Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths En …...Expository documentaries rely heavily on an...

Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths En forårsdag i helvede

‐ Stillbillede fra En forårsdag i helvede af Eddy Merckx efter løbet.

Af: Peter Sejersen, 20031122.

Fag: Visuelle mediers fortælleformer og retorik, v. Institut for informations‐ og medievidenskab, Aarhus

Universitet 2007/08.

Underviser: Edvin Kau.

Afleveringsdato: 14. januar 2008.

Antal tegn: 30.929 (inkl. noter og mellemrum) = 12,9 normalside.

1. Indholdsfortegnelse

1. Indholdsfortegnelse ....................................................................................................................................... 1

2. Indledning ...................................................................................................................................................... 2

3. Dokumentarfilm – iscenesat virkelighed ....................................................................................................... 3

3.1. Dokumentarfilmens modi ....................................................................................................................... 4

3.1.1. Den poetiske modus ........................................................................................................................ 4

3.1.2. Den forklarende modus ................................................................................................................... 5

3.1.3. Den observerende modus ............................................................................................................... 5

3.1.4. Den deltagende modus ................................................................................................................... 6

3.1.5. Den refleksive modus ...................................................................................................................... 7

3.1.6. Den performative modus ................................................................................................................ 7

4. En forårsdag i helvede ................................................................................................................................... 9

4.1. En poetisk forklaring ............................................................................................................................... 9

5. Konklusion ................................................................................................................................................... 15

6. Litteratur ...................................................................................................................................................... 16

7. Info om filmen ............................................................................................................................................. 17

8. Bilag 1: Registreringsskema for En forårsdag i helvede ............................................................................... 18

1

2

2. Indledning

Film er som udgangspunkt dokumenter i og med, at deres råmateriale er optagelser af noget andet. Ordet

”dokument” kommer af det latinske ord ”documentum” som betyder bevis eller belærende eksempel1. Et

dokument er på den måde noget, der kan fungere til at bevise noget, og i den forbindelse har filmmediet en

helt særlig position, fordi dets teknologi lader os optage virkeligheden og dermed dokumentere den. Derfor

er selve betegnelsen ”dokumentarfilm” en anelse misvisende, da alle typer film egentlig kan siges at være

dokumenteret materiale. Det, der imidlertid adskiller dokumentarfilm som overordnet genre, er derfor

snarere et spørgsmål om tilgang, retorik og udførelse end et spørgsmål om fiktion eller virkelighed. Det er

rigtigt, at dokumentarfilm som oftest henter sit stof i virkelighedens verden frem for fra et fiktivt univers,

men når virkeligheden bearbejdes via filmens retoriske dokumentering, bliver det endelige udtryk på sin vis

også til fiktion.

Min tese er derfor, at man i omgangen med dokumentarfilm er nødt til at erkende, at den klassiske

forankring i virkeligheden og den deraf følgende veritabilitet er en illusion. Årsagen er, at virkeligheden

med dokumentarfilm bliver bearbejdet på utallige måder og derfor bliver til det, man kan kalde iscenesat

virkelighed. Som belæg for min tese vil jeg lave en analyse Jørgen Leths dokumentarfilm En forårsdag i

helvede fra 1976 ud fra en diskussion af de forskellige modi, der er indenfor dokumentarfilm. I analysen vil

jeg lægge vægt på den dramatisering, som det virkelige cykelløb Paris‐Roubaix udsættes for i Leths

filmatisering, for derved at vise at dokumentarfilm (trods deres forankring i virkeligheden) stadig er film og

dermed gør brug af en lang række virkemidler for at skabe et nøje tilrettelagt udtryk. Grunden, til at jeg har

valgt denne film, er, at den udspiller sig omkring et meget kaotisk univers (et 260 km. langt cykelløb), der

ikke uden videre lader sig dokumentere på grund af sin tilfældige og uoverskuelige form. Derfor er det, der

dokumenteres, snarere en oplevelse eller en stemning, som forsøges videreformidlet gennem en

dramatiseret iscenesættelse af udvalgte karakterer og elementer.

Inden analysen vil jeg opridse en teoretisk oversigt over de forskellige typer af dokumentarfilm, for

senere at bruge disse grupper til at diskutere En forårsdag i helvede. Først vil jeg dog lave en kort

præsentation af de grundlæggende præmisser for dokumentarfilm generelt.

1 Definition fra Gyldendals Fremmedordbog, 1998.

3

3. Dokumentarfilm – iscenesat virkelighed

I skyggen af spillefilmens sejrsgang i den vestlige verden, vokser der også en filmgenre frem som definerer sig som modsætning til spillefilmen: dokumentarfilmen. […] Og i sidste halvdel af 1920’erne begynder man rundt omkring at eksperimentere med en slags film hvor man forsøger at forene det virkelighedsregistrerende og –dokumenterende med dramatiserende fremstilling som form‐ og udtryksmæssigt har ligheder med spillefilmen.2

Sådan skriver professor i kommunikation og journalistik Peter Harms Larsen i bogen Faktion – som

udtryksmodel (1990), om fremkomsten af dokumentarfilm i starten af 1900‐tallet. Det interessante er her,

at dokumentarfilmen fra start på en gang definerer sig i modsætning til spillefilmen, samtidig med at den

form‐ og udtryksmæssigt minder om den. Tages det for pålydende, må det altså være det, Larsen kalder

”det virkelighedsregistrerende og –dokumenterende”, som differentierer dokumentarfilmen fra

spillefilmen. Dokumentarfilm er altså virkelighed, som registreres og dokumenteres på film. Denne proces

kan selvfølgelig foregå på utallige måder, men det vigtige at bemærke her er netop, at der sker en

bearbejdning af virkeligheden i filmatiseringsprocessen. En af dokumentarfilmens tidlige pionerer, den

engelske instruktør John Grierson, udtrykker da også en klar bevidsthed omkring denne præmis:

Man fotograferer det virkelige liv, men ved at sammenstille enkelthederne skaber man også en fortolkning af det.3

På den måde er der helt fra starten en klar bevidsthed om, at dokumentarfilm nok forholder sig til

virkeligheden, men stadig skaber en fortolkning af den og derved ikke kan regnes for værende objektiv.

Det, man derimod gør, er at præsentere et argumenterende dokument om et givent udsnit af virkeligheden

for at overbevise eller belære seeren om noget. Derfor mener Grierson også, at dokumentarfilmen må

udtrykke et klart mål i sin fremstilling, og han mener, at det interessante er, hvordan filmen forsøger at

opnå dette mål:

[…] det rigtige arbejde begynder først, når de [= kunstnerne] sætter et mål for deres iagttagelse og rytme. Kunstneren behøver ikke at sætte målet – for det er kritikerens arbejde – men mål skal der være, der underbygger hans beskrivelse, og som giver det endelige resultat (hinsides rum og tid) for det udsnit af livet, han har valgt. For at opnå denne større effekt må der være poetisk og profetisk evne til stede.4

En dokumentarfilm må altså ifølge Grierson være poetisk og profetisk i sin retoriske bearbejdning af

virkeligheden, for bedst muligt at kunne udtrykke sit mål. Senere i teksten uddyber Grierson, at han med

poetisk mener:

[…] at fortælle en historie eller belyse et emne ved hjælp af billeder, ligesom poesien er en historie eller et emne fortalt ved hjælp af billeder […].5

2 Larsen, p. 50. 3 Grierson, p. 55. 4 Ibid. p. 58. 5 Ibid. pp. 59‐60.

4

Det er altså ikke nok blot at videreformidle det filmiske råmateriale, man har indsamlet i virkeligheden. I

stedet må dette råmateriale gøres ”poetisk” via fortælling og brug af troper for at udtrykke et mål og

dermed betyde noget for modtageren. Derfor har udviklingen af dokumentarfilmhistorien ikke blot handlet

om at skabe nye og mere troværdige måder at gengive virkeligheden på. Udviklingen har også været næret

af ideologiske og formmæssige overvejelser over måden, man gengiver på, hvilket filmprofessor Bill Nichols

også understreger i sin bog om dokumentarfilm:

New modes signal less a better way to represent the historical world than a new dominant to organize a film, a new ideology to explain our relation to reality, and a new set of issues and desires to preoccupy an audience.6

Ifølge Nichols er de forskellige måder at lave dokumentarfilm på altså hovedsageligt styret af ideologiske

overvejelser, som gerne skal stemme overens med den måde filmene stilistisk organiseres på. Deres

retoriske og fortællemæssige karakter skal med andre ord spille sammen med den ideologi eller det

overordnede mål, som er med filmen.

