DOHNÁNYISTRING QUARTET NO 3 · SERENADE FOR STRING TRIOSEXTET FOR PIANO, CLARINET, HORN & STRING TRIO

THE NASH ENSEMBLE

CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 10

DEUTSCH � Seite 13

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ERNO DOHNÁNYI(1877–1960)

Serenade for string trio in C major Op 10 (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'01]1 Marcia: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'02]2 Romanza: Adagio non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'32]3 Scherzo: Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'27]4 Tema con variazioni: Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'48]5 Finale: Rondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'10]

String Quartet No 3 in A minor Op 33 (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [25'30]6 Allegro agitato e appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'31]7 Andante religioso con variazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'38]8 Vivace giocoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'19]

Sextet for piano, clarinet, horn and string trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [30'36]in C major Op 37 (1935)

9 Allegro appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'41]bl Intermezzo: Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'00]bm Allegro con sentimento – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'06]bn Finale: Allegro vivace, giocoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'48]

THE NASH ENSEMBLESTEPHANIE GONLEY violin I LAURA SAMUEL violin II (Quartet only)

LAWRENCE POWER viola ADRIAN BRENDEL celloIAN BROWN piano RICHARD HOSFORD clarinet RICHARD WATKINS horn

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THE NAME OF Erno Dohnányi (1877–1960), theHungarian composer, pianist and conductor, almostdisappeared completely a couple of decades after his

death, and with it his works were nearly forgotten. Thistragic break in reception was primarily a result of thepolitical situation in his home country. Having single-handedly held most of the prominent positions in Hugarianmusical life in the 1930s (he was concurrently directorgeneral of the Franz Liszt Academy of Music, conductor ofthe Budapest Philharmonic Orchestra and musical directorof Hungarian radio), the increasingly communist post-wargovernment accused him of sympathizing with right-wingideologies, and he was branded a Nazi war criminal bynewspapers in Hungary and America. Although he was neverofficially charged and, what is more, recent research hasnow revealed that such accusations were completelyunfounded (so much so that Dohnányi expert James AGrymes has called him ‘a forgotten hero of the Holocaust’),the rumours surrounding the composer cast a shadow overhis later years and had a catastrophic effect on hisposthumous reputation.

It was only in the late 1990s, following the end ofcommunism in Hungary and the subsequent period ofpolitical and economic transition, that research intoDohnányi’s works and a rehabilitation of the composer’sreputation began. Since then, Erno Dohnányi has enjoyeda steady increase in reasearch both in Hungary and abroad,and performances of his works have undergone a similarresurgence.

This turnaround is certainly not a coincidence: whileDohnányi’s musical style was considered obsolete andanachronistic by audiences of his day, for the twenty-first-century listener his unique stylistic voice and the pervadingquality of his works prevail. Dohnányi’s refined taste, finehumour, impeccable control of form and the beauty of hisstyle have never been denied, even by his most biased critics.

Moreover, the more we learn about Dohnányi’s oeuvre, theless conservative his style seems. It is simply impossible toregard Dohnányi’s musical language, which exhibits somany exciting and sometimes even modern features andshows such an unbelievable open-mindedness, as beingmerely old-fashioned. As Béla Bartók (1881–1945),Dohnányi’s fellow composer and childhood friend, wrote ofhis first published work: ‘The most wonderful thing is thatDohnányi composed this formally completely perfect pieceat the age of seventeen, and it will always sound fresh inspite of the obvious influence of other composers.’1 TheOp 1 piano quintet being referred to by Bartók, of whichBrahms is also said to have proclaimed ‘I could not havewritten it better myself ’, is one of Dohnányi’s more popularworks. It is indeed an accomplished composition given thatDohnányi composed it at such a young age, however itwould be a mistake to identify it as truly representative ofDohnányi’s style.

