INSURGENTESLENGUA GUARANÍ

FEST. CHAMAME DE INVIERNO

CORO SACHAMCITAS BÍBLICAS

DANIEL DREXLERALTERNATIVO

ESPACIO DE DISEÑO

COLABORACIONESGustavo Galarza

Melissa RossFacundo Martín

Mario Miguel TonsichAaron Fisman

STAFFGriselda Cazorla

Martin Gomez Kennedy

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Tapa: Mauricio Raffin

DIORAMA #15

PENSAR DESDE LA CALLE

Por Facundo Martin. A mitad de julio el Colectivo Artístico Cultu-ral Insurgentes de la ciudad de Córdoba ofreció una charla-de-bate sobre intervenciones artísticas y prácticas comunicacionales en el CeCuAl de Resistencia, Chaco, con la presencia de artistas, activistas y personajes afines de la zona.

Fue una charla introductoria a su historia y sus acciones que sirvió para conocer un poco mas sobre los movimientos culturales del país y al mismo tiempo para recordar qué se está haciendo por estos parajes tan al norte de las grandes ciudades.

El modelo de sociedad capitalista en el que vivimos nos hace creer que el espacio público es solamente un lugar en el que las personas se mueven y esta ahí sólo para ser usado como la vi-driera del consumo, con una única dirección, desde arriba hacia abajo. Nosotros, la gente, en ese modelo somos meros receptores en un lugar privilegiado (el espacio público) donde está todo dado para que no tengamos que pensar siquiera.

La historia está cambiando, de a poco, y desde ese mismo lu-gar, la calle. El espacio público está lleno de personas: el policía, el cuidador de autos, la kioskera, el chipacero, la anciana con su carrito, los adolescentes saliendo del colegió y son estas las que lo construyen, las que le dan una identidad, las que lo usan. O no.

El Colectivo Artístico Cultural Insurgentes nace en el año 2008 en la ciudad de Córdoba como una necesidad de llevar las prác-

COLECTIVO INSURGENTES

ticas artísticas a la calle y buscar un mismo lenguaje entre las dis-tintas disciplinas que confluían en la Ciudad de las Artes. El cine, el teatro, la danza, el diseño y las bellas artes se empezaron a mezclar con la filosofía, la comunicación, la sociología para rein-terpretar desde un lugar común conceptos que, aunque no nos demos cuenta, nos incluyen a todos: el arte, la política, la memo-ria, el trabajo y el espacio.

En junio de 2008 se realiza la primera intervención que tiene como lema 78/08 La Dictadura de la Imagen. A través del uso del es-pacio peatonal en una plaza cordobesa y la reinterpretación de símbolos como una cancha y una pelota de fútbol gigante hechas con alambres de púas, montañas de televisores con cuerpos en sus interiores que descansaban en medio de un tranquilo living, Insurgentes intentó generar una reflexión sobre conceptos como el arte, la política y lo popular haciendo hincapié en el bombardeo mediático de aquellá nefasta época y también en la actual para poner en crisis la percepción del espectador.

El primer año del grupo se inscribe como el de mayor producción artística, se suceden las intervenciones y se tratan muchos temas: el juicio al dictador Luciano Benjamín Menéndez, el censo en la

ciudad de Córdoba, la colonización de las Américas y la lucha de los pueblos originarios, la publicidad callejera como herramienta hegemónica, entre otros.

Le sigue una etapa de introspección, de crecimiento interior, qui-zás mas lenta pero igual de fructífera en la que el grupo afianza su identidad mediante el debate y la interpretación de las acciones del grupo desde las experiencias de cada miembro y de esa ma-nera generar nuevas definiciones no académicas para conceptos interdisciplinarios con los cuales trabajar.

Insurgentes nunca buscó escribir teoría, los conceptos se gene-ran sobre la práctica y estas acciones, claro, no se pueden realizar sin un espectador que, contrariamente a la concepción hegemó-nica, es un hacedor que interpreta y le da sentido a las accio-nes en un ida y vuelta, un dialogo en el que el colectivo propone un disparador con el que empezar a construir juntos en la calle.

El éxito de cualquier intervención radica en lograr generar una duda, una ruptura, algo sensitivo en la gente, que las personas se sientan interpeladas, se pregunten sobre lo qué se está hablando y también pueda trasmitirlo. La heterogeneidad que esconde un

espacio público como la calle hace que los resultados sean infini-tos y claro, no siempre satisfactorios.

Con la idea de disputar la cultura desde fuera de la calle convocaron a otros colectivos y grupos artísticos de Córdoba para habitar una casona antigua o simplemente La Casa desde la que generar un es-pacio de concentración y creación cultural que no sea fugaz y de gue-rrilla como las intervenciones sino de resistencia, de unión y de base.

Y de a poco lograron reconocerse como parte de una historia de lucha que viene desde mucho tiempo atrás: las luchas políticas, sociales y artísticas, los años 70 y el arte político de TucumanAr-de, el movimiento obrero, entre otras; y encontraron otros colec-tivos actuales como GAC (Grupo de Arte Callejero) de Buenos Aires o La Araña Galponera de Mendoza, que, paralelamente, también estaban en un mismo camino conceptual.