3.1. Dokumentarfilmens modi

Every Documentary has its own distinct voice. Like every speaking voice, every cinematic voice has a style or “grain” all its own that acts like a signature or fingerprint.7

Som Nichols her skriver, og som min analyse af En forårsdag i helvede senere vil vise, så er alle film

forskellige, både stilmæssigt, indholdsmæssigt og retorisk. Alligevel kan der naturligvis også spores

ligheder, som gør, at man kan tale om genrer eller modi, der deler forskellige stilistiske, historiske eller

ideologiske træk. Jeg vil nu med udgangspunkt i Nichols’ rubricering gennemgå de dominerende modi, der

eksisterer indenfor dokumentarfilm. Derved kan jeg etablere et grundlag for en senere diskussion af En

forårsdag i helvede, hvor jeg vil se på, hvordan den arbejder på tværs af de forskellige modi. En vigtig

pointe er i øvrigt, at de forskellige modi ikke repræsenterer distinkte, historiske perioder, men tværtimod

bliver brugt på tværs af tid og sted.

3.1.1. Den poetiske modus

”The poetic mode”, som Nichols kalder den8, henter, som navnet antyder, sin inspiration og retorik fra den

poetiske måde at udtrykke sig på, som vi kender fra den litterære poesi. Den opstod i forbindelse med

modernismen i begyndelsen af 1900‐tallet i en erkendelse af at den store, sammenhængende fortælling

ikke længere kunne bruges til at udtrykke den industrialiserede og fragmenterede virkelighed. I stedet

forsøger den poetiske dokumentarfilm at imødekomme denne nye virkelighed ved at implementere

6 Nichols p. 102. 7 Ibid. p. 99. 8 Ibid. p. 104.

5

springende klip i tid og rum og derved skabe et mere flertydigt og tvivlrådigt udtryk. Nichols beskriver

modusens stil og ambition således:

Breaking up time and space into multiple perspectives, denying coherence to personalities vulnerable to eruptions from the unconscious, and refusing to provide solutions to insurmountable problems had the sense of an honesty about it even as it created works of art that were puzzling or ambiguous in their effect.9

De centrale stilistiske træk i denne modus er den personlige stil, tone, stemning og effekt, som instruktøren

bruger til at præsentere sin version af virkeligheden. Det er erkendt, at der ikke er nogen almen sandhed,

og derfor spiller den subjektive fortolkning en større rolle end en egentlig belæring om tingenes tilstand.

Derfor lader denne modus også i høj grad billederne og lyden tale for sig selv til at skabe et formelt flow og

rytme, uden en gennemgående, forklarende stemme til at guide seeren gennem filmen.

3.1.2. Den forklarende modus

”The expository mode” er den forklarende dokumentar, hvor en given sag fremlægges verbalt af en

kommentator, og filmens billeder bruges til at bevise eller understøtte de verbale argumenter. På denne

måde adskiller den modus sig radikalt fra den poetiske, ved at de poetiske billeder og den deraf følgende

friere fortolkning, kommer i baggrunden. I stedet er det en autoritær stemme, der guider seeren gennem

filmen ved hjælp af logisk argumentation og tilstræbt objektivisme.

Expository documentaries rely heavily on an informing logic carried by the spoken word. In a reversal of the traditional emphasis in film, images serve a supporting role. They illustrate, illuminate, evoke, or act in counterpoint to what is said.10

Derfor tjener billedkompositionen mere til at støtte argumenterne end til at have en selvstændig

betydning, hvorfor disse films logiske sammenhæng beror på speakerens retorik og måde at tale på. Det

har betydet, at speakerens viden og baggrund ofte tillægges en stor værdi (også selvom han/hun ikke er

fysisk til stede i billedet), fordi han/hun indtager en så autoritær og belærende position. Konsekvensen

bliver, at der ofte overlades meget lidt fortolkningsarbejde til modtageren, eftersom fortælleren netop

videreformidler en bestemt fortolkning af den givne historiske virkelighed. For at dette kan accepteres af

modtageren, kræves der dog, at det alment logiske grundlag, som speakerens argumentation bygger på,

deles af modtageren.

3.1.3. Den observerende modus

Omkring 1960 gjorde nye tekniske landvindinger (mere mobile kameraer og båndoptagere) det muligt at

komme nærmere på virkeligheden og filme den, som den spontant forløb. ”The observational mode”

opstod i kraft af denne nye teknik og kunne samtidig ses som en modreaktion på den poetiske og den

9 Ibid. pp. 103‐104. 10 Ibid. p. 107.

6

forklarende modus’ måde at iscenesætte det optagede på. I stedet for at eksplicit være til stede i og

interagere med omgivelserne kunne man nu være fluen på væggen, der nærmest usynligt observerede

virkeligheden:

All of the forms of control that a poetic or expository filmmaker might exercise over the staging, arrangement, or composition of a scene became sacrificed to observing lived experience spontaneously.11

Man kunne altså nu komme meget nærmere den egentlige virkelighed, og undgå den omfattende

iscenesættelse og redigering som tidligere var nødvendig. Den nye mobilitet betød imidlertid også, at der

kunne stilles nye spørgsmålstegn ved det filmede materiale. For selvom man foregav at være en flue på

væggen, så kunne de ting, der udspillede sig foran kameraet, stadig være iscenesatte, netop fordi kameraet

var der. Dette havde godt nok hele tiden været tilfældet, men i og med at kameraet ikke på samme måde

brød ind i virkeligheden, blev denne problemstilling mindre åbenlys. Alligevel opfattes den observerende

modus dog som værende tættere på virkeligheden, og mere tro overfor de faktiske begivenheder og

optrædende personer, især fordi instruktørens rolle er mere tilbagetrukket. Den observerende modus

overlader på den måde også mere fortolkningsarbejde til modtageren, som kan forholde sig mere direkte til

filmens materiale.

3.1.4. Den deltagende modus

I ”The participatory mode” forlader filminstruktøren den tilbagetrukne position bag kameraet og går i

stedet ind og interagerer direkte med de medvirkende karakterer. Modusen kaldes kaldes også i sin mest

ekstreme form ”cinema verité” i en understregning af at filmskabelsesprocessen altid indebærer et møde,

og at det derfor er kunstigt, hvis den ene part forholder sig helt objektiv og distanceret fra det

dokumenterede. I stedet erkender man, at man som filmskaber er en del af og påvirker omgivelserne.

Derfor må man også opgive den observerende modus’ flue‐på‐væggen‐perspektiv til fordel for en

deltagelse og involvering i ens subjekter og emne.