Alongside the better-known serenade for string trio,Op 10, this album includes the third string quartet, Op 33,and the sextet, Op 37, two compositions which are unfairlyrarely heard. As such, it lays out three distinctive stylisticperiods of Dohnányi’s compositions. The serenade is anearly piece; composed in 1902, just seven years after hisinaugural piano quintet, it clearly demonstrates thetechnical mastery and endless invention of this youngand cosmopolitan composer-pianist, as well as the finesense of humour which pervades his oeuvre as a whole.Only a few years after the composition of the serenade,Dohnányi had become established as a highly respectedprofessor at the Hochschule für Musik in Berlin. Theoutbreak of World War I forced him to return to Hungary,where he established close connections with hiscompatriots Béla Bartók and Zoltán Kodály: a triumvirateat the forefront of new Hungarian music. The succeedingstring quartet No 3, composed in 1926, not only typifies

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his body of nationalistic works, but also clearly displaysthe influence of modernist techniques on his writing.Dohnányi composed much less during the 1930s, aconsequence of his many prominent public roles andwide-ranging administrative responsi bilities. The sextettook him several years to write, and with the exceptionof his Aria for flute and piano (Op 48 No 2, written duringhis years as an emigré in America), is Dohnányi’s lastcomposition for chamber ensemble, and in many sensesrepresents the crowning achievement of his chambermusic oeuvre.

The Serenade for string trio, Op 10, consists of fiveextremely cleverly structured movements. All of them arefull of virtuoso ideas: in the first movement (‘Marcia’),Dohnányi presents the main theme alongside its inversion;in the ‘Romanza’ the accompaniment disorients thelistener’s sense of metre. It is the very simple but wittychromatic theme that makes the ‘Scherzo’ memorable, andthe fourth movement displays the composer’s huge talentfor writing variations on its delightfully archaic theme in anincredibly concentrated and compact span of only a fewminutes. A brilliant finale in rondo form brings the work toa triumphant close.

Even Kodály, certainly not famous for praising workslightly, spoke highly of it in a letter to his future wife Emma,herself a composition pupil of Dohnányi’s: ‘It is for theSerenade alone that I love him, and why I ask Fate and wishhe could compose some more pieces like that to makeangels’ hearts smile when they hear them.’2 In his ownnotes he further described the piece as ‘beautiful,wonderful, at some places it is painful like withering inspring, a little decadent, very modern, sometimes healthyand dry, sometimes too sentimental and at certain placessomewhat theatrical and sometimes in brutal Koessleriancounterpoint, sometimes sparkling, and on the whole I findit very much to my liking’.

While the serenade was Dohnányi’s first and onlycomposition for string trio alone, the String Quartet inA minor, Op 33, is his third piece for this ensemble, andclearly benefits from the experiences gained in writing itstwo predecessors (No 1 in A major, Op 7, and No 2 in D flatmajor, Op 15). It has an ambitious structure which placesthe scherzo-like section in the centre of the lengthy slowmovement to create large-scale symmetry of form. Itsunique counterpoint spiced with frequent unisons is rightlyintriguing for the listener, as are the highly decorativesections which are at times reminiscent of Shostakovich orBartók, at others strongly influenced by jazz.

The quartet was composed for the Waldbauer StringQuartet, which had been formed for the twin premiere ofBartók and Kodály’s first string quartets in 1910 and wenton to enjoy close relationships with all three Hungariancomposers throughout the first half of the twentieth century.

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The first violinist Imre Waldbauer wrote to Dohnányifollowing the premiere, saying: ‘We are immensely gratefuland pleased that you wrote this piece and that you knowwhat a piece that we love from the bottom of our heartsmeans for us, and it is very rare—once or twice in alifetime—that we come across such a piece to add to theold treasures. And we are very proud that it is us who couldperform it for the first time and we thank you for thisopportunity.’3

The four-movement Sextet, Op 37, is even morecomplex: formally, technically and in its instrumentation.As a reviewer of the 1935 first performance aptly put it:‘Playing the music is so vital and so inseparable from itselements that it cannot be divided into separate formal andaesthetic analyses. Form and content are inseparable. If onefocuses only on the form, one comes across the content and

if one looks for the intellectual content, one can find it inthe clever forms.’4 We can agree with the reviewer onanother point, too: the piece becomes more fascinating asthe movements progress. The third movement, a theme andvariations, provides the same combination of vast musicalvariation and small-scale concision as the correspondingmovement in the serenade. The reviewer writes: ‘For everyterm he has at least twice as many synonyms as othersdo … this is where his superior mastery of variationoriginates from.’ Having reached its climax at the furthestlimits of variation from the theme, the music plungesattacca into the breathless final movement. A passionatenew theme in the piano gives truly unstoppable momentumtowards the conclusion, a fitting finale which maintainsDohnányi’s characteristic humour to the last.

