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DEUTSCHE LIEDERGERMAN SONGS

INSTRUMENTALSTÜCKEINSTRUMENTAL PIECES

Orlando di LassoSpägele · Landauer · Jochens · Herberich

Lautten Compagney

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ORLANDO DI LASSO (1532—1594)

DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGSINSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES

MONA SPÄGELE · BERNHARD LANDAUER · WILFRIED JOCHENSTHOMAS HERBERICH · LAUTTEN COMPAGNEY

(C) 1993 CAPRICCIO · (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria · www.capriccio.atGestaltung: Artur Bodenstein/Wien · www.arturbodenstein.com

[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . .[2:10][2] Fraw, ich bin euch von

hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . .[1:11][3] Ich weiß mir ein meidlein

hübsch und fein . . . . . . . . . . . .[2:11][4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45][5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51][7] Ich weiß ein hübsches

fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59][8] Einmal gieng ich spatzieren

auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33][9] Appariran per me . . . . . . . . . .[1:57]

[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . .[3:52][11] Ich hab ein mann, der gar

nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]

[12] La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13][13] Madonna mia pieta . . . . . . . . .[3:54][14] Io ti voria contar . . . . . . . . . . .[1:30][15] Es jagt ein Jeger vor dem holtz [1:53][16] Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . .[2:49][17] Nun grüß dich got,

mein mündlein rot . . . . . . . . .[2:02][18] Un jour l’amant . . . . . . . . . . . .[1:53][19] O vin en vigne . . . . . . . . . . . . .[1:34][20] Quand mon mary . . . . . . . . . .[1:54][21] Un jour vis un foulon . . . . . . .[1:05][22] Der wein, der schmeckt mir

also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40][23] Baur, was tregst im Sacke . . .[2:00][24] Matona mia cara . . . . . . . . . . .[2:04]

5011 Orlando Cover III 15.01.2009 10:45 Uhr Seite 1

ORLANDO DI LASSO 1532–1594DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS · INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES

[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:10][2] Fraw, ich bin euch von hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:11][3] Ich weiß mir ein meidlein hübsch und fein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:11][4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45][5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51][7] Ich weiß ein hübsches fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59][8] Einmal gieng ich spatzieren auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33][9] Appariran per me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:57]

[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:52][11] Ich hab ein mann, der gar nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16][12] La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13][13] Madonna mia pieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:54][14] Io ti voria contar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:30][15] Es jagt ein Jeger vor dem holtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53][16] Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:49][17] Nun grüß dich got, mein mündlein rot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:02][18] Un jour l’amant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53][19] O vin en vigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:34][20] Quand mon mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][21] Un jour vis un foulon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:05][22] Der wein, der schmeckt mir also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40][23] Baur, was tregst im Sacke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:00][24] Matona mia cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:04]

MONA SPÄGELE (Sopran/soprano: 3, 8, 11, 15, 17, 22, 23) BERNHARD LANDAUER (Altus/alto: 3, 22, 23)WILFRIED JOCHENS (Tenor: 2, 3, 7, 8, 15, 17, 22, 23) THOMAS HERBERICH (Bass: 3, 22, 23)

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5011 Orlando Booklet 12s 27.01.2009 18:21 Uhr Seite 2

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LAUTTEN COMPAGNEYARNO PADUCH Zink/cornett: Paolo Fanguilacci, Prato 1993: 1, 5, 10, 15-17, 22, 24NIKLAS TRÜSTEDT Renaissance-Viola da gamba; Diskant: Tilman Muthesius, Babelsberg 1994. 7, 8, 11,15, 18, 19, 21-23; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 24; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 1, 9, 16, 17BARBARA HOFMANN Renaissance-Viola da gamba; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 1, 6-8, 11, 15-19, 21-23; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 24JAN FREIHEIT Renaissance-Viola da gamba; Tenor: Ingo Muthesius, Berlin 1976: 1, 7, 8, 11, 15-19, 21-24TILMAN MUTHESIUS Renaisssance-Viola da gamba; Tenor/Bass: Tilman Muthesius, Babelsberg: 1HILDEGARD PERL Renaissance-Viola da gamba: Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 4-8, 15, 18,19, 21; Violone in G: Aman, Augsburg: 1, 9, 11, 16, 17, 22-24WOLFGANG KATSCHNER Renaissance-Laute in A: Stephen Murphy: 13, 18, 20; Renaissance-Laute in G:Stephen Murphy 1985: 1-4, 8-11, 14, 17, 21, 23, 24HANS-WERNER APEL Renaissance-Laute in G: Frank Krüger 1989: 1, 3, 8, 11, 13-15, 17, 18, 20, 21-24LEE SANTANA Cister: Peter Forrester, Norfolk 1985: 1, 11, 12, 15, 20, 21, 23, 24; Renaissance-Laute in D:Renatus Lechner: 3, 11, 13, 17, 18

