DETECTIVE NOVELS OF AHMET MİTHAT

Thesis Submitted to the

Institute for Graduate Studies

in partial satisfaction of the requirements for degree of

Master of Arts

in

Turkish Language and Literature

by

Canan Çamcı

Boğaziçi University

2006

ii

The thesis of Canan Çamcı

has been approved by

Prof. Dr. Nüket Esen (Thesis advisor) ___________________

Doç. Dr. Nur Gürani Arslan ____________________

Yard. Doç. Dr. Halim Kara ____________________

September 2006

iii

ABSTRACT

Detective Novels of Ahmet Mithat

by

Canan Çamcı

In this thesis four novels by Ahmet Mithat are examined in their social

dimensions. Along with the social dimensions of Ahmet Mithat’s novels, in their

background, these questions are investigated: To what extent do these novels fit the

rules of the detective novel? Do they provide anything new for this genre? Indeed, it

was observed that without abandoning his views as a novelist, but at the same time

using the particular characteristics of detective novels Ahmet Mithat wrote novels

that essentially criticized the system and were similar to modern detective novels.

These novels by Ahmet Mithat are of importance for the detective novel genre

because his understanding of justice and punishment, within the context of Islamic

epistemology, reflects the society of his time.

Key words: Detective novel, critisizm of the system, punishment.

iv

KISA ÖZET

Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanları

Canan Çamcı

Bu çalışmada, Ahmet Mithat’ın dört polisiye romanı toplumsal boyutlarıyla

incelenmiştir. Bu romanların klasik polisiye kurallarına ne kadar bağlı kaldığı

sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı, Ahmet Mithat’ın bu

romanlarının arka planındaki toplumsal boyutlarıyla beraber irdelenmiştir. Sonuçta

Ahmet Mithat’ın kendi romancılık anlayışından ödün vermeden, ama polisiyenin de

belli başlı karakteristiklerini kullanarak, temelinde düzen eleştirisi olan ve modern

dönem polisiyelerine daha çok benzeyen romanlar yazdığı görülmüştür. Sahip

olduğu İslami görüş çerçevesinde, Ahmet Mithat’ın bu romanların sonunda ortaya

koyduğu ceza anlayışının da toplumu yansıtması açısından polisiye roman için

önemli olduğu sonucuna varılmıştır.

Anahtar kelimeler: polisiye roman, düzen eleştirisi, ceza

v

İÇİNDEKİLER

1. GİRİŞ

Ahmet Mithat’ın Romanlarının Genel Karakteristikleri ................................. 1

Okur ..................................................................................................... 2

Gerçeklik ............................................................................................. 7

Toplumsal Değerler ........................................................................... 12

Polisiye Romanın Karakteristik Özellikleri .................................................. 19

İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler ..................... 48

Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanlarının Özetleri

Esrar-ı Cinayat .................................................................................. 54

Hayret ................................................................................................ 57

Haydut Montari ................................................................................. 60

Altın Aşıkları ..................................................................................... 63

2. AHMET MİTHAT’IN POLİSİYE ROMANLARI

Esrar-ı Cinayat ............................................................................................. 65

Hayret ........................................................................................................... 90

Haydut Montari .......................................................................................... 114

Altın Aşıkları ............................................................................................... 132

3. SONUÇ .............................................................................................................. 145

KAYNAKÇA ..........................................................................................................154

vi

ÖNSÖZ

Aydınlanma ürünü bir tür olan polisiye romanın batıda ortaya çıkışı

bizdekinden oldukça farklı aşamalardan geçerek gerçekleşmiştir. Rasyonalizmin

analitik düşünme yeteneği, burjuvazinin yükselişi, suç oranlarındaki artışlar, basın

özgürlüğüyle beraber suçun yaygın olarak herkes tarafından kolayca öğrenilmesi gibi

etkenler bu türü kendiliğinden ortaya çıkardığı gibi, kendi okuyucu kitlesini de

kolayca oluşturmuş ve polisiye romanı popüler bir tür haline getirmiştir.

Türk dilinde polisiye romanın ortaya çıkışı ilk defa 1881 yılında Ponson de

Terrail’in Paris Faciaları adlı polisiye romanının çevirisiyle başlar. Bundan iki yıl

sonra 1883’te Ahmet Mithat, Emile Gaboriau’dan Orcival Cinayeti’ni tercüme eder.

1884’te Ahmet Mithat bu tercümeden etkilenerek Türkçe’deki ilk polisiye roman

olan Esrar-ı Cinayat’ını yazar. Ahmet Mithat bu romandan sonra cinayeti ya da suç

olayını merkeze alarak bir dedektif ve onun soruşturması etrafında geliştiğini

gördüğümüz Hayret (1885), Haydut Montari (1888) ve Altın Aşıkları (1898) olmak

üzere üç polisiye roman daha yazar.

Bu tezde tercümelerin dışında, batıda olduğu gibi toplumsal bir hazırlık

safhası geçirilmeden yazılan Ahmet Mithat’ın bu dört polisiye romanı, toplumsal

boyutlarıyla incelenecektir. Bu bağlamda, söz konusu romanların klasik polisiye

kurallarına ne kadar bağlı kaldığı sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp

katmadığı, Ahmet Mithat’ın bu romanlarının arka planındaki toplumsal boyutlarıyla

beraber irdelenecektir.

Neredeyse Türk edebiyatındaki her türe öncü olan Ahmet Mithat’ın, kendi

romancılık geleneğini bozmadan polisiye türe de öncülük yapmış olması, bahsettiğim

romanlarında yerli unsurları ustalıkla kullanması bu konuyu seçmemde temel etken

vii

olmuştur. Ahmet Mithat’ın diğer romanlarında olduğu gibi bu romanların bir

kısmının konusunun da yurt dışında geçtiğini göz önünde bulundurarak burada

sözünü ettiğim “yerli unsurlar” kavramını, romanın konusu hangi coğrafyada

geçiyorsa oraya ait adetler, davranışlar ve insan ilişkileri olarak ele aldım. Bunun

yanı sıra, tür olarak polisiyeyi seçmem de bu roman türüne karşı öteden beri

duyduğum ilgiden kaynaklandı. Türk edebiyatında üzerinde fazla düşünülmeye gerek

duyulmamış olan, toplumsal bir olgu ve edebi tür olan polisiye roman konusunda

araştırma bazında eksikliği bir dereceye kadar doldurmak bu tezle ulaşılması

amaçlanan başka bir hedeftir.

Ahmet Mithat romanlarının hemen hepsinde gördüğümüz bazı karakteristik

özellikler vardır. Bu özelliklerin Ahmet Mithat’ın incelediğimiz polisiye romanlarına

ne kadar yansıdığı ve bu yansımanın polisiye romanın özüne ne şekilde etki yaptığını

görmek için, tezimin giriş bölümüne öncelikle bu karakteristik özelliklerin

açıklamasını yaparak başladım. Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah yahut Sır İçinde

Esrar, Yeryüzünde Bir Melek, Felatun Bey ile Rakım Efendi, Dürdane Hanım ve

Müşahedat adlı romanlarını esas alarak yaptığım bu açıklama çerçevesinde ilk önce,

Ahmet Mithat’ın okur oluşturma çabası içinde biçimlenen metinsel kimliğinin belki

de en önemli parçası olan “okur”; yazar-okur ya da anlatıcı-yazar ve muhatabı

çerçevesinde incelenmiştir. Ardından, okuru etkileyebilme ve anlatılanlara inandırma

ekseninde şekillenen “gerçeklik” kavramı üzerinde durulmuş ve son olarak da Ahmet

Mithat’ın İslami inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir ahlaki söylemle çevrili

bilgi verme/eğitme çabası “toplumsal değerler” başlığı altında incelenmiştir.

Giriş kısmında daha sonra polisiye romanın karakteristik özellikleri

açıklanmıştır. Bu bölümde suç türü, suçlu, mekan, dedektif ve kurban gibi polisiye

romanda bulunan belli başlı kavramlara değinildikten sonra, sanat ve popüler

viii

kültürün bir ürünü olarak formülleşmiş hikayeler üzerine çalışma yapan ve romanları

incelerken görüşlerini temel aldığım John G. Cawelti’nin klasik dedektif hikayesi ve

bu hikayelerin alt türleri olara kabul edilen police procedural tale (polisiye süreç

hikayesi) ve hard-boiled (kara roman) türleri hakkındaki görüşleri açıklanmıştır.

Ardından Türkçe’deki ilk polisiye roman olan Esrar-ı Cinayat hakkındaki görüşlere

değinilerek, bunların ulaştığı ortak noktalar tespit edilmiştir. Giriş kısmının sonunda

Ahmet Mithat’ın tezde inceleyeceğimiz dört romanın ayrıntılı özetleri kronolojik

sırayla verilmiştir.

Tezin ikinci bölümü Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarının incelenmesine

ayrılmıştır. Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat, Hayret, Haydut Montari ve Altın

Aşıkları adlı polisiye romanları yukarıda bahsettiğim bilgiler ışığında ele alınmış ve

Ahmet Mithat’ın kendi romancılık anlayışı gereği kullandığı yapıyla, polisiye roman

yapısının birleşmesinin sonucunda ortaya çıkan özelliklerin temelde nereye

vardığının tespiti yapılmaya çalışılmıştır.

Sonuç bölümünde, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört romanında da

polisiyenin yapısı içinde iyi işlemeyen adalet sistemine vurgu yaparak düzen

eleştirisi yaptığı görülmüştür. Bu çerçevede, klasik polisiyede gördüğümüz ceza

anlayışının dışına çıkan Ahmet Mithat’ın, diğer romanlarında olduğu gibi polisiyede

de sahip olduğu İslami düşünce ve dünya görüşünün etkisiyle ilahi adalet kavramı

etrafında yeni bir ceza anlayışı oluşturduğu sonucuna varılmıştır.

Sonuç bölümünün ardından kaynakça gelmektedir. Tezimde polisiye roman,

dedektif romanı ve cinai roman kavramlarını aynı göstergenin gösterenleri olarak

kullandım. Tezin yazımında Türk Dil Kurumunun 2005 yılında basılan Yazım

Kılavuzu esas alınmıştır.

ix

Bu tezin oluşumunda yardımlarını ve desteğini esirgemeyen değerli

hocam/danışmanım Prof. Dr. Nüket Esen’e ve her aşamada yanımda olan aileme ve

dostlarıma gönülden teşekkür ederim.

1

1. GİRİŞ

Ahmet Mithat’ın Romanlarının Genel Karakteristikleri

1844-1912 yılları arasında yaşamış olan Ahmet Mithat, Türk romanının

ortaya çıkışında ve gelişmesinde en önemli isimlerden biri olmuştur. Roman, hikaye

ve tiyatro gibi nesir türlerinin dışında, düşünceye dayanan tarih, coğrafya, felsefe,

din, ekonomi, askerlik hatta görgü kuralları gibi değişik alanlarda ve çok sayıda eser

vermesi ve döneminde kendi etrafında çok sayıda okuyucu kitlesi toplamasıyla

Tanzimat dönemi romancıları arasında ayrı ve farklı bir yere sahiptir. İlk hikayesi

1870’te yayınlanan Ahmet Mithat’ın 1912’deki vefatına kadar çok sayıda eser

vermesinin yanı sıra, asıl dikkati çeken özelliği, eserlerinde çeşitli anlatım

tekniklerini ve anlatım özelliklerini, kendi dönemine göre düşündüğümüzde,

neredeyse ustalıkla diyebileceğimiz bir biçimde kullanmasıdır.1 Tanzimat döneminin

diğer yazarları olan Şemsettin Sami, Nabizade Nazım, Namık Kemal ve Recaizade

Ekrem roman türünü batıdan aldıkları şekliyle kullanmışlar, bize ait değerleri

toplumun yapısına uygun bir biçimde bu kalıbın içine yerleştirmişlerdir. Buna

rağmen Ahmet Mithat, romanın malzemesiyle oynayarak yerli unsurları, toplumun

değer yargılarıyla çatışmayacak bir biçimde geleneksel anlatı tekniğimizle

yoğurarak, çeşitli anlatım tekniklerini kullanarak bu anlatı türünün genel yapısını

sarsmıştır. Bunu yaparken İslami düşünce ve dünya görüşünün çizdiği sınırlar içinde,

topluma vermek isteği değerleri işlemiş, bu çerçevede çoğunlukla, konuları yabancı

ülkelerde geçen romanlar yazmıştır. Böylece, toplumdan gelecek herhangi bir

1 Ahmet Mithat, Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası. Hazırlayan ve Çevriyazı: Nüket Esen (İstanbul: Kaf Yayınları, Kasım 1999), ss. 9-10.

2

baskının önünü almış, tepki almadan bir çok “yeni” konulardan bahsederek

okuyucusunu bilgilendirmiştir. Aslında bu, Tanzimat döneminde, çağın gereği

toplumun sahip olduğu yapıyı sarsıntıya uğratmadan, farklı düşünceleri kabul

ettirmek yolunda atılan oldukça önemli bir adımdır. Bu sayede Ahmet Mithat, farklı

toplumların kültürlerine ait bilgileri hem okuyucuyu sıkmadan vermiş hem de tepki

almadan romanda bir kırılma meydana getirmiştir.

Görüldüğü gibi, çok çeşitli konulara olan merakı ve kişiliğinin asıl göze

çarpan özelliği olan çalışma hırsı sayesinde, yaşadığı dönemde ihtiyaç olduğuna

inandığı pek çok konuda okuyucusunu eğlendirerek eğitme amacını güden Ahmet

Mithat’ın, bunu yaparken çeşitli anlatım tekniklerini ve özelliklerini kullanması da

kaçınılmazdır. Tezimin bu bölümünde, ilk önce Ahmet Mithat’ın okur oluşturma

çabası içinde biçimlenen metinsel kimliğinin belki de en önemli parçası olan “okur”;

yazar-okur ya da anlatıcı-yazar ve muhatabı çerçevesinde incelenecektir. İkinci

olarak, okuru etkileyebilme ve anlatılanlara inandırma ekseninde şekillenen

“gerçeklik” kavramı üzerinde durulacaktır. Son olarak, Ahmet Mithat’ın İslami

inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir ahlaki söylemle çevrili bilgi

verme/eğitme çabası “toplumsal değerler” başlığı altında incelenecektir.2

Okur

Ahmet Mithat’ın eserlerini, okur kavramını göz önünde bulundurarak

incelediğimizde, yazarın okur yaratma çabası içinde olduğunu görürüz. Berna

Moran, anlatıcının kişiliği ve okur karşısındaki tutumunun Ahmet Mithat’ın bütün

2 İncelememize konu olacak başlıklar Ahmet Mithat’ın aşağıda künyesi verilen eserleri esas alınarak incelenecektir: Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar. Haz. Ali Şükrü Çoruk (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek. Haz. Nuri Sağlam (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi. Haz. Necat Birinci (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Dürdane Hanım. Haz. M.Fatih Andı ( Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Müşahedat. Haz. Necat Birinci ( Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000)

3

yapıtlarının ortak özelliği olduğunu söyler.3 Ahmet Mithat romanlarını yazarken

geleneksel hikayeciliğimizden gelen meddah ağzını kullanır. Yeri geldiğinde

olayların akışını kesip araya girerek okuyucuya seslenir veya ona sorular sorar.

Böylece bir sohbet havası oluşturarak okuyucuyla olan bağını güçlendirir. Aslında

Tanzimat romanında anlatıma sürekli müdahale eden eğitici ve yorumlayıcı bir yazar

sesi daima mevcuttur,4 ancak Ahmet Mithat’ın “okur”u önceleyerek onunla sıcak bir

diyaloğa girmesi, kendisiyle eşit konuma getirmek amacıyla daima araya girerek

okurunu bilgilendirmesi, onun romanına başka bir özellik kazandırır.

Berna Moran’ın tespitiyle Ahmet Mithat’ın anlatıcısı, kendi yarattığı bir kişi

olarak romanlarında önemli bir konuma sahiptir. Ahmet Mithat’ın anlatıcı olarak

karşımıza çıkardığı kişi neredeyse hemen her konuda bilgi sahibi olan, batı

uygarlığını tanıyan, çalışkanlığa önem veren, babacan ve aynı zamanda saygı

uyandıran oldukça sevimli bir tiptir. Bu anlatıcı, okur oluşturma çabası içinde daima

okuru göz önünde bulundurarak, bazen ona sorular sorduğu gibi bazen de okurun

sorması gerektiğine inandığı soruları kurguladığı okura sordurtarak dönemi için

oldukça dikkat çekici bir şekilde okurun bilgi eksikliklerini gidermeye çalışır.

Böylece olması gerektiğini düşündüğü okurun kişiliğini de çizmiş olur.5 Ahmet

Mithat’ın 1874’te yazdığı Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar adlı romanında

anlatıcı, bir gece İskenderiye’de Murad Bey adında birinin “harem-serayına” bir

uşağın elinde mektupla girdiğini söyler. Ardından “Bu Murad Bey kimdir bilir

misiniz?”6 diyerek muhatabının dikkatini çekmeye çalışır. Karşısında olmasını

3 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I (İstanbul: İletişim Yayınları, 2000), s. 47. 4 Jale Parla, Babalar ve Oğullar:Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri (İstanbul: İletişim Yayınları, 1993), s. 62. 5 Moran, ss. 48-49. 6 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 229.

4

istediği okurun aklından geçmesi gerektiğine veya merak etmesi gerektiğine inandığı

soruyu kendisi sorar. Bu adam hakkında romanın kurgusu içinde, gerektiği kadar

bilgi verdikten sonra “Ahval-i tarihiyyesini ziyade merak edenler Cevdet Paşa

Tarihi’ne müracaat edebilirler. Eğer Fransız tarihlerine müracaat olunursa mir-i

müşarünileyhin, Napolyon gibi bir cenk tilkisine karşı nasıl kurt masalları göstermiş

olduğu dahi görülür.”7 diyerek okurunu çeşitli kaynaklara yönlendirir. Bunu

yaparken bir yandan muhatabını okuması gerektiğini düşündüğü kitaplara

yönlendirirken, diğer yandan da onları, böyle ciddi tarih kitapları okuyabilecek

seviyede gördüğü için, onurlandırır. Bu sayede anlatıcı-yazarın muhatabı gözünde

saygınlığı ve değeri daha çok artmış olur. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat’ta okuru

eğitme anlayışı öne çıksa da, bu anlayışın etkisiyle okuru sıradan ve cahil görme ya

da ona tepeden bakma gibi bir tavır söz konusu değildir.

Aslında, Ahmet Mithat’ın okuyucuya olan bu tavrının da okur oluşturma

çabası içinde bilinçli bir yeri vardır. “Hace-i Evvel” unvanıyla tanınan Ahmet Mithat,

muhatabını yüceltmenin eğitimde etkili bir yöntem olduğu inancıyla hareket eder.

Yeryüzünde Bir Melek adlı romanda anlatıcı-yazar, Raziye ve Şefik karakterlerini,

isimlerinin konuluşuna varıncaya kadar uzun uzun anlattıktan sonra muhatabına: “Şu

iki çocuk hakkındaki izahatımız biraz tatvili mucip olduysa da karilerimizin ‘şöyle

güzel böyle latif’ gibi yalnız sözden ibaret olan tavsiflerle iktifa edemeyerek en adi

bahsi bile fikr-i hikmetle telakki eylediklerini terakkiyyat-ı asriyyenin icabıyla

hükmeylediğimizden, tafsilat-ı mezkureyi mucib-i tasdi addedemeyiz.”8 diyerek onu

entelektüel bir boyuta çeker. Muhatabının veya kurguladığı okurun iyi bir okuyucu

olduğunu ima ederek, gerçekte ona, okuduğu metinde araması gereken anlatım

7 A.g.e. 8 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 32.

5

tarzının kendi yazdığı biçimde olması gerektiğini anlatmaya çalışır. Böylece,

okuruna yönelik bu tarz hitapları ve konuşma edasıyla, muhatabını kendi istediği

şekilde yönlendirerek, yazınsal bir metinde nelere dikkat etmek gerektiğini

hissettirmeden öğretir.

Ahmet Mithat’ın romanlarında muhatabın varlığı yazarın “biz”, “sen”, “Evet

efendim!” gibi kelimelerle başlayan cümlelerinde açıkça hissedilir. Bu cümlelerle

kendisine seslenilen okur, anlatıcı yazarın tavsiye ve telkinleriyle anlatılan konuya

karşı tavrını alır. Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının birinci bölümünde Felatun

Bey’i tanıtan yazar, Felatun Bey’in pederi Mustafa Meraki Efendi hakkında da bilgi

verir. Bu durumu lüzumsuz bulacak okuyucularını bilgilendirmek/bilinçlendirmek

maksadıyla “Felatun Bey’i güzelce tanımak için kendisinin menşeini görmek elbet

lazımdır. Böyle bir menşeden neşet eden zatın hal ve tavrı daha kolay anlaşılabilir.”9

açıklamasını okuyucusu için yapar. Bu sayede okuyucu, okuma-yazma edimine ortak

edilmiş olur. Yine aynı romanın başka bir yerinde, Rakım ile Jozefino’nun

buluştuklarını ve onun Rakım’dan “aşıkane bir buse” aldıktan sonra bir saat kadar

söyleştiklerini ve daha sonra da Rakım’ın oradan ayrıldığını söyleyip tekrar okuruna

seslenir: “İhtimal ki erbab-ı mütalaadan bazıları vak’a-i mezkur üzerinden mürur

eden bir saat müddette nasıl sohbet edilmiş olduğunu sorarlar. Lakin hikaye usulünde

mesailin şu cihetleri söylenmez, yazılmaz da. O cihetler ferasetle teyakkun edilir.”10

Burada Ahmet Mithat’ın kendi düşünce sistemine göre roman yazma usulünü

okuruna benimsetmeye çalıştığını görürüz. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat burada

okuruna bir romanda neleri araması gerektiği hakkında ipuçları vermektedir. Aynı

bölümde okurunun Rakım’ın ahlakına dair ettiği/ettiğini varsaydığı itirazlara da yine

9 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, s. 4. 10 A.g.e., s. 44.