Fue mediante la colaboración con La Araña Galponera y el grupo Arte Ataca de La Plata que organizaron el Primer Encuentro In-terprovincial de Arte/Politica: La Calle es Nuestra que se reali-zó el año pasado en Córdoba, Mendoza, Buenos Aires, Río Negro, Chaco y Santa Fe y del que participaron muchas organizaciones culturales del país.

Durante su estancia en Resistencia participaron de alguna accio-nes con artistas de la zona relacionadas a la lucha aborigen en el Barrio Toba y también sobre la masacre de Mapalpí con estenciles de Melitona, quien fuera la última sobreviviente de la masacre, en la ciudad.

+ info: www.arteinsurgente.blogspot.com

HISTORIA REGIONAL DE LA LENGUA

GUARANÍPor Mario Miguel Tonsich. En la necesidad de la correcta ense-ñanza del idioma guaraní, ya que en la actualidad existe una diver-sidad de opiniones, en jopara (mezcla de idiomas), pretendiendo ser la voz del guaraní, aventura que nos lleva a entender el porqué de la situación en Corrientes, encontramos una infinidad de auto-res que en su afán de defender el guaraní recurrieron al jopara y terminaron desparramando más que juntando. En la pretensión de decir “¿Cómo estás?”, dicen “mba epa” (que significa “¿Qué?” o “¿Cuál?”) y deberían decir “mba eichapa” como forma correcta que significa “¿Cómo estás?”.

Defienden la “c” del castellano, que tiene una doble fonación. Esta consonante no se encuentra en el ACHEGETY o alfabeto guara-ní, cuya primera regla gramatical es “Un sonido, una letra; una letra un sonido”, la citada letra “c” es difícil y complicada de manejar, aún en castellano, ya que a veces funciona como “s” y en otras como “k”. Esta expresión se contrapone con lo acordado en el “Primer Congreso Mundial de la Lengua Guaraní”, realizado en la República Oriental del Uruguay en el año 1950.

Aquí se definieron los principios para el alfabeto, ortografía, foné-tica y sintaxis del idioma guaraní, considerando además que este idioma era el más importante de la América del Norte y Central, incluidos en la Zona del Caribe (Karaive), y la América del Sur (guaraní – Tupí Aragua), que con el tiempo fue perdiendo prepon-

derancia en lo cotidiano, pero no en la trascendencia, ya que es una de las lenguas más antigua, elegante y rica que se conoce.

Se puede afirmar que con esta lengua se evangelizó desde el Ca-ribe (Karaive) hasta el Río de la Plata (Virreinato) y más antigua-mente porque fue utilizada para comunicarse entre los habitantes originarios de estas tierras; por ser la más extendida constituyó el patrimonio cultural más importante de toda la América. Por eso es necesario el desarrollo de una conciencia histórico-social, como un proceso que se da en los pueblos y que los capacita para transformarse por último en sujetos históricos-culturales.

Como la cultura es un hecho solidario y social se traduce en una misión impostergable valorarla y proyectarla en nuestra provincia y más todavía en el Mercosur como un proceso integrador afian-zando más nuestras raíces culturales primigenias.

Si bien es cierto, en un principio, nuestro idioma guaraní se limito a reproducir los sonidos de la naturaleza (onomatopeya), los es-tremecimientos del alma guaraní son todavía los primeros com-ponentes de la expresión oral, estos son los argumentos más valederos que tenemos para evitar la presión distorsionadora de las lenguas externas que son muy fuertes y obligaron a inventar el “Jopara” (mezcla de idiomas).

En el idioma guaraní no siempre se respetan todas las reglas gra-maticales, en la práctica fonológica del idioma (conversación co-loquial), con la excepción de la aplicación de los sufijos que no se aplican correctamente en la escritura no respetando la regla sintáctico-gramatical. Pero por sobre todo no debemos olvidar las características particulares de la formación polisintética del guaraní, lengua hablada por el 90% de los pobladores del interior de nuestra provincia, (es lengua materna) y en la mayoría de los casos la única lengua de muchos de nuestros comprovincianos; con la excepción de las grandes ciudades donde la relación se invierte dando un 10% que conoce y habla el Idioma y un 90% que lo ignora.

De de todo esto se desprende la necesidad inexcusable de la co-rrecta enseñanza en nuestros niños para preservar nuestra cultura.

El Jopara en los centros urbanos es objeto de burlas, y la concien-cia de las diferencias surgen del contacto entre los hablantes si se compara con el idioma.

Desde el punto vista social la discriminación perdura, “se sien-te vergüenza de reconocerse como guaraní hablante” porque no goza del prestigio social, constituyéndose una discriminación lin-güística que pone en desventaja a los guaraní hablantes a pesar de locales.

La lengua guaraní ha dejado de hablarse en las grandes ciudades, pero la influencia de ella ha dejado huellas léxicas y sintácticas de la “lengua madre” que se encuentran presentes aún en el idioma castellano, y en las denominaciones geográficas de la América toda, como dejando constancia de su existencia a pesar de ingen-tes esfuerzos de los invasores y colonizadores que la pretendieron transculturar.

En este contexto las valoraciones lingüísticas pretenden favorecer el estándar, y estigmatizar la lengua local que conserva el idioma primitivo (originario), esto nos lleva un desafío adicional, especial-mente si se plantea con un principio de interculturalidad lo que nos permitirá partir de lo nuestro hacia el universal diálogo de cul-turas respetando una a la otra.