Quellen/Sources: ORLANDO DI LASSO (ODL): Le premier livre de chansons à quatre parties, Antwerpen 1564 (20); ODL:Newe Teütsche Liedlein mit Fünff Stimmen, München 1567 (2, 22); ODL: Mellanges d’Orlande de Lassus, contenant plu-sieurs cansons, tant en vers latins…, Paris 1570 (18, 19, 21); ODL: Der ander Theil Teutscher Lieder/mit fünff Stimmen…,München 1572 (7, 8, 15); ODL: Sex cantiones latinae quatuor, adiuncto dialogo octo vocum. Sechs Teutsche Lieder mitvier/sampt einem Dialogo mit 8. Stimen. Six chansons Madriagali nuovi a quatro, con un Dialogo a otto voci, München1573: 17; ODL: Der dritte Theil schöner/Teutscher Lieder/mit fünff stimmen/sampt einem zu end gesetzten FrantzösischenLiedlein, München 1576: 16; ODL: Libro de villanelle/moresche et altre canzoni a 4.5.6. & 8.voci, Paris 1581: 14, 24: ODL:Newe teutsche Lieder, geistlich und weltlich mit vier Stimmen…, München 1583: 3, 11, 23); ODL: Continuation du mellanged’Orlande de Lassus…, Paris 1584: 1: ODL: Novae aliquot et ante hac non ita usitate cantiones suavissimae ad duas voces…,München 1577: 4-6; EMANUEL ADRIAENSSEN: Pratum Musicum, Antwerpen 1584: 9, 10, 13; PIERRE PHALESE/JEANBELLERE: Hortulus citharae vulgaris, Antwerpen 1582: 22, 24

Aufnahme/Recording: Berlin, Rundfunk Berlin Brandenburg, Saal 1, 10.-13.1.1993Produzent/Producer: Dr. Bernhard Morbach · Tonmeister/Recording supervision: Günter GriewischToningenieur/Recording engineer: Manfred HockEine Co-Produktion mit dem Rundfunk Berlin Brandenburg(C) 1993 CAPRICCIO (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria

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ORLANDO DI LASSO:

DEUTSCHE LIEDER

INSTRUMENTALSTÜCKE

Berühmt war er wirklich – „il divino Orlando“, der„göttliche Orlando di Lasso“. Und er genoss denRuhm des ganzen Europas. Kein anderer Kompo-nist der Zeit konnte sich darin mit ihm messen.

1532 im flämischen Mons geboren, kam er (ent-führt als Chorknabe ob seiner schönen Stimme),früh in die Dienste Ferrante Gonzagas nach Mai-land. Von dort ging er nach Neapel, und schon1551 wurde er – als Vorgänger Giovanni Pierluigida Palestrinas – Kapellmeister an S. Giovanni inLaterano in Rom. Eine etwas abenteuerliche Rei-se führte ihn nach England und Frankreich.Anschließend lebte er für kurze Zeit in Antwer-pen, bis er 1557 als Sänger für die Kapelle des bay-rischen Herzogs Albrecht V. geworben wurde.1562 ernannte ihn Albrecht zum Hofkapellmei-ster, und dieses Amt hatte Lasso bis zu seinem To-de im Jahr 1594 inne.

Viele seiner deutschen Lieder waren Auftrags-kompositionen. Insbesondere der junge HerzogWilhelm V. (Sohn Albrechts und seit 1579 seinNachfolger), der auch das Deutsche gegenüberdem Französischen als Hofsprache favorisierte,zeigte großes Interesse für die Gattung. Darüber

hinaus hatte die Pflege des deutschen Liedes inMünchen lange Tradition. Ludwig Senfl, einer derAltmeister des deutschen Liedes, war bis 1543ebenfalls Kapellmeister am bayrischen Hofe ge-wesen, und die Liedsammlungen von Georg For-ster und Johann Ott gehörten während der Amts-zeit Lassos zum festen Kapellrepertoire. Lassoknüpfte an diese Tradition an. Jedoch verlieh erdem deutschen Lied durch die Verbindung mitElementen des Madrigals, der Villanella und desChansons eine gänzlich neue Form. Im altdeut-schen so genannten Tenorlied lag die Liedweiseim Tenor. Lasso gab diesen cantus-firmus-gebun-denen Satz zugunsten einer eher madrigaleskenSchreibweise auf. Ihm lag an der musikalisch adä-quaten Vertonung des einzelnen Textgedankensund des damit verbundenen Affektes. Auch dasEinzelwort fand stärkere Beachtung. Anstelle derälteren Strophenstruktur strebte Lasso eine mad-rigalische Durchkomposition an, und so sind sei-ne Lieder oft szenische Miniaturen schon fast dra-matischen Charakters. Wenn Lasso in einem Wid-mungstext die „Italienische liebligkeit“ der „Teut-schen Dapffrigkeit“ gegenüberstellte, dann war essein Bestreben, diese beiden Welten miteinanderzu verbinden und so das deutsche Lied in denStand einer „zierlichen und adelichen Kunst“ zuerheben.