VERONIKA KUSZ © 2018

1 Béla Bartók’s letter to Stefi Geyer, 27 July 1907, in Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer (Basel: Paul Sacher Stiftung, 1979), No 42 Zoltán Kodály’s letter to Emma Gruber, 10 December 1906, in Dezso Legány (ed.), Kodály Zoltán levelei (Budapest: Zenemukiadó, 1982), 26−283 Cited from the letter by Bálint Vázsonyi, Dohnányi Erno (Budapest: Nap Kiadó, 2002), 2084 Viktor Papp, ‘Szextett’, Budapesti Hírlap 55/141 (23 June 1935), 17

All quotations translated from Hungarian by the author

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THE Nash EnsembleThe Nash Ensemble, Resident Chamber Ensemble atLondon’s Wigmore Hall, is regarded as a standard-bearerof British music making and has been acclaimed by TheIndependent as a ‘chamber music group beyond compare’.The Nash Ensemble has built up a remarkable reputationas one of Britain’s finest ensembles and, through the dedi -cation of its founder and artistic director Amelia Freedmanand the calibre of its players, has gained a similar reputationall over the world. The repertoire is vast and the imaginative,innovative and unusual programmes are as finely architec -tured as the beautiful Nash terraces in London from whichthe group takes its name. The Nash Ensemble is notclassically restricted; it performs with equal sensitivity andmusicality works from Mozart to the avant-garde. Indeed, itis one of the major contributors towards the recognitionand promotion of many leading composers through firstperformances to date of over 300 new works, including 200commissions of pieces especially written for the ensemble,providing a legacy for generations to come.

An impressive collection of recordings illustrates thesame varied and colourful combination of classical

masterpieces, little-known neglected gems and importantcontemporary works. Notable recordings for Hyperioninclude the Mozart and Beethoven string quintets, chamberworks by Schumann and Saint-Saëns, Czech composersincarcerated in the Theresienstadt concentration campbetween 1941 and 1945, and Bruch’s string quintets andoctet.

The Nash makes many foreign tours; concerts have beengiven throughout Europe, the USA and Canada. The groupis a regular visitor to many European and British musicfestivals and can be heard on radio, television, at the BBCProms, and at music clubs throughout the country. Since1979 it has presented a celebrated series every season atWigmore Hall exploring the many facets of the chambermusic repertoire.

The ensemble has won The Edinburgh Festival Critics’music award ‘for general artistic excellence’, and in 1989and 2002 The Royal Philharmonic Society’s small ensembleaward ‘for the breadth of its taste and its immaculateperformance of a wide range of music’.

with grateful thanks to Dr Shirley Ellis—Friend of The Nash Ensemble

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THE NASH ENSEMBLE ON HYPERION

‘The Nash Ensemble, a Britishorganisation that alters its makeup asthe situation requires, has a long anddistinguished history on record’

‘The Nash Ensemble plays withsensitivity, beauty, and taste’

‘As ever the playing of The NashEnsemble evinces consummaterefinement and total dedication; theirheartwarmingly eloquent readingcommunicates strongly’

‘The Nash Ensemble’s performancesare top-drawer, remarkably so with thevarious string groupings’

‘The Nash musicians play everythingso delightfully, with such perfect controland subtle shadings …’

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, LondonW1F 9DE

Recorded in All Saints’ Church, East Finchley, London, on 24–26 June 2017Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Piano Technician NIGEL POLMEARBooklet Editor PETER HALL

Executive Producer SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXVIII

Front illustration: Interior (1909) by Jozsef Rippl-Ronai (1861–1927)Museum of Fine Arts, Houston, Texas / Museum purchase funded by Audrey Jones Beck / Bridgeman Images

Portrait of Erno Dohnányi on page 3 courtesy of the Library of Congress, George Grantham Bain Collection

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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DOHNÁNYI Quatuor à cordes, Sérénade & Sextuor

