemos: decorar nuestras casas

con alfombras blancas, muebles blancos y acce-sorios blancos habría sido algo impensable antesde que la calefacción central reemplazase a laschimeneas sucias y de que las aspiradoras susti-tuyeran a las escobas; antes de que tuviésemoslavadoras y cuartos de baño dentro de casa conagua corriente y caliente, superficies que se pueden limpiar con un paño y medios de trans-porte cerrados.El blanco es el color del mundo tecnológico.Resulta gracioso que también sea el color que enel siglo XX se predijo que tendría nuestro mundotecnológico. No sólo fueron los Beatles quienesrevolucionaron nuestra estética con el blanco.Stanley Kubrick, con su (tan frecuentementecitada) película “2001: Odisea del Espacio”(también de 1968), adoptó las nuevas evolucio-nes en los materiales de la industria del mueblepara crear un mundo de forma futurista vestidocasi exclusivamente de blanco. Cuando Dieter Rams and co. revolucionaron laindustria de la tecnología doméstica a finales delos años 50 y principios de los 60, sus diseñosestaban repletos de blanco. El primer nuevo sis-tema estéreo de grandes ventas de Rams, el SK4,diseñado junto con Hans Gugelot, incluso reci-bió el sobrenombre “El ataúd de Blancanieves”.Más adelante, en 1984, hubo otra revoluciónblanca: el diseñador Hartmut Esslinger cambióel aspecto de un PC para un fabricante de orde-nadores llamado Apple. Aligeró y suavizó lapesada y voluminosa forma del ordenador y ledio un color blanco crema en lugar del beige. El PC fue bautizado como “Snow White”(Blancanieves), vendió 50.000 unidades el pri-mer día: había nacido otra leyenda del diseño.En el año 2000 el equipo de diseño de Apple,liderado por Jonathan Ive, lanzó un iMac blancotranslúcido llamado ... ¿lo adivinan?: “Nieve”.Un año más tarde le siguió un iBook “Snow”con un reproductor de audio pequeño, blanco ymuy deseable: el iPod. Sólo por comparar, mientras que el ÁlbumBlanco de los Beatles vendió 19 millones decopias sólo en los EE.UU.****, Apple vendiócasi 140 millones de iPods en todo el mundoentre 2001 y 2007*****. Seguramente no hacefalta decir que es la serie de reproductores digi-tales de audio más vendida de todos los tiempos.Y aunque no todos los iPods son blancos nimucho menos, el icono lo constituye la encarna-ción en blanco. Por cierto, su nombre, según secuenta, proviene de las pequeñas naves (en ingléspods) EVA pertenecientes a la nave DiscoveryOne de “2001: Odisea del Espacio”.El blanco de la “generación-i” no es un blancosólido, sino un blanco translúcido; un blanco queestá empezando a conquistar otras superficies,desde el exterior de los edificios hasta los auto-móviles y los interiores. Tiene algo de la calidadefímera de la nieve; un color que no es un colory que es todos los colores a la vez, un truco de laluz que se refleja a través de planos transparen-tes. Sigue fascinándonos y deslumbrándonos consu promesa de pureza inmaculada, que nos elevapor encima y más allá de la mortalidad del color.

No puede ser una coincidencia que el iPod blanco se haya convertido en el símbolo de nuestro espíritu contemporáneo. Curiosamente,aunque la forma y los colores del producto cam-bien y evolucionen, los auriculares blancos quelo acompañan no se han modificado. Las callesde las ciudades de todo el mundo están llenas dejóvenes que llevan cables blancos unidos a lospequeños auriculares redondos de sus orejas.Podrían ser discretos e ir escondidos pero, al serblancos, se convierten en una declaración: laspersonas que los llevan indican que están en otromundo que trasciende lo ordinario. Un mundoblanco en el que el color es sonido y el sonidodel blanco es el silencio de Kandinsky lleno deposibilidades. —

* “Snow White 11-0602” es un color de Pantone** De lo Espiritual en el Arte, Wassily Kandinsky, 1911.*** http://www.societyofcontrol.com/whitecube/insidewc.htm**** Billboard Magazine citada en:

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Beatles_(album)***** Apple Inc. (22 de enero de 2008)

5756

Edition

Finishes Superfici Superficies

58

Tara. Black Edition

59

Tara. White Edition

Tara. Polished chrome

60 61

Tara. Platinum

Tara. Platinum matt

62 63

22.513.892 / 22.512.892

Single-hole basin mixer, 165/135 mm projection //Batteria monoforo lavabo, sporgenza 165/135 mm //Bimando de lavabo, saliente 165/135 mm