Im Vorwort zum ersten Druck deutscher Lieder1567 empfahl Lasso, man solle die Lieder „nit al-

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possibilités d’instrumentation parmi d’autres. Legoût personnel des souverains, la disponibilité dumoment des musiciens et les conditions matériel-les représentaient tous des éléments détermi-nants. Ainsi par exemple, Massimo Troianodécrivit la musique de table ducale: « Après le pre-mier service,…, les vents font leur devoir avec lacornemuse ou les flûtes, les trombones ou corsjusqu’au deuxième service… Ensuite AntonioMorari et sa troupe jouent du violon (ou violes etautres instruments) dans une harmonie céleste dechansons françaises et de divertissantes composi-tions. » Les représentations de Troiano durant lerepas de noces de 1568 et la musique qui y futjouée–un joyeux mélange de différents ensemblesinstrumentaux - prouvent à quel point ces coutu-mes étaient ancrées dans les habitudes. Ainsi,conformément à la pratique de l’époque, les villa-nelles et chansons de ce CD sont exécutées par desensembles instrumentaux. En effet, parallèlementaux œuvres instrumentales (originellement voca-les), il existait aussi un grand nombre de tran-scriptions pour voix. Dès 1563 paraissent les pre-mières tablatures pour luth de Lasso dans « Thea-trum Musicum » de l’éditeur Pierre Phalèse (à An-vers), suivies de nombreuses chansons et madri-gaux pour différentes instrumentations (luth seul,deux ou trois luth, etc). Dans « Hortulus cytharaevulgaris“ par exemple, Phalèse publia des arran-gements pour cithare. Encore de Phalèse, parut le« Pratum Musicaum » du luthiste néerlandais

Emanuel Adriaenssen. Ces trois ouvrages pourluth englobaient – selon la mode de l’époque – descompositions instrumentales libres, des arrange-ments de danses et des tablatures pour voix. Unepartie des présentes transcriptions de madrigauxest extraite du premier volume du « Pratum Musi-cum ». Seules les fantaisies de ce CD sont des œu-vres purement instrumentales. Lasso publia lesdénommés Bicinia en 1577 à Munich. Trois ansplus tard ces pièces étaient d’ores et déjà éditées àParis, Venise et Amsterdam et souvent rééditéesjusqu’au XVII. siècle. L’histoire de cette publicati-on représente un témoignage évident de la re-nommée qui fut celle d’Orlando di Lasso.

Texte : Susanne Wilsdorf Traduction : Maire Pelletier

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ORLANDO DI LASSO:

LIEDER ALLEMANDS

PIECES INSTRUMENTALES

Le divin Orlando di Lasso, - « il divino Orlando »- jouissait d’une célébrité incontestable et d’unerenommée européenne inégalable parmi ses con-temporains.

Né en 1532 dans le Mons flamand, jeune choristekidnappé pour sa belle voix, il fut rapidement ren-du au service de Ferrante Gonzagas à Milan. De làil rejoignit Naples et devint dès 1551 maître de cha-pelle de la basilique Saint-Jean-de-Latran (SanGiovanni in Laterano) à Rome –précédant Gio-vanni Pierluigi da Palestrina. Un voyage plutôtmouvementé le mena en Angleterre et en France.Ensuite il vécut durant un court laps de temps àAnvers, avant d’être recruté comme chanteur à lachapelle du duc bavarois Albrecht V jusqu’en1557; celui-ci le nomma Hofkapellmeister (maît-re de chapelle à la cour) en 1562, fonction qu’il oc-cupera jusqu’à sa mort en 1594.

Nombre de ses Lieder furent l’objet de comman-des. C’est surtout le jeune duc Wilhelm V (fils etsuccesseur d’Albrecht depuis 1579) qui montra ungrand intérêt pour ce genre musical en favorisantl’allemand par rapport au français en tant que lan-gue de la cour. En outre, le Lied bénéficiait d’une

longue tradition à Munich ; Ludwig Senfl, l’undes anciens maîtres du Lied, fut également maîtrede chapelle à la cour bavaroise jusqu’en 1543 ; deplus, durant les fonctions de Lasso, le recueil dechants de Georg Forster et Johann Ott faisait par-tie du répertoire permanent de la chapelle. Partantde cette tradition et par le biais d’éléments empr-untés au madrigal, à la villanelle et à la chansonfrançaise, Lasso apporta toutefois au Lied une tou-te nouvelle forme ; il délaissa l’ancien Tenorliedlié au cantus-firmus, en faveur d’une écritureplutôt madrigalesque. L’émotion dégagée par lacombinaison de la musique avec un texte isolé leséduisit et le mot en lui-même revêtit une plusgrande importance. A la place des anciennes for-mes strophiques, Lasso s’intéressa à une œuvre dutype madrigal à forme ouverte ; ainsi ses Liedersont souvent des scènes miniatures au caractèredéjà presque dramatique. Lorsque Lasso, dans untexte de dédicace, confronte la « grâce italienne »(« Italienische Liebligkeit ») à la « rugosité alle-mande » (« Teutsche Dapffrigkeit »), son butétait de relier ces deux mondes pour élever ainsi leLied au rang d’un art « sensible et noble ».