LE NOM DU compositeur, pianiste et chef d’orchestrehongrois Erno Dohnányi (1877–1960) a disparupresque totalement deux ou trois décennies après sa

mort et ses œuvres sont donc pratiquement tombées dansl’oubli. Cette tragique rupture dans la réception de samusique tient avant tout à la situation politique dans sonpays natal. Ayant à lui seul occupé la plupart des postesimportants dans la vie musicale hongroise au cours desannées 1930 (il fut simultanément directeur général del’Académie de musique Franz Liszt, chef de l’Orchestrephilharmonique de Budapest et directeur musical de laradio hongroise), le gouvernement hongrois de plus en pluscommuniste d’après-guerre l’accusa de soutenir les idéo -logies de droite, et il fut considéré comme un criminel deguerre nazi par les journaux en Hongrie et en Amérique.Même s’il ne fut jamais inculpé officiellement et, qui plusest, alors que des recherches récentes ont maintenant révéléque de telles accusations n’étaient absolument pas fondées(à tel point que l’expert de Dohnányi, James A Grymes, l’aqualifié de « héros oublié de l’Holocauste »), les rumeursentourant le compositeur jetèrent une ombre sur ses vieuxjours et eurent un effet catastrophique sur sa réputationposthume.

C’est seulement à la fin des années 1990, après la chutedu communisme en Hongrie et la période de transitionpolitique et économique qui suivit, que les œuvres deDohnányi firent l’objet de travaux de recherche et qu’ilcommença à être réhabilité. Depuis lors, Erno Dohnányibénéficie de recherches sans cesse croissantes en Hongriecomme ailleurs, et les exécutions de ses œuvres connaissentune résurgence analogue.

Ce revirement n’est sûrement pas une coïncidence :là où le style musical de Dohnányi fut jugé démodé etanachronique par le public de son temps, pour l’auditeurdu XXIe siècle, c’est le côté personnel de son style et la

qualité générale de ses œuvres que l’on retient. Le goûtraffiné de Dohnányi, son bel humour, la maîtriseimpeccable de la forme et la beauté de son style n’ont jamaisété contestés, même par ses critiques les plus partiaux. Enoutre, plus l’on en apprend sur l’œuvre de Dohnányi, moinsson style semble conservateur. Il est tout bonnementimpossible de considérer comme simplement démodé lelangage musical de Dohnányi, qui comporte tant d’élémentspassionnants et parfois même modernes et fait preuved’une ouverture d’esprit aussi incroyable. Comme l’écrivitBéla Bartók (1881–1945), le compositeur et ami d’enfancede Dohnányi, à propos de sa première œuvre publiée : « Cequi est le plus extraordinaire c’est que Dohnányi composacette pièce absolument parfaite sur le plan de la forme àl’âge de dix-sept ans, et elle semblera toujours nouvellemalgré l’influence manifeste d’autres compositeurs. »1 Àpropos de ce quintette avec piano, op.1, que mentionnaitBartók, Brahms aurait aussi déclaré : « Je n’aurais pas pumieux l’écrire moi-même. » C’est l’une des œuvres les pluspopulaires de Dohnányi. Il s’agit en effet d’une compositionaccomplie malgré l’extrême jeunesse de Dohnányi lorsqu’illa composa, mais on aurait tort de la considérer comme unexemple définitif du style de Dohnányi.

À côté de la sérénade pour trio à cordes, op.10, qui estplus connue, cet album présente le quatuor à cordes no 3,op.33, et le sextuor, op.37, deux compositions rarementjouées ce qui est injuste. À ce titre, cet enregistrementmontre trois périodes stylistiques distinctes dans laproduction de Dohnányi. La sérénade est une pièce dejeunesse ; composée quelques années seulement après lequintette avec piano de ses débuts, elle démontre clairementla maîtrise parfaite et l’invention intarissable du jeunecompositeur-pianiste cosmopolite, ainsi que le beau sensde l’humour qui imprègne l’ensemble de son œuvre.Quelques années seulement après avoir composé la

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sérénade, Dohnányi s’était imposé comme un professeurtrès respecté à la Hochschule für Musik de Berlin.Lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, il fut contraintde retourner en Hongrie, où il forgea des relations étroitesavec ses compatriotes Béla Bartók et Zoltán Kodály pourconstituer un triumvirat au premier plan de la musiquenouvelle hongroise. Il en résulta le quatuor à cordes no 3,composé en 1926, caractéristique non seulement de saproduction nationaliste, mais qui montre aussi clairementl’influence des techniques modernistes sur son écriture.Dohnányi composa beaucoup moins au cours des années1930, conséquence de ses nombreuse fonctions publiquesimportantes et de ses diverses responsabilités administra -tives. Il mit plusieurs années à écrire le sextuor et, àl’exception de son Aria pour flûte et piano (op.48 no 2,écrite au cours des années où il émigra en Amérique), ils’agit de la dernière œuvre de musique de chambre deDohnányi et, à maints égards, elle représente le couron -nement de sa musique de chambre.