6

kendi üslubunca yanıtlar verir. Bu noktada Ahmet Mithat’ın yalnız pasif bir şekilde

okuyan değil, aynı zaman merak eden, soran ya da yeri geldiğinde itiraz eden bir

okuyucu beklentisi içinde olduğu da açıkça görülür.

Ahmet Mithat’ın Dürdane Hanım romanının birinci kısmı tamamen okur

düşünülerek yazılmıştır. Kitabın bu ilk kısmında yazar, okuyucusu için romanın bir

kısmının geçtiği Galata semti hakkında ayrıntılı bilgi verir. Galata’da geceleri neler

yapıldığı, kimlerin oralarda vakit geçirdiği, meyhanelerin nerelerde bulunduğu,

oraların ne vakitler ve kimler için tehlikeli olabileceği gibi çok çeşitli konulardan

bahsederek okuyucuyu romanı anlamaya hazır hale getirir. Bir ara Beyoğlu’ndan

bahsetmek gerektiğinde okuyucuya, bundan önce yazmış olduğu Henüz On Yedi

Yaşında adlı romanında Beyoğlu hakkında ayrıntılı malumat verdiğini söyleyerek

Galata ve Beyoğlu semtlerini bazı yönlerden karşılaştırır.11 Böylece Ahmet Mithat

bir yandan okuyucusunu bilgilendirip kitabını anlamaya hazır hale getirirken, diğer

yandan muhatabının kitap okuyan biri olduğunu hissettirerek onu, başka bir kitabını

okuması için yönlendirir.

Ahmet Mithat’ın okuruyla en içli dışlı olduğu romanı Müşahedat’tır

diyebiliriz. Bu romanda artık o, etiyle kemiyle yazar ve gazeteci olan, yaşayan

Ahmet Mithat’tır. Romana, “Malum a, bu muharrir-i aciz Beykozlu’dur. Yaz kış,

akşam sabah Beykoz’dan İstanbul’a gelir gider.”12 cümleleriyle başlar. Ardından

kendisi de romanın kişilerinden olduğu için, biraz kendisinden bahseder. Bu romanda

okuru o kadar fazla önemser ki, artık onu, kitabının yazılış sürecine dahil eder.

Beykoz vapurunun hallerini ve gelip giderken orada gözüne takılanları anlattıktan

sonra, gazeteci ve yazar olarak bu tür manzaralardan korunmanın ne kadar imkansız

11 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, ss. 1-21. 12 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 9.

7

olduğunu anlatabilmek için okuruna “Şimdi siz olunuz da, o gün sahayif-i münazarat

üzerinde icra edeceğiniz manevrayı veyahut zihninizdeki romana takacağınız kulpu

düşünebiliniz.”13 diyerek, muhatabına bir süreliğine de olsa kendi yerine geçme

fırsatı tanır. Böylece, onu sadece okuyan değil aynı zamanda yazabilecek olan biri

konuma getirir.

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat okurunu yalnızca okuyan ve yazan bir kişi

olarak tanımlamakla kalmaz. Zaman zaman yazısında anlattığı durumlara kurguladığı

okuru adına çeşitli itirazlarda bulunarak onları eleştirebilen/düşünebilen biri olarak

da gösterir. Aslında bunu sadece okurunu öncelemek adına yapmaz. Bu, onun için bir

çeşit kendini haklı gösterme tekniğidir. Bunu yaparak okuyucudan gelebilecek

muhtemel itirazlara, okuyucuyu maniple ederek, önceden cevap vermiş olur. Ahmet

Mithat’ın okuyucuyla sohbet eder gibi meydana getirdiği yazar-okur ya da anlatıcı-

yazar ve muhatabı arasındaki bu ilişki, okur yaratma çabası bağlamında hemen her

romanında aynı şekilde karşımıza çıkar.

Gerçeklik

Ahmet Mithat’ın eserlerinin diğer bir ortak özelliği de sürekli olarak

eserlerine konu olan vakaların ya da anlattıklarının gerçek olduğuna vurgu

yapmasıdır. Bu olaylara, ya bizzat görerek kendi şahit olmuştur ya da onları birinden

işitmiştir. Öte yandan, onun eserlerine konu olan olayların illa gerçekleşmiş olması

da gerekmez. Gerçekleşebilme ihtimali olan olaylar da Ahmet Mithat’a göre

inandırıcı bir nitelik taşır. Tam bu noktada, onun gerçeklik kavramına bakışının

inandırıcı olabilme ve okuru etkileyebilme çerçevesinde şekillendiğini söyleyebiliriz.

Böylece okurunu konuya daha çok çekebilecek, vermek istediği mesajı daha kolay

verecektir. Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar adlı eserin önsözünde şöyle der:

13 A.g.e., s. 12.

8

“Sözü bitirmeden evvel şunu da söyleyeyim ki bu hikaye sırf hayal nev’inden de

değildir. Derununda mezkur esamiden bazıları tarihçe o kadar büyük ehemmiyet

almışlardır ki yalnız onların sergüzeşt-i hallerini doğrudan doğruya kaleme almak

büyük bir roman yazmış olmak demektir.”14 Ahmet Mithat, okur merkezli düşünen

ve okurun anlayacağı biçimde yazan bir yazardır. Dönemi göz önünde

bulundurduğumuzda, bu açıklamanın pek de sıradan bir durum olmadığını görürüz.

Tanzimat dönemi okuru roman okumaya daha yeni yeni alışan, kurgu ve gerçek

ayrımını da yapacak seviyede olmayan bir okurdur. Bu dönemde okurun ilgisi ancak

gerçek olduğuna inandığı olaylara kayacaktır. Okur, gerçek yaşamda görmediği,

bilmediği olayları roman vasıtasıyla öğrenmek isteyecektir. Ahmet Mithat bu

önsözünde okuru, romanın gerçekliğine hazırlar. Ardından romanın içinde kesin

tarihler ve yer adları vererek bu duyguyu güçlendirir. Yazar, roman kişilerinden biri

olan Pavlos hakkında bilgi verdikten sonra, bu adamın yaşadığı çağda çok önemli bir

kişi olduğunu söyleyerek, ‘gerçek hayat’ta yaşayan ‘gerçek bir kişi’ olduğunu

vurgulamak için, okura bir açıklama yapar:

Hem hikaye muharrirleri sırf hayal ile iştigal ettiklerine nazaran Pavlos hakkında verdiğimiz malumatı hayal zannetmemeli. Yukarıda dahi dediğimiz veçhile bu zatın ismi İspanya ve Fransa ve Fas tarihinde mezkur olup Osmanlı tarihlerinde dahi mezkur olmak lazım gelirken, tarihlerimizdeki hadsiz, nihayetsiz noksan sebebiyle zikri unutulmuştur.15

Ahmet Mithat gerçeklik hissini kuvvetlendirmek ve okurunu kendisine

inandırabilmek maksadıyla, sık sık böyle tarih kitaplarına gönderme yapar. Ona göre,

tarih gerçeklerden bahseder. Anlattıkları da tarih kitaplarında yazdığına göre, onun

da gerçeklerden bahsettiği böylece açığa çıkmış olur. Böylece muhatabında okuma

isteği uyandırarak, hikaye yoluyla vereceği öğütleri geçerli kılarak inandırıcılığı

arttırmış olur. Aynı zamanda bunu yaparken tarih kitaplarımızdaki “nihayetsiz

noksan”lardan bahsetmesi dönemi için oldukça ciddi bir eleştiridir. 14 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 6. 15 A.g.e., ss. 32-33.

9

Ahmet Mithat’ın, romanlarında gerçeklik hissini vermek için kullandığı

yöntemlerden biri de gözlem tekniğidir. Ayrıntılara çok dikkat eden Ahmet Mithat,

eserlerinde zaman zaman gerçekmiş gibi yaparak okuyucuyu anlattıklarına daha çok

inandırır. Yeryüzünde Bir Melek adlı romanında bir ara anlatıcı-yazarın araya girerek,

muhatabına “Hişt! Susalım! Şefik ile Raziye söyleşmeye başladılar. Onları

dinleyelim.”16 demesi okuyucuya ‘gerçek sanma hissini’ vermesi açısından dikkate

değerdir. Bu sayede Ahmet Mithat, okuyucu ile aynı konuma gelerek, olaylara

onunla birlikte şahit olur. Öte yandan, Ahmet Mithat’ın eserlerinde olayları

anlatırken araya girerek doğruyu söylediğini açıkça vurgulaması da anlatım tekniği

açısından ilginç bir özelliktir. Örneğin, yine aynı romanda, şöyle der: “Bir muharrir

aynıyla bir ressam olup tabiatta mevcut olmayan şeyi asla resmedemez. Elbette

karşısında bir model bulunup onu kopya yani istinsah eder.”17 Burada yazar, gerçeği

taklit ettiğini, diğer bir deyişle söylediklerinin gerçek şeyler olduğunu muhatabına

ima eder. Böylece, Ahmet Mithat anlatıcı ve muhatabı arasındaki ilişkiyi yakın

tutarak, kullandığı açık söylemle gerçek hayatta meydana gelmiş gerçek olayları

anlattığını ifade ederek muhatabını ikna eder. Bu şekilde hikayeye dahil olan

okuyucu, gerçek olaylar ve gerçek kişiler karşısında olduğu inancıyla yazarın

hikayede olay vasıtasıyla vermek istediği mesajı daha rahat alacak, böylece yazar

amacına ulaşacak, okurunu eğitecektir.18

Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanı, “Felatun Bey’i

tanır mısınız? Haniya şu Mustafa Meraki Efendizade Felatun Bey! Galiba

16 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 8. 17 A.g.e., s. 27. 18 Nüket Esen, “The Narrator and the Narratee in Ahmet Mithat”, Edebiyat, Journal of Middle Eastern Literatures, Vol.13, No.2 (2003), ss. 139-146.

10

tanıyamadınız. Fakat tanınacak bir çocuktur.”19 cümleleriyle başlar. Daha romanın

başında okuyucu, gerçekten var olan bir kişi karşısında olduğu izlenimine kapılır.

Okuyucu, Felatun Bey’i tanımaz, ancak böyle bir kişinin var olduğuna/var

olabileceğine inandığı için, onu tanımak ister. Ardından yazar, Mustafa Meraki

Efendinin Beyoğlu’na yakın bir mahallede oturduğunu söyler, fakat mahallenin adını

vermek istemez. Böylece, ilk cümlelerle okuyucuda meydana gelen gerçeklik hissi

daha da kuvvetlenmiş olur. Görüldüğü üzere, Ahmet Mithat burada da eserlerinin

çoğunda yaptığı gibi ‘gerçek bir kişi’ karşısında olduğunu muhatabına sezdirerek

inandırıcı olabilmeyi başarmıştır.

Gerçeklik hissini meydana getiren diğer bir nokta da yazma zamanı ve okuma

zamanının aynı anda gerçekleşiyor izlenimi yaratılmasıdır. Bu durumda anlatıcı,

muhatabı ve hikayede anlatılan olay tek bir noktada buluşurlar.20 Ahmet Mithat’ın

pek çok eserinde bu duruma rastlamak mümkün. Dürdane Hanım adlı romanında

anlatıcı-yazar Sohbet ile Acem Ali’nin birlikte bir gece geçirdiklerini anlatırken,

Sohbet’in bir ara uykusu kaçtığını ve Ali’yi izlemeye başladığını anlatır. Sohbet’in

ansızın Ali’nin yorganını kaldırdığını, sonra birden irkilerek iki adım geriye

çekildiğini söyleyen anlatıcı-yazar, araya girerek muhatabına seslenir: “Acaba, bu

ikinci bakışta biz dahi Ali’ye Sohbet ile beraber bakmış olsaydık ne görürdük?”21

Sonra cevabı yine kendi verir: “Ne göreceğiz? Soyunduğu zaman ceketini, yeleğini

frenk gömleğini çıkarıp, yalnız fanilası ile yatağa girmiş olan Acem Ali Bey’in

göğsündeki fanilanın altına sanki iki turunç koymuşlar gibi bir hal!”22 Burada anlatıcı

ve muhatabı, anlatılan olaya birlikte şahit olurlar. Böylece hikayenin yazılma anı, 19 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, s. 3. 20 Esen, ss .144-145. 21 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, s. 28. 22 A.g.e.

11

okunma anı ve gerçekleşme anı tek bir noktada karşılaşmış olur. Ahmet Mithat bu

tekniği kullanarak anlatıcı-yazar ve muhatabı arasındaki mesafeyi azaltarak, okurunu

da hikayeye dahil etmiş, birlikte gözlemlemiş, onunla aynı şeyleri görmüştür.

Gerçeklik hissini oldukça kuvvetle veren bu yöntem Ahmet Mithat’ın başarıyla

uyguladığı tekniklerden biridir.

Ahmet Mithat’ın eserlerinde araya girerek konuşanın kendisi olduğunu

söylemesi de gerçeklik hissini veren unsurlardan biridir. Bu bağlamda, özellikle

Müşahedat romanında, yazar Ahmet Mithat olarak karşımıza çıkması ve romanın

yazılış sürecinden bahsetmesi, hatta buna zaman zaman okuru da katması, dönemi de

göz önünde bulundurulduğunda, inandırıcılığı arttırmak adına yapılan ciddi bir

yeniliktir.23 Daha eserin başında, kendisinin her gün gelip gittiği Beykoz vapurunda

etrafı bir gazeteci ve romancı titizliği ile incelerken şahit olduğu bir olayı

soruşturmaya başlayan yazar, bir yandan bu işi yaparken, diğer yandan da olayın

geçtiği/geçeceği mekanları da anlatarak okuyucuda iki yönden gerçeklik hissi

uyandırır. İlki, olaya bizzat kendisinin şahit olduğunu söyleyerek oluşturduğu bir

tekniktir. Yazar gözlemlerine dayanarak yazmıştır bunları. Romanda sadece

gördükleriyle yetinmeyen Ahmet Mithat, bir ara gördüğü kızları takip ederek onların

evine kadar gider. Kapıyı açan uşağa üzerinde hem Türkçe hem de Fransız

hurufatıyla “Ahmet Mithat” ve “publisist” kelimeleri bulunan vizite kağıdını uzatır.24

Böylece, yabancı birinin evine gitmesi hatta onun tarafından kabul edilmesi gayet

doğal görünür. Ünlü bir yazar ve gazeteci olan Ahmet Mithat’a Siranuş’un kapısı

kolayca açılır. Diğer bir deyişle, burada yazar, batıda yabancı bir yere gidildiğinde

adet olan kartvizit verme davranışını romanında bizzat uygulayarak gerçeklik hissini

uyandırmıştır denilebilir. İkinci olarak, çok iyi bildiği mekanları ayrıntılarıyla 23 Moran, s. 50. 24 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 36.

12

anlatarak bu gerçeklik hissini daha da kuvvetlendirmiştir. Romanın ilerleyen

bölümlerinde hem okurun hem de yazarın bilmediği kısımları aydınlatmak üzere,

aynı zamanda romanı yazmakta olan Ahmet Mithat, tıpkı bir hafiye gibi olayı

soruşturmaya başlar. Bu sayede okur ile yazar, olayları eşzamanlı olarak öğrenirler.

Bu durumda okuyucu gözünde olayın gerçek olmadığına dair herhangi bir şüphe

kalmaz. Zaten roman boyunca anlatıcı- yazar ve muhatabı arasındaki sıkı ilişki

sayesinde böyle bir şeye fırsat verilmez. Öte yandan, olayın geçtiği mekanların

isimleri bazen tam olarak verildiği gibi, bazen de (...) ile geçiştirilir. Ahmet Mithat’ın

pek çok eserinde rastladığımız bu özellik de gerçek kişilerin özel hayatlarını afişe

etmemek için yapıldığı izlenimi yarattığından, gerçeklik hissini meydana getirmek

için uygulanılan bir tekniktir.

Toplumsal Değerler

Şinasi’yle başlayan, Genç Osmanlılar ve Jön Türklerle Meşrutiyete kadar

devam eden Tanzimat devrinin batılılaşma hareketlerinin temsilcisi olan şahsiyetler

“terakki” fikrini oldukça önemli bir mesele olarak ele alırlar.25 Gerçekten de, İbrahim

Şinasi, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami ve Samipaşazade Sezai gibi

Tanzimat dönemi yazarlarının eserlerine baktığımızda, uygarlaşmamız için gerekli

görülen bazı yeni anlayışları, değerleri ve kavramları Batı medeniyetinden alarak

kendi toplumumuza mal etmeye çalıştıklarını görürüz. Bu çerçevede, evlenme usulü,

kadına karşı tutum, cariyelik kurumu, ticaret anlayışı gibi toplumsal sorunlar

romanlarımızda eleştirilen konular olarak çıkar karşımıza. Öte yandan, romanı eğitim

amacıyla kullanan bu yazarların roman aracılığı ile vermeye çalıştıkları eğitimin

niteliği aynı değildir. Örneğin, Namık Kemal özgürlük, eşitlik, vatan gibi siyasi

kavramları vermeye çalışırken, Ahmet Mithat romancılığını eğitim yolunda 25 Orhan Okay, Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Mithat Efendi ( İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1991), s. 7.

13

kullanmış, halka ansiklopedik bilgiler vererek onların kültürlerini arttırmak

istemiştir.26 Orhan Okay, tam bu noktada, Ahmet Mithat’ın maddi veya manevi, her

alanda Osmanlı milletinin saadeti gibi daha pragmatist bir neticeye ulaşmak

istediğini vurgulayarak, bunun pratikte hüsrana düşmüş diğer Tanzimat dönemi

yazarlarından Ahmet Mithat’ı ayıran ve onun “terakki ölçüsünü” gösteren önemli bir

özelliği olduğunu söyler.27 Ahmet Mithat toplumsal sorunları verirken, topluma ait

kültürel değerleri hesaba katarak hareket eder. İslami inanış sistemiyle şekillenen

Tanzimat devri insanının genel kültür düzeyini yükseltmeye çalışırken, onlara bazen

hiç alışık olmadıkları konular hakkında bilgiler verir. Bunu yaparken okuyucuyu

sıkmayan, hatta çoğu zaman eğlendiren bir üslup kullanan Ahmet Mithat, anlattığı

konuların toplumun ahlaki yapısına tamamen zıt olmamasına da dikkat eder. Tüm

bunlar göz önüne alınarak Ahmet Mithat’ın romanlarına baktığımızda, onun kültürel

ve toplumsal değerler hakkında bilgi verirken lezzet-ibret bağlamında İslami düşünce

temeliyle çevrelenmiş bir ahlaki söylemle hareket ettiğini söyleyebiliriz. Diğer bir

deyişle, Ahmet Mithat hem Osmanlı toplumuna hem de diğer toplumlara ait

değerlerden bahsederken bir yandan okurlarının “lezzet” almasını sağlarken diğer

yandan da bu değerleri kendi anlayışına uygun bir ahlaki söylemle şekillendirerek

okurunu bilgilendirmiştir. Ayrıca bunu yaparken, yanlış yapan kötü karakterleri ya

roman kişileri tarafından cezalandırmış ya da ilahi adaletin tecellisi olarak

kurguladığı belaları, romanın sonunda açıklayarak hikayesini ibret alınacak şekle

koymuştur.

Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar romanının bir yerinde Ahmet Mithat,

1793 senesinin kış mevsiminde Uzleti Efendinin Aksaray’daki konağında dostlarıyla

sohbet ettiklerini söyledikten sonra, İstanbul’un o devrine ait kış sohbetleri hakkında 26 Moran, s. 16. 27 Okay, s. 7.

14

okuyucuya ayrıntılı bilgi verir. Bu sohbetlerde çeşitli oyunlar oynanılarak

eğlenildiğini, bunun yanı sıra bir de helva sohbeti yapıldığını anlatır. Ardından

okuyucusuna “Bu eğlenceler fena eğlenceler değildi. Hem milli şeylerdi, hem latif

idi. Ama sonra halkın mizacına arız olan inkılap bunların esamisini bile

unutturdu.”28 diyerek bu sohbetler hakkındaki kendi yorumunu iletir. Görüldüğü gibi

yazar, kendi toplumuna ait bir dönemin hem “milli” hem de “latif” bulduğu bir

adetini okuyucularına hatırlatmış ve onları bu konuda bilgilendirmek istemiştir.

Burada dikkati çeken diğer önemli nokta ise, yazarın yaptığı bu açıklamaların

hikayenin kurgusu içindeki yeridir. Ahmet Mithat bu açıklamaları, diğer eserlerinde

olduğu gibi, hikayenin bütünlüğünü bozmadan ve okuyucusunu bunaltmadan

verebilmeyi başarmıştır.

Ahmet Mithat, kültürel konular hakkında bilgiler verirken, bazen bunlardan

toplumsal sorun haline gelmiş olanlara karşı tavrını, eserlerinde hissettirmekten

kaçınmamıştır. Evlenme konusunda aldığı tavır, Yeryüzünde Bir Melek adlı

romanında oldukça ilginç bir şekilde ele alınmıştır. Çocukluklarından beri beraber

büyüyüp birbirlerini seven iki gencin evlenememesi ve kızın kendi isteği olmadan

başka biriyle evlendirilmesi olayına dayanan bu romanın bir yerinde yazar, bizim

memleketimizde sevdiği adamla evlenen kızların nadir olduğunu, hatta evlenenlerin

birçoğunun düğün öncesinde birbirlerinin yüzlerini bile görmediklerini söyler.

Bunların evlenmesine ana-babaları veya akrabaları karar verir, “sanki kocaya

varacak ve evlenecek olanlar kendileriymiş gibi onlar neye karar verirlerse

delikanlıyla kız dahi ona razı olurlar.”29 Burada anlatıcı-yazarın kullandığı üslupla bu

geleneğe karşı tavır aldığını rahatlıkla anlayabiliyoruz. Böyle yaparak Ahmet

28 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 335. 29 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 50.

15

Mithat’ın, bulunduğu dönemde sosyal bir sorun haline gelen bir mesele hakkında,

okuyucusunun düşünce yapısını etkilemeyi hedeflediğini söyleyebiliriz. Öte yandan,

yine aynı romanda, aldanmak ve aldatmak hususlarına değinen Ahmet Mithat, Şefik

ve Raziye gibi birbirini seven herkesin bu konulara onlar kadar hassasiyet

göstermediklerini ispat için “hürriyet-i nisvanın biraz daha reng-i diğerde olan

memleketlerinden biri”30 olan Paris’i örnek gösterir. “Oralarda bir kadın ne kadar

çok aşık olur ve bir erkek dahi ne kadar çok maşukası bulunur ise onunla iftihar eder.