22.584.892

Single-hole basin mixer with stand pipe, 200 mmprojection // Batteria monoforo lavabo con tuboverticale, sporgenza 200 mm // Bimando de lavabocon tubo vertical, saliente 200 mm

22.321.882

Single-hole basin mixer, 105 mm projection //Batteria monoforo lavabo, sporgenza 105 mm //Bimando de lavabo, saliente 105 mm

64 65

22.534.892 / 22.533.892

Single-hole basin mixer with/without pop-upwaste, 200 mm projection // Batteria monoforolavabo con/senza piletta, sporgenza 200 mm //Bimando de lavabo con/sin válvula automática,saliente 200 mm

22.302.892

Single-hole basin mixer, 100 mm projection //Batteria monoforo lavabo, sporgenza 100 mm //Bimando de lavabo, saliente 100 mm

Product Information Informazioni sui prodotti Información de producto

17.510.882

Pillar tap, 105 mm projection // Rubinetto lavabo, sporgenza 105 mm // Grifo de un agua, saliente 105 mm

19.123.882 / 19.125.882

Two-hole basin bridge mixer, 165/200 mm projection // Batteria arcata per lavabo, sporgenza 165/200 mm // Batería puente para lavabo, saliente 165/200 mm

20.713.882 / 20.710.882

Three-hole basin mixer, 165/135 mm projection //Batteria tre fori lavabo, sporgenza 165/135 mm //Batería americana de lavabo, saliente 165/135 mm

17.500.892

Pillar tap, 100 mm projection // Rubinetto lavabo, sporgenza 100 mm // Grifo de un agua, saliente 100 mm

19.123.892 / 19.125.892

Two-hole basin bridge mixer, 165/200 mm projection // Batteria arcata per lavabo, sporgenza 165/200 mm // Batería puente para lavabo, saliente 165/200 mm

20.713.892 / 20.710.892

Three-hole basin mixer, 165/135 mm projection //Batteria tre fori lavabo, sporgenza 165/135 mm //Batería americana de lavabo, saliente 165/135 mm

36.707.892 / 36.712.892 / 36.717.892

Wall-mounted basin mixer, 160/190/240 mm projection // Tre fori incasso a muro, sporgenza160/190/240 mm // Batería de pared para lavabo,saliente 160/190/240 mm

66 67

17.510.883

Pillar tap, 105 mm projection // Rubinetto lavabo, sporgenza 105 mm // Grifo de un agua, saliente 105 mm

36.707.882 / 36.712.882

Wall-mounted basin mixer, 160/190 mm projection //Tre fori incasso a muro, sporgenza 160/190 mm //Batería de pared para lavabo, saliente 160/190 mm

17.512.882

Pillar tap, 135 mm projection // Rubinetto lavabo, sporgenza 135 mm // Grifo de un agua, saliente 135 mm

30.020.892 / 30.010.892

Single tap, 205/140 mm projection // Rubinetto a muro, sporgenza 205/140 mm // Grifo, saliente 205/140 mm

36.713.892 / 36.714.892

Wall-mounted basin mixer, spout on left/right,190 mm projection // Tre fori incasso a muro,bocca a sinistra/destra, sporgenza 190 mm //Batería de pared para lavabo, caño a la izquierda/derecha, saliente 190 mm

24.610.892

Three-hole bidet mixer, 125 mm projection //Batteria tre fori bidet, sporgenza 125 mm //Batería americana de bidet, saliente 125 mm

22.901.979

Angle valve 1/2" // Rubinetto di chiusura a squadra 1/2" // Válvula de escuadra 1/2"

24.510.892

Single-hole bidet mixer, 125 mm projection //Batteria monoforo bidet, sporgenza 125 mm //Monobloc bidet, saliente 125 mm

24.610.882

Three-hole bidet mixer, 125 mm projection //Batteria tre fori bidet, sporgenza 125 mm //Batería americana de bidet, saliente 125 mm

22.900.892

Angle valve 1/2" // Rubinetto di chiusura a squadra 1/2" // Válvula de escuadra 1/2"

10.060.970

Siphon for basin 1 1/4" // Sifone 1 1/4" // Sifón 1 1/4"

25.943.882

Two-hole bath mixer with stand pipes // Gruppovasca due fori con tubi verticali // Batería debañera a dos orificios con tubos verticales

25.133.892 / 25.100.892

Wall-mounted bath mixer with/without shower set //Gruppo vasca esterno con/senza doccetta //Batería para bañera/ducha, montaje a pared,con/sin ducha de mano

25.133.882 / 25.100.882

Wall-mounted bath mixer with/without shower set //Gruppo vasca esterno con/senza doccetta //Batería para bañera/ducha, montaje a pared,con/sin ducha de mano

