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Johann Sebastian Bach(1685-1750)

Rein wie das feinste Gold, steif wie ein Felsenstein,

Ganz lauter wie Kristall ...

Pure as the finest gold, as rock so rigid hard

And clear as crystal ...

Pur comme le plus fin des ors, ferme comme un roc,

De part en part limpide comme un cristal ...

Angelus Silesius

Cédric Pescia

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L’Art de la fugueHistoriqueTout le monde s’accorde pour reconnaître L’Art de la fugue de J. S. Bach comme l’un des monuments de notre histoire musicale – un monument de l’esprit. Pourtant, l’œuvre pose de multiples problèmes, tant l’édition réalisée après la mort du compositeur en 1751 fut négligente : le choix et l’ordre des différents morceaux, ainsi que leur destination instrumentale, ont suscité des débats contradictoires (d’autant que certaines pièces ont été intégrées par erreur). Le fait que la dernière fugue soit restée inachevée, s’interrompant peu après que Bach ait utilisé son propre nom en guise de troisième sujet (B = sib, A = la, C = do, H = si), le numéro de la fugue renvoyant de plus au nom du compositeur (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8), a provoqué de véritables délires interprétatifs. Ce dernier contrapunctus était-il bien l’apothéose de toute l’œuvre, et devait-il faire intervenir un quatrième sujet à la fin, ou était-il le premier d’un groupe de fugues à plusieurs sujets qui restaient à composer ? Mais dans ce cas, comment comprendre que Bach ait lancé le travail de l’éditeur avant d’avoir fini l’ouvrage ?

Le monument se présente donc de façon incomplète, sans que l’on puisse dire avec assurance quelles sont les parties manquantes, ni l’ordre exact de l’ensemble. La date de composition a elle-même été un objet de discussion : l’œuvre fut en effet longtemps considérée comme la dernière pensée du compositeur, engendrant toutes sortes de légendes, alors que des recherches plus

récentes montrent que sa plus grande partie fut écrite après l’achèvement du deuxième livre du Clavier bien tempéré, soit à partir de 1742 ; il existe une copie autographe datant de 1745 environ qui comprend les douze premières fugues ainsi que deux canons. Le quatorzième contrapunctus ne s’interrompt pas, comme on l’a longtemps soutenu, parce que Bach était devenu aveugle : il avait été écrit en 1749, et Bach composa d’autres pièces à sa suite, notamment le credo de la Messe en si (sans doute pour prouver à ses employeurs qu’il avait conservé toutes ses facultés, la rumeur selon laquelle il était fortement diminué ayant conduit ceux-ci à auditionner un possible successeur…). Bach semble avoir voulu offrir l’œuvre à la Société des sciences musicales Mizler 1, à laquelle il avait adhéré en 1747, comme troisième et dernière contribution après la livraison des variations canoniques sur le choral Von Himmel hoch pour orgue en 1747 et celle de l’Offrande musicale en 1748. C’est en ce sens qu’il aurait, voyant de plus en plus mal, travaillé à son édition avec l’aide de ses plus jeunes fils dans sa dernière année.

Comment jouer l’Art de la fugue ? Cette question provoqua de sérieuses polémiques. Bach a écrit l’œuvre en « partition », soit sur quatre portées munies de quatre clés différentes. Par méconnaissance des usages de l’époque, on a pensé qu’il s’agissait d’une œuvre purement didactique, une sorte de traité de la fugue destiné à la seule lecture, ou devant être réalisé par un effectif que Bach, contre ses propres habitudes, n’aurait pas spécifié. Or, l’écriture en « partition », courante depuis le XVIIe siècle pour les œuvres

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contrapuntiques – elle permettait de saisir immédiatement leur structure –, était toujours conçue pour clavier, comme c’est le cas chez Frescobaldi, Scheidt ou Froberger par exemple. La confusion est venue du fait qu’en 1924, l’œuvre fut jouée pour la première fois en public sous la forme d’une version pour orchestre due à l’un des responsables de la nouvelle éditions complète des œuvres de Bach, Wolfgang Graeser. Ce n’est qu’à partir de cette date que l’Art de la fugue devint une pièce de concert, suscitant de multiples réalisations pour des effectifs divers, jusqu’à celles, partielles, de compositeurs comme Luciano Berio et Franco Donatoni.