Kadın ve erkek için müteaddit zevatla sevişmek, hıyanet veyahut aşüftelik

addolunmayıp belki meziyet addolunur.”31 Burada, örnek olarak başka bir toplumu

göstermesi, kendi toplumuna bakışını göstermesi açısından ilginçtir. Tanzimat

dönemi toplumunun değer yargılarıyla zaten kadın-erkek ilişkileri serbest olmadığı

gibi, ihanet gibi bir meselede Ahmet Mithat’ın Avrupa’dan bir örnek vermesi

Osmanlı toplumunu bu açıdan daha faziletli görmesinden kaynaklanır. Genel olarak

pek çok romanında bu üslubu kullanır Ahmet Mithat. Çünkü ona göre, doğu ve batı

medeniyetlerinin maddi ve manevi yönleri vardır. Doğu medeniyeti, ferdi ve sosyal

ahlaka önem verirken maddi yönden ilerlemeyi son asırlarda ihmal etmiştir. Buna

karşılık batı medeniyeti, teknoloji alanında inanılmaz ilerlemeler kaydetmiş, ancak

ahlaken gittikçe çökmüştür. Hal böyle olunca, olması gereken medeniyet batının

maddi, doğunun manevi ilerlemesine dayanacaktır.32

Ahmet Mithat’ın romanlarında sık sık karşımıza çıkan konulardan biri de

yaşayış kültürüdür. Kılık kıyafet, sofra adabı, şehir nizamı gibi pek çok konularda

bilgi veren yazar, eserlerinde aynı zamanda Osmanlı kültürü ile Avrupa kültürünün

30 A.g.e., s. 83. 31 A.g.e. 32 Okay, s.29.

16

de bir karşılaştırmasını yapar. Avrupa kültürünü tanıtırken çoğunlukla bir

Osmanlının bakış açısını kullanmasına rağmen, yer yer Avrupalılara ait bazı

özellikleri bizimkilere üstün tuttuğu da görülür. Örneğin Felatun Bey ile Rakım

Efendi adlı romanında Ahmet Mithat, Avrupai sofra düzeni ve adabı aleyhinde

bulunmaz. Sadece bu sofradaki samimi olmayan alafranga konuşmalarla alay eder.33

Öte yandan, Felatun Bey’in alafrangalığın gereği olarak giydiği kıyafetle dalga geçen

Ahmet Mithat’ın, buradaki kıyafete olan tutumu farklıdır. Felatun Bey, İngiliz

ailesinin verdiği bir davette dans ederken pantolonu yırtılır.

Gayet dar ve siyah olmasından dolayı çürük bulunan pantolonun kıçı boylu boyuna ayrılmış olmaktan başka bir şey değildi. Arkasındaki gayet kısa ceket tesettür için kafi olmadığı cihetle pantolonun düzlüğü bozulmamak için böyle bir büyücek yere geldiği zaman pantolonu donsuz giymek –Zira alafrangalılığın gayeti budur itikadındaydı- mutadı olduğundan eğer yine bu adete riayet etmiş olsaydı, işin içindeki en büyük sakatlık o zaman meydana vururdu.34

Görüldüğü gibi, yazar burada Osmanlı toplumunun yaşayış tarzına aykırı, dar

ve tesettüre uygun olmayan kıyafeti hicvetmiş, okuyucusunun gözünde çirkin ve

komik bir manzara çizmiştir.

Ahmet Mithat bunlara ilave olarak, romanlarında kadının kitap okuması

gereğine vurgu yapar. Bazen kadın kahramanlarına roman okutturduğu gibi bazen de

roman okumanın kadınlara neler kazandırdığını, yine kahramanları aracılığıyla

söyletir. Dürdane Hanım romanında, Dürdane’nin hiç roman okumadığını işiten

Ulviye, içinden: “Eğer sen romanları okumuş, hem de kemal-i dikkat ve itina ile

okuyarak erkeklerin kadınların ahvalini layıkı vechile öğrenmiş olsaydın kendini bu

vartaya duçar etmezdin!”35 der. Burada yazar, sadece kadınlarının roman okuması

gereğini vurgulamaz, aynı zamanda “kemal-i dikkatle” okumaları gereğine vurgu

33 Yaşayış tarzı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Okay, ss. 61-158. 34 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, ss. 47-48. 35 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, s. 124.

17

yapar. Burada yazar, okumanın insana hayat tecrübesi kazandıracağına, kadınların da

bu sayede başlarına gelecek olaylar karşısında, akıllıca davranacaklarına dikkat

çeker. Benzer bir durum Müşahedat romanında karşımıza çıkar. Kendisi de bu

romana dahil olan Ahmet Mithat, Siranuş’un evine gidip vizite kağıdını verdiğinde

meşhur bir romancı olması nedeniyle iyi bir roman okuyucusu olan Siranuş

tarafından kabul edilir. Siranuş ona Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının

kahramanı Rakım Efendi hakkında sorular sorar.36

Bunların yanı sıra, Ahmet Mithat’ın birçok romanında bahsettiği Beyoğlu ve

dolayısıyla İstanbul kültüründen de bahsedebiliriz. Onun romanlarının birçoğunda

olay, ya tamamıyla ya da kısmen, Beyoğlu’nda geçer. Hayatının önemli bir kısmı bu

semtte geçen Ahmet Mithat’ın yaşadığı yıllarda Beyoğlu, Avrupa malları satan

mağazaları, sarrafları, yabancı dilde gazete basan matbaaları, tiyatro ve çalgılı

gazinodan sefih eğlence yerlerine kadar İstanbul’un çok renkli bir tarafını gösterir.37

Ahmet Mithat, Müşahedat romanında özellikle Beyoğlu çevresinde yaşayan

gayrimüslimler hakkında bilgi verir. “İstanbul’da cemaat-i gayrı müslime meyanında

bir de Latin cemaati vardır. Osmanlılarımızın ağlebi, yalnız Rum ve Ermeni veyahut

cemaat-i ma’rufesini nazar-ı dikkate alarak, bir de Latin cemaati olduğunu hemen

hatırdan bile geçirmezler.”38 Romanın ilerleyen kısımlarında bu cemaat hakkında

ayrıntılı bilgiler veren yazar, bu sayede bir dönem İstanbul’da yaşamış, ancak

zamanla unutulmuş bir topluluk hakkında okuyucularını bilgilendirerek, bir çeşit

İstanbul bilgisi vermektedir. Ahmet Mithat, ayrıca romanlarının çoğunda ısrarla çok

çalışarak para kazanma fikri üzerinde durur. Bunun da en kolay yolu olarak ticaret

36 Ahmet Mithat, Müşahedat, ss. 46-47. 37 Okay, s.97. 38 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 103.

18

yapmayı öne sürer. Müşahedat romanındaki Seyyit Mehmet Numan, ticaret yaparak

zenginleşmiş kişilerin prototipi gibidir.

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat, romanlarında sohbet havası oluşturarak

okuyucusuyla sıcak ve samimi bir dostluk kurmuş, yaşadığı dönem gereği onların

ihtiyaç duyduğuna inandığı konular hakkında bilgiler vermiştir. Eserlerinde sık sık

gerçeklik hissi vererek, okurun kendisine inanmasını sağlamış, böylece verdiği

bilgileri daha inanılır kılmıştır. Faydacı bir anlayışla, okurunu eğlendirerek eğiten

Ahmet Mithat, sahip olduğu İslami düşünce yapısı gereği, anlattıklarını toplumun

inançlarını sarsmadan, onlarda büyük bir kırılma yaratmadan sahip oldukları ahlaki

yapı içerisinde verebilmeyi başarmıştır. Okur merkezli hareket eden ve kendi

ideolojisine uygun aydın bir okur kitlesi amaçlayan yazar, yazdığı çok ve çeşitli

konularla bunu başarmış gibidir. Polisiye roman gibi o dönem için Avrupa’da bile

yeni kabul edilen bir türün örneklerinden biri olan Emile Gaboriau’nun Orcival

Cinayeti (1867) adlı romanını önce tercüme etmiş, ardından edebiyatımızda polisiye

romanın ilk örneği olarak kabul edilen Esrar-ı Cinayat adlı romanı edebiyatımıza

kazandırmıştır.

19

Polisiye Romanın Karakteristik Özellikleri

19. yüzyılın ilk yarılarında ortaya çıkan polisiye romanın kökenleri, önceki

dönemlerde yazılan edebi eserlere dayandırılır. Polisiye romanın en önemli unsuru

olan suç/cinayet, Sophokles’in Kral Oidipus’u, Shakespeare’in Hamlet ve Macbeth’i

gibi birçok önemli eserde söz konusu edilir. Aynı şekilde daha eskilere gidildiğinde

İncil’de, eski Hind-İran efsanelerinde ve Yunan mitolojisinde muamma ve cinayetle

ilgili ögelere rastlamak mümkün. Ancak, bir yapıtın polisiye roman sayılabilmesi

için suç ögesinin bulunması yeterli değildir. Formülleşmiş bir yapıya sahip olan

polisiye romanı diğer türlerden ayıran belli başlı özellikler, Edgar Allan Poe’nun

1841’de ABD’de yayımlanan ve türün ilk örneği kabul edilen The Murders in the

Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri)39 romanı ve onu izleyen örnekler göz

önünde bulundurularak çeşitli eleştirmenler ve polisiye roman yazarları tarafından

belirlenmiştir.40

Toplumu derinden etkileyen olaylar bir şekilde edebiyat içinde yer bulurlar.

Polisiye romanın ortaya çıkmasında da bu tür olayların etkisi büyük olmuştur.

Polisiyenin ortaya çıkması için, suçun toplumda yalnızca var olması yetmez. Aynı

zamanda, suçun yaygın olması ve geniş kitleleri de meşgul etmesi gerekir. Batı’da

basın özgürlüğünün artmasıyla birlikte, sokaklarda işlenen suçlar da artık herkes

tarafından bilinmeye başlanır. İngiltere’de 1811’de gerçekleşen ve halk arasında

39 Edgar Allan Poe, “Morgue Sokağı Cinayetleri”. Bütün Hikayeleri 2 içinde, çev. Dost Körpe ( İstanbul: İthaki Yayınları, 2001), ss. 143-180. 40 Çalışmamızın ilerleyen bölümlerinde formülleşmiş hikayeler üzerinde çalışma yapan John G. Cawelti’nin, Edgar Allan Poe’nun eserlerini göz önünde bulundurarak belirlediği, klasik dedektif hikayelerini diğer türlerden ayırt eden özelliklere ayrıca değinilecektir. Bunun yanı sıra dedektif romanında bulunması gereken kurallar için bkz.: S.S. Van Dine, “ Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story içinde, derleyen Howard Haycraft ( New York: Grosset & Dunlap, 1946), ss. 189-193. ; ayrıca Katolik rahip ve yazar Ronald Knox’un bu türe giren yapıtların uyması gerektiğini söylediği on emir için bkz.: Ronald A. Knox, “ A Detective Story Decalogue”. The Art of the Mystery Story içinde, ss. 194-196. Ancak bu kurallara, zaman zaman kısıtlayıcı olduğu için, çoğu dedektif romanı yazarı uymamış, hatta bu kurallar, türün en iyi temsilcilerinden biri olan Agatha Christie tarafından bile ihlal edilmiştir.

20

büyük yankılar uyandıran, toplumu derinden etkileyen bir cinayet olayı üzerine

Thomas De Quincey, On Murder Considered as One of the Fine Arts (Güzel

Sanatlardan Biri Sayılan Cinayet Üzerine) adlı üç bölümden oluşan bir makale yazar.

Makalesinde bu cinayetin, şimdiye kadar işlenmiş olanların en harikuladesi ve en

tamamlanmışı olduğu görüşünü savunarak, cinayeti güzel sanatların bir şubesi olarak

değerlendirir. De Quincey, cinayet ve estetik arasında bağlantı kurduğu herkesi

şaşırtan bu yazısında, Immanuel Kant’ın felsefesini ve estetiği sorgular. Ayrıca,

cinayeti, felsefe ve estetikle ilişkilendirerek hem Kantçı düşüncenin hem de idealist

düşüncenin karanlık tarafını gösterir.41 De Quincey 1827 yılında ilk bölümünü

yayımladığı bu denemesinde, gerçekte, “amatörler ve meraklılar” arasında cinayetten

zevk alınmasını ve dedektif romanları hakkında kafa yorulmasını ısrar ederek Edgar

Allan Poe, Gaboriau ve Conan Doyle’a yol açmıştır. De Quincey bu denemesinden

önce, 1818 ve 1819’da Westmoreland Gazete’nin editörü olduğu yıllarda sütunlarını

cinayetler ve cinayet davalarıyla ilgili hikayelerle doldurarak, popüler gazetecilikle

cinayet hakkında yazı yazmak arasında bağlantı kurmuştur.42

Benzer şekilde, Fransız ve İngiliz polisiye romanının başarılı örneklerinin

kaynağı da bir biyografiye dayandırılır. Suçu konu edinen önemli eserler üzerinde

etkili olmuş bu biyografi, kötü şöhretli bir Fransız suçlusuyken, yine bir Fransız polis

teşkilatı olan Sureté’nin başına getirilen François Vidocq tarafından yazılmıştır.

Yazılır yazılmaz hemen İngilizce’ye çevrilen bu biyografi ve Vidocq, the French

Police adlı oyunla, François Vidocq’un şöhreti İngiltere’de epeyce pekişmiştir.

İngilizler bu biyografiyi çok iyi karşılamışlar, gazetelerde Vidocq’tan övgüyle

41 Duncan Campbell, “ The Murd’rous Sublime: De Quincey and the Ratcliffe Highway Killings”. The Art of Murder:New Essays on Detective Fiction içinde, der. H. Gustav Klaus and Stephen Knight (Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1998), s. 26. 42 Ernest Mandel, Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi, çev. N. Saraçoğlu (İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996), ss. 24-25.

21

bahsetmişlerdir.43 Vidocq’un suçluları yakalama yöntemi ile onun, kanundan

kaçarken kullandığı yöntemler birbirinin aynıdır. Bu biyoğrafi çok okunmuş, ondan

pek çok yazar etkilenmiştir. Vidocq’un en büyük hayranlarından biri olan Balzac,

Goriot Baba’daki Vautrin karakterini Vidocq tesiriyle oluşturmuştur. Hugo’nun

Sefiller adlı yapıtı Vidocq’un hikayesidir. Yine aynı şekilde, Edgar Allan Poe,

dedektif Dupin’in kişiliğini yaratırken Vidocq’tan ilham almıştır.44

Bütün bu etkileşim ve gelişmelerin sonrasında ortaya çıkan, ABD’de, 1841

yılında yayımlanan ve polisiye roman türünün ilk örneği kabul edilen, Edgar Allan

Poe’nun The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri) adlı

romanının ardından, türün ikinci önemli ismi olan Emile Gaboriau, Fransa’da ortaya

çıkar. Emile Gaboriau L’affaire Lerouge (Lerouge Olayı) adlı romanını Poe’dan

yirmi iki yıl sonra, yani 1863’te, yayımlar. İngiltere’de ise Wilkie Collins The

Moonstone (Aytaşı) adlı yapıtı ile polisiye romanın önde gelen isimlerinden

olmuşlardır.

Dedektif hikayesi en basit formunda çözülmesi gereken bir bulmacadır. Verili

bilgilerden mantıksal çıkarsamalar yapılarak sonuca gidilir. Burada okuyucuya bütün

ipuçları verilmelidir. Ancak, okuyucu çözümü daha önce bulmasın diye dedektifin

çıkarsamalarının hepsi verilmez. S.S. Van Dine takma adıyla polisiye romanlar yazan

Willard Huntington Wright çapraz bulmaca ile dedektif romanının mekanizma ve

yapısının birbirine benzediğini söyler. Her ikisinde de çözülmek üzere bekleyen bir

problem vardır. Çözüm tamamen analiz etme, açıkça ilgisiz gibi görünen parçaları

bir araya getirme, ölçme ve tahmin/çıkarım yapma gibi zihinsel metotlara dayanır.

Bunların her biri üst üste binen ipuçlarıyla çözen kişiye yardımcı olur. Bu ipuçları

43 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz.: Ian Ousby, Bloodhounds of Heaven: The Detective in English Fiction from Godwin to Doyle ( Boston: Harvard University Press, 1976), s. 55. 44 Sita Schutt, “ Rivalry and Influence: French and English Nineteenth- Century Detective Narratives”. The Art of Murder:New Essays on Detective Fiction, s. 38.

22

uygun yerlerine yerleştirilerek gelecekteki ilerleme için çözümcüye yol gösterir.

Sonuca ulaşıldığı zaman bütün detayların birbirine bağlı, tamamlanmış bir yapıyı

oluşturacak biçimde meydana getirildiği görülür. Bu yapı içinde ayrıntılar en az öykü

kadar önemlidir. Bu ayrıntılar metnin gerçekliğini oluşturacak şekilde

betimlenmelidir. Böylece, metin içerisindeki ayrıntıların, ortamın ve davranışların

tasvirindeki gerçeklik, polisiye romanda tedirginleştirici ve gerilim yaratıcı bir işlev

görür. Tam bu noktada, gerçeklik duygusunun dedektif romanında olması gereken

önemli özelliklerden biri olduğu söylenebilir. Çünkü, dedektif romanı okuyucuya

dedektifle birlikte hareket etme şansı tanır. Bu sayede okuyucu, tüm ipuçlarını

birleştirerek suçluyu bulur. Bu, onun için romanı okuması sonucu gerçekleşen

zihinsel bir ödüldür. Diğer bir deyişle, bu durum dedektif romanının amacıdır. Bu

amaç gerçeğe benzerlik duygusu (a sense of verisimilitude) tutarlı bir şekilde

sürdürülmediğinde kaybolur. Dolayısıyla saçmalık duygusunun probleme eklenmesi

sonucunda, okuyucu boşuna zaman harcadığı duygusuna kapılır.45 Polisiye romanın

önemli isimlerinden Raymond Chandler da polisiye romanın gerek kuruluşu gerekse

açıklanışı bakımından inandırıcı olması gerektiğini söyler. Ona göre, çözülecek

problem hakikat ve inanılabilirlik unsurlarını içermiyorsa, problem değildir.46

Aslında yazarın bu gerçeklik duygusunu yaratması pek de kolay değildir polisiye

romanda. Bunun için yazar, her şeyden önce toplumun içinde bulunduğu yapıyı, o

toplumdaki insanların değer yargılarını ve gerçeği algılamada esas aldıkları noktaları

göz önünde bulundurmalıdır. Polisiye romanın özellikle dedektif olan kahramanı,

içinden çıktığı toplumun bir prototipidir. Realizm ile sıkı bir bağlantısı olan polisiye

roman, böylece toplumda olan biten her şeyi gerçekten bütünüyle yansıtabilir. Bu

çerçevede baktığımızda, gerçeklik duygusunu oluşturma ile yerlilik arasında bir 45 Willard Huntington Wright, “The Great Detective Stories”. The Art of the Mystery Story, ss. 35-37. 46 Raymond Chandler, “ Basit Bir Sanat: Cinayet”, Varlık. sayı: 1007 (Ağustos 1991), ss. 16-19.

23

bağlantı olduğunu görebiliriz. Diğer bir deyişle, yazar, içinden çıktığı toplumu ne

kadar iyi tanırsa, gerçeklik duygusunu yaratmada o kadar başarılı olur. Çalışmamızın

ikinci bölümünde inceleyeceğimiz Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında, gerçeklik

duygusunun ustalıkla verildiğini görüyoruz.

Polisiye romanlar aynı zamanda, yazıldıkları dönemin yaygın değerlerinden

izler taşırlar. Bu tür, içinden çıktığı toplumun yönetim düzeni, yaşam tarzı, ideolojik

çözülmeleri, toplumsal olarak bastırılmış yapıların ortaya çıkarılması gibi

ayrıntılarıyla bize, toplumsal düzen hakkında önemli ipuçları verir. Hemen hemen

bütün polisiye romanlar, ülkesinin polisine güvenmeyen, çözümü özel bir yapıda ya

da kişide arayan kahramanlar yaratarak, önemli bir karşı duruş sergilerler. Bu

nedenle, polisiye romanlarda bireylikle toplumsallık arasında yakın bir ilişki söz

konusudur. Suçlu ya servetini yitirmeye başlamış soyludur ya da henüz yolun

başında olan ve hızla zenginleşmek isteyen bir kişidir. Bu durumda toplumda adaleti

sağlayacak kahramanlara ihtiyaç duyulur. Gerçekte, polisiye roman içinde daha

sonraları ortaya çıkan ve polisiyenin bir alt-türü olarak kabul edilen hard-boiled47

akımında yaygın olarak görülen toplumsal düzen ve karşı-duruş teması pek yeni

değildir. Necla Işık Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına başlıklı

makalesinde, polisiye romanların kaynağı olarak şövalye romanlarını ve pikaresk

romanları gösterir. Sefahate dalmış, ahlaksızlık içinde yozlaşmış bir feodal toplumda,

suçlu durumda olanlar, oldukları gibi romanda yer alırlar. Hatta bunların arasında

47 1920’lerin başlarında klasik dedektif hikayesinden oldukça farklı, ayırt edici özelliklere sahip bir dedektif hikayesi çeşidi ortaya çıktı. Bu tür özellikle ABD’de Black Mask (Kara Maske) dergisinde yazan yazarlar tarafından ortaya çıkarıldı. Bu yazarlardan en önemlisi olan Dashiell Hammett, 1929 ve 1932 yılları arasında yayımladığı roman serilerinde yeni formülün açık bir ifadesini gösterir. Dashiell Hammett polisiyeye 1929 Amerikan ekonomik bunalımını oturtmuştur. Türün iyi örnekleri yüksek toplumsal tabakada ve halk tabakası içinde var olan yozlaşmanın çeşitli biçimlerini inceler. Hard-Boiled, cinayete yol açan toplumsal ve bireysel sorunlarla, cinayetin kendisinden daha çok ilgilenir. Bu romanlar, toplumsal gerilemenin ya da çöküşün göstergesi olarak suçun artışını işleyerek okurun pek çok değeri aynı anda sorgulamasını sağlar. Raymond Chandler, Ross Macdonald, Mickey Spillane, Jean François Vilar ve Leo Mallet türün diğer isimleri arasında yer alır.