25.943.892

Two-hole bath mixer with stand pipes // Gruppovasca due fori con tubi verticali // Batería debañera a dos orificios con tubos verticales

68 69

25.043.892

Two-hole bath mixer with stand feet // Gruppovasca due fori e tubi verticali // Batería de bañeraa dos orificios con tubos verticales

25.043.882

Two-hole bath mixer with stand feet // Gruppovasca due fori e tubi verticali // Batería de bañeraa dos orificios con tubos verticales

27.512.892

Deck-mounted bath shower set // Gruppo vasca 4 fori per montaggio bordo vasca // Batería de bañera a cuatro orificios para montaje a borde de bañera

27.512.882

Deck-mounted bath shower set // Gruppo vasca 4 fori per montaggio bordo vasca // Batería de bañera a cuatro orificios para montaje a borde de bañera

34.525.979

Deck-mounted thermostat // Termostato per montaggio verticale // Termostato para montaje vertical

70 71

20.000.892

Deck valve // Rubinetto laterale // Válvula lateral

20.000.882 / 20.000.883

Deck valve clockwise closing/anti-clockwise closing // Rubinetto laterale a chiusura a destra/a chiusura a sinistra // Válvula lateral cierre a derecha/cierre a izquierda

29.140.892

Two-way deck-mounted diverter // Deviatore adue vie bordo vasca // Inversor de dos vías paramontaje a borde de bañera

29.140.979

Two-way deck-mounted diverter // Deviatore adue vie bordo vasca // Inversor de dos vías paramontaje a borde de bañera

27.702.979

Deck-mounted shower assembly // Gruppo doccetta con flessibile montaggio bordo vasca //Juego de manguera para ducha, montaje a borde de bañera

28.450.892

1/2" wall elbow // Raccordo curvo 1/2" // Codo de conexión a pared 1/2"

28.050.892

Wall bracket // Supporto doccetta // Soporte de ducha

82.290.970

Shower basket for shower set // Cestello docciaper gruppo doccetta con flessibile // Cestilla deducha para juego de ducha

13.512.892

Bath spout with automatic bath/shower diverter //Bocca vasca con deviatore automatico vasca/doccia // Caño de bañera con conmutación automática bañera/ducha

13.801.892

1/2" wall-mounted bath spout // Bocca vascamontaggio a muro 1/2" // Caño de bañera apared 1/2"

27.802.892

Complete hand shower set // Gruppo doccettacon flessibile a muro // Juego de ducha de manocon codo de conexión a pared

27.803.892

Complete hand shower set // Gruppo doccettacon flessibile a muro // Juego de ducha de manocon codo de conexión a pared

26.100.892

Wall-mounted shower mixer // Gruppo docciaesterno // Batería bimando de ducha para montaje a pared

26.100.882

Wall-mounted shower mixer // Gruppo docciaesterno // Batería bimando de ducha para montaje a pared

72 73

26.601.892

Shower mixer with shower with fixed riser //Batteria doccia con doccia a stelo // Batería bimando para ducha de lluvia y de mano

26.601.882

Shower mixer with shower with fixed riser //Batteria doccia con doccia a stelo // Batería bimando para ducha de lluvia y de mano

36.115.885

xStream single-lever mixer for wall mounting withdiverter // xStream miscelatore monocomandoper montaggio a incasso con deviatore // Bateríamonomando xStream con inversor para montajeempotrado

36.015.885

xStream single-lever mixer for wall mounting withoutdiverter // xStream miscelatore monocomandoper montaggio a incasso senza deviatore //Batería monomando xStream sin inversor paramontaje empotrado

34.456.892

1/2" wall-mounted shower thermostat //Termostato doccia esterno 1/2" // Termostato de ducha 1/2" para montaje a pared

36.416.979 + 3x 36.310.892 / + 2x 36.310.892 / + 1x 36.310.892

xTool thermostat module with 3 valves/2 valves/1 valve // xTool modulo termostato con 3 rubinetti/2 rubinetti/1 rubinetto // Módulo de termostatoxTool con 3 válvulas/2 válvulas/1 válvula

26.403.892

Complete shower set // Gruppo doccetta conflessibile e asta saliscendi // Juego de ducha de mano con barra corredera

34.440.979 + 11.430.892

1/2" wall-mounted shower thermostat //Termostato doccia esterno 1/2" // Termostato de ducha 1/2" para montaje a pared

74 75

36.310.892

Wall valve // Rubinetto incasso // Llave de paso

36.310.882

Wall valve // Rubinetto incasso // Llave de paso

36.104.892

Concealed two- and three-way diverter //Deviatore a due/tre vie da incasso // Inversor empotrado de dos/tres vías