La Sérénade pour trio à cordes, op.10, comportecinq mouvements très astucieusement structurés. Ilsregorgent tous d’idées virtuoses : dans le premiermouvement (« Marcia »), Dohnányi présente le thèmeprincipal en même temps que son inversion ; dans la« Romanza », l’accompagnement désoriente le sens de lamétrique de l’auditeur. C’est son thème très simple maisspirituel et chromatique qui rend le « Scherzo » facileà mémoriser, et le quatrième mouvement fait preuvede l’immense talent du compositeur dans l’écriture devariations sur ce thème délicieusement archaïque dans unlaps de temps incroyablement concentré et compact,quelques minutes seulement. Un brillant finale de formerondo mène cette œuvre à une conclusion triomphale.

Même Kodály, qui ne faisait certainement pas l’éloged’œuvres à la légère, dit beaucoup de bien de celle-ci dansune lettre à sa future épouse Emma, elle-même élève de

composition de Dohnányi : « C’est pour la Sérénade seuleque je l’aime [Dohnányi] et c’est pourquoi je demande auDestin et espère qu’il puisse composer d’autres piècescomme celle-ci afin de faire sourire le cœur des angeslorsqu’ils les entendrons. »2 Dans ses propres notes, il décriten outre cette pièce comme « magnifique, merveilleuse,en certains endroits terriblement douloureuse commele flétrissement au printemps, un peu décadente, trèsmoderne, parfois solide et sèche, parfois trop sentimentaleet, en certains endroits, un peu théâtrale et parfois encontrepoint koesslerien brutal, parfois étincelante et, dansl’ensemble, je la trouve tout à fait à mon goût ».

Si la sérénade fut la première et unique compositionpour trio à cordes de Dohnányi, le Quatuor à cordes enla mineur, op.33, est son troisième morceau destiné à cetensemble et bénéficie nettement de l’expérience acquiseavec ses deux prédécesseurs (no 1 en la majeur, op.7, etno 2 en ré bémol majeur, op.15). Sa structure ambitieuseplace la section en forme de scherzo au centre du très longmouvement lent pour créer une symétrie de forme degrande envergure. Son contrepoint unique pimentéde fréquents unissons est à juste titre intéressant pourl’auditeur, tout comme les sections très décoratives quirappellent parfois Chostakovitch ou Bartók, et sont parailleurs fortement influencées par le jazz.

Ce quatuor fut composé pour le quatuor à cordesWaldbauer, constitué pour la création jumelée des premiersquatuors à cordes de Bartók et de Kodály en 1910 et quicontinua à entretenir des relations étroites avec les troiscompositeurs hongrois tout au long de la première moitiédu XXe siècle. Après la première exécution, le premier violonImre Waldbauer écrivit à Dohnányi : « Nous vous sommesinfiniment reconnaissants et nous sommes heureux quevous ayez écrit cette pièce et que vous sachiez ce qu’unmorceau que nous aimons du fond du cœur signifie pournous, et il est très rare—une ou deux fois au cours d’une

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vie—que nous tombions sur un tel morceau qui vients’ajouter aux trésors anciens. Nous sommes très fiersd’avoir pu le créer et nous vous remercions de cetteopportunité. »3

Le Sextuor, op.37, en quatre mouvements, est encoreplus complexe : d’un point de vue formel et technique, ainsique dans son instrumentation. Comme l’écrivit un critiqueaprès la première exécution en 1935 : « Jouer la musiqueest si fondamental et si inséparable de ses éléments qu’ellene peut être divisée en analyses formelle et esthétiqueséparées. La forme et le contenu sont inséparables. Si l’onse concentre uniquement sur la forme, on passe le contenuet si l’on cherche le contenu intellectuel, on peut le trouverdans les formes habiles. »4 On peut aussi être d’accord avecce critique sur un autre point : cette pièce devient de plus