Continuará...

2º FESTIVAL DE CHAMAME DE

INVIERNO

Por Griselda Cazorla. Pasó el verano y las golondrinas, llegó el in-vierno y el clima amerita reuniones más íntimas, al abrigo del son chamamecero y, en esta ocasión, por iniciativa de Aldy Balestra y Nini Flores, en la gran casa que es el Teatro Oficial de Vera, tendrá lugar por segundo año el Chamamé Festival de Invierno.

Músicos chamameceros si los hay, esta sociedad volcada en la pro-ducción del festival, que por segundo año tendrá como escenario al Teatro Vera de nuestra ciudad, apuntaló el año pasado un evento que trasciende por sí mismo, invitando a gente de todas las edades a reunirse, desde el lugar del espectador, desde el lugar del que ob-serva y disfruta, a escuchar, por tres días consecutivos, a eximios músicos, correntinos y de afuera, ejecutando la música que mejor nos define en la región, esa que nadie debería ignorar.

Para saber más de que se trata esta iniciativa encarada por estos dos músicos, Diorama acudió a El Calderón, novel y único chama-mé bar de la ciudad, donde pronto se podrá disfrutar de la misma propuesta que se quiere generar en el festival de invierno. Chamamé para escuchar y disfrutar, reunión de amigos y música nuestra, sólo música nuestra en el aire.

Nuestro interlocutor, Nini Flores, acompañado de Gabriel Cocoma-rola, fue quién abrió la charla. “Con este festival buscamos diferen-ciar una forma de hacer en cuanto a lo que es la Fiesta Nacional

del Chamamé, que se hace en verano con mucho fervor de público, donde el mismo público arenga al músico a adaptarse a ese forma-to. Nosotros planteamos un festival más íntimo, donde la gente sea espectadora y el músico pueda explayarse en lo suyo”.

“Como organizadores buscamos fineza y sutileza en lo musical, con este festival queremos darle el marco ideal al músico y al público para que todos disfruten de lo que allí suceda. Aparte es en un lugar mara-villoso como el Teatro Vera, que es el mejor lugar que tenemos acá”.

“Buscamos algo a la inversa de lo que sucede en el festival de ene-ro, el músico tiene que poder traer su propuesta y el público tiene que estar preparado para oírla, a gusto. No es como ninguno de los festivales que se hacen acá. Ni como el del chamamé tradicional en Mburucuyá ni como el Nacional en el Cocomarola, tiene su impron-ta propia”.

“Me parecen bárbaros los dos, uno que pretende conservar el cha-mamé y otro donde está todo permitido, en cuanto a la experimen-tación del género y es marketinero, porque la idea es acercar a la mayor cantidad de gente posible a nuestra música. Pero me parece que la cuestión tendría que ser más equilibrada en cuanto a los me-dios, la difusión y los lugares que generan espectáculos de este tipo. Siempre hago la comparación con lo que sucede en París, allá hay mucha oferta en cuanto a lugares donde podes ir a escuchar música comercial, y mucha gente va, pero también hay mucha oferta de música que no entra en ese circuito, y mucha gente acude también, está más equilibrada la cosa”.

Entonces, parados en el medio, por una forma de pensar dada por los años y la época en que buscaron el camino de la música, Nini admite que “como venimos de raíz chamamecera, y empezamos cuando se terminaba el chamame tradicional, este quedó sin lugar, no tenía espacio. Cuando nos fuimos, en el 88, no había un solo lugar donde hacer chamame, más que el teatro Vera, donde tenías que jugarte vos y la peña de Puente Pexoa. Y en Buenos Aires era

más o menos lo mismo. Entonces, ahí ves cómo cambia de ámbito el chamamé. De tocar en los bailes pasamos a tocar en la ciudad, a buscar espacios, porque ni en Corrientes ni en Buenos Aires había lugares para tocar, y en esa época la situación del país era delicada”.

“Teníamos que tocar de otra manera también, porque en esos luga-res la gente ya no bailaba. De repente nos encontrábamos con una salita con 50 o 100 personas que te estaban mirando y escuchando, entonces había que enriquecer o trabajar de otra manera el reperto-rio porque tocábamos para gente que estaba escuchando, que no era lo mismo que tocar en un baile”.

“Y otra cuestión que marcaba el cambio en este género eran los instrumentos tradicionales, porque el chamame se ejecutaba tradi-cionalmente con un acordeón, un bandoneón y dos guitarras, y con Rudy, que somos un acordeón y guitarra, teníamos que suplir la falta del bandoneón, por ejemplo y hacer el trabajo de contrapunto entre los dos”.

“No sé si abrimos camino, pero si experimentamos una forma di-ferente de hacer chamamé, porque no había un ambiente donde desarrollar chamamé. Esto sucedía hace 20 años, hoy podés es-

cuchar chamamé en cualquier sala del país, bar o teatro. También en esa época, aparte de la situación delicada en lo económico, cul-turalmente no se consumía música nacional, por eso nos fuimos a Francia”.