Dans la préface de la première édition des Lieder(1567), Lasso recommanda d’interpréter les Lie-der « non seulement avec la voix, mais en harmo-nie avec divers instruments». A cette époque, cet-te pratique se répandit mondialement, et la musi-que purement vocale figura une des nombreuses

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lein mit stimmen, sondern auch mit etlichen In-strumenten trefflich exerciren“. Dies war eine weitverbreitete Praxis der Zeit, und der reine Vokal-klang stellte nur eine unter vielen Besetzungs-möglichkeiten dar. Der persönliche Geschmackder Herrschaften, die augenblicklich verfügbarenMusiker, räumliche Gegebenheiten – all dies warentscheidend. Die herzogliche Tafelmusik zumBeispiel beschrieb Massimo Troiano folgender-maßen: „Nachdem der erste Gang aufgetragenist,…, tun die Bläser ihre Pflicht mit Cornamusaoder Pfeifen, Posaunen oder Hörnern bis zumzweiten Gang….Danach spielen Antonio Morariund seine Gesellen auf Geigen (oder auch Violenund anderen Instrumenten) in himmlischer Har-monie französische Chansons und heitere Kom-positionen.“ Troianos Ausführungen über dasHochzeitsmahl von 1568 und die dort geboteneMusik – ein buntes Gemisch verschiedenster In-strumentalbesetzungen – sind Zeichen dafür, wiefrei man mit diesen Fragen umzugehen gewöhntwar. Entsprechend der Praxis der Zeit sind die Vil-lanellen und Chansons der vorliegenden Aufnah-me instrumental gespielt bzw. entstammen zeit-genössischen Bearbeitungen. Denn neben der in-strumentalen Darbietung ursprünglich vokalerKompositionen gab es auch eine Vielzahl von Be-arbeitungen vokaler Vorlagen. Schon 1563 er-schienen die ersten Lautenintavolierungen vonKompositionen Lassos im ‚Theatrum Musicum’des Antwerpener Verlegers Pierre Phalèse, gefolgt

von unzähligen Chanson- und Madrigalintavolie-rungen für verschiedene Besetzungen (Laute solo,zwei bzw. drei Lauten etc.) Im ‚Hortulus cytharaevulgaris’ zum Beispiel veröffentlichte Phalèse Ar-rangements für Cister. Ebenfalls bei Phalèse er-schien der ‚Pratum Musicum’ des niederländi-schen Lautenisten Emanuel Adriaenssen. Diesedrei Lautenbücher enthielten – dem Zeitge-schmack gemäß – freie Instrumentalkompositio-nen, Tanzbearbeitungen und Intavolierungen vo-kaler Kompositionen. Ein Teil der vorliegendenMadrigalbearbeitungen sind dem ersten Band des‚Pratum Musicum’ entnommen. Einzig die Fanta-sien dieser CD sind reine Instrumentalstücke.Lasso veröffentlichte die so genannten Bicinien1577 in München. Schon drei Jahre später warendiese Werke auch in Paris, Venedig und Amster-dam verlegt und erlebten bis ins 17. Jahrhunderthinein zahlreiche Neuauflagen. Die Geschichteihres Druckes liefert ein anschauliches Beispielfür den eingangs beschriebenen Ruhm des Kom-ponisten.

Text: Susanne Wilsdorf

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ORLANDO DI LASSO:

DEUTSCHE LIEDER

INSTRUMENTAL COMPOSITIONS

Famous he was indeed, “il divino Orlando“, the di-vine Orlando di Lasso. And he enjoyed his famethroughout Europe. No other composer of the ti-me could compete with him.

Born 1532 in the Flamish town of Mons, and beingknown as a fair choir singer, he was ‘abducted’ asa boy to serve Ferrante Gonzaga in Milano. Fromthere he moved on to Naples, becoming in 1551chapel master of S. Giovanni in Laterano in Rome,where he predecessed Giovanni Pierluigi da Pale-strina. A rather adventurous journey took him la-ter to England and France and then to Antwerp,where he lived until 1557 before moving to Bava-ria and the court Duke Albrecht V. Here he beca-me chapel singer and was appointed in 1562 to be-come Court Chapel Master, remaining in this fun-ction until his death in 1594.

Many of his German Lieder were composed oncommission. Especially the young Duke WilhelmV. (son and heir of Albrecht) – who favored Ger-man as court language instead of French – wasmuch interested in this genre. Furthermore, Mu-nich was a traditional capital of the German Lied.Ludwig Senfl, one of the great masters of this gen-

re, was chapel master at the duke’s court until1543. Georg Forster’s and Johann Ott’s Liedercollections were a fixed part in the chapel’s reper-toire at Lasso’s time. Adding elements of Madri-gal, Villanella and of Chansons, he was able to gi-ve the Lied a complete new form. In the ancientGerman, so-called Tenorlied, the tone was that ofa tenor. Lasso gave the movement which was un-til then bound to cantus-firmus, a rather madri-galistic touch. He aimed for an adequate intonati-on and the respective expression of emotion. InLasso’s compositions, the single word gained mo-re attention. Instead of the former stance-structu-re, Lasso preferred the madrigal composition,making his Lieder scenic miniatures with a dra-matic character. When Lasso counterposes the“mellifluous Italianity” to the “stalwart Germani-ty”, he wanted to unite these two worlds, thus ele-vating the German Lied to a “daintier and noblerstate”.