en plus fascinante au fur et à mesure que les mouvementsprogressent. Le troisième mouvement, un thème avecvariations, offre la même combinaison de vaste variationmusicale et de concision à petite échelle que le mouvementcorrespondant de la sérénade. Le critique écrit : « Pourchaque terme il a au moins deux fois plus de synonymesque d’autres… c’est de là que vient sa maîtrise supérieurede la variation. » Ayant atteint son point culminant auxlimites les plus éloignées de la variation du thème, lamusique plonge attacca dans un dernier mouvement àcouper le souffle. Un nouveau thème passionné au pianodonne un élan vraiment irrésistible vers la conclusion, unfinale adéquat qui conserve jusqu’au bout l’humourcaractéristique de Dohnányi.

VERONIKA KUSZ © 2018Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

1 Lettre de Béla Bartók à Stefi Geyer, 27 juillet 1907. Béla Bartók Briefe an Stefi Geyer (Bâle : Paul Sacher Stiftung, 1979), no 42 Lettre de Zoltán Kodály à Emma Gruber, 10 décembre 1906. Dezso Legány (éd.), Kodály Zoltán levelei (Budapest : Zenemukiadó, 1982), 26−283 Citation d’une lettre de Bálint Vázsonyi, Dohnányi Erno (Budapest : Nap Kiadó, 2002), 2084 Viktor Papp, « Szextett », Budapesti Hírlap 55/141 (23 juin 1935), 17

Tous citations traduites de l’hongrois d’après l’anglais

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DOHNÁNYI Streichquartett, Serenade & Sextett

DER NAME des ungarischen Komponisten, Pianistenund Dirigenten Erno Dohnányi (1877–1960)verschwand einige Jahrzehnte nach dessen Tod

fast ganz aus dem öffentlichen Bewusstsein—und mit ihmgerieten seine Werke nahezu in Vergessenheit. Dieserbedauerliche Rezeptionsbruch war eine Folge vor allem derpolitischen Lage in seinem Heimatland. In den Dreißiger -jahren hatte er die wichtigsten Posten des ungarischenMusiklebens auf seine Person vereint: Gleichzeitig war erGeneraldirektor der Franz-Liszt-Musikakademie, Dirigentdes Philharmonischen Orchesters Budapest und Musik -direktor des ungarischen Rundfunks. In den Nachkriegs -jahren bezichtigte ihn die immer mehr zum Kommunismusneigende ungarische Regierung des Sympathisierens mitrechter Ideologie, und in ungarischen wie amerikanischenZeitungen wurde er als Nazi-Kriegsverbrecher gebrand -markt. Obwohl er nie unter Anklage kam und überdiesjüngste Forschungen aufzeigen konnten, dass dieseAnschul digungen gänzlich unbegründet waren (was soweitgeht, dass der Dohnányi-Experte James A Grymes ihn als„vergessenen Helden des Holocaust“ bezeichnet), wurdendie letzten Jahre des Komponisten von diesen Gerüchtenüberschattet, was seinem posthumen Ansehen schwerschadete.

Erst in den späten 1990er-Jahren, nach dem Ende desKommunismus in Ungarn und der anschließendenÜbergangs phase in Politik und Wirtschaft, nahmen dieErforschung von Dohnányis Werk und seine biografischenRehabilitation ihren Anfang. Seitdem wächst das Forschungs -interesse an Erno Dohnányi sowohl in Ungarn als auch imAusland, während gleichzeitig seine Musik wieder in dieKonzertsäle einzieht.

Diese Wende ist gewiss kein Zufall. Mochten Zeit -genossen seine Schreibweise noch als veraltet undanachronistisch kritisiert haben, so rückt für den Hörer im