“Entonces, tras esta experiencia y con este festival, buscamos equi-librar en el aspecto de que haya buena música, en un ámbito más pequeño, más íntimo y con cuatro músicos por noche, para que cada uno tenga una media hora para desarrollar lo suyo sobre el escenario. Lo importante es la capacidad y el talento de los doce que convocamos”.

Explicando el motivo de generar un evento de esta característica, Nini contó que “esto empezó como una broma. Con Aldy hablába-mos de la falta de espacio para este tipo de chamamé. El desde Buenos Aires y yo desde París, a través de internet, empezamos a hablar de un proyecto, pensamos en el momento adecuado, y en el clima adecuado. Acordamos en que tenía que ser en un lugar bajo techo y en un clima íntimo. Presentamos el proyecto y durante tres o cuatro años nos echaron de cultura, hasta que hablamos con Ga-briel (Romero), que nos entendió, y así arrancamos el año pasado”.

“Y este año volverá a suceder y con el tiempo esperamos que se ins-tale en el calendario. Para este festival lo queríamos invitar a Pocho (Roch) a cantar, pero como no se sentía bien de salud, Aldy sugi-rió hacerle un homenaje en las voces de Roberto Romero, Wally García, y Gatti-Osuna. Después va a estar Mauro Bonamino, un acordeonista de Ituzaingó, muchacho joven, de 25 años por ahí, que tiene mucho talento y una técnica muy buena”.

“Oscar Mambrín y Cacho Núñez, dos con grandes condiciones. Y Willy Suchard, a quién le sigo los pasos porque toca con Juanchi Cabrera. Y él siempre me cuenta lo que están haciendo, aparte de que es una propuesta original, porque es chamamé con acordeón y piano, y era una oportunidad de repatriarlo y encaja perfectamente en el festival”.

“Oscar Alem es pianista y contrabajista, no es chamamecero, pero siempre estuvo cerca de los conjuntos chamameceros porque gra-bó con muchos de ellos, generalmente en contrabajo. Así que para el que no lo conoce muy bien tendrá la chance de escucharlo al pia-no. Lo mismo que Juanjo Domínguez”.

“Dominguito Espinoza también, es un acordeonista que debe tener 45 años, nació en Buenos Aires pero es hijo de correntinos. Mauricio Bernal, que es de Posadas, toca la marimba, es fabuloso y después el maestro Pedro Montenegro, que es de Concepción”.

Coqui Ortíz, Gabriel Cocomarola y Coquimarola también serán de la partida en este festival que reunirá a los mejores exponentes de la región, abordando el chamamé desde sus instrumentos dilectos.

Cuestión que generó la charla respecto de lo tradicional y lo renova-dor en este género.

“Ningún instrumento con los cuáles se ejecuta el chamamé es ‘tra-dicional’ en el sentido de que fueron inventados en la zona. Ni la guitarra, ni el bandoneón, ni el acordeón. Si hubo un Cocomarola, un Isaco Abitbol, quiénes mostraron cómo se puede tocar el chama-mé con bandoneón. E hicieron escuela. Con el acordeón también, aparecieron Pedro Montenegro, Ernesto Montiel, Héctor Ama-rilla, y ellos mostraron que con el acordeón se podía tocar así. Y con la guitarra lo mismo, don Antonio Niz, que es el guitarrista que apareció con una nueva manera de rasguear el chamamé, que es como se acompaña ahora”.

“Ahora, cuando aparezca un baterista que muestre cómo hacer un chamamé, tendrá que tener un poco el talento y el mismo nivel que Cocomarola, que Isaco Abitbol, Pedro Montenegro, Niz, Amarilla, entonces si, esperamos que eso suceda. Bernal, por ejemplo, toca con un instrumento que no es ‘tradicional’, pero vos lo escuchás y sabés que es chamamé”.

Entre los nóveles musiqueros y las leyendas del chamamé osci-larán tres noches en el Vera, entre estos últimos el maestro Pedro Montenegro. “Es un hombre de ochenta y pico de años, no es muy conocido, aún entre los músicos. El es de Concepción, pero hace cincuenta años que vive en Buenos Aires, y este festiva tiene todo que ver con su música hoy, que quizás en su época, pero es uno de los pocos maestros acordeonistas que quedan y tenemos la suerte de traerlo junto a sus alumnos”.

“Coqui Ortíz encaja perfectamente en este festival, él vive haciendo este tipo de cosas en el Chaco y musicalmente también es muy inte-resante. Y también yo participaré acompañando a Salvador Mique-ri. Es medio delicado organizar el festival y participar, el año pasado me quedé con ganas de tocar, y este año participo con él. Gabriel Cocomarola, un jovencito que viene con un apellido ilustre, va a tocar con su conjunto y con Coquimarola”.

Está todo dicho, la invitación está hecha y no queda más que espe-rar a que lleguen estos tres maravillosos días, del 12 al 14 de este mes, en el teatro Vera, para asistir a esta segunda edición de Cha-mame Festival de Invierno.

SENTIR, PENSARY HACER DEUN PUEBLO

Por Griselda Cazorla. Desde el año 2003 hasta la actualidad, los y las integrantes de la organización Sacham, junto a la Fundación Niwok desarrollamos en la localidad de El Potrillo, departamento Ramón Lista, provincia de Formosa, los “Talleres de Formadores Musicales” dirigidos por el maestro Sergio Aschero y la profeso-ra Mirna Karp, a partir de los cuales jóvenes wichí compusieron cánones y canciones en lengua materna aplicando el Sistema Numerofonía de Aschero. Luego de las primeras obras, crea-ron un cancionero, el primero en lengua wichí. Y con el sueño de realizar la grabación de un disco, conformamos el Coro Sacham.