In the foreword of the first print of his Liedercollection, Lasso recommended his compositions“not only with voice, but to be properly exercisedalso with a number of instruments”. This was arather common practice at the time. The pure vo-cal sound was only one way of expression amongothers. Much depended on the Lordship’s perso-nal taste, the available musicians, or, for example,the room situation in which the music was to beperformed. The duke’s table music was described

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by Massimo Troiano as follows: “After the firstcourse has been served, the brass players do theirduty by playing the bagpipe or whistles, horns ortrombones until the second course is served. ThenAntonio Morari and his consorts take over withviolins and other instruments, performing cele-stial French chansons and other music.” Troia-no’s describes the wedding meal of 1568. Hedepicts the performed compositions as a colour-ful mix of different instrumental arrangements.Music was freely arranged at that time. The Villa-nellas and the Chansons on the recording at handare instrumental arrangements or adaptations ofthat time. The performances with instruments we-re often countered by vocal arrangements. Alrea-dy in 1563, the first intavolation for lute of Lasso’scomposition ‘In Theatrum Musicum’ was printedin Antwerp by Pierre Phalèse, and were followedby a number of different chanson and madrigal in-tavolations for different arrangements (single lu-te, two lutes, three lutes, etc). In the ‚Hortuluscytharae vulgaris’, Phalèse already published ar-rangements for the cittern. ‘‚Pratum Musicum’,also published by Phalèse, is an arrangement forthe Dutch flutinist Emanuel Adriaenssen. Thethree lute books contained – according to the ta-ste of the time – free instrumental compositions,arrangements for dance and intavolations of vocalcompositions. Some of the madrigal arrange-ments were taken from the ‘Pratum Musicum’.Only the fantasies on the CD at hand a pure in-

strumental pieces. Lasso published the so-called‘Bicines’ in 1577 in Munich. Three years later, theyhad already been printed in Paris, Venice and Am-sterdam. Reprints followed until the end of the17th century, thus showing the fame of their com-poser.

Text: Susanne WilsdorfTranslation: Uwe Lukas Jäger

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ORLANDO DI LASSO:

LIEDER ALLEMANDS

PIECES INSTRUMENTALES

Le divin Orlando di Lasso, - « il divino Orlando »- jouissait d’une célébrité incontestable et d’unerenommée européenne inégalable parmi ses con-temporains.

Né en 1532 dans le Mons flamand, jeune choristekidnappé pour sa belle voix, il fut rapidement ren-du au service de Ferrante Gonzagas à Milan. De làil rejoignit Naples et devint dès 1551 maître de cha-pelle de la basilique Saint-Jean-de-Latran (SanGiovanni in Laterano) à Rome –précédant Gio-vanni Pierluigi da Palestrina. Un voyage plutôtmouvementé le mena en Angleterre et en France.Ensuite il vécut durant un court laps de temps àAnvers, avant d’être recruté comme chanteur à lachapelle du duc bavarois Albrecht V jusqu’en1557; celui-ci le nomma Hofkapellmeister (maît-re de chapelle à la cour) en 1562, fonction qu’il oc-cupera jusqu’à sa mort en 1594.

Nombre de ses Lieder furent l’objet de comman-des. C’est surtout le jeune duc Wilhelm V (fils etsuccesseur d’Albrecht depuis 1579) qui montra ungrand intérêt pour ce genre musical en favorisantl’allemand par rapport au français en tant que lan-gue de la cour. En outre, le Lied bénéficiait d’une

longue tradition à Munich ; Ludwig Senfl, l’undes anciens maîtres du Lied, fut également maîtrede chapelle à la cour bavaroise jusqu’en 1543 ; deplus, durant les fonctions de Lasso, le recueil dechants de Georg Forster et Johann Ott faisait par-tie du répertoire permanent de la chapelle. Partantde cette tradition et par le biais d’éléments empr-untés au madrigal, à la villanelle et à la chansonfrançaise, Lasso apporta toutefois au Lied une tou-te nouvelle forme ; il délaissa l’ancien Tenorliedlié au cantus-firmus, en faveur d’une écritureplutôt madrigalesque. L’émotion dégagée par lacombinaison de la musique avec un texte isolé leséduisit et le mot en lui-même revêtit une plusgrande importance. A la place des anciennes for-mes strophiques, Lasso s’intéressa à une œuvre dutype madrigal à forme ouverte ; ainsi ses Liedersont souvent des scènes miniatures au caractèredéjà presque dramatique. Lorsque Lasso, dans untexte de dédicace, confronte la « grâce italienne »(« Italienische Liebligkeit ») à la « rugosité alle-mande » (« Teutsche Dapffrigkeit »), son butétait de relier ces deux mondes pour élever ainsi leLied au rang d’un art « sensible et noble ».