21. Jahrhundert sein unverwechselbarer Stil und diedurchgängig hohe Qualität seines Werks in denVordergrund. Dohnányis feinsinnigen Geschmack undHumor, sein unfehlbares Formgefühl und die Eleganzseines Stils mussten selbst seine schärften Kritikeranerkennen. Und je mehr wir über Dohnányis Werkerfahren, desto weniger konservativ erscheint sein Stil. Esist schlicht unmöglich, die Musiksprache Dohnányis mit allihren aufregenden, manchmal nachgerade modernenZügen und ihrer unglaublichen Aufgeschlossenheit alsbloß altmodisch abzutun. Béla Bartók (1881–1945),Komponisten kollege und Kindheitsfreund Dohnányis,schrieb über dessen erstes gedrucktes Werk: „Das größteWunder aber liegt darin, dass Dohnányi dieses formalvollkommene Stück mit siebzehn Jahren schrieb, undes wird trotz des offenkundigen Einflusses andererKomponisten stets vollkommen frisch klingen.“1 DasKlavierquintett, op. 1, von dem Bartók spricht und über dasBrahms ausgerufen haben soll, er hätte es selber nichtbesser schreiben können, zählt zu Dohnányis beliebtestenWerken. Tatsächlich ist es eine vollendete Komposition, trotzdes jugendlichen Alters des Komponisten—doch sollte mannicht den Fehler machen, in ihm den Inbegriff seines Stilszu sehen.

Neben der etwas bekannteren Serenade für Streichtrio,op. 10, enthält dieses Album das Streichquartett Nr. 3,op. 33, sowie das Sextett, op. 37, zwei Kompositionen, diezu Unrecht selten zu hören sind. Hier stehen sie für dreiPerioden in Dohnányis stilistischer Entwicklung. EinFrühwerk ist die Serenade; komponiert sieben Jahre nachdem Erstling des Klavierquintetts, zeigt sie Meister schaftund Erfindungskraft des jungen, weltgewandten Kompo -nisten und Pianisten ebenso wie den feinen Humor, der seinSchaffen insgesamt durchzieht. Nur wenige Jahre nachder Komposition der Serenade war Dohnányi zum

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hochgeachteten Professor an der Berliner Hochschule fürMusik aufgestiegen. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegeszwang ihn zur Heimkehr nach Ungarn, wo er in engerVerbindung zu seinen Landsmännern Béla Bartók undZoltán Kodály ein Triumvirat an der Spitze der ungarischenMusik bildete. Das nun entstandene Streichquartett Nr. 3von 1926 ist nicht allein ein Beispiel für seine nationalgeprägten Werke, sondern zeigt auch deutlich den Einflussmoderner Techniken auf seine Schreibweise. In denDreißigerjahren komponierte Dohnányi deutlich weniger,eine Folge seiner vielfältigen repräsentativen undadministrativen Pflichten. Die Komposition des Sextettsnahm mehrere Jahre in Anspruch; mit Ausnahme der Ariafür Flöte und Klavier, op. 48, geschrieben in deramerikanischen Emigration, blieb es sein letztes Werk fürKammerbesetzung. In mancher Hinsicht ist es die Krönungseines Kammermusik schaffens.

Die Serenade für Streichtrio, op. 10, besteht aus fünfäußerst raffiniert gebauten Sätzen. Alle stecken sie vollervirtuoser Einfälle: Im ersten Satz „Marcia“ stellt Dohnányidas Hauptthema gleichzeitig mit dessen Umkehrung vor; inder „Romanza“ führt die Begleitung den Hörer über dasMetrum in die Irre. Das sehr einfache, aber geistreich-chromatische Thema des „Scherzo“ bewirkt, dass der Satzdem Hörer im Ohr bleibt; und der vierte Satz beweist einebesondere Gabe des Komponisten, wenn sein anmutigarchaisierendes Thema hier in der unglaublich konzen -trierten und gedrängten Zeit von wenigen Minuten variiertwird. Ein brillantes Finale in Rondoform bringt das Stückzu einem triumphierenden Abschluss.

Selbst Kodály, der mit seinem Lob bekanntermaßensparsam umging, schrieb in einem Brief an seine zukünftigeFrau Emma, eine Kompositionsschülerin Dohnányis, vollerHochachtung über das Werk: „Allein für die Serenade liebeich ihn [Dohnányi] und flehe zum Schicksal, dass er mehrStücke dieser Art schreiben könnte, die die Engel, wenn sie

sie hören, im Herzen lächeln lassen.“2 In einem eigenenKommentar beschrieb er das Werk folgendermaßen: „Soherrlich und wunderschön es ist, so ist es doch bisweilenwie ein Frühling, dem das Welken schon schmerzlichinnewohnt—etwas dekadent, sehr modern, hier ganzgesund und trocken, dort zu sentimental und an einigenStellen etwas theatralisch, auch in brutalem Koessler-Kontrapunkt gehalten, manchmal funkensprühend—imGanzen gefällt es mir ausgezeichnet.“