El proyecto se pudo concretar gracias al aporte de dos subsidios otorgados por el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, a través del INAI (Instituto Nacional de Asuntos Indígenas); tres sub-sidios del Fondo Nacional de las Artes; un subsidio del PRO-DERNEA; fondos aportados por el Gobierno de la Provincia de Formosa, a través de la Subsecretaría de Cultura, gestionados ante el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales); fondos de la Fundación Gran Chaco; y fondos propios de la Fun-dación Niwok.

La cultura wichí es una de las culturas del Gran Chaco, con ca-racterísticas similares a la de las demás etnias de pueblos origina-rios por su relación con la naturaleza: el contacto permanente con el monte, el río, los pájaros.

CORO SACHAM

En la etapa de subsistencia del pueblo wichí, los sonidos y cantos de la naturaleza tuvieron un lugar muy destacado en las luchas y en las conquistas. Los cantos y las danzas eran protagonizados por los chamanes y algunas personas con capacidades muy es-peciales para proteger a los humanos de seres extraños. Vivíamos así en armonía con la naturaleza como parte de la misma creación.Para nuestra cultura, los sonidos y todo lo que hace ruido está relacionado con la vida. Por eso tienen mucha importancia para la subsistencia de las familias. La pesca, la marisca, la recolección de frutos del monte y las actividades hechas por las manos de las mujeres wichí son actividades que se acompañan por cantos y por sonidos de la naturaleza para alentar o comunicar buenos o malos mensajes. Estas actividades están protegidas según nor-mas establecidas por los integrantes de la comunidad.

El canto, que expresa tristeza, alegría o búsqueda, pertenece a cada clan familiar y es con el mismo que el clan se identifica. Se escuchan a veces cantos de pájaros imitados por personas para atraer y elegir la presa. Se oyen mujeres y varones que entonan melodías cuando un ser querido está enfermo o para conservar en la memoria a personas que fueron importantes por las actividades en las que tuvieron participación.

Todo esto es parte de la cultura wichí de la zona, y como toda cultura aborigen, tiene además el recurso de la lengua oral, una riqueza cultural que muchas veces no se refleja en la expresión escrita por ser una lengua ágrafa desde hace muchos siglos. Sin embargo, somos un pueblo con capacidad de transmitir, de gene-ración en generación, lo propio de nuestra cultura.

En este sentido, las capacidades de expresión artística constitu-yen un recurso estratégico para fortalecer y avanzar en la defensa de la identidad de cada wichí y de la pertenencia al clan familiar.

Desde nuestra visión indígena, la música es entendida a partir de la idea de que todo en la naturaleza es un componente importante en la cultura wichí.”

Osvaldo Segovia

Es en este contexto que el percusionista Uli Gómez, asistido por Fran Iram, viajaron hasta el extremo más occidental de Formo-sa, a dictar un curso de percusión a las y los alumnos del Coro Sacham. Diorama fue al encuentro de Uli, quién nos contó su ex-periencia.

“Llevé instrumentos de percusión folclórica de cada país de La-tinoamérica, como el bombo leguero (Argentina), cajón perua-no, pandero y berimbau (Brasil), tamboriles de Uruguay, congas (Centroamérica/Cuba). La idea era desarrollar un trabajo con ellos donde yo pueda empezar, primero hablando de cada instrumento percusivo folclórico según el país de donde provenía, conectando los instrumentos con los géneros propios de cada país”.

El curso tuvo dos días de duración, dividido en dos jornadas de seis horas cada una.

“Más allá de esa actividad, para mí fue más importante explicar-les como ellos podían introducir esos instrumentos en su música originaria y analizar el ritmo de la música, siempre que eso sirviese para una apropiación de ellos a la música. Fui totalmente abierto no solamente a enseñar sino también a compartir, eso fue lo más rico de toda esta experiencia”.

“Cuando digo compartir me refiero a lo que aprendí de ellos, son muy grossos, por todo, por el hecho de ellos vivir en el monte, eso ya los condiciona en su forma de ver y conducirse en la vida, lo digo por el trato y la confianza que recibí”.

“Al principio me sentí muy analizado, y recién cuando ellos pudie-ron darse cuenta de mi función allá, cambió totalmente la forma de comunicarse, sentí una apertura de su parte. En las primeras horas se dedicaron a observar y con el paso del tiempo ya se fue-ron relacionando más conmigo”.

“Creo que ese momento fue el punto más alto para mí, el inter-cambio que sentí, desde la mirada, desde la sonrisa, desde ges-tos que ellos tienen, y esa forma de ser de ellos se refleja maravi-llosamente en la música que hacen”.

“Mirna es la directora del coro, y el hermano de Mirna, que es el gui-tarrista del coro, fueron los intermediarios. Así arranqué explicán-doles la procedencia de cada instrumento de percusión y su uso en la construcción o identidad de la música propia de cada lugar”.