24

yönetimi elinde bulunduranlar ve yargının temsilcileri de vardır. Böyle bir ortamda

hak ve adaleti yerine getirmek üzere yola çıkan roman kahramanları, yıkılmakta olan

toplum düzenini, bireysel güçleriyle ayakta tutmaya çalışarak, yeri geldiğinde krala

ve derebeyine karşı gelerek kendilerine göre bir adalet dağıtmaya çalışırlar.48 Bu

tema, polisiye romanın formülleşmiş yapısı içerisinde, daha sonraları varlığını

oldukça kuvvetli bir şekilde hissettirir.

Bu çerçevede baktığımızda, dedektif romanının sosyal düzenin korunması ve

bu şekilde devam etmesi konusunda insanların kaygılarını yansıttığını görürüz.

Toplumun temel yapılarını tehdit eden herhangi bir çatışma, insanları korkutur. Bu

nedenle dedektif romanı, inançlara akıl çerçevesinde vurgu yapar. İnsan aklının

sınırları içinde gizemli olaylara çözüm bularak, düzeni yeniden kurar. Bu yapı içinde

dedektife, araştırma süreci sırasında, masum insanların tanıklığı yardım eder.

Böylece insanlar arasındaki iletişim, esrarı çözmek için bir ön koşul olur. Öte

yandan, iletişim eksikliği ise karmaşa ile sonuçlanır.49 Polisiye romanda olayı

aydınlatmaya çalışan ve sonunda esrarı çözen dedektif ise aydınlığın, iyiliğin

göstergesi olarak karşımıza çıkar. Dedektifin karmaşaya karşı verdiği savaşım,

Tanrının ilksel karmaşadan düzenli bir evren yaratmasına benzetilir. Böylece

dedektifle özdeşleşen okur, tanrısallaşma olanağına sahip olur. Diğer taraftan, Havva

ve Adem’le aynı aileden olan ve günahı gizil güç olarak içinde taşıyan okur, hiçbir

zaman Tanrı olamayacağını, dedektifle aynı özellikleri taşımasının mevcut

gerçekliğe aykırı olacağını düşünür. Tam bu noktada, okurun dedektifle, dolayısıyla

iyilikle, özdeşleşmesini sağlamak için polisiye roman yazarı Watson tipini ortaya

48 Necla Işık, “Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına”, Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991), ss.11-13. 49 Arpine Mızıkyan, “ Crime, Detection, and the Restoration of Order: A Study in Wilkie Collins’s The Moonstone”, Litera: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Batı Dilleri ve Edebiyatları Dergisi, sayı:16 (2004), s. 113.

25

çıkarır. Dedektifin yardımcısı olan bu tip de olumlu bir karakter olarak çizilir. O da

suçluyu bulmaya çalışır, ancak dedektif kadar akıllı olmadığı için ipuçlarını yanlış

değerlendirerek okuyucunun yanılmasına sebep olur. Böylece karşımıza bütün

ipuçları elinde olmasına rağmen esrarı çözememiş, kusurlu okuru simgeleyen bir tip

çıkar.50 Dikkat edecek olursak, Watson tipinin polisiye romanda bulunmasının asıl

amacının, okuyucuya dedektifin sahip olduğu bilgileri aktarmak olduğunu

görebiliriz. Bu tip, dedektife zaman zaman okuyucunun da aklına gelen ve olayın

biraz daha açığa çıkmasını sağlayacak olan soruları sorar. Böylelikle okur, hikayenin

içine katılabilme ve dedektifin zihninden geçenleri takip edebilme olanağına sahip

olur.

Polisiye romanda, sosyal düzenin korunması ve suçlunun tespit edilebilmesi

için, mekanın seçimi ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Kurmacanın yer aldığı mekan, türün

özellikle ilk örneklerinde, yozlaşmamış, bozulmamış kırsal alandır. Ancak daha

sonraki örneklerde, yapıtın yer alacağı çevre genellikle sınırları olan mekanlar ve

dışa kapalı topluluklar arasından seçilmiştir. Bu sayede, kuşkulanılan kişilerin sayısı

sınırlandırılmış olur. Böyle bir sınır konulmadığında, romanda fazlalaşan karakter

sayısı nedeniyle, bireylerin birbiriyle ilişkide olma olasılığı ve suça iten nedenler

artar. Dolayısıyla böyle bir durumda, kimsenin tanımadığı bir suçlunun/katilin ortaya

çıkması da polisiye romanın inandırıcılığını tehlikeye atan bir durum olarak

karşımıza çıkar.51 Öte yandan, polisiye romanda kullanılan mekan, düzenin yeniden

sağlanmasında önemli bir fonksiyona sahiptir. Bu mekan, öykünün başında, suç ve

kargaşadan uzak, düzenin, barışın ve uyumun egemen olduğu ülküsel bir ortamdır.

Ardından, suçun gerçekleşmesiyle oluşan kaos ortamı artık polisiye romanın

50 Zeynep Ergun, Kardeşimin Bekçisi: Başlangıcından İkinci Dünya Savaşı’na İngiliz Dedektif Yazını (İstanbul: Everest Yayınları, 2003), s. 25. 51 Ergun, s. 22.

26

yazılması için uygun zemini hazırlar. Tam bu noktada okurun karşısına çıkarılan

dedektif, o müthiş analitik zekasıyla çıkarsamalar yaparak suçu aydınlatacak, düzeni

tekrar yerine getirecektir.

Dedektif romanının önemli özelliklerinden biri de ölümü geleneksel algılama

biçiminden farklı olarak ele almasıdır. Geleneksel olarak, bir zihin meşguliyeti

bakımından ölüm, antropolojik bir sorun ya da bireysel bir trajedi olarak ele alınır.

Sadece bilinmez oluşuyla değil, aynı zamanda insana korku vermesiyle insanlığın

ortak bir serüveni sayılan ölüm, başlangıcından beri kurmacalarda kişisel trajedi

olarak sürekli yinelenen bir izlek olmuştur. Ancak, dedektif romanının bir tür olarak

ortaya çıkışıyla birlikte, bu gelenekte belirgin bir kırılma meydana gelir. Artık, ölüm

-ve daha özgül olarak da cinayet- polisiye romanın merkezinde yer almaya başlar. Bu

yapıtlarda özellikle doğal olmayan nedenlerle karşımıza çıkan ölüm, aynı zamanda

şiddeti de içerir. Geleneksel anlayıştan farklı olarak, polisiye romanda ölüm, insanın

yazgısı olarak ya da trajedi olarak ele alınmaz. Ölüm, orada yaşanan, acı çekilen,

korkulan ya da karşısında savaşılan bir şey olmaktan çıkmış, bir soruşturma nesnesi

haline gelmiştir. Başka bir deyişle, polisiye romanda ölüm, teşhir edilecek bir ceset,

analiz edilecek bir şey haline gelir. Bu şekilde ölümün “şeyleşmesi”, polisiye

romanın bizzat can damarı haline gelir. Dolayısıyla, polisiye romanda insan

mukadderatıyla ilgili zihin meşguliyetinin yerini cinayetle ilgili zihin meşguliyetinin

alması kaçınılmaz olur.52 Polisiye roman yazarları, zihinleri yalnızca cinayetle

meşgul etmek için genellikle kahramanlarını kişisizleştirirler. Bu çerçevede,

hikayenin gidişatı içinde öldürülen kişinin hayatı hakkında fazla bilgi verilmediğini

görürüz. Böylece okur, maktulün hayatı hakkında fazla bir şey bilmediğinden, onun

başına gelen olayın trajedisiyle değil de nedenleri ile ilgilenir. Diğer bir deyişle,

52 Mandel, ss. 61-62.

27

polisiye roman okuru öldürülen kişi hakkında hayıflanmak yerine, öldürme

eyleminin neden, kim tarafından ve niçin yapıldığı sorunsalına kafa yorar. Artık,

okur için problemin çözümü ve suçlunun bulunup bulunmayacağı ile birlikte adaletin

yerine getirilmesi de önemli bir mesele haline gelecektir. Bununla beraber

okuyucuyu tam bu noktada meşgul eden merkezi sorun, problemin çözümünde yatar.

R. Austin Freeman, entelektüel doyumun dedektif hikayelerinin ayırt edici bir

özelliği olduğunu söyler. Dedektif hikayelerinde kesin çözüme ulaşmak önemlidir.

Bu durum eleştirel okuyucunun aradığı entelektüel doyumu sağlar.53 Ne var ki, bunu

sağlamak dedektif hikayesi yazarı için o kadar kolay değildir. Bu türde problemin

çözümü ahlaki olmaktan çok teknik olduğu için, yazarın uyması gereken bazı

kurallar vardır. Genellikle sanatın ahlaki bir amacı olması gerekmez, ancak dedektif

hikayelerinin böyle bir amaca sahip olması zorunludur. Bu hikayeler kanunu haklı

göstermeli ve suçluyu da cezalandırmalıdır. Suçlunun kimliği mutlaka açıklanmalı ve

iyiyi temsil eden dedektif zafer kazanmalıdır.54 Ancak, polisiye romanlarda zaman

zaman bu durumun aksini görmek de mümkün. Örneğin, türün en iyi temsilcilerinden

biri kabul edilen Agatha Christie, yine polisiyenin en iyi örneklerinden biri sayılan

On Küçük Zenci55 adlı romanında farklı bir tutum sergiler. Bu romanda katil,

romanın sonunda, kimliğini açıklayan bir mektubu bir şişenin içine koyarak denize

atar, ancak aynı mektupta, cinayetleri işlerken onu bulamayan dedektifle de alay

eder. Böylelikle katil, dedektiften daha zeki olduğunu ispatlamış olur. Öte yandan, bu

romanın da kendi içinde ayrı bir mantığı vardır. Romanda katil olan şahıs, kanunun

elinden bir şekilde kaçmış olan ya da kanunun cezalandırmak için yeterli delillere

53 R.Austin Freeman, “ The Art of the Detective Story”. The Art of the Mystery Story, s. 17. 54 E.M. Wrong, “ Crime and Detection”. The Art of the Mystery Story, ss. 24-31. 55 Agatha Christie. On Küçük Zenci. çev. Semih Yazıcıoğlu (İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1971)

28

sahip olmadığı kişileri cezalandırarak kendince adaleti yerine getirmiş, böylece haklı

konuma geçerek dedektife karşı bir üstünlük sağlayabilmiştir.

Bütün bu özelliklerin yanı sıra, dedektif romanının ana izleği olan suç olayı

ile bağlantısı kurulan diğer bir öge de dış görünüş ve onun ardında yatan gerçeklik

sorunudur. Polisiye romanda, katil olan kişi sıradan bir insan ya da adam öldürmesi

yadırganmayacak biri değildir. Cinayet işlemesi beklenmeyen, toplumda saygıdeğer

bir yeri olan bir kişidir bu. Polisiye romanın bilmece kurgusunun işleyebilmesi için

hikaye içinde aynı statüde bir grup insan yer alır. Böylece tüm bu insanlar, suç

işleme bakımından, okuyucuya aynı uzaklıkta olurlar. Bazen yazar, şaşırtmaca

yaparak asıl suçlunun dışındaki bir kişiye dikkatleri çeker. Zanlı olan bu kişi,

romanın sonunda asıl suçlunun bulunması ile beraat eder. Görüldüğü gibi, bir tanesi

dışında hepsi görünümlerine uygun kişilerdir. Bu kişi de saygıdeğer görünümüne

karşın suç işleyebilecek yapıda bir insandır.56 Görünüş ve onun arkasında yatan

gerçeklik sorunu, polisiye romanın neredeyse belkemiğini oluşturan bir olgudur.

Böylece, bir yandan okurun, hikayenin sonuna kadar, asıl suçluyu tahmin etmesini

engelleyecek bir yapı sağlanırken, diğer yandan da modern topluma aitmiş gibi

görünen bir gerçeğe, yani insanların göründüğü gibi olmayabileceği gerçeğine,

alttan alta vurgu yapar.

Sanat ve popüler kültürün bir ürünü olarak formülleşmiş hikayeler üzerine

çalışma yapan John G. Cawelti, klasik dedektif hikayelerinin yapısal olarak dört

karakteristik üzerine kurulu olduğunu söyler. Ona göre bu hikayeler, belli tarz durum

ya da durumların geleneksel olarak tanımlanması ve gelişmesi, aksiyon modelleri,

belli karakter grupları ile onların arasındaki ilişkiler ve mekan ya da karakterlere ve

56 Murat Belge, “Polis Romanları”. Edebiyat Üstüne Yazılar içinde ( İstanbul: İletişim Yayınları, 1998), s. 41.

29

aksiyona uygun mekan tipi olarak tanımlanabilir.57 Cawelti bu karakteristikleri,

Edgar Allan Poe’nun adı geçen özellikleri keskin ve etkili bir biçimde sergilemiş

olduğunu söylediği The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri) ve

The Purloined Letter (Çalınan Mektup)58 romanlarını esas alarak belirlemiştir.

Değişik örnekleriyle hard-boiled hikayelerinin çıkışına kadar, dedektif hikayeleri

yazarları yapıtlarını büyük oranda Poe’nun bu buluşuna dayanarak yapmışlardır.

Cawelti, ilk olarak durum (situation) kavramının teknik olarak klasik dedektif

hikayelerinde nasıl uygulandığı üzerinde durur. Klasik dedektif hikayesi çözülmemiş

bir suçla başlar, ve suçun esrarının açıklanmasıyla devam eder. Poe’nun Morgue

Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, esrar, suçlunun kimliği ve onu suça iten etkenler

üzerine yoğunlaşabilir ya da Çalınan Mektup örneğinde olduğu gibi, suçlu ve onun

suçu işlemekteki amacı hikayenin başında bilindiği için, problem, suç vasıtalarını

tespit etmeye veya suçlunun eyleminin açık delillerini saptamaya odaklanabilir. Bu

çerçevede Poe, ayrıca dedektif edebiyatının üzerine dayandırıldığı iki önemli suç tipi

belirlemiştir. Bunlar, çoğunlukla cinsel içerikli veya tuhaf görünen cinayet ve politik

entrikalarla ilgili suçlardır. Suçun içeriğinin yanında, suçun hedefi olan kurbanın da

hikaye içindeki pozisyonu oldukça önemlidir. Poe, Morgue Sokağı Cinayetleri adlı

romanında kurbanlarını oldukça silik ve renksiz insanlardan seçer. Bunu

yapmasındaki temel neden, kurbanların ölümlerindeki insani ilişkiden düşüncemizi

uzak tutmaktır. Cawelti, bunun dedektif hikayelerindeki durum faktörünün önemli

genel bir kuralı gibi göründüğünü söyler. Anlaşılması güç olası yapısıyla suç, ön

plandadır, fakat kurban için gerçekten yas tutulmamalıdır. Benzer bir kural, 57 Çalışmamın ikinci bölümünü incelerken teknik açıdan temel kabul ettiğim Cawelti’nin saptadığı klasik dedektif hikayelerinin dört karakteristiği, aşağıda künyesi verilen makaleden derlenerek verilecek, tek tek dipnotlarda kaynakları belirtilmeyecektir. John G. Cawelti, “ The Formula of the Classical Detective Story”. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture içinde (Chicago: The University of Chicago Press, 1976), ss. 80-105. 58 Edgar Allan Poe, “Çalınan Mektup”. Bütün Hikayeleri 4 içinde, çev. Dost Körpe (İstanbul: İthaki Yayınları, 2001), ss. 7-27.

30

dedektifin durum içindeki yerini belirlemede de söz konusudur. Örneğin, Poe’nun

Dupin’i, araştırması için kişisel bir nedene sahiptir. Dupin’in başlıca merakı, analiz

ve çıkarım yapma oyunundaki hazzı yaşamaktır. Klasik dedektifin araştırdığı suçtan

gerçekte çok az çıkarı vardır. O, tarafsız olduğu gibi centilmence amatör bir ruha

sahiptir.

Cawelti’nin belirlediği ikinci karakteristik, klasik dedektif hikayelerindeki

aksiyon modeli (pattern of action) ve bu modelin uygulanma şeklidir. Poe’nun

tanımladığı gibi, dedektif hikayeleri, dedektifin araştırması ve suçun çözümü üzerine

yoğunlaşır. Cawelti’ye göre, hem Morgue Sokağı Cinayetleri hem de Çalınan

Mektup altı model safhasını örnekler: a) Dedektifin tanıtılması; b) Suç ve ipuçları; c)

Soruşturma; d) Çözümün bildirilmesi; e) Çözümün açıklanması; f) Sonuç. Bu

parçalar daima zamanca birbirini izleyen bir sıra takip etmez, bazen iç içe geçer.

Fakat klasik dedektif hikayesini bunlar olmadan düşünmek çok zordur. Hikayede

dedektifin tanıtılması, bazen dedektifin tümdengelim yapmadaki yeteneğini gösteren

küçük bir bölüm vasıtasıyla başlar. Ancak, Çalınan Mektup’ta Poe, dedektifi

tanıtmak için ikinci bir yol daha bulmuştur. Daha sonra bu yöntem, Doyle tarafından

geliştirilerek kullanılır. Poe, dedektifi tanıtırken, onu kendi inziva köşesinde, küçük

arka kütüphanesinde, düşünürken gösterir. Bu sessizlik, dış dünyadan gelen birisi

yüzünden bozulur. Poe’nun pek çok buluşuna yaptığı gibi Doyle, bu manzarayı

geliştirerek, ona bir çok şey ekler. Cawelti’ye göre, dedektif hikayelerindeki bu tarz

açılışın iki tür faydası vardır. İlk olarak, sessiz ve tenha inziva köşesinin aniden

bozulması hikayeye etkili ve duygusal bir ritm kazandırır. Dedektifin inziva

köşesindeki huzurlu bir başlangıç, hikaye için bir kalkış noktası oluşturur ve

hikayeye dönmek için iyi bir zemin hazırlar. Buradaki suç, sadece kanuna karşı

gelmeyi değil, aynı zamanda toplumun normal düzeninin bozulmasını sembolize

31

eder. İkinci olarak, bu tarz bir başlangıç dedektifin tarafsızlığını vurgular. Suç,

dedektifin kişisel varlığını kısıtlayan bir şeydir ve dışarıdan gelen bir

karışıklığı/düzensizliği temsil eder.

Klasik dedektifin tarafsızlığını vurgulayan başka bir yöntem de Poe’nun her

iki hikayesinde de uyguladığı bakış açısı yoluyla gerçekleşir. Bu hikayelerde Dupin,

bizim haricimizde bir yerde durur. Onun aklının işleyişi bir sır olarak kalır, çünkü

hikaye diğer bir bakış açısından anlatılır. Bu, dedektifin çok yakın fakat ondan daha

az akıllı olan arkadaşıdır. Doyle, Poe’yu takip ederek onun isimsiz anlatıcısını

geliştirmiş ve unutulmayan Dr. Watson tipini ortaya çıkarmıştır. Bu düzenek, klasik

dedektif hikayesinin standart özelliği haline gelmiştir. Bu çerçevede, klasik dedektif

hikayesi bazen dedektifin düşüncesini kısmen görebilen objektif bir anlatıcı

tarafından anlatılmasına rağmen, anlatıcı çoğunlukla Watson tipi biridir ya da hikaye

içinde dedektife yakın olmasına izin verilmiş, fakat onu takip edemeyen veya

soruşturma çizgisini anlamayan bir karakterdir. Cawelti’ye göre, pratikte böyle

yapılmasının yapısal sebepleri vardır. Öncelikle, dedektifin eylemlerini gören, fakat

onun seziş veya aklını kullanma sürecine dahil olamayan bir bakış açısından anlatılan

hikaye vasıtasıyla yazar, okuyucunun dikkatini kolaylıkla yanlış yönlendirebilir.

Böylece o, okuyucunun vaktinden evvel suçu çözmesine engel olur. Eğer yazar,

dedektifin bakış açısını kullansaydı, dedektifin akıl sürecini bize gösterirken doğal

olmayan ve keyfi sınırlamalar yaratmaksızın esrarı gizli tutmada sıkıntı çekerdi.

Dedektif hikayesinde özel anlatı modellerinin seçilmesindeki diğer bir neden ise,

yazarın bizi dedektifin bakış açısından uzaklaştırarak, çözüm anını aşırı derecede

dramatikleştirmek istemesidir. Dolayısıyla, elinde açık kanıtlar olmayan

okuyucunun, sürpriz bir sonuçla karşılaşması böylece kaçınılmaz olur. Buna ilave

olarak, Watson tipi anlatıcı bize dedektifin eylemleri üzerine hayranlık uyandıran bir

32

bakış açısı ve yorum kazandırır. Yazar, dedektif yerine başka bir anlatıcı koyarak,

bizim sempati ve nefretimizi yönlendirebilir. Bunun ötesinde, klasik hikayenin anlatı

metodu, okuyucu ve dedektif arasında özdeşlik kurmayı teşvik etmez, çünkü bu

metot sayesinde dedektifin hisleri ve algıları büyük bir oranda gizlenmiş olarak kalır.

Bunun yerine, okuyucu kendisini Watson tipi yerine koyarak bağlantıyı bu şekilde

yapar.

Klasik dedektif hikayesinde kullanılan başka bir önemli anlatı geleneği de

Wilkie Collins’in The Moonstone adlı romanında denediği tarzdır. Bu gelenekte,

hikaye birden fazla anlatıcı tarafından aktarılır. Bunların her biri, suçun çözümüne

bir adım daha yaklaşır. Bu tekniğin uygulanması ise çok zordur. Bu nedenle, çoğu

dedektif hikayesi yazarı, bu tekniği kullanmaz. Cawelti’ye göre, bu teknikte bakış

açısının ikna edici bir şekilde yaratıcı olması çok zor bir iştir. Bu zorluk, dedektifin

rolünün ve soruşturma metodunun kısımlarının bakış açısına uygun şekilde

ayarlanması gerekliliğinden kaynaklanır.

Klasik dedektif hikayesinin aksiyon modelinin ikinci önemli elementi suçtur.