Dans la préface de la première édition des Lieder(1567), Lasso recommanda d’interpréter les Lie-der « non seulement avec la voix, mais en harmo-nie avec divers instruments». A cette époque, cet-te pratique se répandit mondialement, et la musi-que purement vocale figura une des nombreuses

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lein mit stimmen, sondern auch mit etlichen In-strumenten trefflich exerciren“. Dies war eine weitverbreitete Praxis der Zeit, und der reine Vokal-klang stellte nur eine unter vielen Besetzungs-möglichkeiten dar. Der persönliche Geschmackder Herrschaften, die augenblicklich verfügbarenMusiker, räumliche Gegebenheiten – all dies warentscheidend. Die herzogliche Tafelmusik zumBeispiel beschrieb Massimo Troiano folgender-maßen: „Nachdem der erste Gang aufgetragenist,…, tun die Bläser ihre Pflicht mit Cornamusaoder Pfeifen, Posaunen oder Hörnern bis zumzweiten Gang….Danach spielen Antonio Morariund seine Gesellen auf Geigen (oder auch Violenund anderen Instrumenten) in himmlischer Har-monie französische Chansons und heitere Kom-positionen.“ Troianos Ausführungen über dasHochzeitsmahl von 1568 und die dort geboteneMusik – ein buntes Gemisch verschiedenster In-strumentalbesetzungen – sind Zeichen dafür, wiefrei man mit diesen Fragen umzugehen gewöhntwar. Entsprechend der Praxis der Zeit sind die Vil-lanellen und Chansons der vorliegenden Aufnah-me instrumental gespielt bzw. entstammen zeit-genössischen Bearbeitungen. Denn neben der in-strumentalen Darbietung ursprünglich vokalerKompositionen gab es auch eine Vielzahl von Be-arbeitungen vokaler Vorlagen. Schon 1563 er-schienen die ersten Lautenintavolierungen vonKompositionen Lassos im ‚Theatrum Musicum’des Antwerpener Verlegers Pierre Phalèse, gefolgt

von unzähligen Chanson- und Madrigalintavolie-rungen für verschiedene Besetzungen (Laute solo,zwei bzw. drei Lauten etc.) Im ‚Hortulus cytharaevulgaris’ zum Beispiel veröffentlichte Phalèse Ar-rangements für Cister. Ebenfalls bei Phalèse er-schien der ‚Pratum Musicum’ des niederländi-schen Lautenisten Emanuel Adriaenssen. Diesedrei Lautenbücher enthielten – dem Zeitge-schmack gemäß – freie Instrumentalkompositio-nen, Tanzbearbeitungen und Intavolierungen vo-kaler Kompositionen. Ein Teil der vorliegendenMadrigalbearbeitungen sind dem ersten Band des‚Pratum Musicum’ entnommen. Einzig die Fanta-sien dieser CD sind reine Instrumentalstücke.Lasso veröffentlichte die so genannten Bicinien1577 in München. Schon drei Jahre später warendiese Werke auch in Paris, Venedig und Amster-dam verlegt und erlebten bis ins 17. Jahrhunderthinein zahlreiche Neuauflagen. Die Geschichteihres Druckes liefert ein anschauliches Beispielfür den eingangs beschriebenen Ruhm des Kom-ponisten.

Text: Susanne Wilsdorf

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ORLANDO DI LASSO:

DEUTSCHE LIEDER

INSTRUMENTALSTÜCKE

Berühmt war er wirklich – „il divino Orlando“, der„göttliche Orlando di Lasso“. Und er genoss denRuhm des ganzen Europas. Kein anderer Kompo-nist der Zeit konnte sich darin mit ihm messen.

1532 im flämischen Mons geboren, kam er (ent-führt als Chorknabe ob seiner schönen Stimme),früh in die Dienste Ferrante Gonzagas nach Mai-land. Von dort ging er nach Neapel, und schon1551 wurde er – als Vorgänger Giovanni Pierluigida Palestrinas – Kapellmeister an S. Giovanni inLaterano in Rom. Eine etwas abenteuerliche Rei-se führte ihn nach England und Frankreich.Anschließend lebte er für kurze Zeit in Antwer-pen, bis er 1557 als Sänger für die Kapelle des bay-rischen Herzogs Albrecht V. geworben wurde.1562 ernannte ihn Albrecht zum Hofkapellmei-ster, und dieses Amt hatte Lasso bis zu seinem To-de im Jahr 1594 inne.

Viele seiner deutschen Lieder waren Auftrags-kompositionen. Insbesondere der junge HerzogWilhelm V. (Sohn Albrechts und seit 1579 seinNachfolger), der auch das Deutsche gegenüberdem Französischen als Hofsprache favorisierte,zeigte großes Interesse für die Gattung. Darüber