“Luego, para la parte práctica musical, arranqué con una cosa muy básica que es sentir el pulso o tiempo y su división rítmica.

Un ejemplo sencillo de esto es que cada persona tiene un tiempo y un ritmo, si vamos caminando, los pasos marcan un tiempo, que puede ser más lento o más rápido, y mientras vamos hablando, lo que decimos tiene un ritmo, que va dentro de esos tiempos”.

“Todo lo referente al tiempo y al ritmo didácticamente hay muchas formas de enseñarlo, no solamente se aprende por las notas mu-sicales, yo usé palabras, números, cantos. Una vez que quedaron establecidas las formas rítmicas de la percusión, pasamos a tocar los instrumentos que había llevado”.

“Por su ubicación geográfica, al límite con Salta, ellos conocían mucho el bombo leguero, y en segundo lugar, el cajón peruano. Cada instrumento que fuimos tocando entre todos fui relacionán-dolo con ejemplos al explicar la división rítmica. Por ejemplo, el bombo leguero y cajón peruano usan muchas divisiones en tres y seis. En cambio, en el pandeiro, berimbau y accesorios, como claves y shekeres, las divisiones van en cuatro y ocho”.

Con Mirna, directora del coro, y su hermano de intermediarios, el primer día fue para Uli una oportunidad de romper el hielo. “El segundo día ya entrando más en profundidad, fuimos tocando di-ferentes tiempos, hasta llegar a un análisis que hice de su música”.

“Para eso Marcos Ramírez, de Nde Ramírez y comprometido en este proyecto desde su nacimiento, me había hecho llegar el segundo cd que grabaron a principios de este año, entre 2010 y 2011. Con ese material hice un análisis rítmico de cada canción y en base a eso preparé las clases”.

“Hay una particularidad con la música wichí, tiene un compás muy irregular, y eso hace que sea muy rica rítmicamente, porque todo el ritmo está muy relacionado con el canto, y cuando cantan usan las palabras propias de su idioma, y éstas forman frases que son muy largas y otras que son cortas, y eso es lo que define el com-pás de la canción”.

“Haciendo una comparación, una de las canciones más famosas que todos conocemos es el ‘Cumpleaños Feliz’, que se cuenta hasta tres, siempre, desde que comienza hasta que termina, en cambio, en la música wichí un compás se cuenta hasta nueve, otro hasta cinco, otro hasta seis, otro hasta dos, y así van cam-biando los tiempos de los compases que son los que definen las frases del canto”.

“Con los principios básicos de lo que es tiempo y ritmo que apren-dimos en el primer día, y a través de muchos ejemplos prácticos, como el que mencioné antes, se pudo generar un lugar común desde el cuál entendernos y empezar a intercambiar conocimien-tos. Un vez que nos entendimos, pudimos empezar a trabajar y analizar el tiempo y ritmo de su música”.

“Creo que en realidad con los tiempos en que se dieron el curso y lo que aprendí, me quedé con ganas de seguir explorando su universo musical, porque es infinito. Imaginate que la composición de la música wichí es reflejo de sus vivencias, del lugar donde viven, que es en el monte formoseño, y la relación con su espacio. Es algo muy original”.

“Otra cosa muy importante que los define, o define su música, es el idioma wichí. Primero porque es hermoso, es muy agra-dable al oído. Todos los idiomas originarios son muy diferentes entre sí, el guaraní, el qom, el wichí, son muy completos, lo digo como hablante de castellano. Tuve que comunicarme con ellos y me interesó saber, dentro las posibilidades, o dirigirme a ellos en su propio idioma, y ahí noté esas diferencias con el castellano. Al comparar las palabras o al intentar hablar en wichí es como que se estableció un puente de confianza, que permitió avanzar mucho con el curso”.

“Con el objetivo de aplicar lo aprendido en lo práctico, lo que hi-cimos fue escuchar las canciones del disco, y sobre eso ejecutar los diferentes instrumentos que llevé. Eso fue increíble, quería en-señarles muchísimas cosas más de las que fui a enseñar. Y como observador y testigo de ese intercambio me quedó muy fuerte-mente plasmada la valoración de lo natural, su visión de la vida, en la manera en que se desenvuelven, en la mirada, en el gesto, su filosofía de vida, tan diferente a la nuestra, desde el ritmo propio”.

“Creo que nosotros, que somos de la ciudad, podemos aprender muchísimo de ellos, esto a nivel personal, más allá de la actividad que fui a realizar. Nunca vi en mi vida miradas tan fuertes como las de ellos, pareciera que ese gesto lo dice todo. Creo que es una forma de comunicarse muy profunda, sin necesidad de palabras, que deja de manifiesto también su forma de ser”.

Dos días de la vida en esta comunidad wichí quedaron cortas para el intercambio y las posibilidades de aprendizaje de quién fue a impartir conocimientos sobre percusión, Según lo afirmó Uli.

“Vamos a continuar con los talleres según lo que ellos quieran ex-plorar en cuanto a la percusión. Es como que de ahora en más ellos van a determinar los saberes que quieran adquirir en este aspecto. De mi parte, como músico, agradezco enormemente la chance de haber tenido esta experiencia humana y musical, por-que puedo afirmar que hay todo un mundo por explorar, y este intercambio que permitió la música fue un constante dar y recibir, muy valioso”.