L’œuvre a longtemps circulé dans les seuls milieux professionnels ; elle fut éditée par Czerny pour piano, avec des indications de nuances, au milieu du XIXe siècle. Par son organisation qui va du simple au complexe, elle possède une visée pédagogique, au sens élevé du terme. On peut comprendre un tel objectif en lisant la préface que le compositeur a rédigée pour ses Inventions et Sinfonie : il indique que le recueil doit permettre d’apprendre à jouer « proprement à deux puis à trois parties », de « parvenir à une manière chantante » et de « recevoir un avant-goût solide de la composition ». On peut reprendre ces termes pour l’Art de la fugue. De même que le Clavier bien tempéré avait été un manifeste pour le tempérament égal, permettant de jouer correctement dans tous les tons, l’Art de la fugue est la célébration d’une forme d’écriture dans laquelle toutes les voix sont chargées à parts égales du sens musical – conception qui est au cœur de l’art compositionnel de Bach. Dans les années

1740, toutefois, une telle forme de pensée était ressentie comme archaïque, voire anachronique, par les tenants d’une musique galante de type homophone, alors en plein essor. Il est possible que Bach ait voulu, à travers son œuvre, défendre une éthique de la composition qui était en pleine mutation.

Une forme de pensée musicaleLa fugue est en effet une forme d’écriture rigoureuse qui appelle la concentration. Bach l’a pratiquée tout au long de sa vie avec une fantaisie sans cesse renouvelée. Elle repose sur un sujet 2

qui génère l’ensemble de la composition et, dans l’Art de la fugue, l’ensemble même du recueil. Toutes les figures sont déduites de cette matrice originelle et en exploitent les multiples possibilités de transformation et de combinatoire. Le sujet d’une fugue n’est donc ni un thème au sens de la musique classico-romantique, ni une mélodie ; c’est une structure destinée à s’incarner de différentes manières et dans différents contextes au cours du morceau. Dans l’Art de la fugue, le sujet initial sera renversé (n° 3, 4, 5, etc.), pointé (n° 2, 5, 6, 7), morcelé (n° 10, 11), fleuri (n° 9, 13), varié (n° 8, 14), traité en augmentation et en diminution rythmiques (n° 12, 14), dans l’esprit de la variation (toutes ces figures transformées sont démultipliées à l’intérieur de chacune des fugues et dans les canons). Toute l’œuvre se maintient dans la seule tonalité de ré mineur, avec une grande parcimonie de mouvements harmoniques, mais finit toujours par une tierce picarde en ré majeur.

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Des nœuds qu’engendre le contrepoint, des lignes qui se croisent et se poursuivent, que Debussy appelait de « divines arabesques », naît une densité de pensée qui élimine tout élément anecdotique. L’œuvre ne renvoie par ailleurs ni à des symboles religieux ni à des textes bibliques comme les cantates ou les chorals pour orgue ; par là se noue un rêve de pure musique. Les voix qui brodent le tissu contrapuntique, avec leurs dessins souples et sinueux, leur agogique toujours variée, reflètent l’essence même de la musique, le mystère de sa présence, que symbolise l’amplification de la texture, puis son renouvellement, à partir d’une seule ligne. On pourrait appliquer à la polyphonie de Bach ces mots de Mallarmé : « le vers [le principe de la fugue] agit : un sentiment avec ses sursauts et son délice s’y rythme tout seul et devient le vers, sans que quelqu’un l’impose brutalement et de son fait ! ». Dans les nombreux tours de force de l’œuvre, et en particulier dans les fugues où la même musique est reprise comme si elle était lue dans un miroir (cf. n° 12 et 13), l’espace s’inversant, Bach semble détenir la clé d’une formule magique, et l’œuvre naît d’elle-même. Dans l’exaltation de la maîtrise, le flux de pensée, quintessence d’un art séculaire, efface l’auteur pour devenir pure célébration.