Poe’nun hikayelerinde ve genellikle Doyle’unkilerde, dedektifin tanıtılmasının

hemen ardından suçun tanımlanması gelir. Daha sonra gelen yazarlar, bazı

örneklerde önce suçu, ardından dedektifi tanıtmayı daha uygun bulmuşlardır. Bu

yazarlar, suç bilmecesi üzerine odaklanarak dedektifin karakterine daha az önem

vermişlerdir. Cawelti’ye göre, klasik dedektif hikayesinde suçun etkinliği birbiriyle

paradoksal bir ilişki kuran iki temel karakteristiğe dayanır. İlk olarak, suçun etrafı

çok açık delillerle çevrili olmalı ve bu ipuçlarından dolayı kesinlikle ve açık bir

şekilde birilerinin sorumlu olduğu anlaşılmalıdır. İkinci olarak da, söz konusu suçun

çözülemez gibi gözükmesi gerekmektedir. Suçun tam manasıyla vuku bulup, henüz

33

kesinlikle çözülemez gözükmesi, dedektif hikayesindeki suç için ideal bir örnektir.

Bu durumda problem, dedektif için gerçekten çözmeye değer bir hal alır.

Poe’nun hikayelerinde suç ve ipuçları verildikten sonra okuyucuya tanıklar ve

şüpheliler hakkında bilgi verilir. Bu bölümde, genellikle yanlış çözümlemelerle

okuyucunun kafası karışık bir hale getirilir. Bundan sonraki en heyecan verici aşama

çözümün bildirilmesidir. Bu bölüm, suçlunun fiili olarak yakalanması ve

cezalandırılması kadar, hatta bazı örneklerde bunlardan daha fazla, önemlidir. Tıpkı

Poe gibi, birçok klasik dedektif hikayesi yazarı, dedektifin esrarı çözme ve onu ifşa

etme anını çarpıcı bir şekilde dramatikleştirirler. Doğal olarak, klasik hikayenin

aksiyonu esrarın araştırılmasına odaklandığı için, sonuca vardığında dedektifin bunu

sakin bir şekilde bildirmesi okuyucuda heyecanlı bir etki bırakır. Cawelti’ye göre, bu

durum ayrıca hikayenin dönüş noktasını oluşturur. Hikayenin normal seyrinde

okuyucu, aksiyonu anlatıcının sınırlı ve kafa karıştırıcı bakış açısından takip etmeye

zorlanır. Bu bakış açısından soruşturma, okuyucuyu sadece anlaşılması zor bir

duruma götürür. Fakat çözüm bildirildiğinde, teknik olarak bakış açısı

değişmemesine rağmen, artık okuyucu aksiyonu dedektifin perspektifinden görme

olanağına sahip olur. Bu aşamada dedektif durumu açıklarken, daha önce okura

karmaşık ve anlaşılması güç görünen şeyler, açık ve mantıklı olarak görünmeye

başlar. Böylece sonucun bildirilmesinden sonra, okuyucu dedektifin üstün

pozisyonuna katılabilir.

Klasik dedektif hikayesinde bundan sonraki aşama ‘açıklama’dır. Hikayenin

ilerlemesini sağlayan soruşturmanın tamamlanmasına hizmet ettiği için, bu aşama

oldukça önemlidir. Cawelti’ye göre, açıklama bölümü, okuyucuya bilmecenin

çözümü verildiğinde hissedilen keyfin yansımasıdır. Bu durum, birkaç faktörün

birleşmesinden oluşur. Soruşturmanın seyri aşamasında bize verilen ipuçlarının

34

yorumları ve açıklanması sırasında kendimizi olaya dahil ettiğimiz için, açıklama

bölümüyle daha fazla ilgileniriz. Böylece, kendi yaptığımız tahminlerle

dedektifinkileri karşılaştırma olanağı buluruz. Cawelti’ye göre, en fazla heyecan

verici ve başarılı dedektif hikayeleri ne okuyucunun dedektiften önce suçu

çözmesiyle olanlar, ne de dedektif sonuca ulaştığında okuyucuyu tamamen

şaşırtanlardır. Dedektiften önce esrarı anladığından dolayı kendini güvende hisseden

okuyucu için hikaye, ilginçliğini kaybeder. Bunun yanında, çözülmesi oldukça kolay

birçok hikaye olduğu için, Cawelti, çoğu müzmin okuyucunun vaktinden önce

yapılan çözümleri düşüncelerinin dışında tutma yeteneği geliştirdiklerini, böylece

hayal kırıklığına uğramadıklarını söyler. Diğer taraftan ona göre, eğer dedektifin

çözümü tamamen sürpriz olmuşsa, bu durum daha az tatmin edicidir ve okuyucu

aldatıldığını hisseder. Çünkü böyle bir durumda okuyucunun hikayeye daha önceden

katılımı tamamen alakasız ve saçma görünür. Sonunda, dedektif hikayesinin bilmece

ya da esrar yönü, okuyucunun esrarı kendi kendine çözme yeteneğinden çok, ona

dedektifin aklını takdir etmek ve açıklamanın dayandığı yeni bakış açılarını anlamak

için gerekli ve yeterli katılımı sağlamak üzerine dayanır.

Klasik dedektif hikayesinin sonuç kısmı ise, genellikle suçlunun itirafı ve fiili

olarak yakalanışını içerir. Bu bölüm, model içerisinde, duygunun en yoğun olduğu

anlarla yakın ilişki içerisindedir. Bazen sonuç kısmıyla çözüm bir arada bulunabilir.

Ancak, neticede klasik dedektif hikayesi suçluyu cezalandırmaktan çok, suçu yalnız

başına ele alıp onun ayrıntılarıyla ilgilenir.

Cawelti’nin belirlediği klasik dedektif hikayelerindeki üçüncü temel

karakteristik hikayedeki karakterler ve onların birbirleriyle olan ilişkileri

hakkındadır. Poe’nun tanımladığı gibi, klasik dedektif hikayesinde dört ana rol

bulunur: (a) kurban; (b) suçlu; (c) dedektif; ve (d) suçun tehdit ettiği fakat onu çözme

35

yeteneğinden yoksun kişiler. Poe’dan sonraki yazarlar bu roller üzerinde ayrıntılı

olarak durmuşlar ve bazı durumlarda bunları birbiriyle harmanlayarak

açıklamışlardır.

Kurbanı doğru bir şekilde ortaya koymak, klasik dedektif hikayeleri yazarı

için hassas bir problemdir. Eğer kurban hakkında okuyucuya çok fazla bilgi verilirse

ya da kurbanın karakterine büyük önem verilmişse, bu durum soruşturma/araştırma

sürecine odaklanan hikayenin anlaşılmasını güçleştirebilir. Bunun ötesinde, onun

trajediye doğru giden ya da acıma ve üzüntü duygusu uyandıran duygusal etkisi,

klasik dedektif hikayesinin tarafsızlığını bozar. Diğer taraftan, eğer kurban fazla

önemsiz görünürse ve okuyucu onun hakkında hiçbir bilgiye sahip değilse,

soruşturmaya olan ilgi ve onun neticesini merak ile bekleme heyecanı en az düzeye

inecektir. Poe, trajedinin beraberinde getirdiği korku ve acıma duygusu ile kurbanın

kaderi hakkındaki soruşturmaya karşı okuyucunun kayıtsızlığını dengede tutmak için

etkili iki yöntem bulmuştur. Bunlardan ilki Morgue Sokağı Cinayetleri’nde

kullandığı yöntemdir. Poe, burada kurbanları, garip şekilde ve şaşırtıcı sonuçlarla

karşılaşan silik, sıradan ve gösterişsiz insanlardan seçer. Sonuçta bu insanların

karakterleri okuyucunun ilgisini çekmez, fakat onların sonları okuyucuyu meşgul

eder. Buna rağmen, Çalınan Mektup’ta Poe, bir hayli öneme sahip bir kurban

yaratmış, fakat onu neredeyse tamamen hikayenin dışında tutmuştur. Okuyucuya

sadece kurbanın açmazıyla ilgili bilgi vermiş, bunu da Dupin’in araştırmasıyla ilgili

olduğu için yapmıştır. Her iki örnekte de Poe, sadece okuyucuyu kurbanın kaderine

derin bir şekilde nüfuz etmekten uzak tutmakla kalmamış, aynı zamanda da

dedektifin soruşturması için gereğinden fazla mazeret ve merak unsuru sağlamıştır.

Dedektif hikayesi yazarları pratikte bu yöntemi kullanma eğilimindedirler.

36

Dedektif hikayesinde suçlunun yeri de önemlidir ve yanlış kullanıldığında

yapısal problemler ortaya koyabilir. Eğer yazar, suça iten etkenler ve karakter ile çok

fazla ilgilenirse, formülleşmiş yapının kırılmasına sebep olabilecek duygusal ve

konusal bir karmaşanın ortaya çıkmasına neden olabilir. Oysa, dedektif hikayesinin

amacı, belli bir yasadışı hareket için açık ve kesin olarak suçun kurgulanmasıdır.

Okuyucu, suçlunun hareket nedeniyle çok fazla ilgilendiği takdirde, onun suçu

muhtemelen belirsiz ve tanımlanması zor görünecektir. Bütün bunlarla birlikte, suça

iten etkenler belki karmaşık ve suçluların eylemleri ilginç olabilir, fakat suçlular

daima kötü olarak tanımlanmalıdır. Poe’ya göre suçlu, hikaye içinde suçlu olma

ihtimali en düşük kişi olmalıdır. Bunu sağlamak için de hikayenin sonuna kadar

suçludan hiç bahsetmez. Neredeyse onu, hikaye dışına atar. Cawelti’ye göre, bu

gelenek yazar açısından birtakım yapısal avantajlar sağlar. Öncelikle, bu sayede

okuyucu suçluyu dedektiften önce bulamaz. Bundan başka olarak, yazar suçluyu

hikaye dışı tutarak okuyucunun ona karşı sempati beslemesini engeller.

Dedektif hikayesi, kurban ve suçluyu duygusal ilgilerden uzak olarak ele

alarak, suçu araştıran kişinin üzerine yani dedektife odaklanır. Cawelti’ye göre,

Poe’nun klasik dedektif hikayesi formülüne yaptığı en büyük katkılardan biri, Dupin

karakterinin icadıdır. Dupin, aristokratik tarafsızlığı, parlak zekası ve tuhaflığı, bir

şairin ön sezgili anlayışı ile bilim adamının hassas muhakeme gücünü

birleştirmesiyle ve psikolojik tahliller yapabilme kapasitesiyle çok önemli bir

karakterdir.

Poe’nun tanımladığı klasik dedektif hikayesindeki dört ana rolden sonuncusu,

suç olayına dahil olmuş, fakat onu çözmek için dedektifin yardımına ihtiyaç duyan

karakterlerdir. Cawelti, bunları da kendi içerisinde üç ana tipe ayırır: Poe’nun

anlatıcısının bir parçası olan arkadaşlar ya da dedektifin kahramanlıklarını oluş

37

sırasına göre yazan asistanlar; resmi polisin her şeyi yüzüne gözüne bulaştıran

kabiliyetsiz üyeleri ve hikayedeki yanlış şüpheliler. Bu karakterler, genellikle

yasadışı bir hareketten dolayı suçlanmalarına karşın herhangi bir korumaya sahip

olmayan ve kendilerini ansızın olağan güvenli durumlarını kaybetmiş bir halde bulan

nezih, saygıdeğer insanlardır. Polisin bu suçsuz insanları suçlu diye yakalaması böyle

bir pozisyonda mümkündür. Cawelti’ye göre Poe’nun belirlediği karakterlerin

dördüncüsü olan suçun tehdit ettiği, fakat onu çözme yeteneğinden yoksun kişiler

suçun anormalliği tarafından aniden bozulmuş orta-sınıf toplumunun normlarını

temsil eder. Klasik dedektif hikayesinde suçun özel dramı anarşi ve karmaşayla

burjuva hayatının huzurlu ailesel muhitini tehdit etmesinde yatar. Düzenin resmi

koruyucusu olan polis, kabiliyetsiz, her işi berbat eden birine döner ve böylece

şüphenin parmağı herkesi işaret eder. Ardından dedektif, sosyal düzenin suçtan

sorumlu olmadığını, çünkü suçun bireyin kendi özel hareket nedeni ile oluşan bir

çeşit bireysel bir eylem olduğunu kanıtlar. Bu dördüncü grup karakterin ele alınışı

boyunca, klasik dedektif hikayesi yazarı, sempatik karakterlerin suçlu olduğuna dair

içimizdeki korkuyu artırır. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde bu korku, dedektifin

suçun özel bir bireyden kaynaklandığını kanıtlamasıyla azalır.

Cawelti’nin belirlediği klasik dedektif hikayelerinin dördüncü karakteristik

özelliği, mekanın kullanımıyla ilgilidir. Dedektif hikayelerinde zaman ve ortam,

karakterlerin yapısına uygun olarak tasarlanmalıdır. Poe’nun hem Morgue Sokağı

Cinayetleri hem de Çalınan Mektup adlı romanlarında olaylar tecrit edilmiş iki

mekanda meydana gelmiştir: Dupin’in apartmanı ve suçun gerçekleştiği oda. Daha

sonraki klasik dedektif hikayelerinde; şehrin ortasında kilitli oda, tuhaf ve korkutucu

bir vadinin ortasında yalnız bir kır evi, banliyöde yalnız bir villa gibi Poe’nunkilere

benzer tecrit edilmiş mekan kombinasyonları tekrar tekrar kullanılır. Bu çerçevede,

38

her esrar okuyucuyu dedektifin apartmanı/ofisi ve ipuçlarıyla dolu tecrit edilmiş oda

arasında ileri ve geri götürür. Bu atmosferde okuyucu, daima dış dünyanın tehdit

edici kaosunun farkına varır, ancak karmaşa anı/durumu hikaye içinde nadiren ortaya

çıkar. Genellikle merak ve korkunun doruğa çıktığı anlarda, suç anında ve sonra

tekrar çözüm anında ve hikayenin son kısmında okuyucu dış dünyadan gelen bu

kaosu rahat bir şekilde algılayabilir. Cawelti, kilitli oda ya da yalnız bir kır evi ve dış

dünya arasındaki tezadın, düzen ve kaos arasındaki ilişkinin sembolik temsilini

içerdiğini söyler. Biz, hikayeye dedektifin apartmanının mantıklı düzeni ve sükuneti

içinde ya da cinayetten önce kır evinin memnunluk veren sıcaklığı ve sosyal

cazibesiyle başlarız. Ardından, aniden kilitli odaya taşınmamızla birlikte dedektifin

apartmanının yansıyan imajı karmaşık dış dünya tarafından bozulmuş olur. Dedektif,

kilitli odanın sırrını çözerek, tehdit edici dış dünyayı kontrol altına alır ve böylece o

ve asistanı kütüphanenin barışçıl sükunetine dönebilir ya da sayfiye evinin memnun

edici sosyal düzenini yeniden kurabilir.

Cawelti’nin tespit ettiği klasik dedektif hikayesinin yukarıda anlattığımız dört

temel özelliğinden ayrı olarak, hikayenin içermesi gereken birtakım artistik özellikler

de vardır. Bunlara dikkat edilmediğinde hikaye, amacına ulaşamaz. Klasik dedektif

hikayesinin en önemli artistik problemi, muhakeme ve olayı esrarlı bir havaya

büründürme arasında uygun bir denge kurmaktır. Bilindiği gibi, klasik hikayenin

kalbi, ipuçlarını inceleme ve şüphelileri sorgulamadır. Bu çerçevede yazar, dedektif

hikayesi yapısı içerisinde soruşturma ve aksiyon arasında uygun bir denge

kurduğunda, hikayenin kısımlarının törenimsi gelenekselliği içinde açıklığa, düzene

ve mantığa vurgu yapabilir. Böylece dedektifin soruşturmasını içeren bölümler,

yazara, dramatikliği arttırılmış bazı sosyal dünyaları sunma ya da bazı ortamlar ile

kendini açıkça belli eden konular içinde gerilim durumları yaratma olanağı sağlar.

39

Esrarın koşulları içerisinde ortaya çıkan cinayet ve onu işleyeni bulmak için yapılan

araştırma, çok aşırı durumlar yaratabilir. Bu durumlar içinde yazar, karakterleri

özellikle çok parlak ve yoğun bir ışık altında gösterebilir ve toplumun belli temel

özellikleri ile bunun arka planında yatan olaylar böylece açığa çıkarılabilir. Formülün

ayrıca insanın içindeki korkunç hisler ve suça iten etkenlerle birlikte bunların sonucu

olan suç, şiddet ve ölümle yoğun bir şekilde ilgilenmesi, artistik düşünce bağlamında

şiddet ve düzen arasında belli bir gerilim yaratmayı gerekli kılar. Eğer, hikayenin

içine yeteri kadar şiddet ve tehlike karıştırılmamışsa, düzenin sağlanması önemsiz ve

değersiz görülecektir. George Grella’ya göre, klasik dedektif hikayesi geleneksel

komedi türüne romans veya trajediden daha büyük benzerlikler gösterir.59 Gerçekten

de polisiye roman içine yeteri kadar güldürü ögesi konulmadığı takdirde, okur

kendini büyük bir gerilim ve tehdit altında hisseder. Komik edebiyatta yazar,

okuyucuya her ne tehlike olursa olsun sonunda her şey iyi bitecektir, mesajını verir.

Aslında dedektif hikayesi yazarının da yaptığı budur. Bu bağlamda, klasik dedektif

yazarının komedi ve ciddiyet arasında uygun bir ilişki kurmayı başarması artistik stili

iyi kullanması açısından önemlidir, denilebilir.

Cawelti’ye göre, Georges Simenon türün limitleri içinde artistik stili en iyi

kullanan yazardır. Fakat onun yapıtları, tam olarak klasik dedektif hikayesi içinde

sayılamaz. Bazı eleştirmenler Simenon’un yapıtlarının klasik hikayenin bir alt türü

olduğunda hemfikirdirler. Bu türü de police procedural tale diye adlandırırlar.

Cawelti bunu the procedural tale diye adlandırma taraftarıdır, çünkü bu türde

çoğunlukla bir polis veya polis kuvvetlerinin bazı üniteleri, dedektif kahraman olarak

bulunmasına rağmen, bu alt türün temel karakteristik yapısı polis dedektifi gerekli

kılmaz. Alışılmış dedektif hikayelerinde dikkatimizi suçun kim tarafından işlendiğine

59 George Grella, “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Novel 4 (1970), ss. 33-34. Alıntıyı yapan Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, s.108.

40

ve nasıl ve niçin yapıldığının esrarına odaklarız. Buna rağmen procedural tale’de

heyecan ve merak, bizim suça ve suçu içeren sürece katılımımızla ortaya çıkar.

Klasik dedektif hikayesi, karakterlerin belirsizliği ve karmaşıklığı üzerinde durmaz.

Burada karmaşa, suçu işleme metotları ve planlama üzerine odaklanmıştır. Fakat

procedural tale’de merkezde olan muamma karakterlerle ilgilidir. Bunun yanında,

şüpheli karakterler hakkında ve onları suça iten etkenler hakkında pek çok bilgi

verilir. Bu türde, fiziksel ipuçları, klasik dedektif hikayesinde olduğundan daha az rol

oynar. Bu çerçevede baktığımızda, Simenon’da en önemli tümevarımların fiziksel

ipuçlarının açıklanmasıyla değil, insan karakterinin ve sosyal arka planın karşılıklı

olarak birbirini etkileyerek belirli davranış zinciri yaratması hakkındaki yargılarla

oluşturulduğu görülür. Simenon, dedektifi Maigret’nin entelektüel ve ahlaki

algılamalarının sentezlerini okuyucularıyla paylaştırır. Simenon’un keşfi sadece

suçluyla ilgili olan değil, aynı zamanda suçun ahlaki önemine ilişkin olandır. Bunun

yanı sıra onda, katil ve kurban olma durumu, bireysel psikolojinin şaşırtıcı

kombinasyonları, sosyal arka plan ve kaçınılmaz olarak cinayetle sonuçlanan insan

ilişkileri gözler önüne serilir ve bütün bunlar soruşturma süreci içerisinde dramatize

edilir.60 Tezimin ikinci bölümünde inceleyeceğim Ahmet Mithat’ın polisiye

romanlarında da bu özelliklere rastlamak mümkün. Tıpkı Simenon gibi, Ahmet

Mithat da polisiye romanlarında, karakterleri kendi çevrelerinde gösterme

eğilimindedir.

Klasik dedektif hikayesinin ana karakteristiklerini kullandığı halde,

Simenon’da olduğu gibi, klasik dedektif hikayesi olmayıp, onun alt türlerine dahil

olan birçok eser vardır. O halde, bir hikayenin klasik dedektif hikayesi sayılabilmesi

bazı ayırt edici özelliklere sahip olması gereklidir. Cawelti, klasik dedektif

60 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, ss. 126-131.

41

hikayelerinin hard-boiled dedektif hikayeleri ve gangster öyküleri gibi formülleşmiş

gizem ve macera türlerinden ve formülleşmiş bir yapıya sahip olmayan diğer

romanlardan ayırt edici özellikleri olduğunu söyleyerek, bunları üç asgari şarta

bağlar. Eğer bir çalışma bu şartları taşımıyorsa, o bir klasik dedektif hikayesi değil

başka bir şeydir: 1) Hikayede bir esrar olmalı, mesela durumlar hakkında kesin olan

geçmişe ait temel gerçekler ve/veya birçok ana karakter hikayenin sonuna kadar hem

okuyucudan hem de kahramandan gizlenmiş olmalı ya da procedural hikayede

olduğu gibi okuyucu bazı gerçeklerin kahramandan gizlendiğini anlamalıdır. 2)

Hikaye, gizlenmiş gerçekleri açığa çıkarmak için yapılan bir soruşturma etrafında

kurgulanmalıdır. Burada soruşturmacı, hikayenin kahramanı ve onun araştırmaları da

en önemli aksiyonlar olarak karşımıza çıkmalıdır. Buna rağmen, gizlenen gerçekler

hikayenin kahramanı hakkında olmamalıdır. 3) Gizlenen gerçekler hikayenin

sonunda bilinmelidir.61 Cawelti, ancak bu şartlar yerine getirildiğinde bir hikayenin

dedektif hikayesi türüne ait özel ilgi ve tatmini sağlayabileceğini savunur. Buna ilave

olarak, bu şartları göz önünde bulundurarak, karakterin başarılı bir soruşturmacı

rolünü yerine getirdiği müddetçe, karakterlerinden biri dedektif olmayan bir dedektif

hikayesi meydana getirmenin oldukça mümkün olduğunu söyler.