27.603.892

Shower with fixed riser with wall elbow // Docciaa stelo con gomito di uscita // Ducha de pie concodo de salida

28.518.979

Body spray without volume control // Soffionelaterale senza regolazione di portata dell’acqua //Ducha lateral de masaje articulada sin regulaciónde caudal

28.519.979

Body spray with volume control // Soffione lateralecon regolazione di portata dell’acqua // Duchalateral de masaje articulada con regulación decaudal

26.001.892

Wall-mounted shower system // Doccia a stelo esterno // Teléfono de ducha para montaje a pared

26.402.892

Complete shower set // Gruppo doccetta conflessibile e asta saliscendi // Juego de ducha de mano con barra corredera

28.508.979

Shower head with three settings // Soffione regolabile a tre getti // Brazo articulado de ducha, ajustable en 3 modos

28.568.970

Shower to fix under the ceiling // Soffione a pioggia con fissaggio a soffitto // Ducha de lluviacon fijación a plafón

28.548.970 / 28.558.970

Shower with wall fixing 450/600 mm // Soffione a pioggia con fissaggio a muro 450/600 mm //Ducha de lluvia con fijación a pared 450/600 mm

36.104.882

Concealed two- and three-way diverter //Deviatore a due/tre vie da incasso // Inversor empotrado de dos/tres vías

83.200.892

Towel ring // Anello portasciugamani // Anillo para toallas de mano

83.030.892

Bath grip, 300 mm // Maniglia d’appoggio,300 mm // Barra para bañera, 300 mm

83.210.892

2 arm towel bar, non-swivel // Portasciugamanidoppio, fisso // Horquilla para toallas de mano,rígida

AccessoriesAccessoriAccesorios

76 77

83.215.892 / 83.211.892

1 arm towel bar, non-swivel, 345/445 mm //Portasciugamani singolo, fisso, 345/445 mm //Horquilla para toallas de mano, rígida,345/445 mm

83.045.892 / 83.060.892 / 83.080.892

Towel bar, 450/600/800 mm // Asta portasciugamani, 450/600/800 mm // Barra para toallas de baño, 450/600/800 mm

83.251.220

Hook // Gancio // Gancho

83.270.970

Towel basket // Cestello portasciugamani //Cesta toallero

83.400.892

Tumbler holder wall model, complete //Portabicchiere modello da parete, completo //Soporte para vaso modelo para colocar en lapared, completo

83.445.892 / 83.460.892

Shelf, 450/600 mm // Mensola, 450/600 mm // Repisa, 450/600 mm

83.280.530

Soap basket // Cestello portasaponetta // Cestilla jabonera

84.430.970 / 83.430.970

Lotion dispenser free-standing/wall model, complete // Dispenser per sapone modello daappoggio/parete, completo // Dosificador de loción completo, de colocación independiente/para colocar en la pared

83.290.970

Shower basket // Cestello doccia // Cestilla de ducha

82.436.970

Integrated lotion dispenser // Dispenser per sapone incasso // Dosificador de jabón liquidoencastrable

83.430.892

Lotion dispenser wall model, complete //Dispenser per sapone modello da parete, completo // Dosificador de loción completo, para colocar en la pared

82.435.970

Integrated lotion dispenser // Dispenser per sapone incasso // Dosificador de jabón liquidoencastrable

83.410.892

Soap dish wall model, complete // Portasaponettamodello da parete, completo // Jabonera modelopara colocar en la pared, completo

83.281.530

Corner soap basket // Cestello portasaponettaangolare // Cestilla jabonera acodada

78

83.510.892 / 83.500.892

Tissue holder with/without cover // Portarotolocon/senza coprirotolo // Portarollos con/sin tapa

83.590.892

Reserve tissue holder // Portarotolo di riserva //Soporte para papel higiénico de reserva

83.900.892

Toilet brush set wall model, complete //Portaspazzola WC con spazzola modello da parete, completo // Juego de cepillo para WC completo, para colocar en la pared

83.127.220.80

Crystal mirror, bevelled // Specchiera in cristallocon bisello // Espejo de cristal biselado

83.300.892 / 83.305.892

Mirror light, height 180/150 mm // Applique specchiera, altezza 180/150 mm //Lámpara para espejo, alto 180/150 mm

83.150.530

Crystal mirror with metal side frames //Specchiera in cristallo con rilegatura metallica suentrambi i lati // Espejo de cristal con engastesmetálicos en ambos laterales

Excerpt from the product range. More detailed information can be obtained from your dealer. // Estratto dalla gamma completa prodotti. Il Vostro rivenditorespecializzato sarà lieto di fornirvi maggiori informazioni. // Extracto del programa de productos. Su comercio le facilitará informaciones exhaustivas.

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