L’Art de la fugue partage avec les pièces de la dernière période créatrice de Bach, comme les Variations Goldberg, les Variations canoniques et l’Offrande musicale, le principe de prolifération infinie qui débouche sur une grande forme. Cette croissance organique à partir d’un germe initial, telle que Goethe en fera la théorie plus tard, sera

reprise par Webern pour expliquer la nécessité de la série de douze sons : une cellule, ou structure génératrice, à partir de laquelle se crée un univers dont toutes les figures sont nécessaires. Boulez, en évoquant cette ultime période chez Bach, a parlé d’une « relation utérine entre l’écriture elle-même et l’architecture ». L’Art de la fugue, comme forme de pensée, a été un modèle pour plusieurs générations de compositeur, de Beethoven à Schoenberg notamment, en passant par Brahms. Les musiciens sériels, après la guerre, y ont été particulièrement attentifs (ce fut l’une des très rares œuvres de référence inscrite au programme du Domaine Musical de Boulez dans les années cinquante).

Ce qui distingue les fugues de Bach des fugues mécaniques ou scolaires, dont la musicalité est absente, c’est la puissance de la déduction et une imagination sans limite, le fait que toutes les voix soient « chantantes », et que la technique disparaisse derrière l’art. Chaque degré conquis dans la complexification du tissu musical conduit Bach dans des territoires qui n’auraient pu être atteints autrement, comme en témoigne l’harmonie chromatique du contrapunctus 11 par exemple, qui regarde loin au-delà de son époque, ou l’apparition de figures saillantes à l’intérieur du contrepoint, comme le second contre-sujet de la fugue chromatique n° 8, si obsédant tout au long du morceau. Les relations, démultipliées, créent une sorte de fermentation qui débouche sur une exaltation et une élévation : c’était sans nul doute pour Bach une manière de s’approcher du royaume divin.

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Bref descriptifOn peut décrire l’ensemble du recueil comme allant du plus simple au plus complexe (les dernières fugues sont par ailleurs les plus longues). La plupart des fugues et des canons se présentent par deux, alternant le sujet droit (ou rectus), comme on le trouve dans le premier contrapunctus, et le sujet renversé (ou inversus), comme dans le troisième (dans l’autographe de Bach, les numéros 1 et 3 sont juxtaposés). C’est le cas pour les quatre premières fugues, qui sont à développement libre.

Les trois suivantes (5 à 7) sont des contre-fugues, écrites al rovescio : la réponse se présente sous la forme du sujet renversé, à quoi s’ajoutent des sujets et réponses en diminution (n° 6 , par ailleurs écrit dans le style français) ou en augmentation et diminution (n° 7). Il se crée une certaine confusion lorsque la fugue est en inversus, la réponse n’étant autre que le sujet droit ; la possibilité de telles ambiguïtés a dû réjouir Bach. C’est sans doute la raison pour laquelle la fugue n° 5 n’a pas de correspondant, les formes rectus et inversus y étant présentées ensemble.

Les fugues à plusieurs sujets ne se suivent pas dans l’ordre adopté ici (qui est celui de plusieurs éditions modernes). Les contrapunctus 8 et 11, qui sont juxtaposés dans l’autographe de Bach, partagent le même matériau : le sujet qui débute le n° 8 devient deuxième sujet dans le n° 11, mais sous forme renversée ; celui, morcelé et renversé qui apparaît à la fin du n° 8 constitue le début du n° 11, mais en forme droite. À ces deux doubles fugues s’ajoute la dernière (n° 14), à trois sujets, ou

à 4 si l’on considère que, dans son achèvement, elle devait faire entrer le thème initial en guise d’apothéose. Dans ce type de fugues, chaque sujet est présenté séparément avant que tous les sujets soient superposés. La dernière fugue a ainsi été achevée par plusieurs auteurs (la réalisation la plus audacieuse – une recréation – étant celle de Busoni dans sa Fantasia contrappuntistica).

Les fugues 12 et 13, conçues en miroir, sont dédoublées (12 a/b, 13 a/b) : chaque inversus est le reflet exact, mais en renversement, du rectus. Les deux présentations de la douzième fugue sont écrites en valeurs longues ; les deux de la treizième en valeurs courtes et en style fleuri (les intervalles sont remplis par des suites de notes conjointes) ; les entrées de chaque voix se font dans des ordres inverses.