Participatory documentary gives us a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a result. […] The filmmaker steps out from behind the cloak of voice‐over commentary, steps away from poetic mediation, steps down from a fly‐on‐the‐wall perch, and becomes a social actor (almost) like any other.12

På den måde ligger der også en iboende selvrefleksivitet i denne modus, fordi instruktøren også vurderer

sin egen subjektive situation og hvilken påvirkning hans tilstedeværelse har. Også interviewet spiller en stor

rolle her, for netop at vise engagement og give stemme til de involveredes version af forløbet og filmens

givne emne. Nichols formulerer det således:

11 Ibid. p. 110. 12 Ibid. p. 116.

7

Participatory documentaries add the active engagement of the filmmaker with her subjects or informants […]. […] the articulateness and emotional directness of those who speak gives films of testimony a compelling quality.13

Den deltagende modus forsøger altså at fjerne endnu flere filtre fra dokumenteringen af virkeligheden, ved

at lade seeren høre og se hvordan det subjektivt opleves for instruktøren og de medvirkende at være i den

filmede situation.

3.1.5. Den refleksive modus

Som navnet antyder, er “The reflexive mode” en modus, hvor filmmediet selv sættes under lup. Tanken bag

er, at det at repræsentere virkeligheden på film, som diskuteret i starten af dette afsnit, altid indebærer en

fortolkning og redigering af virkeligheden. Den refleksive modus sætter spørgsmålstegn ved denne

bearbejdning, og gør det åbenlyst for seeren, at der er tale om en film og ikke virkelighed.

[…] we now attend to how we represent the historical world as well as to what gets represented. Instead of seeing through documentaries to the world beyond them, reflexive documentaries ask us to see documentary for what it is: a construct or representation.14

Hermed forsøger man at bryde den klassiske film‐illusion gennem brug verfremdung‐effekter, således at

modtageren bliver opmærksom på den mediering, som filmen er et udtryk for. Formålet med denne

fremgangsmåde er at øge den kritiske bevidsthed hos modtageren, og få denne til at tænke over spørgsmål

som virkelighed vs. repræsentation, og i det hele taget problematiseres hele dokumentargenrens fundering

i en sandheds‐ og realismetradition. Denne problematisering kan både være formel (undersøger

dokumentarmediet selv) og politisk/social (undersøger vores forhold til samfundet omkring os).

3.1.6. Den performative modus

I “The performative mode” stilles der skarpt på den subjektive oplevelse og meningsgenerering. Tesen er,

at selve det at forstå, vide, og mene noget altid er knyttet til et subjekt, og at disse ting ikke blot er

konstanter, som køligt kan repræsenteres på film. I stedet genkaldes virkemidlerne fra den poetiske modus,

og det visuelle og auditive billedsprog anvendes aktivt for at involvere seeren i det skildrede. Således

blandes faktuelt materiale med fiktivt til at forstærke udtrykket og eksplicitere, at viden og forståelse er

flydende størrelser. Nichols beskriver modusen således:

Performative documentaries primarily address us, emotionally and expressively, rather than pointing us to the factual world we hold in common.15

Og senere:

Like early documentary […] performative documentaries freely mixes the expressive techniques that give texture and density to fiction […] with oratorical techniques for addressing the social issues that neither science nor reason can resolve.16

13 Ibid. p. 123. 14 Ibid. P. 125. 15 Ibid. p. 132.

8

Den performative modus understeger altså, at verden ikke altid er så firkantet, at den kan forklares og

forstås, men at der tværtimod er mange sider af same sag, som ikke umiddelbart lader sig forene. Og derfor

inddrages fiktionens virkemidler og måder at fortælle på for netop at kunne videreformidle de

komplicerede problemstillinger uden nødvendigvis at skulle give entydige forklaringer og svar. Nedenfor

ses Nichols’ opsummering af de vigtigste positive og negative træk for de forskellige modi.

‐ Nichols’ opsummerende tabel over de forskellige modi.17

Jeg har nu præsenteret de seks forskellige modi, som Bill Nichols mener, er de mest dominerende indenfor

dokumentargenren. Som Nichols selv understreger, er der dog film, som ikke blot har én speciel modus,

men i stedet ligger sig indenfor flere forskellige. En forårsdag i helvede er netop et eksempel på en

dokumentarfilm, som anvender forskellige modi. Derfor vil jeg nu gå videre til en analyse af filmen med

vægt på en diskussion af, hvordan de forskellige modi kommer til udtryk.

16 Ibid. p. 134. 17 Ibid. p. 138.

9

4. En forårsdag i helvede

Filmen En forårsdag i helvede (1976/77)18 af Jørgen Leth er på mange måder en speciel film. For det første

er emnet sport/cykelløb, hvilket var et forholdsvist nyt emne for dokumentargenren, da filmen havde

premiere i 1977. For det andet er den lang – 111 minutter, altså næsten to timer ‐ hvilket svarer til længden

på spillefilm. For det tredje har den været dyr at lave, fordi det krævede mange ressourcer at filme det

store cykelløb Paris‐Roubaix19. Alene disse forhold gør, at En forårsdag i helvede på mange måder

repræsenterede noget nyt indenfor den dokumentariske filmtradition. Men også filmens æstetik og retorik

er speciel og ikke mindst meget varieret. I min analyse af filmen vil jeg se på, hvordan den går i dialog med

de forskellige modi, som er beskrevet ovenfor. Det vil jeg gøre ved først at fastlægge den dominerende

modus og vise eksempler på denne form. Derefter vil jeg give analytiske eksempler på andre scener, som

benytter andre modi.

4.1. En poetisk forklaring

En forårsdag i helvede skildrer det franske éndagscykelløb Paris‐Roubaix i år 1976. Selve løbet er 270 km.

langt, der deltager 154 ryttere, og det tager ca. 7 timer for rytterne at gennemføre. Filmen strækker sig

over to dage ‐ fra dagen før løbet, hvor rytterne ankommer og løbet forberedes, til lige efter løbet, hvor

rytterne bader. Strukturelt er filmen opbygget næsten helt kronologisk. De eneste to gange, denne regel

fraviges, er scene 9 og scene 68.20 I scene 9 vises der en montage med historiske klip fra løbet, mens

kommentatoren fortæller om løbets historie. I scene 68 er det spurtfinalen, som vi ser en ekstra gang i

langsom gengivelse. Men udover disse to scener har vi en fortløbende kæde af begivenheder, som

præsenteres i kronologisk rækkefølge.

I skildringen af løbet fokuseres der fra start til slut på fire af favoritterne, som vi kommer tættere på

både billedligt og auditivt gennem deres egne ord og speakerens kommentarer. De to personer, som gives

klart mest opmærksomhed, er Vlaeminck og Merckx, der af speakeren iscenesættes som værende

favoritter til at vinde. De kan dog ikke kaldes hovedpersoner i filmen. Snarere er det selve cykelløbet, som

er i centrum og som præsenteres fra utallige vinkler. Således møder vi ryttere, holdledere, officials,

kommentatorer, tilskuere og mange andre, som til sammen er med til at vise, hvor mange forskellige

vinkler, der er på løbet. Og netop de mange facetter af løbet samt en stærk og ophøjende iscenesættelse af

rytterne synes at være ambitionen med denne film. Der gives således mange saglige og forklarende

18 Se uddybende info om filmen på s. 16. 19 Eksempelvis er der intet mindre end 24 fotografer tilknyttet produktionen. 20 Se bilag 1 for registreringsskema med sceneopdeling. Dette gælder i øvrigt alle mine henvisninger til scener i løbet opgaven.

kommentarer og indblik, men der er også poetiske, dramatiserende og subjektive skildringer og

vurderinger, som står i kontrast til sagligheden.