+ info: www.sacham.com.ar

CITAS BÍBLICASPor Gustavo Galarza. La música tiene recorridos sinuosos, deri-vaciones impensadas. Mi hermano dice que empezó a escuchar blues por el disco de Nick Cave and the Bad Seeds, Kicking Agains The Pricks. Y aunque nadie le requiera una explicación él se embarca en una reflexión irrefrenable. Lo primero que te pre-gunta es si sabías que es una cita bíblica, sin esperar la respuesta, porque enseguida empieza a hilvanar los argumentos que con-ducen a una conclusión sólo aventurada por él. Significa algo así como ir en contra de un poder en detrimento de uno mismo.

Yo dejo que la pausa se prolongue después de esta sentencia, para intimidarlo con el silencio, pero mi hermano no se da por alu-dido y retoma: prick es la picana para romperle las bolas a los bueyes, para que muevan el traste cuando se empacan. Si el buey empieza a cocear se la enterrás más profundo, o sea que cuanto más se rebela, más sufre.

Aha, le digo.

Es la metáfora que usó Jesús para cuestionar a Saul que estaba persiguiendo a los cristianos; le habrá dicho en un inglés mal pro-nunciado: Saul, why persecutest thou me? It is hard for thee to kick against the pricks (o en un español imposible, Saulo, Saulo ¿por qué me persigues? Dura cosa es dar coces contra el aguijón).

Aha.

Y fijate que el mejor tema del disco es el cover de John Lee Hooker, I’m gonna kill that woman, o sea que el blusero, que siem-pre fue medio putito con las minas que suelen dejarlo de garpe

(Baby Lee, you know you ain t treat me right, you take all my mo-ney, wanna treat me like a child, etc.) arremete contra la chirusa como si fuera un compadrito o un gangsta, y ahí la pifia. Porque no puede ir en contra de su sino (como dijo alguna vez Juan Mo-reira); en ese sentido el blues es matriarcal.

Aha.

Y me extraña de John Lee Hooker que escribió la canción más paradigmática del género (de más está decir que no le pregunto cuál es), I Wanna Be Your Puppy, Baby, lo que en argentino podría traducirse por quiero ser tu trapo de piso (con toda la carga des-preciativa hacia el choma que se deja dominar), porque nosotros no diríamos quiero ser tu perrito, o quiero ser tu mascota, o quiero ser tu osito de peluche; preferimos la figura incestuosa y pedófila: quiero ser tu papito, bebé.

Por Melisa Ross. En una nueva propuesta de Música sin Etique-tas, el cantautor uruguayo Daniel Drexler estará de gira por nues-tra región presentando su último disco y recorriendo algunos temas clásicos de sus producciones anteriores. La cita en Resistencia es el miércoles 17 de Agosto en el C.C. Guido Miranda. Días antes, el lunes 15, también estará presentándose en Posadas.

Tras el lanzamiento en 2009 de su cuarto y más reciente disco, Daniel Drexler ha estado de gira en su propio Uruguay natal, Ar-gentina, Brasil y España. Este mes le toca al litoral para luego, en Septiembre, partir de nuevo hacia el viejo continente.

Micromundo, su última producción, contiene doce temas y tres bonus track compuestos e interpretados por el cantautor y cuenta con la participación especial de Kevin Johansen, Lito Vitale, Pablo Grinjot y Ana Prada, entre otros importantes artistas. También ha compartido escenario con Nano Stern, Luis Eduardo Aute, Santia-go Feliú, Vitor Ramil y su propio hermano, Jorge Drexler.

Canciones electroacústicas, sutiles, con dejos de sonidos folklóri-cos tradicionales del Río de la Plata son estas quince en total. En su web, Daniel cuenta que sus influencias son ante todo latinoa-mericanas, oscilando entre los grandes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Joao Gilberto, y entre sonidos anónimos bien propios de su tierra, candombes, murgas y milongas. Ahora resta escu-char el resultado de la mixtura en vivo.

Las entradas para el show de Resistencia pueden adquirirse en la boletería del C.C. Guido Miranda, desde $50.

+info: www.myspace.com/danieldrexler

MICROMUNDOSDANIEL DREXLER

ALTERNATIVO ESPACIO DE

ARTEDISEÑO

Por Griselda Cazorla. Reinaugurado hace poco más de un mes, Alternativo Espacio de Artediseño, la iniciativa tomada por los diseñadores independientes y artistas que participan desde anta-ño en la Feria Vente Pa’Ki, abrió sus puertas a Diorama y en esta nota te contamos porqué el laburo independiente está más vivo que nunca en la región.

Para ello, tenemos que dar un salto en el tiempo, hacia atrás, y recordar los inicios de la Vente Pa’Ki, hoy una súper feria, que en sus principios supo nuclear a los hacedores independientes de distintos rubros: indumentaria, objetos decorativos, objetos de arte y editoriales, entre otros.

Como todo lo emergente en un medio donde estamos habituados al consumo, pero no es habitual el consumo de productos manu-facturados artesanalmente, no seriados y con el valor agregado de la unicidad, el Alternativo Espacio Artediseño combina, no sin riesgos ni miedos, la oferta de productos de autor, de manufac-tura local, originales y de uso práctico, por un lado, y la oferta de capacitaciones, charlas y talleres por otro, en un lugar, que desde el vamos, es el ideal para dichas actividades, el Centro Cultural Alternativo de Resistencia.