Edgar Allan Poe’dan sonra ortaya çıkıp, anlatısında soruşturmayı esas almış

ve melodramın bazı belirgin özelliklerini koruyarak polis romanlarında Fransız

tarzını başlatmış bir isim çıkar karşımıza: Emile Gaboriau. Ernest Mandel’e göre, o,

gerçek bir dedektif romanı dizisini ilk yaratandır. Emile Gaboriau’yu ilk büyük

dedektif romanı yazarları arasında sayan Mandel, onun romanlarında toplumsal ve

siyasal sorunların Poe ve Conan Doyle’un romanlarına göre çok daha fazla öne

61 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, s. 132.

42

çıktığını söyler.62 Bu açıdan bakıldığında, Gaboriau’nun romanları, polisiye roman

içinde daha sonraları çıkacak olan hard-boiled türünün öncüsü gibi gözükmektedir.

Gaboriau, bir yandan Dupin’in tümdengelim teknikleriyle ipuçlarını dikkatlice

inceleyen bir dedektif yaratırken, diğer yandan toplumsal ya da siyasal sorunlar

karşısında insanı daha karmaşık, entrikalarla dolu bir çevreye atarak, suçun

kendinden çok, insanı suça iten etkenlerle birlikte soruşturmaya daha çok vurgu

yapar. Böylece o, kendinden sonra gelen dedektif romanı yazarlarının Poe’dan sonra,

en çok etkilendiği kişi olmuştur.

Klasik dedektif hikayesinden sonra, 1920’lerin başında ortaya çıkan hard-

boiled ise temelde klasik dedektif hikayesinden pek farklı değildir. Cawelti’ye göre,

hard-boiled’ın formülü klasik dedektif hikayesinin aksiyon bölümlerinin ana

hatlarına benzerlik gösterir. Bu hikaye de dedektifin tanıtılmasından hareket eder,

araştırma boyunca suçu sunar, oradan esrarın çözümüne gider ve suçlunun

yakalanmasıyla son bulur. Ancak, buradaki asıl farklılık tüm bu özelliklerin hard-

boiled türünde uygulanmasında görülür. Hard-boiled dedektifi suçu araştırmak için

yola çıkar, fakat mütemadiyen kendini bazı kişisel seçimler veya eylemler yüzünden

çözümün ötesine giderken bulur. Klasik yazar, tipik olarak suçlunun gerçek

endişelerini suçun açıklanmasından daha az önemli bir mesele olarak ele alırken,

hard-boiled hikayesi genellikle dedektif ve suçlu arasındaki bir çatışmayla sona erer.

Buradaki dedektif, suçluya karşı kişisel bir ahlaki duruş sergiler. Örneğin,

Spillane’nin yazdığı gibi daha basit hard-boiled hikayelerinde, dedektif, suçu

çözerek yargıç ve cellat rolünü oynar. Raymond Chandler’ın daha karmaşık

hikayelerinde ve Dashiell Hammett’te, dedektif ve suçlu arasındaki çatışma daha az

şiddetli ve daha çok psikolojiktir. Her iki örnekte de biz, dedektifin kendi adalet ve

62 Mandel, Hoş Cinayet, ss. 38-39.

43

doğruluk kavramlarını tanımlamaya zorlandığını görürüz. Hard-boiled dedektifi için

kanunlar oldukça mekanik, hantal veya yozlaşmıştır. Bu nedenle suçluyu bulduktan

sonra, ona, cezasını kendi eliyle verme taraftarıdır. Böylece yargıyı tehdit eden hard-

boiled dedektifi, bunu yaparken de korumasız olduğu için, onun araştırmasına karşı

olan baskılar da klasik hikayedekinden daha şiddetli olur. Bu dedektif, saldırı,

yakalama, zehirlenme, suikast gibi şeylerle karşı karşıya kalabilir. Bunun ötesinde,

lisansını kaybetmeyle tehdit edilebilir ya da onun araştırmasını durdurmak için çeşitli

rüşvet teklifleriyle baştan çıkarılabilir. Bununla beraber, hard-boiled dedektifi

ahlaksız ve bozulmuş dünyada geleneksel fazilet örneği bir tiptir. O, zayıfların

koruyucusu, masumların savunucusu, haksızlık edenlerden öç alan, sadık, dürüst ve

bu bozulmuş dünyada gerçekten ahlaklı kalabilen bir adamdır. Kanunları yetersiz,

bozulmaya açık, bilinen yüksek tabakası ahlakça çökmüş ve kendi çıkarını düşünür

hale gelmiş bir dünyada, hard-boiled dedektifi korumayı, yargılamayı ve

cezalandırmayı devralmaya zorlanır.

Hard-boiled hikayesinde suçlu, genellikle merkezi bir roldedir. Bazen de

dedektiften sonraki en önemli kişi olarak karşımıza çıkar. Ayrıca, küçük

karakterlerin de bu hikayede farklı bir yeri vardır. Dedektif, soruşturmanın yanı sıra

mücadeleyle meşgul olduğu için, küçük karakterler ya onun için çalışır ya da ona

karşı olurlar. Böylece iki grup ortaya çıkar. Birinci grup ilk bakışta saygın görünür,

fakat sonradan suçun içinde oldukları anlaşılır. Bu karakterler, dedektifin misyonunu

bırakması için çeşitli tehditlerle ya da rüşvet gibi baştan çıkarıcı tekliflerle dedektifin

karşısına çıkarlar. Hikayenin dramının çoğu, dedektifin sonuçta bunları mağlup

etmesini veya bu karakterleri açığa çıkarmasını içerir. Diğer küçük karakter grubu,

dedektifin arkadaşları ya da müttefikleri olarak görev alırlar. Bunlar, suçu çözmek

için dedektife yardım ederler ve acımasız ve ahlaksız yüzüne rağmen, onun iyi bir

44

adam olduğu hükmünü vererek, değerini tasdik ederler. Bazen polis bile, dedektifin

müttefiki olarak hizmet eder. Gerçekte hard-boiled dedektifinin polisle olan ilişkisi,

kaçınılmaz olarak rekabete dayalı ve düşmancadır. Klasik dedektif de bazen polisle

problem yaşayabilir, fakat bu, çoğunlukla onların farklılıklarından kaynaklanmaz.

Klasik dedektif, gizlenmiş suçlunun kimliğini tanımlamada, polisten daha etkili ve

başarılı olduğunu düşünür. Buna karşılık, hard-boiled dedektifi, kendi amacıyla

polisinkinin uyuşmadığını düşünür. O, adaleti arar, ancak polis, yasallığın dolambaçlı

alışılmışlıklarının ısrarı yüzünden, kötülükle her tarafı sarılmış toplumda adaleti

sağlamayı başaramaz. Bazen polisin çürümüşlüğü kendini gerçekte olduğu gibi

gösterebilir. Örneğin, Chandler’in Lady in the Lake (Göldeki Kadın) adlı romanında,

polis memuru, dedektifi suçu çözmekten alıkoymaya çalışır, çünkü polisin karısı

veya kız arkadaşı katildir. Bir başka deyişle, hard-boiled dedektif hikayelerinde

polis, sembolik olarak düzen ve yasa kurumlarının anlaşılması zor çürümüşlüğünü ve

sınırlılığını temsil eder.63

Cawelti’nin yukarıda bahsettiğimiz dedektif hikayelerinin formülleşmiş

yapısı tezimin alt yapısını oluşturacaktır. Ancak bunun yanı sıra eleştirmen Tzvetan

Todorov’un hikayenin zamanı ve anlatı yapısıyla ilgili sınıflandırmasına bakmakta

da fayda var. Todorov, Dedektif Kurgusu’nun Tipolojisi64 adlı makalesinde, dedektif

hikayelerini üçe ayırır. Bunlardan birincisi whodunit65 (kim yaptı) romanıdır. Bu tür,

suçun hikayesi ve soruşturmanın hikayesi olmak üzere iki hikaye içerir. Birinci

hikaye, yani suçla ilgili olan, ikinci hikaye başlamadan sona erer. Fakat ikinci

hikayede, soruşturmanın hikayesi, fazla bir şey olmaz. Buradaki karakterler eylemde 63 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, ss. 142-153. 64 Tzvetan Todorov, “The Typology of Detective Fiction”. The Poetics of Prose içinde, çev. Richard Howard (New York: Cornell University Press, 1995), ss. 42-52. 65 Türün en saf örnekleri yaygın olarak, whodunit ( kim yaptı) ya da klasik dedektif hikayesi olarak adlandırılır. Todorov yazısında whodunit demeyi tercih eder.

45

bulunmazlar, sadece öğrenirler. Onlara hiçbir şey olmaz, çünkü türün kuralları

dedektifin dokunulmazlığını varsayar. İkinci hikaye, soruşturmanın hikayesi, özel bir

statüye sahiptir. Çoğunlukla dedektifin bir arkadaşı tarafından anlatılan bu hikaye,

gerçekte bu kitabın nasıl yazıldığının açıklamasını içerir. Suçun hikayesi gerçekte ne

olduğunu açıklarken, soruşturmanın hikayesi okuyucunun bunu nasıl öğrendiği

üzerine odaklanır.

Todorov’un bahsettiği ikinci tür dedektif romanı thriller66 (heyecan romanı)

ise yine iki hikayeliliği içinde barındırmasına rağmen kullanılışı açısından farklı bir

yapı gösterir. Heyecan romanında birinci hikaye yani suçun hikayesi bastırılırken,

ikincisi yani soruşturmanın hikayesi ağırlıklı olarak işlenir. Bu türde anlatı, eylemle

aynı anda gerçekleştiği için, hiçbir heyecan romanı günlük şeklinde anlatılamaz.

Burada çözülecek bir gizemden veya sonucu tahmin edilebilir bir hikayeden

bahsetmek mümkün değildir. Fakat buna rağmen okuyucunun ilgisi azalmaz.

Heyecan romanlarında okuyucunun ilgisi iki şekilde canlı tutulur. Bunlardan birincisi

olan ‘merak’ unsuru, sonuçtan nedene gidilerek oluşturulur. Bazı sonuçlar, örneğin

bir ceset ve bazı ipuçları, bizi nedeni bulmaya götürür. Okuyucunun ilgisini canlı

tutan diğer bir ilgi çeşidi ise ‘gerilim’ olarak tanımlanır. Burada da, birincinin tersine

nedenden yola çıkarak sonucun ne olabileceğini tahmin ederiz. Heyecan romanında

artık dedektifin dokunulmazlığı kalkmış, sağlığı ve hayatı risk altına girmiştir.

Çağdaş heyecan romanları belli karakterlerin ve belli davranışların etrafında

şekillenir. Diğer bir deyişle bu romanlar, şiddetin, genellikle adi suçların ve ahlaken

yozlaşmış kişilerin bulunduğu belli bir çevreyi temsil eder. Bu nedenle şimdiki

zamanda gerçekleşen ikinci hikaye merkezi bir yer işgal eder. Okuyucu şimdi ne

olacak merakıyla olayları takip eder. Fakat bu türde birinci hikayenin göz ardı 66 Fransa’da série noire diye adlandırılan bu tür Birleşik Devletlerde İkinci Dünya Savaşı’ndan önce ortaya çıkan ve yukarıda bahsettiğimiz hard-boiled’dır. Bizde de kara roman olarak tanınan bu türü Todorov, thriller (heyecan romanı) olarak adlandırır.

46

edilmesi zorunlu bir özellik değildir. Örneğin, heyecan romanının erken dönem

yazarlarından Dashiell Hammett ve Raymond Chandler gizem unsurunu muhafaza

etmişlerdir.

Todorov’un tespit ettiği dedektif romanının üçüncü türü suspense (gerilim)

romanıdır. Bu tür, diğer iki türün özelliklerini kendinde birleştirir. Klasik türe ait

olan gizemi ve geçmiş zaman ve şimdiki zamanda geçen iki hikayeliliği korur, ancak

ikincisini sadece gerçekliğin araştırmasına indirgemez. Burada da ikinci hikaye

merkezi konumdadır. Okuyucu, sadece ne olduğuyla değil, gelecekte ne olacağıyla

da ilgilenir. Geçmiş olayların nasıl açıklanacağına dair bir merak ve ana karakterlere

ne olacağını düşündüren bir gerilim burada da söz konusudur. Dolayısıyla

karakterlerin hayatı sürekli risk altındadır. Bu türde, ilk sayfada suç işlenir ve polisin

elindeki bütün deliller, romanın ana kahramanlarından birini gösterir. Bu kişi, masum

olduğunu kanıtlamak için, kendini gerçek suçlunun yerine koymalıdır, hatta bunu

yaparak hayatını riske atsa da. Bu karakter aynı zamanda dedektif, suçlu (polisin

gözünde) ve kurban (gerçek katilin potansiyel kurbanı) olarak karşımıza çıkar.

Görüldüğü gibi, dedektif hikayesi yapısal olarak belli şekillerde olup,

içermesi/taşıması gereken bir takım özelliklerle çevrili bir durumdadır. Ancak

başlangıcından günümüze kadar polisiye roman yazarları, zaman zaman bazı

kuralları ihlal ederek, türe birtakım yenilikler kazandırmışlardır. Nitekim yukarıda

bahsettiğimiz türler de bunun sonucudur. Ben de bu çerçevede tezimde, yukarıda

bahsedilen bilgiler ışığında ve Cawelti’nin yapısal sınıflandırmasını temel alarak,

Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarını, polisiye romanın özünde başkaldırıcı bir

nitelik taşıdığı gerçeğini de göz önünde bulundurarak, klasik polisiye kurallarına ne

kadar bağlı kaldığı sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı

47

açısından inceleyerek, bu romanların arka planındaki toplumsal ve epistemolojik

boyutları irdelemeye çalışacağım.

48

İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler

1883’te Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmiş ve 1884 yılında kitap

olarak basılmış olan Esrar-ı Cinayat, Türk edebiyatındaki ilk telif polisiye roman

olarak kabul edilir. Çok ve çeşitli alanlarda eserler verdiği için, Türk edebiyatında

neredeyse bir ekol sayılan Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat adlı romanı ile

edebiyatımıza polisiye romanı da dahil etmiştir. Ahmet Mithat’ın polisiye romanla

tanışması ilk defa çeviri yoluyla olmuştur. 1883’te Emile Gaboriau ‘nun Orcival

Cinayeti adlı romanını çevirip gazetesinde tefrika ettikten sonra Esrar-ı Cinayat’ı

yazmış, gazetesinde tefrika halinde yayınladıktan sonra Orcival Cinayeti ile aynı yıl

kitap halinde yayımlamıştır.67

Ahmet Hamdi Tanpınar, Esrar-ı Cinayat’ın “oldukça muvaffakiyetli bir polis

romanı”68 olduğunu söyler, ancak bu ‘muvaffakiyet’in nereden kaynaklandığı

hakkında hiç bilgi vermez. Tanpınar, ayrıca Ahmet Mithat’ın bu romanda çok iyi

bildiği Boğaziçi coğrafyasından ve eski örfün bazı özelliklerinden istifade ettiğini

söyler. Öte yandan Handan İnci, Esrar-ı Cinayat’la ilgili bir yazısında,69 bu romanla

ilgili daha farklı yorumlar yapar. Berna Moran’dan alıntıladığı Todorov’un üç ayrı

dedektif kurgusunun sadece isimlerini whodunit (kim yaptı), thriller (heyecan

romanı) ve suspense (gerilim romanı) olarak saydıktan sonra, Esrar-ı Cinayat’ın bir

cinayetin çözümlenmesi üzerine kurulduğu ve cinayetin öyküsü ve soruşturmanın

öyküsü olmak üzere iki öyküyü içerdiği için bunlardan “kim yaptı” kategorisine

girdiğini söyler. Handan İnci, incelemesinde, Ahmet Mithat’ın kendini olayların

akışına bırakan bir üslubu olduğunu, bu üslubun da polisiye için gereken sağlam

67 Erol Üyepazarcı, Korkmayınız Mr.Sherlock Holmes ( İstanbul: Göçebe Yayınları, 1997), s. 163. 68 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’ uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi ( İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 1988), s. 471. 69 Handan İnci, “Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”, Nar (Ocak- Şubat 1996), ss. 140-156.

49

kurgu ve disiplinli anlatımı meydana getirmesinde zorluk çıkardığını belirterek,

Esrar-ı Cinayat’ın “pek de başarılı bir polisiye olmadığını baştan söyleme”70 gereği

duyar. Ona göre, Ahmet Mithat’ın bu romanında yaptığı, olayla doğrudan bağlantısı

olmayan bilgilendirici-yönlendirici konuşmalar, polisiye kurgu için büyük bir zaaf

oluşturur. Handan İnci bunun yanı sıra, suçlunun daha yakalanmadan, romanın

ortasında aniden bir itiraf mektubuyla suçunu açıklamasını da polisiye romanda

başka bir zaaf olarak gördüğünü söyler. İnci’ye göre, ayrıca esrarın çözümünde etkili

olmalarına rağmen, romandaki ipuçları da zekice bulunmuş şeyler değildir. Bu

ipuçları, okurların zihnini zorlayan oyunlar, tuzaklar kurgulamaktan çok, araştırıcının

takdir edilmesi istenen dikkati ve titizliğini vurgulamak ve modern bir polis

memurunun nasıl çalışması gerektiğini göstermek için düzenlenmiş gibidir.

Bunlardan biri şifreli mektuptur ve çok kolay bir çözüm yoludur. Bununla beraber

Handan İnci yazısında mektubun Esrar-ı Cinayat’taki fonksiyonu üzerine önemli bir

tespit yapar:

Çok kolay bir çözüm yolu olan ‘mektup’ romanda anahtar rolü üstlenmiştir. Cinayetin ayrıntıları da mektuplardan okunur. Mustafa’nın bir- iki gün arayla yurtdışından gönderdiği mektuplar adeta bir tefrika roman tadı verir. Midhat, bu açıdan – belki de farkında bile olmadan- gazetenin ve tefrikanın polisiye tür için önemini kavramış gibidir.71

Bu açıdan bakıldığında gazetenin Esrar-ı Cinayat’ta önemli bir yerinin

olduğunu söyler Handan İnci. Mustafa’nın mektupları ve diğer haberler gazetede

yayınlandığı için, birkaç diyalog sayfası ve anlatıcı-yazarın konuşmaları dışında

romanın gazeteden okunduğunu belirtir. Fakat bunu polisiye romanın dışında bir

amaca hizmet için kullandığını düşünür. İnci’ye göre, Ahmet Mithat’ın bu romanda

meraklı bir cinayet romanı yazmaktan çok daha başka amaçları vardır. Bu nedenle,

Esrar-ı Cinayat’ın, polisiye romanın kurallarından olan “asla başka konuyla

70 A.g.m., s. 145. 71 İnci, s. 151.

50

ilgilenmemeli”72 maddesine uymadığını düşünür. Ahmet Mithat bu romanında,

olayların akışı içinde, döneminin kendisini meşgul eden bir problemini tartıştığı gibi

bununla ilgili birtakım eleştiriler de getirir. Bu bağlamda, Ahmet Mithat, romanında,

devrin adliye sistemine yönelik eleştiri yapmasının yanında, artık sosyal hayatta

belirleyici bir rol oynayan gazetenin ve olaylara yön verebilen kamuoyunun varlığına

da dikkat çeker. Bununla beraber Handan İnci, asıl romanı ilginç kılan özelliğin bu

olduğunu ve ikinci bir okuma gerektirdiğini söyler.

Son tahlilde, “esrarlı cinayetleri, dedektif ve hafiye tiplemeleri,

çözümlenmeye çalışılan ipuçları, mahkemeler ve cezalandırmaları ile polisiye yapıyı

işleten kurgusu bu romanı Türk edebiyatının ilk polisiye denemesi olarak almamıza

yeterli”73 kanaatine varan Handan İnci, yazısının başında peşinen başarısız ilan ettiği

Esrar-ı Cinayat’ı Türk romanının yeni sayılabileceği bir dönemde yazıldığını göz

önünde bulundurarak, Tanpınar gibi “oldukça muvaffakiyetli” bulmanın da mümkün

olduğunu ifade eder.