War die Serenade Dohnányis erste und einzigeKomposition für Streichtrio, so ist das Streichquartetta-Moll, op. 33, sein drittes Werk für diese Besetzung.Unüberhörbar zeugt es von der Erfahrung, die derKomponist in seinen beiden Vorgängerwerken sammelnkonnte (den Quartetten A-Dur, op. 7, und Des-Dur, op. 15).Es hat einen anspruchsvollen Aufbau, der einen scherzo -artigen Abschnitt innerhalb des ausgedehnten langsamenSatzes platziert, um eine übergreifende Symmetrie der Formzu erreichen. Sein einzigartiger, mit Unisoni aufgelockerterKontrapunkt fesselt den Hörer ebenso wie mancheausgezierten Abschnitte, von denen einige an Schosta -kowitsch und Bartók denken lassen, während andere starkvom Jazz beeinflusst sind.

Das Quartett wurde für das Waldbauer-Streichquartettkomponiert, das sich 1910 zur Doppelpremiere der erstenStreichquartette von Bartók und Kodály gebildet hatte undwährend der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts engeBeziehungen zu allen drei ungarischen Komponistenpflegen sollte. Nach der Uraufführung schrieb ImreWaldbauer, der erste Geiger, an Dohnányi: „Wir sindglücklich und zutiefst dankbar, dass Sie dieses Stückgeschrieben haben, und möchten, dass Sie wissen, was unsein solches Stück bedeutet, das wir vom Grunde unseresHerzens lieben. Es kommt sehr selten vor, vielleicht ein-oder zweimal im Leben, dass uns ein Werk begegnet, daswir unseren alten Kostbarkeiten hinzufügen können. Und

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wir sind sehr stolz darauf, dass wir es waren, die es zumersten Mal aufführen durften, und danken Ihnen für dieseChance.“3

Das viersätzige Sextett, op. 37, ist in formaler,technischer und klanglicher Hinsicht noch komplexergehalten. Ein Kritiker der Uraufführung schrieb 1935: „Indieser Musik ist der Vortrag so wesentlich und von ihrenElementen untrennbar, dass sie sich der Unterscheidung informale und ästhetische Analyse verweigert. Form undInhalt sind voneinander untrennbar. Wirft man sich alleinauf die Form, stößt man auf den Inhalt; und blickt man aufden geistigen Inhalt, so findet man ihn in der raffiniertenFormung begründet.“4 Auch in anderer Hinsicht stimmenwir mit dem Kritiker überein: Je weiter das Stück durch

seine Sätze fortschreitet, desto faszinierender wirkt es. Derdritte Satz, eine Variationenfolge, zeigt dieselbe Kombinationvon weit ausgreifender musikalischer Variation undäußerster Knappheit wie der entsprechende Satz in derSerenade. Der Kritiker schrieb: „Für jeden Begriff hält ermindestens doppelt so viele Synonyme bereit wie andere…Hierin liegt seine überlegene Meisterschaft in der Variationbegründet.“ Ist der äußerste variative Abstand zum Themaerreicht, so stürzt sich die Musik attacca in das atemloseFinale. Ein leidenschaftliches neues Thema des Klavierssorgt für den unentrinnbaren Schwung auf das Ende hin—ein würdiges Finale, bis zum Ende geprägt durch den fürDohnányi typischen Humor.

VERONIKA KUSZ © 2018Übersetzung FRIEDRICH SPRONDEL

1 Béla Bartók an Stefi Geyer, 27. Juli 1907, in Béla Bartók: Briefe an Stefi Geyer (Basel: Paul Sacher Stiftung, 1979), Nr. 42 Zoltán Kodály an Emma Gruber, 10. Dezember 1906, in: Dezso Legány (Hg.), Kodály Zoltán levelei (Budapest: Zenemukiadó, 1982), S. 26−283 Zitiert nach einem Brief von Bálint Vázsonyi, Dohnányi Erno (Budapest: Nap Kiadó, 2002), S. 2084 Viktor Papp, „Szextett“, Budapesti Hírlap 55/141 (23. Juni 1935), S. 17

Alle Zitate nach dem ungarischen Original aus dem Englischen übersetzt

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16 www.hyperion-records.co.uk

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