Alternativo Espacio de Artediseño es el resultado de una búsque-da de un espacio propio, abierto al público y que conserva el espí-ritu del intercambio con el arte y las capacitaciones, y donde sólo la solidaridad guió a buen puerto esta necesidad.

Carolina Sampor, referente de la Vente Pa´Ki, y entrevistada en la ocasión, supo abrir las puertas de este Alternativo Espacio de Artediseño, que actualmente tiene lugar en el Cecual. “El Cecual colabora bastante con nosotros, ya que dieron una mano impor-tante al diseño, desde la Vente Pa´Ki, como antecedente, y luego ante la necesidad que teníamos de que la gente nos ubique”.

“Era una idea de cinco de los que estábamos en la feria de te-ner un lugar donde colocar nuestras creaciones, pero tener un local comercial tenía costos muy elevados, por lo que surgió nue-vamente la necesidad de vincularnos una vez más al Cecual, y pedirles que nos cedan algún espacio. Aceptaron con eso y nos acompañaron con un montón de otras acciones, porque también hacemos cosas aparte de exhibir y vender lo que producimos”.

“Si bien es un espacio que está abierto de forma permanente y se vende, la idea es realizar muestras, talleres, capacitaciones. Este año buscamos seguir con las muestras y que el espacio sea el lugar donde se vea todo lo que acontece acá. Queremos que los que participamos y quiénes nos visitan vean el potencial que tiene esto. De alguna manera se generó como una bolsa de trabajo”.

“Y lo mismo ocurre con la mayoría de los chicos que están acá, son todos profesionales y, de alguna manera, encuentran laburo por esta vía. Son diseñadores gráficos, arquitectos, escritores, etc. que forman una red”.

Verdaderamente que ante la economía inflable que padecemos, la poca oportunidad de conseguir trabajo pago en alguna estructura

tradicional y la necesidad de comer , vestirnos y vivir, se puede ha-blar acá de toda una cultura. Cultura de trabajo, cultura de produc-ción y cultura como la entendemos la mayoría de las personas, algo que nutre nuestras mentes y nos hace seres pensantes, y por ende, personas con alternativas.

Y la alternativa que se buscó en cuanto a este proyecto de creado-res correntinos y chaqueños tuvo que ver no sólo con la autoges-tión, sino también con la solidaridad. “Esto surgió, al principio, en la casa de uno de los chicos, pero no se sostuvo por el riesgo de abrir al público tu casa. Pensando en cómo gestionar el lugar, pedimos permiso al Cecual y después de firmar un convenio arrancamos”.

“Es autogestionado porque los muebles los hicimos nosotros, los pintamos, convocamos a la gente nosotros y siempre estamos atendiendo nosotros. De la ganancia que sacamos, se vuelve a in-vertir para comprar algún mueble más, para tarjetería, para los gas-tos propios que insume llevar adelante esto o de mantenimiento”.

La reinauguración del Alternativo obedeció a la ampliación del teatrín del Cecual, lo cuál obligó a un acondicionamiento y gas-

tos extras que fueron solventados entre la casa anfitriona y los laburantes de este espacio. “Esto nació en febrero de 2010, y de los cinco que generamos la idea, sumamos desde el vamos a un montón de gente que va y viene, a veces por tema de producción, pero que sabe que este es su espacio”.

“Para nosotros es inédito en la región la manera en que nos con-formamos como grupo y elegimos una alternativa, con un criterio de selección, que tiene que ver con lo estético, a fin de mostrar lo mejor de la producción de cada uno”.

Y no en vano se tuvieron fe los trabajadores independientes. “Aho-ra veo que hay locales comerciales, grandes, que le están dando cabida al diseño local, a diferencia del año pasado, donde si habían lugares que comercializaban diseños de autor, pero de afuera”.

“Y la riqueza de este lugar radica en que todo lo que se ve está hecho y producido acá y por gente de las dos provincias. Hay indumentaria, zapatos, para chicos y grandes, accesorios, jugue-tes, muñecos, objetos de papel maché, objetos de decoración, tejidos, bolsos, carteras, cerámica, vitrofusión, discos, libros. Este año incorporamos el Ateneo Literario Corina Silva de Pitau, que

es un ateneo que compendia primeras obras de escritores y a la par hacen presentaciones de libros y actividades propias”.

“Hay sellos independientes de música, la mayoría, que promue-ven a artistas independientes que están fuera del circuito comer-cial masivo, por lo que la oferta también es original”.

Ya se ha demostrado en el plano de la realidad, juntarse y arre-mangarse rinde sus frutos y la fórmula no sólo se limita a una mera ganancia económica, sino también al rédito personal que logran quiénes, ante el temporal, buscaron la forma de seguir viviendo, enriqueciendo y potenciándose mutuamente de sus capacidades, y de paso, signando con identidad local y regional una forma de producir, solidaria y muy nuestra.

Alternativo Espacio de Artediseño puede visitarse en el Cecual, Santa María de Oro 471, de lunes a domingos, de 8 a 12 y de 16 a 21 hs.