Esrar-ı Cinayat romanı ile ilgili basında en çok yazısı çıkan kişi Erol

Üyepazarcı’dır.74 Üyepazarcı’ya göre, Esrar-ı Cinayat, Ahmet Mithat’ın dönemin en

72 Handan İnci makalesinde, M. Reşit Küçükboyacı’nın İngiliz edebiyatındaki dedektif hikayeleri üzerine yaptığı incelemesinde, ünlü polisiye yazarlarının üzerinde birleştiği ortak bir şemadan söz ettiğini belirterek, şemayı yazısında kullanır. Bu şemaya göre bir polisiye romanda: 1) Ana konu esrarlı bir olay olmalı, 2) Amatör veya profesyonel bir dedektif olayı aydınlatmalı, 3) Okuyucu ile dedektif arasında gizli bir bağ oluşturan ipuçları, deliller ve bunların ele geçirilmesi gibi hareketler bulunmalı, 4) Dedektif hikayeleri asla başka konularla ilgilenmemelidir. Bkz. M.Reşit Küçükboyacı, İngiliz Edebiyatında Dedektif Hikayeleri (İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları,1988), s. 5. Handan İnci, Ahmet Mithat’ın çok basit düzeyde de olsa yukarıdaki ilk üç kuralı uyguladığı düşüncesindedir. 73 İnci, “ Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”, s. 155. 74 Erol Üyepazarcı, Esrar-ı Cinayat adlı romandan ilk defa yukarıda bibliyografyasını verdiğimiz, 1881-1928 yılları arasında Türkiye’de yayınlanmış çeviri ve telif polisiye romanlar üzerine bir incelemesini içeren Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes adındaki kitabında bahseder. Ardından aşağıdaki sırayla dergilerde Esrar-ı Cinayat’tan bahseden yazılar yazar: Erol Üyepazarcı, “İlk Telif Polis Romanımız ve Neden Olduğu İlginç Bir Olay: Esrar-ı Cinayat”, virgül, sayı:10 (Temmuz- Ağustos 1998), ss. 12-14. ; Erol Üyepazarcı, “Hace-i Evvel’in Yazdığı ve Pek Bilinmeyen İlginç Sonucuyla İlk Türk Polisiye Roman”, Tarih ve Toplum, sayı: 203 (Kasım 2000), ss. 257-260. ; Erol Üyepazarcı, “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”, Kitap-lık, sayı: 54 (Temmuz-Ağustos 2002),

51

önemli polisiye yazarı ve bir eserini çevirdiği Emile Gaboriau’dan etkilendiği,

bununla beraber yerli renkleri de ustalıkla kullandığı bir eserdir. Ahmet Mithat’ın, bu

yapıtında polisiye romanı, Edgar Allan Poe ve izleyenlerinin salt analitik

çözümlemelerle sonuca vardıkları muamma eksenli bir roman türü olarak

algılamadığını söyleyen Üyepazarcı, onun, romanında tıpkı Emile Gaboriau’nun

yaptığı gibi, “melodram romanlarının insan yazgısıyla ilgilenen trajik yaklaşımına,

cinayet kadar başat bir rol”75 verdiğini söyler. Bu çerçevede, Ahmet Mithat’ın

kahramanlarını toplumsal ortamlarından soyutlamayıp sosyal sorunları en az cinayet

kadar öne çıkardığını belirterek, böylece zülfüyare dokunmamaya dikkat ederek

toplumsal sorunları eleştirebildiğine dikkat çeker. Ayrıca “bir üst düzey yöneticinin

suçlularla işbirliği yapabileceğini ilk kez bu romanda gördüğümüzü”76 söyleyen

Üyepazarcı, bu romanın kendi döneminde yaşanan bir skandalın ortaya çıkmasına

katkıda bulunduğunu ifade eder.77 Öte yandan, Esrar-ı Cinayat romanını geleneksel

polisiye roman çizgisinde değerlendirmeye çalışarak, Mustafa’nın mektupla itirafına

kadar olan kısmı bu geleneğe uygun bulurken, tam bu noktada, Ahmet Mithat’ı,

S.S.Van Dine‘ın belirlediği yirmi kuraldan beşincisine78 uymadığı için kolaya

kaçmakla ve dedektifin rolünü sıfıra indirmekle suçlar.

ss. 148-155. Yazımızda Üyepazarcı’nın görüşlerinden bahsederken, içerik olarak hemen hemen birbirinin aynı olan bu yazılardan en sondakini kaynak olarak almayı tercih ettik. 75 Üyepazarcı, “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”, ss. 148-149. 76 A.g.m., s. 153. 77 Üyepazarcı yukarıda bahsettiğimiz makalesinde, Esrar-ı Cinayat’ın, Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilirken, imalı bir şekilde yaptığı eleştirilerle, üst düzey bir kamu yöneticisinin suçunu ortaya çıkardığını ve dile düşen yöneticinin yurtdışına kaçmasına neden olduğunu söyler. Bu bilgiye, II. Abdülhamit dönemine ait çok ayrıntılı ve ilginç bilgiler veren Paul Fesch adlı yazarın Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul adlı eserini çevirirken rastladığını ifade eden Üyepazarcı, yukarıda bahsettiğimiz tüm makalelerinde konuyla ilgili ayrıntılar verir. Ayrıca bkz. Paul Fesch, Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul ( İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 1999), ss. 36-37. 78 Bu kural: “ Suçu işleyenin ortaya çıkarılabilmesi için soruşturma, mantık ve akıl çerçevesinde yapılmalıdır. Sonuca hiçbir zaman rastlantıyla ya da durup dururken bir itirafla varılmamalıdır. Suç sorununu bu biçimde çözmek, okuru gereksiz yere çıkmaz sokaklarda dolaştırmak olur. Soruşturma ve

52

Berat Açıl “Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”79 adlı makalesinde, bu romanı

Tzvetan Todorov’un -bir önceki kısımda bahsettiğimiz- dedektif hikayeleri

sınıflandırması çerçevesinde inceler. Bu yazı kapsamında ayrıca, Esrar-ı Cinayat’ın

bir polis romanı olma keyfiyetini incelerken, Todorov’un, S.S.Van Dine’ın yirmi

kuralından özetleyerek çıkardığı sekiz kuralını esas alır. Ona göre, Esrar-ı

Cinayat’ın kurgusu, basit bir polisiye roman kurgusundan biraz daha karmaşıktır,

çünkü Esrar-ı Cinayat’ta polisiye romanda bulunmayan bir çok unsur vardır.

Bununla beraber, Esrar-ı Cinayat’ın polisiye romanın en temel özelliklerinden

birçoğunu taşıdığı için, bir polisiye roman olarak kabul edebileceğimizi belirtir.

Romanın, bir polisiye romandan farkını, söz konusu maddelere göre, aşka ve

psikolojik tahlil ve tanımlamalara yer vermesi olarak tespit eder. Bu noktadan sonra

Berat Açıl, artık Esrar-ı Cinayat romanının Todorov’un yapmış olduğu

sınıflamalardan hangisine daha yakın olduğu sorunsalına yanıt arar. Bu çerçevede,

romanda Todorov’un sınıflandırmasına uyan ve uymayan durumların tespitini yapar.

Esrar-ı Cinayat’ta “kimyaptı”da olduğu gibi suçun hikayesi ve soruşturmanın

hikayesi olmak üzere iki hikaye vardır. Ancak bunlar keskin çizgilerle birbirinden

ayrılmazlar. Roman ikinci hikaye ile başlar ve ilk hikaye ikincisi anlatılırken

zamansal geri-dönüşlerle anlatılır. Gerçekte “kimyaptı”da soruşturmanın hikayesi

aracı fonksiyonu görürken, Esrar-ı Cinayat’ta soruşturmanın hikayesinin daha

önemli bir işlevi vardır. Berat Açıl’a göre bunun nedeni, Ahmet Mithat’ın, romanı bir

amaca hizmet etmek maksadıyla yazmasıdır. Bu romandaki temel amaç ise, kendi

zamanındaki adliye sistemi ile geçmiştekini karşılaştırmak ve bu sistemin

araştırmanın sonucu, kesinlikle daha başlardayken çantada keklik durumuna getirilmemelidir.” der. S.S. Van Dine’ın diğer kuralları için bkz.: S.S. Van Dine, “ Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story, ss. 189-193. 79 Berat Açıl, “ Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar içinde (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006), ss. 139-146.

53

geçmiştekine göre daha iyi bir sistem olduğunu belirtmektir. Açıl, Esrar-ı Cinayat’ın

“kimyaptı” romanına benzeyen yönleri olmakla birlikte, Ahmet Mithat’ın bazı

yazarlık alışkanlıklarından dolayı bu türden uzaklaştığını ifade eder. Bunun yanı sıra,

Esrar-ı Cinayat’ı, ikinci hikayeyi önemlileştirmesi, dedektifin hayatının risk altında

olması ve aşka yer verilmesi açısından “heyecan romanı”na benzeten Berat Açıl, suç

ve anlatı zamanının birbirinden farklı oluşu gibi temel bazı özellikler açısından bu

romanın “heyecan romanı”ndan da ayrıldığını söyler. Son olarak, Esrar-ı Cinayat’ı,

“kimyaptı” ve “heyecan romanı”nın birleşmesinden oluşan “gerilim romanı” türüne

daha uygun bulduğunu belirtir. “Gerilim romanı”nda olduğu gibi Esrar-ı Cinayat da

iki hikayeliliği korur ve ikinci hikayeyi merkeze alır. Bu arada okur hem geçmişi

hem de geleceği merak eder.

Esrar-ı Cinayat hakkında yazılanlara genel olarak baktığımızda, görüşlerin

hemen hemen aynı noktada toplandığını söyleyebiliriz. Buna göre, Ahmet Mithat

sahip olduğu yazarlık alışkanlığı gereği türün gerektirdiği bazı kuralları ihlal ederek

klasik dedektif romanından uzaklaşmış ve polisiye romanı, toplumu hatta devrin

adliye sistemini düzeltmekte aracı olarak kullanmıştır. Bu noktada bana kalırsa

karşımıza irdelenmesi gereken başka bir soru çıkıyor: Polisiye romanın zamanla

gelişen ve alt-türlerini oluşturan romanların ya da bu romanları üreten yazarların

toplumsal sorunlar ve mevcut düzen içindeki aksaklıklar karşısında almış oldukları

tavrı Ahmet Mithat daha o zaman almış olamaz mı? Tezimin ikinci bölümünde

ayrıca bu soruya da cevap vermeye çalışacağım.

54

Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanlarının Özetleri

Esrar-ı Cinayat

İstanbul’da yayınlanan gazetelerin birisinde, İstanbul Boğazı’nın Karadeniz

çıkışına yakın bir yerinde bulunan Öreke Taşı’nda meydana gelen bir cinayet haberi

verilir. Bu habere göre, Boğaz dışına balık avına giden balıkçılardan bazıları, avdan

dönüşlerinde Öreke Taşı’na yanaşarak üzerine çıkmışlar ve orada biri on beş, on altı

yaşlarında tahmin edilebilecek bir kadın, ikisi erkek olmak üzere üç cesetle

karşılaşmışlardır. Cinayetin araştırılması için görevlendirilen Beyoğlu zabıtası

müstantiklerinden Osman Sabri, olay yerine gittiğinde, cesetlerin asıl yerlerinin ve

vaziyetlerinin değiştirildiğini görür. Bununla beraber az da olsa birtakım ipuçları

yakalayan Osman Sabri, bunları bir rapor halinde amiri Beyoğlu mutasarrıfı

Mecdeddin Paşaya sunar. Bu arada olayla ilgilenen bir gazeteci, Mecdeddin Paşayı

ziyarete gelir ve haberi gazetesinde yayınlamak istediğini söyler. Gazeteciye

gereğinden fazla iltifat eden mutasarrıf, olayla ilgili tüm bilgilerin yayınlanmasına

izin verir. Ancak gazeteci, Osman Sabri’nin isteği üzerine ipuçlarını olduğu gibi

yayımlamaz, böylece onun dostluğunu kazanır. Bu sayede artık, cinayeti soruşturma

safhasına, gazeteci de dahil olur. Bu arada, olay yerinde bulduğu ipuçlarının peşine

düşen Osman Sabri, ölen kızın üzerinden çıkan elbisenin etiketinden yola çıkarak

elbiseyi kimin yaptırdığını bulur. Elbise, merhum Kemanizade Mustafa Bey’in

haremi Hediye Hanımın konağından ısmarlanmıştır. Osman Sabri bu bilgiyi

Mecdeddin Paşaya söylediğinde, Hediye Hanımla gizli bir ilişkisi olan Paşa çok

öfkelenir ve bu ismi bir daha söylerse onu kovacağını söyler. Buna rağmen Osman

Sabri araştırmalarına gizlice devam eder. Osman Sabri, Hediye Hanım hakkında

daha fazla bilgi toplamak için, yardımcısı Hafiye Necmi’yi bohçacı kadın kılığına

girmiş bir cevahir tellalı olarak Hediye Hanımın konağına gönderir. Hafiye Necmi,

55

Osman Sabri’nin tanıdığı yağlıkçılardan emaneten aldığı elmasları, bakması için

Hediye Hanıma götürür.

Öte yandan, Öreke Taşı olayından bir ay sonra Beyoğlu’nda, Halil Suri

adında Suriye’li zengin bir tüccar, evinde asılı olarak bulunur. İlk bakışta intihar

izlenimi veren bu olayın ipuçlarını değerlendiren Osman Sabri, araştırmalarının

sonucunda, Öreke Taşı ile bağlantısı olan bir cinayet olayı ile karşı karşıya

bulunduğunu anlar. İpuçlarını birleştirdiğinde, Hediye Hanımın bu cinayetle de ilgisi

olduğunu tespit eder. Öğrendiği bilgileri gazeteci vasıtasıyla yayınlatır. Bu arada

Mecdeddin Paşa, Hediye Hanımın emriyle Osman Sabri’yi işinden kovar. Osman

Sabri’nin işinden kovulduğunu öğrenen yağlıkçılar elmasları almak için gelirler,

fakat elmaslar Hediye Hanımda olduğu için geri alamazlar. Bunun üzerine Osman

Sabri, yağlıkçıların kendini kanuna şikayet etmesini sağlayarak, konuyu daha üst

mercilere götürmek ve elmasları geri alabilmek için bir plan hazırlar. Cinayetle ilgili

pek çok delile sahip olan Osman Sabri, bu sayede Hediye Hanımı kanun karşısına

çıkarmış olur. Soruşturma sırasında Hediye Hanım, birtakım itiraflarda bulunur,

ancak asıl sonuca sahte para basarak Hediye Hanımın dahil olduğu kalpazanlık

çetesinin aleti olan Mustafa’nın gönderdiği mektuplar vasıtasıyla ulaşılır.

Yapılan mahkemenin sonucu verilen cezalar Osman Sabri ve romanın bir

bölümünde anlatıcı konumunda bulunan gazeteciyi tatmin etmez. Buna göre, sadece

Hediye Hanım bir suç çetesine yardım ettiğinden dolayı üç yıl küreğe mahkum

olmuştur. Anlatıcı –yazar suçlu olan kişilerin kanunun verdiği cezadan kaçsalar bile

ilahi adaletten kaçamayacakları anlayışından hareketle, romanın sonunda Hediye

Hanımı cami avlusunda dilenen ve gözleri görmeyen bir ihtiyar olarak karşımıza

çıkarır. Kalpazan Mustafa, kaçtığı Viyana’dan şahitlik yapmak için dönerken, bir

mola sırasında ceviz toplamak için çıktığı ağaçtan düşer ve ağacın bir dalında asılır

56

surette can verir. Öte yandan, Mecdeddin Paşayı kanun cezalandırmaz, ancak

gazetede hakkında çıkan yazılar karşısında kamu oyunun kınamasına maruz

kaldığından dolayı, İstanbul’u terk etmek zorunda kalır. Böylece ilahi adalet yerine

gelmiş ve suçlular cezalandırılmış olur.

57

Hayret

Hindistan’ın en zengin insanlarından biri olan Prens Safa Kok Sanc, kızı

Mihriban, oğlu Rızavend ve zevcesi Akasof ile beraber bir sonbaharı İstanbul’da

geçirmek için, Büyükada’nın meşhur *** oteline gelirler. Yanlarında Safa Kok

Sanc’ın maiyetinde bulunan Ganzazib adında bir Brehmen de vardır. Bir gece

hırsızlar, Safa Kok Sanc’ın bulunduğu odaya gizlice girip, ona bir kağıt imzalattıktan

sonra, onu öldürmek isterler. Hırsızlar arasında bulunan Azmi adındaki haydut,

ihtiyarın öldürülmesine karşı çıkar. Birbirleriyle öldürme konusunda tartışırken,

gaipten Safa Kok Sanc’ı öldürmemelerini isteyen bir ses duyarlar. Ancak, bu sesin

sahibini bulamazlar. Buna rağmen içlerinden Ciyanni adındaki hırsız, ihtiyarı

öldürmek üzere kamayı onun göğsüne indirdiğinde, kamanın ikiye ayrıldığını görür.

Diğerlerinin de kamaları aynı akıbete uğrayınca, bu gerçeküstü durum karşısında

hırsızlar korkup kaçarlar. Safa Kok Sanc, kaldığı oteli kendi zevkine göre

döşediğinden, duvarına inandığı Brahma’nın resmini asmıştır. Hırsızlar kaçarken,

bütün bu mucizelerin duvardaki Brahma’dan kaynaklandığını düşündüğü için, Safa

Kok Sanc’ın inancı bir kat daha artar, ancak imzaladığı kağıt onu oldukça üzer. Öte

yandan, hırsızların peşinden odadan çıkan ihtiyar, geri döndüğünde Brahma’nın

resmini duvarda göremeyince dehşete düşer. Yapılan şikayet üzerine kaymakam gelir

ve hırsızların peşine düşer. Heyecanlı bir takip başlar. Hırsızlardan birini yakalayarak

onu işbirliğine davet eden kaymakam, aynı zamanda ihtiyarın odasından çalınan

Brahma’nın resmini kurtarıp, Safa Kok Sanc’a teslim eder. Memurların gayretine

rağmen bu hırsızlardan Azmi denilen Türk ve Ciyanni denilen İtalyan bir türlü

yakalanamaz. Bu nedenle adi bir hırsızlık olarak düşünülen olayla ilgili fazla delil

olmadığı için, bir süre sonra yakalanan birkaç hırsız da serbest bırakılır. Bunun

üzerine Safa Kok Sanc, İngiliz sefaretine şikayete gider, fakat kamaların ikiye

58

ayrılması ve gaipten bir ses gelmesi gibi gerçeküstü durumlar anlatılınca onlar da

olayı ciddiye almazlar. Aynı günlerde Safa Kok Sanc “bir hayırhah” imzalı kendini

dehşete düşüren bir mektup alır. İçeriğinden kimseye bahsetmediği bu mektuptan

hemen sonra Safa Kok Sanc ve ailesi kendi vapurlarıyla Napoli’ye giderler. Böylece

İstanbul’da başlayan roman Napoli’de devam eder. Orada bu aileyi, Napoli halkı

merakla karşılar. Öte yandan, Napoli salonlarının yeni konusunu da Prens Safa Kok

Sanc ve ailesi oluşturmaktadır. Ayrıca bu salonlardan birinde, daha önce Prenses

Mihriban’la ilgilenen ve senelerce onun peşinden koşup her gittiği yerde bulunan

Mösyö Sarpson da vardır. Diğer taraftan, bu ailenin Napoli’ye geldiği günlerde,

bilinmeyen ruhlarla iletişim içinde olduğunu iddia eden Mirza İsmail adında bir

Acem hokkabazı ortaya çıkar. Mirza İsmail, Napoli’deki meşhur tiyatrolardan biri

olan Saint Charles Tiyatrosu’nda verdiği oyunlarla Büyükada’daki imzalı mektubun

sırrını açığa çıkarır. Bu mektupla Prens Safa Kok, kızı Mihriban’ın din değiştirerek

“Nasraniyeti” kabul etmesine izin vermiştir. Oyunda bir “müstantik” rolüne bürünen

Mirza İsmail, mektupla ilgisi olduğunu söylediği Mösyö Sarpson’un aynı zamanda

cinayetler işleyen dalavereci biri olduğunu ortaya çıkarır. Bir yandan da tiyatroda

ortaya çıkardığı sırların gazetelerde yayınlanmasını sağlayarak konuyla ilgili halkı da

aydınlatır. Ancak İngiliz terbiyesiyle büyümüş, zeki bir kız olan Mihriban’ı, ilgi

duyduğu adamın suçlu olduğuna ikna etmek pek kolay olmaz. Öte yandan, Mirza

İsmail’in açıklamaları nedeniyle gizlenmek için Paris’e giden Sarpson, orada daha

önce işlemiş olduğu başka bir suç nedeniyle tevkif edilir. Paris’teki adli mahkemenin

tanıklık etmek için Safa Kok Sanc, Mihriban ve Mirza İsmail’e göndermiş olduğu

ihbarname nedeniyle hep birlikte Paris’e giderler. Mirza İsmail yolda Prenses

Mihriban’a, Sarpson’un sahte isimlerle işlemiş olduğu cinayetlerle birlikte kendi

macerasını ve neden ondan intikam almak istediğini ayrıntılarıyla anlatır. Diğer

59

yandan Paris’te verdiği oyunlarla hikayeyi daha fazla açığa çıkaran Mirza İsmail,

hapishaneye Sarpson’u görmeye gider. Kendisine iyi bir savunma hazırlayıp

kurtulacağını söyleyen Sarpson’a, kurtulduğu takdirde kendi intikamını kendi

almaktan geri durmayacağını söyleyerek, onu intihar etmeye ikna eder ve zehiri de

kendi verir. Bu olaydan iki buçuk yıl sonra Mihriban İslam dinini kabul ederek

İsmail Azmi ile evlenir.

60

Haydut Montari

On yıl önce katledilen ve hala katilleri bulunamayan babasının ölüm

yıldönümü için yapılan duadan, diğer misafirlerle birlikte, halasıyla beraber

yaşadıkları şatoya dönen Matmazel Del Castelnora (Angelina) çok üzüntülüdür.

Halen babasının yasını tutan Angelina’ya, bu sırada Giorgino adında Kont

Castelnora’nın gemilerinde miçoluktan acenteliğe yükselerek zengin olan bir tüccar,

evlenme teklif eder. Ancak, Angelina hem bu adamdan hoşlanmadığı, hem de

babasının daha küçükken ona eş olarak avcıbaşısı Nicola Satagna’nın oğlu

Andrea’yla evlenmesini vasiyet ettiği için bu teklifi kabul etmez. Angelina’nın

babası Kont Giovanni’nin ölümü üzerine yapılan hesaplar sonucunda, onun iflas

ettiği ortaya çıkar. Bunun üzerine elden çıkarılması gereken şatoyu satın alarak

Angelina’ya bağışlayan Giorgino, aynı zamanda onların geçimlerini sağlama işini de

üzerine almıştır. Bu nedenle Giorgino, kendine rakip olarak gördüğü Andrea’yı

şatodan uzaklaştırmak için bazı tedbirler alır.

Aynı günlerde tesadüfen babası ve kontun katli sırasında öldüğü sanılan bir

köpekçiye rastlayan ve onların katilleri hakkında bilgi edinen Andrea, bu cinayetleri

işleyenlerin Giorgino ve Gargula olduğunu öğrenir. Kontun servetini hile ile ele

geçirip, onu öldüren Giorgino, paranın verdiği bir güce sahiptir artık. Andrea

Giorgino’dan intikam almak için ondan daha güçlü olması gerektiğine inanır. Bu

gücü sağlayıp onları cezalandırmak için birtakım planlar yaparak zaten ayrılması

istenen şatodan ayrılır. Ondan hiçbir şekilde haber alamasa da geleceğini ve

kendisini beklemesini, gitmesini istemeyen Angelina’ya söyler. Kendisini takip

edeceğini düşündüğü Giorgino’ya da birkaç yıl içinde izini kaybettirir.