hinaus hatte die Pflege des deutschen Liedes inMünchen lange Tradition. Ludwig Senfl, einer derAltmeister des deutschen Liedes, war bis 1543ebenfalls Kapellmeister am bayrischen Hofe ge-wesen, und die Liedsammlungen von Georg For-ster und Johann Ott gehörten während der Amts-zeit Lassos zum festen Kapellrepertoire. Lassoknüpfte an diese Tradition an. Jedoch verlieh erdem deutschen Lied durch die Verbindung mitElementen des Madrigals, der Villanella und desChansons eine gänzlich neue Form. Im altdeut-schen so genannten Tenorlied lag die Liedweiseim Tenor. Lasso gab diesen cantus-firmus-gebun-denen Satz zugunsten einer eher madrigaleskenSchreibweise auf. Ihm lag an der musikalisch adä-quaten Vertonung des einzelnen Textgedankensund des damit verbundenen Affektes. Auch dasEinzelwort fand stärkere Beachtung. Anstelle derälteren Strophenstruktur strebte Lasso eine mad-rigalische Durchkomposition an, und so sind sei-ne Lieder oft szenische Miniaturen schon fast dra-matischen Charakters. Wenn Lasso in einem Wid-mungstext die „Italienische liebligkeit“ der „Teut-schen Dapffrigkeit“ gegenüberstellte, dann war essein Bestreben, diese beiden Welten miteinanderzu verbinden und so das deutsche Lied in denStand einer „zierlichen und adelichen Kunst“ zuerheben.

Im Vorwort zum ersten Druck deutscher Lieder1567 empfahl Lasso, man solle die Lieder „nit al-

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possibilités d’instrumentation parmi d’autres. Legoût personnel des souverains, la disponibilité dumoment des musiciens et les conditions matériel-les représentaient tous des éléments détermi-nants. Ainsi par exemple, Massimo Troianodécrivit la musique de table ducale: « Après le pre-mier service,…, les vents font leur devoir avec lacornemuse ou les flûtes, les trombones ou corsjusqu’au deuxième service… Ensuite AntonioMorari et sa troupe jouent du violon (ou violes etautres instruments) dans une harmonie céleste dechansons françaises et de divertissantes composi-tions. » Les représentations de Troiano durant lerepas de noces de 1568 et la musique qui y futjouée–un joyeux mélange de différents ensemblesinstrumentaux - prouvent à quel point ces coutu-mes étaient ancrées dans les habitudes. Ainsi,conformément à la pratique de l’époque, les villa-nelles et chansons de ce CD sont exécutées par desensembles instrumentaux. En effet, parallèlementaux œuvres instrumentales (originellement voca-les), il existait aussi un grand nombre de tran-scriptions pour voix. Dès 1563 paraissent les pre-mières tablatures pour luth de Lasso dans « Thea-trum Musicum » de l’éditeur Pierre Phalèse (à An-vers), suivies de nombreuses chansons et madri-gaux pour différentes instrumentations (luth seul,deux ou trois luth, etc). Dans « Hortulus cytharaevulgaris“ par exemple, Phalèse publia des arran-gements pour cithare. Encore de Phalèse, parut le« Pratum Musicaum » du luthiste néerlandais

Emanuel Adriaenssen. Ces trois ouvrages pourluth englobaient – selon la mode de l’époque – descompositions instrumentales libres, des arrange-ments de danses et des tablatures pour voix. Unepartie des présentes transcriptions de madrigauxest extraite du premier volume du « Pratum Musi-cum ». Seules les fantaisies de ce CD sont des œu-vres purement instrumentales. Lasso publia lesdénommés Bicinia en 1577 à Munich. Trois ansplus tard ces pièces étaient d’ores et déjà éditées àParis, Venise et Amsterdam et souvent rééditéesjusqu’au XVII. siècle. L’histoire de cette publicati-on représente un témoignage évident de la re-nommée qui fut celle d’Orlando di Lasso.

Texte : Susanne Wilsdorf Traduction : Maire Pelletier

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LAUTTEN COMPAGNEYARNO PADUCH Zink/cornett: Paolo Fanguilacci, Prato 1993: 1, 5, 10, 15-17, 22, 24NIKLAS TRÜSTEDT Renaissance-Viola da gamba; Diskant: Tilman Muthesius, Babelsberg 1994. 7, 8, 11,15, 18, 19, 21-23; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 24; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 1, 9, 16, 17BARBARA HOFMANN Renaissance-Viola da gamba; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 1, 6-8, 11, 15-19, 21-23; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 24JAN FREIHEIT Renaissance-Viola da gamba; Tenor: Ingo Muthesius, Berlin 1976: 1, 7, 8, 11, 15-19, 21-24TILMAN MUTHESIUS Renaisssance-Viola da gamba; Tenor/Bass: Tilman Muthesius, Babelsberg: 1HILDEGARD PERL Renaissance-Viola da gamba: Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 4-8, 15, 18,19, 21; Violone in G: Aman, Augsburg: 1, 9, 11, 16, 17, 22-24WOLFGANG KATSCHNER Renaissance-Laute in A: Stephen Murphy: 13, 18, 20; Renaissance-Laute in G:Stephen Murphy 1985: 1-4, 8-11, 14, 17, 21, 23, 24HANS-WERNER APEL Renaissance-Laute in G: Frank Krüger 1989: 1, 3, 8, 11, 13-15, 17, 18, 20, 21-24LEE SANTANA Cister: Peter Forrester, Norfolk 1985: 1, 11, 12, 15, 20, 21, 23, 24; Renaissance-Laute in D:Renatus Lechner: 3, 11, 13, 17, 18