Et eksempel på det er scene 1 og 2. Første scene fades ind fra sort på et close‐up billede af en cykel,

som en mekaniker er ved at gøre klar. På lydsiden hører man lyden af kæden, der snurrer rundt, og det

lyder næsten som en gammel filmrulle, der kører. Imens kommer der noget lavt, klassisk musik ind over, og

vi ser den nøjsomme smøring af cyklen. I scene 2 ser vi så Vlaeminck ankomme, og speakeren kommer ind

for første gang med ordene:

Lørdag den 10. april. Eftermiddag. Roger De Vlaeminck ankommer til Brooklyn‐holdets hotel […]

Vi får altså et overordnet sagligt indblik i forberedelsen af cyklerne (det undersøgende kamera) og rytternes

ankomst (den ’kølige’ speaker), men der finder også en underliggende æstetisering sted med close‐up

billederne, musikken og den snurrende lyd af kæden, som er der, allerede inden billedet af kæden kommer

på. Ydermere varer scene 1 mere end 3 minutter og er uden speaker, hvilket godt kunne have været klaret

hurtigere, hvis ambitionen kun var at oplyse om den nøje forberedelse af cyklerne.

‐ Stillbilleder fra scene 1 og 2.

Og netop denne måde at skildre begivenhederne på er meget sigende for hele En forårsdag i helvede.

Filmens modus er overvejende forklarende, i det der er et emne, som vi som seere skal belæres om og have

indblik i. Vi har speakeren (som i øvrigt er Leth selv), som autoritativt fortæller om løbet og rytterne og i høj

grad forklarer en hel masse om de forskellige forhold. Denne speaker dominerer filmen med sine til tider

lidt bedrevidende kommentarer, i det den næsten hele tiden går ind og udlægger, hvad det er, der sker på

billederne og hvorfor. Effekten er, at man som seer oplever at have en guide gennem det noget kaotiske

cykelløb, som tydeligvis ved en hel masse om forholdene og derfor virker troværdig. I filmkritikken kaldes

10

11

denne type speak også ’voice‐of‐God’21 på grund af den karakter af alvidenhed, som knytter sig til den. Det

gælder også i denne film, ved at stemmen helt tydeligt er lavet efter optagelserne og derfor tilhører et

andet niveau både temporalt, spatialt og vidensmæssigt. Speakeren kender hele tiden udfaldet af løbet,

selvom der aldrig røbes noget om resultatet til seeren. Speakeren skjuler sin viden ved udelukkende at

følge billedsidens kronologiske forløb og kun henvise tilbage til løbets og rytternes fortid. Denne distance

og tilstræbte objektivitet gør, at vi oplever kommentarsporet som et velinformeret vidnesbyrd, der nøje har

tilrettelagt hvad, der skal siges og hvordan. I alt er speakeren til stede i 62 ud af filmens 71 scener, hvilket

gør, at En forårsdag i helvede kan kategoriseres som overvejende tilhørende den forklarende modus.

Imidlertid får den forklarende modus, som nævnt tidligere, ofte modspil af en mere poetisk måde at

skildre tingene på. Især musikken spiller en stor rolle her, da den ofte kommer ind over reallyden og

speaken. Nogle gange er den meget dramatisk for at understøtte noget drama i løbet (ex. scene 9 og 38),

men andre gange bruges den dramatiske musik snarere til at iscenesætte løbet som noget stort og

nærmest ’ærefrygtindgydende’. Det gælder eksempelvis for scene 23, hvor der egentlig ikke sker det store i

løbet, og der endnu er langt til mål. Alligevel er der storladent musik til at akkompagnere de to

æstetiserede klip af feltet. Det første klip er én lang statisk framing af feltet, der kommer mod kameraet på

en lang lige vej. Kameraet panorerer ikke og skifter heller ikke fokus, men ’stirrer’ blot lige ud. Først

forklarer speakeren den nuværende situationen i løbet, men så får billederne lov til at stå for sig selv, og

den dramatiske musik bygger op. Så kommer der 40 sekunder med musik uden speak. De sidste 20

sekunder ses feltet oppefra fra en helikopter. Så klippes der brat (til scene 24), musikken stoppes, og vi er

igen nede på vejen, hvor der er styrt, og speakeren igen sætter ind og forklarer, hvad der sker.

‐ Stillbilleder fra de to klip i scene 23.

21 Bl.a. Nichols p. 105.

På den måde kan scene 23 illustrere, hvordan den poetiske modus også kommer til udtryk i En forårsdag i

helvede. Godt nok er hovedambitionen at fortælle og forklare seeren noget om et cykelløb og de

involverede personer, men seeren skal også have en oplevelse af, at cykling udover at være en sport

tilsyneladende også er æstetik. Med brug af poetiske virkemidler (som musikken og de stiliserede billeder),

får vi således indtryk af, at der er meget mere end blot en førsteplads på spil. Vi får indimellem lov at se det

smukke ved cykelløb og selv danne os en mening om det, uden at speakeren kommenterer på, hvor smukt

det er. Et andet eksempel på det er filmes slutscene, scene 71, hvor der også er nogle lange passager uden

speak og med musik, hvor vi blot ser de udmattede rytteres møgbeskidte ansigter og selv kan aflæse

henholdsvis glæden og skuffelsen (se eksempelvis billedet på forsiden af opgaven).

Med disse eksempler in mente vil jeg hævde, at En forårsdag i helvede overvejende tilhører den

forklarende modus, men at det poetiske i høj grad også spiller ind og er med til at forsøge at give seeren en

forståelse for løbets underliggende episke og æstetiske kvaliteter. Speakeren har tydeligvis en ambition om

at sætte os ind i tingene, men samtidig bruges de lydlige og billedlige poetiske virkemidler til at give seeren

et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhederne. Det er således ikke blot fakta, information og

argument, som ellers typisk knytter sig til den forklarende modus, men også begreber som passion,

indlevelse og iscenesættelse, der gør sig gældende i denne film. Derfor synes jeg godt, at man kan

argumentere for, at En forårsdag i helvede kan kaldes en poetisk forklaring af et cykelløb og menneskene

omkring det, fordi filmen netop kombinerer de to modis virkemidler til at skabe et vidnesbyrd, som på en

gang er affekteret og informativt.

Der kan dog også spores paralleller til de resterende fire modi, hvilket jeg nu vil vise. Den

observerende modus ses især på billedsiden, hvor kameraet ofte bare statisk observerer, hvad der sker (ex.

scene 23 som beskrevet ovenfor). Den observerende og distancerede position undergraves dog næsten

hele tiden af speakeren, der som sagt er til stede i næsten alle scenerne. Nogle undtagelser er 55, 57 og i

særlig grad scene 67, hvor de førende ryttere kommer til løbets afslutning. Her er der hverken musik eller

speak men blot reallyd, og kameraet er placeret, så framingen godt kunne svare til en tilskuers udsyn på

stadion. Dermed observerer kameraet bare opløbet, og vi hører, hvordan der lyder på stadion.

Den deltagende modus er meget nedtonet og kommer som sådan kun til udtryk i scene 45, hvor en

mand på en bar bliver interviewet om løbet. Her ser vi intervieweren stille spørgsmålene og får således en

synlig involvering og deltagelse i begivenhederne. Denne synlighed er dog atypisk for filmen, som generelt

ikke involverer sig eksplicit i begivenhederne.

12

‐ Stillbillede fra scene 45. Intervieweren ses i den hvide ring (min tilføjelse).