Les canons sont eux aussi organisés par paires (rectus/inversus). On ne sait où Bach les aurait placés s’il avait pu achever la publication de son œuvre. Cédric Pescia les dissémine dans le recueil afin d’articuler les différents groupes de contrapunctus, en raison notamment de leur texture, qui est plus légère (ils sont à deux voix, contre 3 ou 4 voix pour les fugues). Leurs titres en latin, quelque peu ésotériques pour le profane, renvoient à leur principe de construction : canon à l’octave, à la dixième et à la douzième, le dernier étant construit par augmentation et mouvement contraire. Syncopé ou fleuri, le sujet est traité alternativement en forme droite et renversée. Les contraintes débouchent ici sur des figurations et des rencontres entre les voix parfois étonnantes (comme dans le dernier canon) ; elles sont imposées par ce qui constitue de véritables tours de force compositionnels.

Les versions pour piano de l’Art de la fugue sont évidemment anachroniques. Mais telle est la force de l’écriture chez Bach qu’elle révèle à travers elles un nouveau visage sans rien perdre de sa signification profonde. Dans l’esprit des tempéraments plus proches de ceux encore très variables de l’époque, où l’on cherchait un compromis entre intervalles purs et tempérament égal, Cédric Pescia a choisi de faire accorder son piano – un Steinway américain du début du XXe

siècle – d’une façon particulière, qui modifie les rapports d’intervalles et rend le chromatisme plus éloquent. L’utilisation de la pédale et les nuances (impossibles avec un clavecin) contribuent également à cette qualité sonore particulière, ainsi qu’à des phrasés et des équilibres, ou des reliefs, qui sont propres à l’instrument. Le piano permet ainsi de faire apparaître à nos oreilles modernes ce caractère « chantant » que Bach réclamait de ses interprètes, nouant cette soi-disant musique « abstraite » à la rhétorique et à l’expressivité des œuvres vocales, et en particulier celle des Passions. Chez Bach, la rigueur contrapuntique, poussée jusqu’à ses limites, n’est pas une fin en soi, mais le moyen d’épuiser les possibilités du matériau, d’en révéler toute la profondeur et la multiplicité, et d’atteindre ainsi à une forme d’expression supérieure, de nature à la fois charnelle et spirituelle, qui confine à une forme de révélation.

Philippe Albèra

1. La « Société des sciences musicales » fut fondée par Lorenz Christoph Mizler, ancien élève de Bach, en 1738. Les adhérents devaient livrer une étude musicologique chaque année jusqu’à l’âge de 65 ans, mais Bach proposa à la place des œuvres témoignant de sa maîtrise de la science musicale. Il attendit de pouvoir entrer comme… quatorzième membre, peu après Haendel !

2. Dans une fugue, on appelle sujet le thème initial. Il est suivi d’une réponse et peut comporter un ou des contre- sujets (thèmes secondaires qui accompagnent toutes les présentations du sujet).

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Cédric Pescia

Né à Lausanne, de nationalité suisse et française, Cédric Pescia commence ses études musicales à l’âge de sept ans. Il étudie d’abord au Conservatoire de Lausanne dans la classe de Christian Favre (Premier Prix de Virtuosité avec félicitations du jury en 1993), puis auprès de Dominique Merlet au Conservatoire de Genève (Premier Prix de Virtuosité avec distinction en 1997) et achève ses études à l’Universität der Künste de Berlin dans la classe de Klaus Hellwig.

Parallèlement, il se perfectionne auprès de Pierre-Laurent Aimard, Daniel Barenboim, Ivan Klansky, Irwin Gage, Christian Zacharias, Ilan Gronich et du Quatuor Alban Berg. Il collabore en tant qu’accompagnateur à plusieurs cours d’interprétation de Lied donnés par Dietrich Fischer-Dieskau. De 2003 à 2006, invité à l’ «International Piano Academy, Lake Como», il étudie avec Dimitri Bashkirov, Leon Fleisher, Andreas Staier, Menahem Pressler, William G. Naboré et Fou T’song notamment.

Cédric Pescia a remporté le Premier Prix (Gold Medalist) de la Gina Bachauer International Artists Piano Competition 2002 à Salt Lake City, USA.

A côté de ses activités de soliste, son amour de la musique de chambre l’amène à jouer régulièrement avec des partenaires renommés. Avec Nurit Stark et Monika Leskovar, il forme le Trio Stark en 2010. Membre fondateur de la série lausannoise de concerts de musique de chambre Ensemble enScène, il en est le directeur artistique.