Quellen/Sources: ORLANDO DI LASSO (ODL): Le premier livre de chansons à quatre parties, Antwerpen 1564 (20); ODL:Newe Teütsche Liedlein mit Fünff Stimmen, München 1567 (2, 22); ODL: Mellanges d’Orlande de Lassus, contenant plu-sieurs cansons, tant en vers latins…, Paris 1570 (18, 19, 21); ODL: Der ander Theil Teutscher Lieder/mit fünff Stimmen…,München 1572 (7, 8, 15); ODL: Sex cantiones latinae quatuor, adiuncto dialogo octo vocum. Sechs Teutsche Lieder mitvier/sampt einem Dialogo mit 8. Stimen. Six chansons Madriagali nuovi a quatro, con un Dialogo a otto voci, München1573: 17; ODL: Der dritte Theil schöner/Teutscher Lieder/mit fünff stimmen/sampt einem zu end gesetzten FrantzösischenLiedlein, München 1576: 16; ODL: Libro de villanelle/moresche et altre canzoni a 4.5.6. & 8.voci, Paris 1581: 14, 24: ODL:Newe teutsche Lieder, geistlich und weltlich mit vier Stimmen…, München 1583: 3, 11, 23); ODL: Continuation du mellanged’Orlande de Lassus…, Paris 1584: 1: ODL: Novae aliquot et ante hac non ita usitate cantiones suavissimae ad duas voces…,München 1577: 4-6; EMANUEL ADRIAENSSEN: Pratum Musicum, Antwerpen 1584: 9, 10, 13; PIERRE PHALESE/JEANBELLERE: Hortulus citharae vulgaris, Antwerpen 1582: 22, 24

Aufnahme/Recording: Berlin, Rundfunk Berlin Brandenburg, Saal 1, 10.-13.1.1993Produzent/Producer: Dr. Bernhard Morbach · Tonmeister/Recording supervision: Günter GriewischToningenieur/Recording engineer: Manfred HockEine Co-Produktion mit dem Rundfunk Berlin Brandenburg(C) 1993 CAPRICCIO (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria

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ORLANDO DI LASSO 1532–1594DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS · INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES

[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:10][2] Fraw, ich bin euch von hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:11][3] Ich weiß mir ein meidlein hübsch und fein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:11][4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45][5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51][7] Ich weiß ein hübsches fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59][8] Einmal gieng ich spatzieren auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33][9] Appariran per me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:57]

[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:52][11] Ich hab ein mann, der gar nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16][12] La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13][13] Madonna mia pieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:54][14] Io ti voria contar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:30][15] Es jagt ein Jeger vor dem holtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53][16] Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:49][17] Nun grüß dich got, mein mündlein rot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:02][18] Un jour l’amant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53][19] O vin en vigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:34][20] Quand mon mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][21] Un jour vis un foulon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:05][22] Der wein, der schmeckt mir also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40][23] Baur, was tregst im Sacke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:00][24] Matona mia cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:04]

MONA SPÄGELE (Sopran/soprano: 3, 8, 11, 15, 17, 22, 23) BERNHARD LANDAUER (Altus/alto: 3, 22, 23)WILFRIED JOCHENS (Tenor: 2, 3, 7, 8, 15, 17, 22, 23) THOMAS HERBERICH (Bass: 3, 22, 23)

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DEUTSCHE LIEDERGERMAN SONGS

INSTRUMENTALSTÜCKEINSTRUMENTAL PIECES

Orlando di LassoSpägele · Landauer · Jochens · Herberich

Lautten Compagney

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ORLANDO DI LASSO (1532—1594)

DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGSINSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES

MONA SPÄGELE · BERNHARD LANDAUER · WILFRIED JOCHENSTHOMAS HERBERICH · LAUTTEN COMPAGNEY

(C) 1993 CAPRICCIO · (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria · www.capriccio.atGestaltung: Artur Bodenstein/Wien · www.arturbodenstein.com

[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . .[2:10][2] Fraw, ich bin euch von

hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . .[1:11][3] Ich weiß mir ein meidlein

hübsch und fein . . . . . . . . . . . .[2:11][4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45][5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54][6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51][7] Ich weiß ein hübsches

fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59][8] Einmal gieng ich spatzieren

auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33][9] Appariran per me . . . . . . . . . .[1:57]

[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . .[3:52][11] Ich hab ein mann, der gar

nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]

[12] La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13][13] Madonna mia pieta . . . . . . . . .[3:54][14] Io ti voria contar . . . . . . . . . . .[1:30][15] Es jagt ein Jeger vor dem holtz [1:53][16] Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . .[2:49][17] Nun grüß dich got,

mein mündlein rot . . . . . . . . .[2:02][18] Un jour l’amant . . . . . . . . . . . .[1:53][19] O vin en vigne . . . . . . . . . . . . .[1:34][20] Quand mon mary . . . . . . . . . .[1:54][21] Un jour vis un foulon . . . . . . .[1:05][22] Der wein, der schmeckt mir

also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40][23] Baur, was tregst im Sacke . . .[2:00][24] Matona mia cara . . . . . . . . . . .[2:04]

5011 Orlando Cover III 15.01.2009 10:45 Uhr Seite 1

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