Derimod er den refleksive modus mere nærværende i løbet af filmen, om end den ikke er helt

eksplicit. Den refleksive modus er som nævnt kendetegnet ved at virkelighedsillusionen brydes, og filmen

peger på sig selv som værende film. Det gøres i En forårsdag i helvede indirekte flere gange ved at fokusere

direkte på de mange andre kameraer, som er til stede under løbet. Det ses for eksempel i scene 16, 19, 31,

46 og 47, hvor kameraet flere gange ikke bare ’ser’, men decideret opholder sig ved andre folk, der filmer.

Herved bliver man altså implicit mindet om, at det, vi ser på, også er indfanget af et kamera.

‐ Stillbilleder henholdsvis scene 16 og 46, hvor vi ser kameraets ’fascination’ af andre kameraer.

Til sidst er der den performative modus, som En forårsdag i helvede ligger langt fra. Der stilles ikke

spørgsmålstegn til sociale eller erkendelsesmæssige ting, tværtimod så ignorerer den direkte den

dimension, selvom den faktisk spiller en rolle i filmen. To gange (scene 19 og 31) afbrydes løbet af

demonstrerende typografer, men det bliver skildret overfladisk og der er fornemmes ikke særlig meget

empati hos hverken fortæller eller kamera. Godt nok forklares baggrunden for deres demonstration, og en

13

14

kvinde får da også lov til at tale sin sag til kameraet, men der tages på ingen måde stilling til konfliktens

årsag eller lignende. Tværtimod bibeholdes den distancerede og forklarende position, og der dvæles ikke

ved handlingerne, hvilket ellers kunne have givet filmen et performativt islæt, ved at den involverede sig og

stillede spørgsmålstegn ved de vilkår, som løbet blev afholdt under22. I stedet er det de faktuelle

implikationer, det skaber for løbet, der fokuseres på, så det performative aspekt ikke kommer til udtryk. Vi

har altså nogle subjekter og en gråzone af holdninger og meninger, der kunne have været taget op, men

hele denne konflikt strejfes kun, og derfor forbliver filmens performative aspekt på et spekulativt niveau.

22 De typografer, som demonstrerede, var ansat hos en af løbets arrangører/sponsorer. De blev fyret som led i en rationalisering, men alligevel havde firmaet råd til at involvere sig i et dyrt cykelløb – måske på bekostning af arbejderne? Dette kunne være én problemstilling, der kunne være blevet belyst.

5. Konklusion

Jeg har nu opridset de forskellige modi, som eksisterer indenfor den dokumentariske filmtradition. De har

alle sammen hver deres måder at forholde sig til virkeligheden og overføre det til film. Dette forhold kan

som beskrevet ovenfor ofte relateres til noget ideologisk, omkring hvordan man som filmskaber bedst

forholder sig til virkeligheden. Disse valg og ambitioner skinner i gennem på det stilistiske og det retoriske

plan og gør, at de forskellige modi også repræsenterer meget forskellige måder at lave dokumentarfilm på.

Imidlertid har min pointe med denne opgave været at vise, at de forskellige modi også kan interagere med

hinanden til at skabe et andet udtryk. I En forårsdag i helvede er det især den forklarende og den poetiske

modus, som arbejder sammen til at skabe en film, der på en gang er saglig og passioneret i sin skildring af

Paris‐Roubaix anno 1976. Cykelsport er en meget faktuel verden med masser af penge, professionalisme og

placeringer, men det er i høj grad også en verden med store følelser og sin helt særegne æstetik. Og det er

netop denne dobbelthed, som filmen får iscenesat ved at blande de forskellige modi.

15

6. Litteratur

• Grierson, John: “Dokumentarismens grundprincipper” in Se, det er Film – i Klip, Fremad, 1970, pp.

50‐64.

• Larsen, Peter Harms: Faktion – som udtryksmodel, Dansklærerforeningen, 1990.

• Leth, Jørgen: En forårsdag i helvede, Steen Herdel Film, 1976. Her benyttes dvd‐udgaven, udgivet af

Det Danske Filminstitut i 2006.

• Nichols, Bill: Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001.

16

7. Info om filmen

Originaltitel: En forårsdag i helvede

Land og år: Danmark, 1976 (premiere d. 25. feb. 1977)

Varighed: 111 min.

Instruktør: Jørgen Leth

Manuskriptforfatter: Jørgen Leth

Producer: Jørgen Leth, Christian Clausen

Produktion: Steen Herdel Filmproduktion ApS, Jørgen Leth Productions

Fotograf: Dan Holmberg (chef‐fotograf), Claude Bertrand, Birger Bohm, Morten Bruus, Dirk Brüen, Henning

Camre, Paul Constantini, Jean‐Claude Fontan, Jean Pierre Gautier, Ron Goodman, Henrik Herbert, Steen

Herdel, Teit Jørgensen, Peter Klitgaard, Jacques Loiseleux, Gregers Nielsen, Alain Pottiez, Peter Roos, Rolf

Rønne, Fritz Schrøder, Uffe Kaare Thomsen, Serge Valdenaire, Jan Weincke, Roland Wieder.

Klipper: Lars Brydesen

Lyd: Ole Ørsted

Komponist: Gunner Møller Pedersen

Bagsidetekst: Jørgen Leths personlige film om det klassiske cykelløb Paris‐Roubaix er en af de stærkeste

skildringer af sporten, der nogensinde er lavet. Løbet regnes som en af cykelsportens hårdeste og frygtes

blandt de professionelle ryttere på grund af kombinationen af hullede brostenspavéer og det lunefulde

nordfranske vejr. I denne film har løbet sine egne helte og skurke, som skildres med den særlige Leth’ske

blanding af saglighed og mytologisering. En forårsdag i helvede er netop en film om en forårsdag med sin

egen dramatik og barske poesi – fra mekanikernes morgenklargøring til de møgbeskidte rytteres brusebad

efter opløbet i Roubaix.

17

8. Bilag 1: Registreringsskema for En forårsdag i helvede

Bemærkninger til bilag 1:

Denne film har været svær at inddele nøjagtigt i scener. Det skyldes, at løbet ofte er meget kaotisk, hvilket

afspejles i filmens scenografi. Jeg har dog så vidt muligt forsøgt at opdele filmen i scener,som enten

indholdsmæssigt eller æstetisk synes at have sammenhæng. Jeg har ikke lavet grundige analyser af hver

scene, men blot forsøgt at give et kort overblik over hvordan scenen er struktureret handlings‐, billed‐ og

lydmæssigt. Hvis der har været noget særligt at bemærke ift. scenen, er det kommet i bemærkningsfeltet.

Scene: 1 (0:00:00) Beskrivelse Billede ‐ starter helt tæt på cyklen, og bevæger

sig så ud ‐ ingen klip.

‐ en mekaniker klargør nøjsomt en cykel ‐ filmens titel kommer henover

Lyd ‐ reallyd af cykelkæde ‐ klassisk strygermusik fader svagt ind

Bemærk‐ninger

Scene: 2 (0:03:02) Beskrivelse Billede ‐ starter helt tæt på cyklen, og bevæger sig så ud ‐ få klip

‐ Rytterne Vlaeminck og Merckx ankommer og holdene tager imod. ‐ de to præsenteres af speakeren, og vi får at vide at det er dagen før løbet Paris‐Roubaix 1976.