En 2007, Cédric Pescia est honoré du Prix Musique de la Fondation Vaudoise pour la culture. Il est également lauréat de la Bourse de la Fondation Leenaards de Lausanne. Une collaboration de longue date lie Cédric Pescia avec Nurit Stark, leur duo est soutenu par la Fondation Forberg-Schneider.

Pour Claves Records, il a enregistré les Variations Goldberg de Bach, les Œuvres complètes pour piano solo (vol. 2 et vol. 5) de R. Schumann, les Folies Françaises, les Sonates opus 109, 110 et 111 de Beethoven, et avec Nurit Stark, les Sonates pour violon et piano de Busoni et Enescu. Pour æon, il a enregistré les Sonatas and Interludes for prepared piano de J. Cage, disque paru en 2012.

En 2012, il est nommé professeur de piano à la Haute Ecole de Musique de Genève.

www.cedric-pescia.com

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The Art of FugueHistoryThere is common agreement in acknowledging J.S. Bach’s Art of Fugue as one of the monuments of our musical history – a monument of the mind and spirit. Yet, the work poses multiple problems, so negligent was the edition printed after the composer’s death in 1751: the choice and order of the various pieces, as well as for what instrument(s) they were intended, have aroused contradictory debates (all the more so in that certain pieces were mistakenly integrated into the collection). The fact that the last fugue was left unfinished, interrupted shortly after Bach used his own name as a third subject (B=B flat, A, C, H=B), the number of the fugue, in addition, referring to the composer’s name (B=2, A=1, C=3, H=8), has provoked real interpretative frenzies. Was this last contrapunctus really the apotheosis of the whole work, and was it supposed to usher in a fourth subject at the end, or was it the first of a group of fugues with several subjects yet to be composed? But in that case, how are we to understand that Bach launched publication before having finished the work?

Thus, the monument is presented incomplete without anyone being able to say for sure what the missing parts are or the exact order of the whole. The date of composition has itself been the subject of discussion: the work was in fact long considered the composer’s last thought, engendering all sorts of legends, whereas the most recent research shows that the largest part was written after the

completion of the Second Book of The Well-tempered Clavier, i.e., beginning in 1742. There exists an autograph copy dating from c.1745 that includes the first 12 fugues as well as two canons. The 14th contrapunctus is not interrupted, as was long maintained, owing to Bach’s having gone blind: it had, in fact, been written in 1749, and Bach composed other pieces afterwards, in particular, the Credo of the Mass in B minor (doubtless to prove to his employers that he was still in possession of all his faculties, the rumour according to which he was much diminished having prompted them to audition a possible successor…). Bach seems to have wanted to give the work to the Mizler Society of Musical Sciences 1, which he had joined in 1747, as a third and final contribution after the delivery of the canonic variations on the chorale Von Himmel hoch for organ in 1747 and of the Musical Offering in 1748. It is in this sense that, seeing less and less well, he worked on the edition with the help of his youngest sons in his final year.

How should The Art of Fugue be played? This question provokes serious polemics. Bach wrote the work in full score, or on four staves with four different clefs. From lack of knowledge concerning practices of the period, it was thought that this was a purely didactic work, a sort of treatise on the fugue intended only for reading, or having to be realized by forces that Bach, unlike his own habits, did not specify. Yet, writing in full score, current since the 17th century for contrapuntal works – it allowed for immediately grasping their overall structure –, was always conceived for keyboard, as is the case with Frescobaldi, Scheidt and Froberger, for example.

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The confusion came from the fact that, in 1924, the work was played for the first time in public in a version for orchestra by one of those in charge of the new complete edition of Bach’s works, Wolfgang Graeser. It was not until then that The Art of Fugue became a concert piece, resulting in multiple realizations for diverse forces, up to those, partial, by composers such as Luciano Berio and Franco Donatoni.

The work long circulated only in professional circles and was published by Czerny for piano, with dynamic markings, in the mid-19th century. Judging by its organization, going from simple to complex, it has a pedagogical aim, in the lofty sense of the term. One can understand such an objective when reading the preface that the composer wrote for his Inventions and Sinfonias: he indicates that the collection should allow for learning to play ‘properly in two then in three parts’, to ‘arrive at a singing style’ and ‘receive a solid foretaste of composition’. These terms could also be applied to The Art of Fugue. Just as The Well-tempered Clavier had been a manifesto for equal temperament, allowing for playing correctly in all keys, The Art of Fugue is the celebration of a form of writing in which all voices have equal musical sense – a conception that is at the heart of Bach’s compositional art. However, in the 1740s, such thinking was considered archaic, or even anachronistic, by the supporters of the homophonic galante style, then in full expansion. It is possible that, through his work, Bach sought to defend an ethic of composition that was in full mutation.

A form of musical thinkingThe fugue is in fact a rigorous form of writing that calls for considerable concentration, and which Bach practiced throughout his life with constantly renewed fantasy. It is based on a subject 2 that generates the whole composition and, in The Art of Fugue, the whole collection. All the figures are deduced from this original matrix and exploit the multiple possibilities of transformation and combinatorics. The subject of a fugue is therefore neither a theme in the Classical-Romantic sense nor a melody; it is a structure meant to embody different styles and in different contexts in the course of the piece. In The Art of Fugue, the initial subject will be inverted (nos. 3, 4, 5, etc.), dotted (nos. 2, 5, 6, 7), divided up (nos. 10, 11), florid (nos. 9, 13), varied (nos. 8, 14), and treated in rhythmic augmentation and diminution (nos. 12, 14), in the spirit of variation (all these transformed figures are reduced inside each of the fugues and in the canons). The whole work is in the sole key of D minor, with great parsimony of harmonic movements, but always ends with a Picardy third in D major.

From the knots engendered by the counterpoint and lines that cross and pursue each other, what Debussy called ‘divine arabesques’, is born a density of thought that eliminates any anecdotal element. Moreover, the work refers neither to religious symbols nor to biblical texts like the cantatas or organ chorales; from this a dream of pure music develops. With their supple, sinuous patterns and ever-varying agogic, the voices embellishing the contrapuntal fabric reflect the very essence of music, the mystery of its presence,

symbolized by the development of the texture then its renewal, starting from a single line. One might apply to Bach’s polyphony these words by Mallarmé: ‘the verse [the principle of the fugue] acts: a feeling with its starts and its delight gives itself rhythm all by itself and becomes the verse, without anyone imposing it brutally and by his fact!’ In the work’s numerous tours de force, and in particular, the fugues where the same music is reprised as if read in a mirror (e.g., nos. 12 and 13), space reversing itself, Bach seems to hold the key to a magic formula, and the work is born of itself. In the exaltation of the mastery, the flow of thought, quintessence of an age-old art, outshines the author to become pure celebration.

The Art of Fugue shares with the works of Bach’s final creative period, like the Goldberg Variations, the Canonic Variations and the Musical Offering, the principle of infinite proliferation that opens into a large form. This organic growth, starting from an initial seed, as Goethe would later theorize it, would be taken up by Webern to explain the necessity of the 12-note series: a cell, or generative structure, from which is created a universe in which all the figures are necessary. Boulez, evoking this final period in Bach, spoke of a ‘uterine relation between the writing itself and architecture’. The Art of Fugue, as a form of thought, was a model for several generations of composers, from Beethoven to Schoenberg in particular, by way of Brahms. After the war, the serial musicians were especially attentive to this, and it was one of the very rare reference works programmed by Boulez’s Domaine Musical in the 1950s.

What distinguishes Bach’s fugues from mechanical or academic fugues lacking in musicality is the power of deduction and an unbounded imagination, the fact that all the parts are melodious, and that technique disappears behind the art. Every degree conquered in the increasing complexity of the musical fabric guides Bach in territories that could not have been achieved otherwise, as attests the chromatic harmony of contrapunctus 11, for example, which gazes far beyond its era, or the appearance of salient figures within the counterpoint, like the second counter-subject of the chromatic fugue no. 8, so haunting throughout the piece. The multiplied relations create a sort of fermentation that leads to exaltation and elevation: for Bach, it was doubtless a way of approaching the divine kingdom.