Lyd ‐ speaker ‐ reallyd i baggrunden ‐ ingen musik

Bemærk‐ninger

‐ ingen tekstning af samtalen i reallyden

Scene: 3 (0:04:37) Beskrivelse Billede ‐ få klip. ‐ kameraet ’undersøger’ meget tæt på

‐ Vlaeminck barberer ben og får massage ‐ snakker med massøren

Lyd ‐ speaker ‐ reallyd ‐ ingen musik

Bemærk‐ninger

‐ reallyden tekstes

Scene: 4 (0:05:47) Beskrivelse Billede ‐ få klip. ‐ skiftende fokusering.

‐ Merckx justerer minutiøst sin cykel med mekanikerne, og instruerer dem


Bemærk‐ninger


18

Scene: 5 (0:07:05) Beskrivelse Billede ‐ få klip. ‐ alle frames er meget tæt på

‐ Vlaeminck tjekkes af lægen, de snakker om hans lever som er vokset.


Bemærk‐ninger


Scene: 6 (0:08:43) Beskrivelse Billede ‐ få klip ‐ tæt kamerafokusering ‐ besøg hos Maertens

hold ‐ der er optimisme og der synges ‐ speakeren introducerer denne rytter og holdet


Bemærk‐ninger

‐ der tales til kameraet. ‐ kun noget af reallyden tekstes

Scene: 7 (0:10:11) Beskrivelse Billede ‐ få klip ‐ tæt kamerafokusering

‐ på Mosers hotel med holdet ‐ speakeren introducerer denne rytter og holdet ‐ der snakkes taktik


Bemærk‐ninger

‐ kun noget af reallyden tekstes

Scene: 8 (0:11:06) Beskrivelse Billede ‐ zoomer først helt på hjulet og derefter på ansigtet. ‐ få klip

‐ Vlaeminck cykler ‐ han introduceres yderligere af speakeren Lyd ‐ speaker

‐ stille musik ‐ reallyd

Bemærk‐ninger

Scene: 9 (0:11:54) Beskrivelse Billede ‐ skifter til sort/hvid. ‐ mange klip ‐ mange forskellige indstillinger og fokusområder

‐ løbets historie og dets dramatiske ’pavéer’ (markveje) præsenteres af speaker, med tilhørende historiske billeder ‐ voldsomme billeder med styrt og drama ‐ begrebet ”L’enfer du nord” (Helvede nordpå) præsenteres

Lyd ‐ speaker ‐ dramatisk musik ‐ ingen reallyd

Bemærk‐ninger

‐ ingen kronologi i billederne ‐ ser kort Merckx i et af klippene

19

Scene: 10 (0:13:13) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip ‐ samme fokusering og framing

‐ Solopgang over det tomme torv i startbyen Chantilly, hvor løbet skal starte senere på dagen. ‐ løbets historie fortælles videre

Lyd ‐ speaker ‐ stille strygermusik

Bemærk‐ninger

Scene: 11 (0:14:05) Beskrivelse Billede ‐ tæt kamerafokusering ‐ få klip

‐ Mosers hold læsser ekstracykler på bilen ‐ speakeren fortæller om cyklerne

Lyd ‐ stadig musik ‐ speaker ‐ reallyd

Bemærk‐ninger

‐ reallyden tekstes ikke

Scene: 12 (0:15:02) Beskrivelse Billede ‐ tæt kamerafokusering ‐ få klip

‐ Vlaeminck og holdet spiser morgenmad ‐ der fortælles om Vlaeminck og holdet præsenteres yderligere

Lyd ‐ speaker ‐ reallyd ‐ meget svag underlægningsmusik

Bemærk‐ninger


Scene: 13 (0:15:50) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip ‐ position bag rytteren op mod lyset

‐ En rytter kører gennem en skov ind mod startområdet ‐ det gode vejr kommenteres

Lyd ‐ musik fortsætter ‐ speaker ‐ ingen reallyd

Bemærk‐ninger

Scene: 14 (0:16:05) Beskrivelse Billede ‐ fokus skifter fra bilen forfra til cyklerne på taget. ‐ ingen klip

‐ en hold bil filmes på vej ind mod starten

Lyd ‐ musikken fortsætter Bemærk‐ninger

20

Scene: 15 (0:16:16) Beskrivelse Billede ‐ kameraet bevæger sig meget rundt og følger begivenhederne tæt på. ‐ få klip

‐ Merckx retter på cyklen ‐ bagefter fortsætter holdet ind mod byen.

Lyd ‐ musikken fortsætter ‐ speaker ‐ reallyd ‐ mod slut af scenen kommer reallyden fra næste scene

Bemærk‐ninger


Scene: 16 (0:17:40) Beskrivelse Billede Starter roligt men efterfølges af hektisk håndholdt kameraføring. ‐ mange klip ‐ hele tiden skæve vinkler efter det første ”establishing shot”

‐ tilbage på det nu fyldte torv i Chantilly. ‐ indskrivningsprocessen følges. ‐ der skrives autografer ‐ også kommentatoren på torvet får opmærksomhed ‐ løbet er ved at starte ‐ meget fokus på publikum

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ ingen musik (udover det i reallyden)

Bemærk‐ninger

‐ starter i nøjagtig samme frame som scene 10 ‐ andre folk, der filmer, filmes også ‐ noget af reallyden tekstes

Scene: 17 (0:22:56) Beskrivelse Billede ‐ mange klip ‐ kun ubevægelige kameraer uden skiftende fokuseringer.

‐ samtidig på det tomme cykelstadion i Roubaix, som er mål for løbet ‐ forberedelserne er i gang ‐ mere info om løbet gives

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker

Bemærk‐ninger

Scene: 18 (0:23:39) Beskrivelse Billede ‐ først inde sammen med feltet, så statisk placeret ovenfor, og så tilbage igen ‐ få klip

‐ feltet ses samlet på vej mod den officielle start. ‐ igen kommentarer om løbet Lyd ‐ reallyd

‐ speaker Bemærk‐ninger

Scene: 19 (0:24:39) Beskrivelse Billede ‐ kameraet starter oppe og bevæger sig så tættere ind i mængden. ‐ det kommer også ind i en bil og ser ud på Merckx ‐ mange klip

‐ den officielle startlinje v. Chantilly‐slottet. ‐ løbet blokeres af demonstrerende typografer ‐ Merckx retter igen på cyklen ‐ til sidst kommer de dog igennem


Bemærk‐ninger

‐ mange fokuserer på kameraet ‐ noget af reallyden tekstes

21

Scene: 20 (0:28:41) Beskrivelse Billede ‐ ét klip ‐ inde i Brooklyn‐holdets bil, hvor en løbskommissær sidder ‐ han kommenterer på blokaden og han er sur


Bemærk‐ninger

‐ noget af reallyden tekstes

Scene: 21 (0:29:49) Beskrivelse Billede ‐ mange klip

‐ byen Valenciennes kl. 10. ‐ er ved at gøre klar til løbet kommer gennem. ‐ her skal rytterne senere proviantere


Bemærk‐ninger


Scene: 22 (0:30:38) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip ‐ fokus på én mand (dem han snakker med ser man ikke)

‐ inde på Café de la Place i Valenciennes, hvor der tales med de lokale


Bemærk‐ninger


Scene: 23 (0:31:36) Beskrivelse Billede ‐ først en lang statisk framing og så skift til helikopterview ‐ ét klip

‐ så er løbet endelig rigtig i gang, og nogen er allerede i udbrud Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ musikken bygger op og bliver mere dramatisk

Bemærk‐ninger

Scene: 24 (0:33:05) Beskrivelse Billede ‐ mange klip (både fra håndholdt, fra bil og fra motorcykel) ‐ der er styrt i feltet og

det skaber kaos ‐ de kommer dog hurtigt op og cykler videre ‐ mere info om løbet, cykling generelt og de mange servicevogne