Brief outlineThe whole collection can be described as going from the simplest to the most complex (moreover, the last fugues are the longest). Most of the fugues and canons are presented in pairs, alternating the rectus, as found in the first contrapunctus, and the inverted subject (or inversus), as in the third (in Bach’s autograph, numbers 1 and 3 are juxtaposed). This is the case for the first four fugues, which have a free development.

The next three (nos. 5-7) are counter-fugues, written al rovescio: the response is presented in the form of the inverted subject, to which are added subjects and responses in diminution (no. 6, moreover written in the French style) or in augmentation and diminution (no. 7). A certain confusion is created

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when the fugue is in inversus, the response being nothing other than the rectus; the possibility of such ambiguities must have delighted Bach, which is doubtless the reason why fugue no. 5 has no correspondent, the forms rectus and inversus being presented together here.

The fugues with several subjects do not follow in the order adopted here (which is that of several modern editions). Contrapuncti 8 and 11, which are juxtaposed in Bach’s autograph, share the same material: the subject that begins no. 8 becomes the second subject in no. 11 but in inverted form; the one broken up and inverted that appears at the end of no. 8 constitutes the beginning of no. 11, but in rectus. To these two double-fugues is added the last (no. 14), with three subjects, or four if we consider that, had it been completed, it would have brought back the initial theme as an apotheosis. In this type of fugue, every subject is presented separately before all the subjects are superimposed. The last fugue has thus been finished by several authors (the most daring realization – a recreation – being Busoni’s in his Fantasia contrappuntistica).

Fugues 12 and 13, conceived in mirror, are divided in two (12 a/b, 13 a/b): each inversus is the exact reflection, but in inversion, of the rectus. The two presentations of the 12th fugue are written in long values; the two of the 13th in short values and florid style (the intervals are filled with series of conjunct notes); the entrances of each voice are made in reverse order.

The canons are also organized by pairs (rectus/inversus). We do not know where Bach would have put them had he been able to complete the

publication of his work. Cédric Pescia scatters them throughout the collection in order to organize the different groups of contrapunctus, owing in particular to their texture, which is lighter (they are in two parts, as opposed to three or four in the fugues). Their Latin titles, somewhat esoteric for the layman, refer to their principle of construction: canon at the octave, tenth and twelfth, the last being constructed by augmentation and contrary motion. Syncopated or florid, the subject is treated alternatively in rectus and inversus. Here, the constraints open onto figurations and encounters between the voices that are sometimes surprising (as in the last canon); they are imposed by what constitutes veritable compositional tours de force.

The piano versions of The Art of Fugue are obviously anachronistic, but such is the force of Bach’s writing that it reveals a new visage through them without losing any of its profound meaning. In the spirit of temperaments closer than those, still quite variable, of the time when a compromise was sought between pure intervals and equal temperament, Cédric Pescia has chosen to have his piano – an American Steinway from the early 20th century – tuned in a particular way, which modifies the relations of intervals and makes the chromatism more eloquent. The use of the pedal and dynamics (impossible with a harpsichord) also contribute to this particular sound quality as well as to phrasings and balances, or reliefs, which are peculiar to the instrument. The piano thus brings to our modern ears this ‘singing’ character Bach requested from his performers, tying this so-called ‘abstract’ music to rhetoric and the expressiveness

of the vocal works and, in particular, that of the Passions. With Bach, contrapuntal strictness, pushed to its limits, was not an end in itself but the means for exhausting the possibilities of the material, revealing its full depth and multiplicity, and thereby achieving a superior form of expression, of a nature both carnal and spiritual, that borders on a form of revelation.

Philippe AlbèraTranslated by John Tyler Tuttle

1. The Corresponding Society of Musical Sciences was founded in 1738 by Lorenz Christoph Mizler, a former student of Bach’s, Members had to deliver a musicological study every year up to the age of 65, but Bach proposed in place works attesting to his mastery of musical science. He waited to be able to enter as the 14th member... two years after Handel!

2. In a fugue, the initial theme is called the subject. It is followed by a response and can comprise one or more counter-subjects (secondary themes that accompany all the presentations of the subject).