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ nu ingen musik igen

Bemærk‐ninger

22

Scene: 25 (0:35:24) Beskrivelse Billede ‐ starter i en atypisk vinkel helt nede i græsset under autoværnet, så klippes der og kameraet kommer helt om bag græsset og filmer gennem det ud på feltet. ‐ ét klip

‐ nyt sted på ruten hvor feltet kommer susende forbi ‐ hele medie‐cirkuset præsenteres

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ lige inden scene slutter, kommer der musik igen

Bemærk‐ninger

Scene: 26 (0:36:37) Beskrivelse Billede ‐ få klip (heli., statisk og motorcykel)

‐ ser nu feltet oppefra ‐ kommer så ned på gadeplan

Lyd ‐ meget dramatisk musik ‐ ingen speak ‐ ingen reallyd

Bemærk‐ninger

Scene: 27 (0:37:22) Beskrivelse Billede ‐ ét klip (fra producerne til en kameramand)

‐ Roubaix kl. 11, hvor tv‐folkene er ved at gøre klar til at transmittere ‐ de hører radio om løbet

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ ingen musik

Bemærk‐ninger


Scene: 28 (0:38:45) Beskrivelse Billede ‐ mange klip, men mest fra helikopter ‐ tilbage til løbet

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ musikken kommer ind da speakeren tier stille, og bygger dramatisk op. Her forsvinder reallyden også

Bemærk‐ninger

Scene: 29 (0:41:45) Beskrivelse Billede ‐ stillestående kamera som panorerer rundt i svinget. Kommer så ned i feltet inde fra en bil, som ligger lige bag feltet ‐ ét klip

‐ feltet kommer gennem byen Compienne ‐ en punkterer og får skiftet hjul Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ ingen musik

Bemærk‐ninger

23

Scene: 30 (0:43:03) Beskrivelse Billede ‐ få klip (alle fra motorcykel)

‐ er fremme ved udbryderne, som nærmer sig ’helvede’ ‐ de præsenteres ‐ én punkterer og får hurtigt skiftet hjul


Bemærk‐ninger

Scene: 31 (0:44:36) Beskrivelse Billede ‐ starter i heli. og kommer så helt tæt på

‐ ny blokade ‐ kommer tæt på de demonstrerende som agiterer for kameraet


Bemærk‐ninger

‐ der tales t. kameraet ‐ noget af reallyden tekstes

Scene: 32 (0:46:13) Beskrivelse Billede ‐ skifter mellem motorcykel og statisk ‐ få klip

‐ alle er nu sluppet igennem og vi nærmer os ’helvede’ ‐ først udbryderne så feltet ‐ opsamlingsbussen præsenteres


Scene: 33 (0:47:40) Beskrivelse Billede ‐ statisk kamera hvor der zoomes ind ‐ ingen klip

‐ ny by tættere på helvede. Lyd ‐ reallyd

‐ speaker Bemærk‐ninger

‐ speakeren taler hurtigere

Scene: 34 (0:48:30) Beskrivelse Billede ‐ starter med statisk kamera, som viser sig at være på en motorcykel, da det pludselig accelerer og holder sig lige foran rytterne. ‐ så klippes der til et kamera i vejsiden ‐ ét klip

‐ her starter pavéerne og ’helvede’ ‐ ser den første rytter komme ind og kort efter blive hentet af feltet.


Bemærk‐ninger

‐ speakeren taler mere ophidset nu

24

Scene: 35 (0:50:18) Beskrivelse Billede ‐ starter med en lang uklippet motorcykelframe på Vla. ‐ så klippes der til close‐up på Maertens som er efter (filmes næsten i slow‐mov)‐ så skiftes der til et stående kamera, som giver mere overblik ‐ så skift til heliview ‐ og så tilbage til nogle gadeklip ‐ flere klip

‐ følger Vlaeminck som ligger alene foran feltet ‐ ser rytterne kæmpe i støvet fra flere forskellige vinkler ‐ situationen for favoritterne opsummeres

Lyd ‐ musikken starter højt og dramatisk ‐ speaker (over musikken) ‐ ingen reallyd

Scene: 36 (0:52:53) Beskrivelse Billede ‐ er ovenpå/ inde i Brooklyn‐bilen. ‐ få klip

‐ bagest i feltet, hvor folk falder fra Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ musikken dæmpes

Bemærk‐ninger

Scene: 37 (0:53:27) Beskrivelse Billede ‐ flere klip. ‐ både inde fra og udenfor bussen ‐ er nu inde i

’fejekosten’, som er den bil der samler de rytter op, der giver op ‐ en desillusioneret rytter fortæller til kameraet

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ musikken dæmpes

Bemærk‐ninger

‐ reallyden tekstes ‐ glidende overgang til næste scene (både billede og lydmæssigt)

Scene: 38 (0:55:05) Beskrivelse Billede ‐ slow‐mov billeder ‐ glidende overgang mellem de to klip

‐ vi ’fader’ tilbage til løbet ‐ ser først det kæmpende felt ‐ i næste klip ser vi næsten kun støvet

Lyd ‐ meget dramatisk musik ‐ ingen reallyd ‐ ingen speak

Bemærk‐ninger

Scene: 39 (0:56:51) Beskrivelse Billede ‐ mange klip fra mange forskellige vinkler

‐ er nu længere fremme på ruten, hvor tilskuere er samlet i et sving.

Lyd ‐ ingen musik ‐ reallyd ‐ speak

Bemærk‐ninger

‐ noget af reallyden tekstes ‐ mange ser direkte ind i kameraet

25

Scene: 40 (1:00:57) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip ‐ samme framing og fokusering holdes hele scenen.

‐ ser nu rytterne komme et andet sted på ruten ‐ speakeren opridser situationen


Bemærk‐ninger

Scene: 41 (1:03:10) Beskrivelse Billede ‐ flere klip ‐ er nu inde på en motorcykel bag feltet. ‐ der er styrt ‐ ser nogle medtagne ryttere, som må udgå ‐ er dog hurtigt videre ‐ er så pludselig inde i en bil og hører lidt taktik


Bemærk‐ninger


Scene: 42 (1:05:07) Beskrivelse Billede ‐ kameraet panorerer rundt fra en position bag bardisken ‐ ingen klip

‐ er nu tilbage på cafeen i Valenciennes, hvor løbet nærmer sig. Lyd ‐ reallyd

‐ speak Bemærk‐ninger

‐ nogle skåler til kameraet ‐ reallyden tekstes ikke

Scene: 43 (1:05:46) Beskrivelse Billede ‐ først stående kamera, skifter så til motorcykel ‐ få klip

‐ tilbage til feltet, hvor et par ryttere er brudt ud. Lyd ‐ reallyd

‐ speak Bemærk‐ninger

Scene: 44 (1:06:46) Beskrivelse Billede ‐ mange klip og forskellige vinkler ‐ er nu bag feltet i Brooklyn‐bilen ‐ kommer så op over feltet og ser så provianteringen ‐ her er også mange der står af ‐ taler med forskellige folk

Lyd ‐ reallyd ‐ speak

Bemærk‐ninger


26

Scene: 45 (1:09:52) Beskrivelse Billede ‐ få klip. ‐ meget håndholdt kamera. ‐ tilbage på cafeen hvor

en mand bliver interviewet om løbet ‐ bagefter interviewes en pige, der (ufrivilligt komisk) fortæller løs ‐ humøret er meget højt

Lyd ‐ reallyd ‐ ingen speak

Bemærk‐ninger

‐ kan lige skimte intervieweren. ‐ reallyden tekstes

Scene: 46 (1:11:55) Beskrivelse Billede ‐ få klip

‐ tilbage til feltet ‐ 2 timer tilbage af løbet Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ svag musik kommer på

Bemærk‐ninger

Scene: 47 (1:12:58) Beskrivelse Billede ‐ close‐up på den tilskadekomne ‐ mange klip

‐ der er styrt, og vi er helt tæt på. ‐ ser nogle blodige billeder

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ svag musik

Bemærk‐ninger

‐ ser hele medie‐cirkusset som vil have billeder af styrtet

Scene: 48 (1:13:48) Beskrivelse Billede ‐ motorcykelkamera ‐ få klip

‐ tilbage i starten af feltet, som kører meget stærkt


Bemærk‐ninger

Scene: 49 (1:14:18) Beskrivelse Billede ‐ mange klip ‐ cykelbanen i Roubaix ‐ der køres baneløb, men det er uinteressant (ifølge speaker) ‐ ser også at tv‐producerne er ved at gøre klar til at transmittere


Bemærk‐ninger


27

Scene: 50 (1:15:50) Beskrivelse Billede ‐ mange klip

‐ tilbage i ’helvede’ ‐ ser flere uheld Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ musikken fader stille ind mod slut

Bemærk‐ninger

Scene: 51 (1:17:06) Beskrivelse Billede ‐ mange og meget varierede klip og vinkler ‐ i sidste del er linsen også blevet beskidt ( som rytterne) ‐ mest motorcykelkamera men også heli og bil. ‐ nogen gange lidt slow‐mov

‐ tilbage i front ‐ ser favoritternes kamp ‐ så styrter en af favoritterne (Maertens) og udgår ‐ dramaet spidser til som de nærmer sig. Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ musikken fader stille ind mod slut

Bemærk‐ninger

‐ farverne er meget anderledes på et af kameraerne

Scene: 52 (1:22:41) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip ‐ håndholdt kamera

‐ tilbage i Brooklyn‐bilen ‐ de to personer i bilen diskuterer løbets udvikling


Bemærk‐ninger


Scene: 53 (1:24:01) Beskrivelse Billede ‐ motorcykel, noget af det i slow‐mov ‐ få klip

‐ foran ved favoritterne igen ‐ klip tilbage til Merckx


Bemærk‐ninger

Scene: 54 (1:24:58) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip

‐ inde i EuroVisions tv‐bil, som transmitterer det sidste af løbet direkte.

Lyd ‐ reallyd ‐ svag musik

Bemærk‐ninger

‐ ingen tekstning af reallyd

28

Scene: 55 (1:25:23) Beskrivelse Billede ‐ få klip

‐ på cykelbanen med alle kommentatorerne Lyd ‐ reallyd

‐ svag musik Bemærk‐ninger


Scene: 56 (1:25:46) Beskrivelse Billede ‐ mange klip og vinkler (bil, statisk, motorcykel, heli) ‐ tilbage i ’helvede’

‐ ser alle passere forbi i en statisk, uklippet framing. ‐ speaker tæller sekunder mellem grupperne ‐ kaos i et sving ‐ følger så løber fra mange vinkler

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ musikken fader ud og kommer så tilbage (mere dramatisk)

Bemærk‐ninger

‐ en hektisk periode i løbet, som er svær at dele op i scener.

Scene: 57 (1:31:01) Beskrivelse Billede

‐ igen i tv‐bilen og på besøg hos kommentatorerne

Lyd ‐ reallyd ‐ svag musik

Bemærk‐ninger


Scene: 58 (1:31:57) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera) ‐ tilbage ved de fire førende ryttere som kører meget stærkt

Lyd ‐ musik ‐ speak ‐ ingen reallyd ‐ en mærkelig ’klikkende’ lydeffekt er lagt over

Bemærk‐ninger

‐ farverne er igen meget anderledes.

Scene: 59 (1:32:52) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)

‐ tilbage ved det jagtende felt (inkl. Merckx)bagved udbryderne


Bemærk‐ninger

29


‐ tilbage ved de førende Lyd ‐ musik

‐ speak ‐ ingen reallyd ‐ en mærkelig ’klikkende’ lydeffekt er lagt over


‐ tilbage ved Merckx Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ svag musik

Bemærk‐ninger

Scene: 62 (1:34:09) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera) ‐ tilbage ved de førende


Bemærk‐ninger


‐ tilbage ved Merckx, som forsøger at komme op

Lyd ‐ reallyd ‐ speaker ‐ musikken fader ind igen

Bemærk‐ninger


‐ tilbage ved de førende ‐ speaker opridser rytternes tilstand inden finalen


Bemærk‐ninger

‐ igen anderledes (/unormale) farver ‐ kameralinsen er plettet af mudder

Scene: 65 (1:35:31) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (statisk kamera stående midt på banen, som panorerer med rytterne rundt)

‐ de førende kommer ind på cykelbanen hvor de skal køre 1,5 omgang Lyd ‐ reallyd

‐ speaker ‐ ingen musik

30

Scene: 66 (1:35:54) Beskrivelse Billede ‐ et klip

‐ ser kommentatorerne, ‐ én rejser sig op og følger løbet, hvorefter der klippes til rytterne


Bemærk‐ninger


Scene: 67 (1:36:03) Beskrivelse Billede ‐ få klip ‐ ser nu spurten ‐ ser så kommentatorerne som jubler ‐ så tilbage til den vindende rytter (Demeyer)

Lyd ‐ hører kommentatorerne i baggrunden ‐ ingen musik ‐ ingen speak

Bemærk‐ninger

‐ reallyden teksten ikke

Scene: 68 (1:36:36) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (slow‐mov kamera) ‐ kamera står lige efter målstregen

‐ får nu spurten igen i langsom gengivelse ‐ nu med kommentarer fra speakeren

Lyd ‐ speaker ‐ reallyd i baggrunden

Bemærk‐ninger

Scene: 69 (1:37:11) Beskrivelse Billede ‐ få klip (næste samme som scene 67)

‐ ser feltets komme ind på banen med fokus på Merckx ‐ ser så kommentatorerne ‐ så tilbage til løbet

Lyd ‐ speaker ‐ reallyd

Bemærk‐ninger

‐ reallyden teksten ikke

Scene: 70 (1:38:37) Beskrivelse Billede ‐ rystende håndholdt kamera. ‐ få klip ‐ ser nu interview med

vinderen og præmieshowet ‐ sponsorbetydningen præsenteres ‐ klippes kort til den desillusionerede Vlaeminck, som ser op på vinderen på podiet


Bemærk‐ninger


31

Scene: 71 (1:41:29) Beskrivelse Billede ‐ mange klip ‐ rytterne bader ‐ først fokus på Merckx, så Vlaeminck,så vinderen Demeyer. ‐ så klippes der lidt rundt og der sluttes med close‐up Merckx som vasker ansigtet under bruseren.

Lyd ‐ musikken starter (bliver høj) ‐ først ingen reallyd, så fader den ind men holdes dog i baggrunden ‐ speaker ‐ til sidst skrues reallyden væk, musikken lidt op og speakeren afrunder, hvorefter musikken tager over

Bemærk‐ninger


Scene: x (1:44:18) Beskrivelse Billede

‐ filmen er slut og rulleteksterne kommer på

Lyd ‐ musik Bemærk‐ninger

32

Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths En …...Expository documentaries rely heavily on an...

Documents

Transcript of Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths En …...Expository documentaries rely heavily on an...