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Cédric Pescia

Cédric Pescia, pianist of dual Swiss and French nationality, was born in Lausanne. He first studied at the Conservatoire de Lausanne with Christian Favre (earning a Premier Prix de Virtuosité, highly commended, in 1993), then with Dominique Merlet at the Conservatoire de Genève (Premier Prix de Virtuosité with honours in 1997) and completed his studies with Klaus Hellwig at the Universität der Künste Berlin.

In addition, he has studied with Pierre-Laurent Aimard, Daniel Barenboim, Ivan Klansky, Irwin Gage, Christian Zacharias, and Ilan Gronich and with the Alban Berg Quartet. He has worked as accompanist for several of Dietrich Fischer-Dieskau’s Lieder Master classes. From 2003 to 2006, he was invited to attend the famous «International Piano Academy, Lake Como» (Italy), where he worked with Dimitri Bashkirov, Leon Fleisher, Menahem Pressler, Andreas Staier, William G. Naboré and Fou T’song.

Cédric Pescia was the brillant First Prize Winner (Gold Medalist) at the Gina Bachauer International Artists Piano Competition 2002 in Salt Lake City, USA.

In addition to his activities as soloist, his love for chamber music regularly leads to perform with other eminent musicians. With Nurit Stark and Monika Leskovar he belongs to the Stark Trio. He is founding member and artistic director of the chamber music series Ensemble enScène, Lausanne.

In 2007, Cédric Pescia was honoured with the Prix Musique de la Fondation Vaudoise pour la culture. He was also a prizewinner at the Bourse de la Fondation Leenaards in Lausanne. The duo Nurit Stark (violin) and Cédric Pescia is supported by the Forberg-Schneider Foundation.

For Claves Records, he has recorded Bach’s Goldberg Variations, Schumann’s complete works for piano solo (vol. 2 + vol. 5) and a CD of French music featuring Couperin, Messiaen and Debussy, F. Busoni’s and G. Enescu’s Violin and Piano Sonatas with Nurit Stark, as well as Beethoven’s Piano sonatas op. 109, 110 and 111. His new recording Cage: Sonatas and Interludes for prepared piano is released in April 2012 (æon).

In 2012 he was appointed professor for piano at the Haute Ecole de Musique de Genève.

www.cedric-pescia.com

Johann Sebastian BachDie Kunst der Fuge . L’Art de la fugue (BWV 1080)

CD 1

Die Kunst der Fugue 99’16

1 Contrapunctus i 4’31

2 Contrapunctus ii 2’56

3 Contrapunctus iii 4’52

4 Contrapunctus iv 3’01

5 Canon alla Ottava 2’05

6 Contrapunctus v 5’47

7 Contrapunctus vi, a 4 in Stylo Francese 5’44

8 Contrapunctus vii, a 4 per Augmentationem et Diminutionem 3’37

9 Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza 7’28

CD 2

1 Contrapunctus viii, a 3 6’17

2 Contrapunctus ix, a 4 alla Duodecima 2’32

3 Contrapunctus x, a 4 6’47

4 Contrapunctus xi, a 4 6’32

5 Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta 2’18

6 Contrapunctus inversus xii a, a 4 4’16

7 Contrapunctus inversus xii b, a 4 4’03

1919

Direction artistique/artistic supervision, mastering : Johannes Kammann.Prise de son/sound recording : Ines Kammann. Enregistrement/recording : 18-19/06/2013, Studio Teldex, Berlin. Photo : Dolorès Marat.Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa & Damien Pousset. æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2014. Imprimé en Autriche.

8 Contrapunctus inversus xiii a, a 3 2’15

9 Contrapunctus inversus xiii b, a 3 2’28

10 Canon per Augmentationem in Contrario Motu 10’02

11 Fuga a 3 Soggetti 11’32

Cédric Pescia, piano

Réglage du tempérament inégal/Unequal temperament setting (in Cent):

Steinway & Sons, New York, D 101820 (1901)

Remerciements / Special thanks to : Thomas Hübsch, Jean-Michel Pittet

Cet enregistrement a pu être réalisé avec l’aide de / This recording has been made with the support of: Ville de Lausanne, Canton de Vaud.

Producteurs/producers : Cédric Pescia, Jean-Michel Pittet.

c 4,90cis -8,50d 1,60dis 9,90e -1,60f 6,50fis -4,90

g 3,30gis -3,10a 0,00b 8,16h -3,25c1 4,90

AECD 1333