Öte yandan, Sinyor Giorgino, Napoli’de yeni yapılmış gösterişli bir konakta

elli yaşına yaklaşmış bir dul olan ablası Margarita ile birlikte yaşamaktadır.

61

Margarita aynı zamanda Andrea’nın annesidir. Kontun avcıbaşısı olan ve onunla

birlikte yel değirmeninde Giorgino tarafından katledilen Andrea Satagna’dan

nikahsız olarak doğurduğu ve küçükken kendisinden alınan oğlunu bir daha

görmeyen Margarita, onun nerede olduğu hakkında da bir bilgi sahibi değildir.

Giorgino’nun yakın dostu Gargula da ısrarla Margarita ile evlenmek ister, ancak

Margarita onu reddeder.

Giorgino ile Gargula zaman zaman aralarında işledikleri cinayet hakkında

konuşurlar, ancak bu konuşmalar vicdanlarındaki huzursuzluğu yansıtacak

niteliktedir. Bir gün, yine birlikte gizlice konuşurlarken, Düşkün Giordano adında

fakir olmakla birlikte “feylesof mizaç” bir dilenci, Giorgino’ya Haydut Montari’den

bir mektup getirir. Gelen mektupta Haydut Montari, Giorgino’dan yirmi bin livre

haraç istemektedir. Giorgino istenen haracı vermekle birlikte, Haydut Montari’yi

kullanarak Andrea’dan da kurtulma planları yapar. Bunun için Düşkün Giordona’ı

kendisine aracı yaparak, mektup vasıtasıyla Montari’yle iletişim kurar. Bu sırada sık

sık Giorgino’nun evine giden Düşkün Giordona, Margarita’nın Andrea’ın annesi

olduğunu öğrenir ve ondan Andrea’nın annesi olduğuna dair resmi bir belge alır. Bu

belge vasıtasıyla Margarita, daha sonra Giorgino aleyhine şahitlik yapabilecektir.

Böylece yasaların cezalandırmada yetersiz kaldığı Giorgino’nun Andrea’yı

öldürtmek için kurduğu tuzak, Andrea’nın -aynı zamanda tebdil-i kıyafetle Düşkün

Giordano ve Haydut Montari olan- zekice kurulmuş planlarıyla tersine döner. Kıyafet

değiştirerek üç ayrı kişi olan Andrea, bütün fiziksel delilleri toplayıp, polis kuvvetleri

aracılığıyla Giorgino ve Gargula’yı yakalatarak, hak ettikleri cezayı almalarını

sağlar. Sonuçta Giorgino idam edilirken, Gargula suçunu itiraf ettiği için müebbet

pranga cezasına mahkum edilir. Böylece kanunları kullanarak suçlulara ceza veren

62

Andrea hem senelerden beri görmediği annesine kavuşur, hem de sevdiği Angelina

ile evlenerek mutlu olur.

63

Altın Aşıkları

1796 yılının 20 Nisan gecesinde Mösyö Du Petit Val adında zengin bir sarraf

kendisine ait olan Vitri malikanesinde kayınvalidesi, iki hemşire ve beş

hizmetkarıyla birlikte boğazlanarak katledilir. Hiçbir şey çalmadıkları ve herhangi

bir iz bırakmadıkları için katiller bulunamazlar. Vitri cinayeti halk üzerinde büyük

etki uyandırır, ancak devrin Fransa’sının karışık olması ve benzer olaylara sık

rastlanması nedeniyle halk bu cinayeti kısa zamanda unutur. Öte yandan, polis

nezaretinde çalışan Vensan Leroux adında bir hafiye bu cinayeti unutmaz. Çünkü

hafiye Leroux’un babası, Mösyö Du Petit Val’in hizmetkarlarından biridir ve

Leroux’un çocukluğu Mösyö Du Petit Val’e ait yerlerde, onun ekmeğini yiyerek

geçmiştir. Gece gündüz bu cinayetler üzerine düşünerek vakit geçiren Leroux,

sonunda Du Petit’in en çok lütufta bulunduğu kişilerden biri olan yazıcısı Corto

üzerinde yoğunlaşır.

Alphonse Corto, Du Petit Val’in öldürülmesinden sonra metresi Blanch’ı da

alarak İspanya’daki baba ocağında uzlete çekilmiştir. Leroux, Corto ve Blanch’tan

Du Petit’e ait bilgiler öğrenmeye çalışırken, Mösyö Corto da bir cinayete kurban

gider. İki cinayet arasında bağlantı olduğuna inanan Leroux, Blanch’ı kandırarak

ondan Corto’nun Du Petit Val’e ihanet ettiğini öğrenir. Corto’nun katlinden iki ay

sonra Paris’te “Michel Kardeşler” namıyla ünlü iki sarraf biraderin özel katibi olan

Riviére adında bir adam daha öldürülür. Mösyö Riviére ve Corto arasındaki

münasebeti araştıran Leroux, Vitri cinayeti katillerinin Michel Kardeşler olduğunu

ortaya çıkarır. Buna rağmen Michel Kardeşler adaletin iyi işlememesi yüzünden

beraat ederler. Ancak halkın gözünde hala suçlu olan kardeşler, paraları olmasına

rağmen, hayatları boyunca hiçbir muteber salona davet edilmedikleri gibi, kibar

aleminden evlenmek için kime başvursalar olumsuz cevap alırlar. Hayatları boyunca

64

kalkıştıkları evlenme teşebbüsleri Leroux’un gizlice araya girmesiyle bozulan Michel

Kardeşler, halk tarafından öyle nefretle karşılanırlar ki, sahip oldukları paralar ne

yaşarlarken ne de öldükten sonra kimseye hayır getirmez.

65

2. AHMET MİTHAT’IN POLİSİYE ROMANLARI

Esrar-ı Cinayat

Türk edebiyatının ilk telif polisiye romanı olarak kabul edilen Esrar-ı

Cinayat, 1883 yılında Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edildikten sonra

1884’te kitap olarak basılmıştır. Ahmet Mithat, Emile Gaboriau’dan Orcival Cinayeti

(1867) adlı romanı tercüme ederek gazetesinde tefrika ettikten hemen sonra Esrar-ı

Cinayat’ı yazmış ve bir yıl sonra her ikisini de kitap olarak yayımlamıştır.

Poe’dan sonra gelen ve ilk Fransız polisiye yazarı olan Emile Gaboriau,

polisiye romanın kurucularından sayılır. Gerek kendi döneminde gerekse daha

sonraki yıllarda çok taklit edilmiş önemli bir yazar olan Gaboriau’dan etkilenerek ilk

polisiye romanını yazan Ahmet Mithat’ta da yer yer Gaboriau’nunkine benzer

özellikleri görmemiz mümkün. Bununla beraber, Ahmet Mithat’ın polisiye

romanlarında biz yalnızca Gaboriau’nun değil, aynı zamanda Poe’nun da kullandığı

polisiye romana ait birtakım özelliklere rastlarız. Bunun yanı sıra, bugün bile çoğu

polisiye roman yazarımızın üstesinden gelemediği “yerlilik” problemini Ahmet

Mithat’ın daha o zaman özellikle Esrar-ı Cinayat ve Hayret romanlarında, büyük

ölçüde aşabildiğini görüyoruz. Bu çerçevede, özellikle Esrar-ı Cinayat romanında,

içinde yaşadığı topluma ait insanların özelliklerine ve yaşam biçimlerine uygun

suçlar tasarlayan Ahmet Mithat, kurguya uygun olarak seçtiği mekanlarla da

muhatabının “yabancılık duygusuna” kapılmadan okuyabileceği bir polisiye roman

meydana getirmiştir.

66

Tezimin bu bölümünde Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında Cawelti’nin

Poe’dan hareketle belirlediği klasik polisiye kurallarına uyup uymadığı sorunsalı

incelenirken, onun Gaboriau’dan aldığı bazı özelliklere de değinilecektir. Buna ilave

olarak, polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı sorgulanırken, bu romanların arka

planındaki toplumsal ve epistemolojik boyutlar irdelenecektir.

Esrar-ı Cinayat romanı her biri altı alt bölüme ayrılmış beş ana kısımdan

oluşur. Bunlar sırasıyla “Öreke Taşı”, “Beyoğlu’nda Bir İntihar”, “Kalpazan

Mustafa” -üçüncü ve dördüncü kısımlar aynı adı taşır- ve “El-cezaü min cinsi’l-

ameli” başlıkları altında yazılmıştır. “Öreke Taşı” ve “Beyoğlu’nda Bir İntihar”

kısımları iki ayrı cinayeti ve bunlarla ilgili soruşturmayı içerirken, “Kalpazan

Mustafa” adındaki diğer iki bölüm bu cinayetlerin her ikisinde de parmağı olan

Kalpazan Mustafa’nın olayın ayrıntılarıyla ile ilgili açıklamalarını içerir. “El-cezaü

min cinsi’l- ameli” başlıklı sonuç bölümünde ise İslami bilgi kuramına göre ceza

anlayışının açıklandığını ve suçluların roman kurgusu içinde bu anlayışla hak

ettikleri cezayı aldığını görürüz. E.M. Wrong “Crime and Detection” adlı

makalesinde genellikle sanatın ahlaki bir amacı olması gerekmediğini, ancak

dedektif hikayelerinin böyle bir amaca sahip olmasının zorunlu olduğunu söyler.

Wrong’a göre, bu hikayeler, kanunu haklı göstermeli ve suçluyu da

cezalandırmalıdır. Hikayenin sonunda, suçlunun kimliği mutlaka açıklanmalı ve iyiyi

temsil eden dedektif zafer kazanmalıdır. Ancak baktığımızda, polisiye romanlarda

zaman zaman farklı sonlarla da karşılaşabiliyoruz. Bazı polisiye romanlarda yalnızca

esrarın çözülmesi ve suçlunun kimliğinin ortaya çıkarılması dahi okuyucuyu tatmin

edebiliyor.

Bu çerçevede Esrar-ı Cinayat romanına baktığımızda, Ahmet Mithat’ın

İslami bilgi kuramı çerçevesinde suçlular için ceza kurgulamasının çeşitli amaçlara

67

hizmet ettiğini görüyoruz. Ahmet Mithat, bu roman içerisinde düzen eleştirisi yapar.

Bu bağlamda, bir yandan görevini iyi yapmayan ve kötüye kullanan devlet

görevlilerinden bahsederken, diğer yandan hem bu tür kişileri hem de adi suçluları

hak ettikleri gibi cezalandırabilecek kanunların olmayışından yakınır. Romanın

sonunda, kanunlardan kaynaklanan eksiklikler nedeniyle işlediklere suça karşılık ya

cezalandırılmayan ya da hafif cezayla kurtulan kişiler karşımıza çıkar. Bu durumda,

Ahmet Mithat’ın, kahramanlarını ilahi adaletin tecellisi olarak cezalandırmış

göstermesi, Tanzimat dönemi toplumunun olaylara bakışını yansıttığından dolayı,

romanda gerçeklik hissi meydana getirerek okuyucunun tatmin olmasını sağlar.

Esrar-ı Cinayat romanı İstanbul Boğazı’nın Karadeniz çıkışına yakın bir

yerinde bulunan Öreke Taşı adındaki cinayet mahallini tasvirle başlar. Rumeli

sahiline çok yakın olan bu taşın diğer ismi de “Kanlıkaya”dır. “Öreke Taşı o kadar

gemi parçalamış ve o kadar adam telef etmiştir ki, bu zayiatın kesreti dahi kendisine

Kanlıkaya namını vermiştir.”80 Bu cümlelerle tanıtılan mekan neredeyse okuyucunun

kafasında bir katil gibi şekillenir. Daha romanın başında okur, bu uğursuz ve karanlık

atmosferin etkisi altına girerek orada neler olacağını merak etmeye başlar. Böylece,

polisiye roman için gerekli olan merak ve gerilim oluşturulmuş olur. Anlatıcı-yazar,

bize Öreke Taşı’nı anlatırken, orada hiçbir bina ve ağaç olmadığını hatta üzerinde

deniz otlarından başka bir bitkiye de rastlanmadığını söyler. Öreke Taşı’nın bu

olumsuz özellikleri karşısında bazı olumlu yönlerinden de bahseden anlatıcı-yazar,

kayanın Rumeli sahilinde ufak koy şeklinde bulunan girintisine fırtınaya tutulan

kayıkların sığınarak kurtulabildiğini belirtir. Ayrıca, bazı meraklı insanlar yaz

mevsiminin sakin havalarında, yanlarında gerekli malzemelerini de getirerek,

mehtabı seyretmek için buraya gelirler. “Şu kadar ki buraya teferrüce gelmek için her 80 Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat. Haz. Ali Şükrü Çoruk (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000), s.4.

68

ne lazımsa beraber getirmek lüzumu dahi aşikardır. Zira kaya üzerinde yakacak ot

dahi bulunmadığını evvelce haber verdik.”81

Polisiye romanda kullanılan mekan, düzenin sağlanmasında önemli bir

fonksiyona sahiptir. Bu mekan öykünün başında suç ve kargaşadan uzak, düzenin ve

huzurun egemen olduğu bir yerdir. Ardından suçun gerçekleşmesiyle oluşan kaos

ortamı artık polisiye romanın yazılması için uygun bir zemin hazırlar. Esrar-ı

Cinayat’ta anlatıcı-yazarın okuyucu için tasvir ettiği Öreke Taşı denen mekan da

özellikle fırtınalı havalarda kayıkların sığınağı olması ve yaz gecelerinin sakin ve

huzurlu atmosferinde insanların mehtap sefası yaptığı bir yer olması açısından,

düzenin ve huzurun egemen olduğu bir yer olarak karşımıza çıkar. Öte yandan, bu

mekan o kadar da masum bir yer olarak okuyucuya sunulmaz. Daha romanın başında

yapılan tasvirler vasıtasıyla okuyucu, Boğaz’daki akıntılar ve girdaplar nedeniyle

fırtınalı havalarda gemilerin geçişlerini zorlaştırıp hatta onların parçalanmasına sebep

olan “Kanlıkaya” adıyla da bilinen Öreke Taşı’nın, aslında pek de tekin bir yer

olmadığı mesajını alır. Böylece hem huzurlu hem de pek tekin olmayan bu mekan,

okuyucu üzerinde sadece bir tedirginlik uyandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu, bu

mekanda neler olacağına ilişkin bir merakla da karşı karşıya getirir. Bu anlatım

üslubu sayesinde anlatıcı-yazar, polisiye romanda gerekli olan gerilim unsurunu da

oluşturmuş olur.

Anlatıcı-yazarın Öreke Taşı ile ilgili verdiği bütün ayrıntılar roman içinde bir

amaca hizmet eder. Suçlunun ve kurbanın olay mahalline nasıl ve niçin geldiğinin

anlaşılması, olay yerinin iyi bir şekilde tasvirine bağlıdır. Esrar-ı Cinayat’ta ilk

cinayetin gerçekleştiği yer olan Öreke Taşı’nda bulunan kurbanlar, olay mahalline

mehtabı seyretmek için gelmişlerdir. Yanlarında mükellef bir sofra takımı

81 A.g.e., s. 5.

69

bulunmaktadır. Ahmet Mithat, roman içinde tüm bu ayrıntıları Müstantik Osman

Sabri Efendinin Beyoğlu zabıtasına verdiği oradan da halkın merakını gidermek için

gazeteye gönderilen raporu vasıtasıyla verir. “Mahall-i cinayette mükemmel bir sofra

takımı ile bir ziyafet bakiyesi mevcut olduğundan oraya mehtabiye safası icrasına

gidilmiş olduğu halde, erbab-ı safa arasında bir kavga zuhuruyla işin bu cinayete

müncer olmuş bulunduğu cümle-i maznunat-ı acizanemdir.”82 Böylece Ahmet

Mithat, dedektifi vasıtasıyla ve içinde yaşadığı toplumun yaşayış şekline uygun

olarak üzerinde ot bile bitmeyen bir yerdeki insanların varlığını mantıklı bir sebebe

bağlayarak gerçeklik hissi oluşturur.

Polisiye romanda ayrıntılar metnin gerçekliğini oluşturacak şekilde

betimlenmelidir. Ahmet Mithat, önce yaşadığı döneme ait bir yaşayış kültüründen

bahseder. İnsanlar, Öreke Taşı denen yere yanlarında gerekli malzemelerle giderek

mehtap sefası yaparlar. Ahmet Mithat’ın cinayet mekanı olarak seçtiği kimsesiz ve

sessiz bir yere toplumun yaşayış kültürüne ait unsurları kullanarak roman kişilerini

götürmesi oldukça ilginçtir. Diğer taraftan, gazetede yayınlanan bu haberle anlatıcı-

yazar, cinayet hakkında okuyucunun yanlış tahminler yapmasını sağlar. Habere göre,

cinayetler, oraya mehtap sefasına gidenler arasında çıkan bir kavga sonucunda

meydana gelmiştir. Oysa romanın ilerleyen bölümlerinden, aslında durumun

göründüğü gibi olmadığını anlarız. Bu uygulama, polisiye roman yazarlarının

okuyucuyu yanıltmak için kullandığı yöntemlerden biridir aynı zamanda.

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat’ta, cinayet mahallini ayrıntılarıyla

anlatmasında, Emile Gaboriau’nun izlerini görürüz. Gaboriau’nun pek çok kitabı,

uzun bir şekilde suç mahallini anlatarak başlar. Gaboriau, fiziksel ortamı bütün

ayrıntılarıyla tasvir ederek, sayısız küçük detaylar vasıtasıyla, orada yaşayan

82 A.g.e., s. 8.

70

insanların kişiliklerini anlamamıza yardımcı olur. Suçun işlendiği yeri özenle kuran

Gaboriau, uğursuz ve karanlık bir atmosfer oluşturur. Gaboriau’nun romanlarında

öldürme olayının genellikle gece gerçekleşmesi, adeta bu karanlık atmosferi

güçlendirmek için tasarlanmış gibidir. Suçu işleyecek olanlar, buraya gelerek

cinayeti gerçekleştirirler. Suçlular, bu cinayet yerinden arkalarında pek çok delil

bırakarak kaçarlar. Bundan sonraki aşamada, Gaboriau’nun dedektifi Mösyö Lecoq,

cinayet yerini inceleyip oradan bulduğu fiziksel delillerden çıkarımlar yaparak

sonuca gider.83 Ahmet Mithat’ın Gaboriau’dan çevirdiği Orcival Cinayeti adlı

romanda da cinayetin işlendiği mekan, karanlık bir atmosfer içinde tasvir edilir.

Orcival diye bilinen bir yerde yaşayan Jean Bertaud ve oğlu, sabahın üçünde balığa

çıktıklarında, nehir kenarında suyun içinde çamura ve kana bulanmış bir kadın

cesediyle karşılaşırlar. Oğul Bertaud, kadının kim olduğunu anlamak için yanına

yaklaştığı sırada, babasının tepkisiyle karşılaşır. Jean Bertaud, oğluna, yasal

otoritelerin izni olmaksızın asla öldürülmüş bir bedene dokunmamasını söyler. Hatta

bunu yapanlar için ceza bile olduğunu ifade eder.84

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanındaki dedektifi Osman Sabri’nin en

büyük problemi, cinayet mahallinin polis müfettişi gelmeden önce düzeltilmesidir.

Tıpkı Gaboriau gibi, Ahmet Mithat da cinayet mahallinde yetkili bir memur

gelmeden yapılan düzeltmelerin, dedektifin fiziksel delilleri doğru bir şekilde

değerlendirmesini engellediğini belirtir.

Büyükdere merkezinden Mülazım Mehmed Ağa, yanında köy imamı ve iki muhtar ve üç zaptiye olduğu halde bizden evvel mahall-i cinayete vararak, naaşların asıl yerlerini ve vaziyetlerini değiştirmek gibi harekatta bulunmuştur ki, müstantikin vürudundan evvel bu misillü hareketlerin bilahare tetkikat ve tahkikatı duçar-ı müşkilat edeceği malum-ı ali-i mutasarrıfileridir. Bir mahall-i cinayet ne halde ise müstantik vürut edinceye kadar o halin

83 http://members aol.com/MG4273/gaboriau.htm#Gaboriau 84 Emile Gaboriau, The Mystery of Orcival http://www.classicreader.com/booktoc.php/sid. 1/bookid.630

71

asla tebdil edilmemesini çend defadır arz eylediğim halde, henüz bir semeresi görülememesi şayan-ı teessüfdür.85

Osman Sabri’nin cinayet mahalli ile ilgili gözlemleri ve fiziksel delillerden

yola çıkarak yaptığı çıkarımları, okuyucuya önce bir gazete haberiyle verilir.

Ardından, müstantik Osman Sabri Efendinin Beyoğlu mutasarrıfına verdiği raporlar

vasıtasıyla okuyucu, delillerle ilgili biraz daha ayrıntılı bilgiye sahip olur. Burada

ilginç olan durum, cinayet haberinin ilk olarak gazetede yayınlanarak

duyurulmasıdır. Polisiye romanın Batı’da ilk ortaya çıktığı dönemleri hatırlayacak

olursak, bu türün ortaya çıkmasında gazetenin öneminin küçümsenmeyecek oranda

olduğunu görürüz. Ahmet Mithat, romanında cinayet haberini gazetede yayınladıktan

sonra, bu habere karşı halk tarafından gösterilen ilgiye de özellikle değinir. Öreke

Taşı olayı, halkın merakını fazlasıyla çeker. Beyoğlu zabıtasının verdiği açıklamanın

yayınlanmasından “bir gün sonraki cuma gününün tatil günü olması dahi müsait

görünerek gazetehaneye o kadar erbab-ı merak gelmiş ve her biri baş muharriri o

kadar suallere gark eylemiş idi ki”86 gazeteci neredeyse bu kalabalık yüzünden ertesi

gün için hiçbir yazı yazamayacaktı. Burada anlatıcı-yazar, bir yandan halkın cinayet

haberine olan merakını abartılı bir gerçeklikle verirken ve diğer taraftan cuma

gününün tatil olduğunu söylerken, aslında döneme ait, içinde bulunduğu topluma ait

bir yaşayış kültüründen bahseder. Böylece romanda, gerçeklik duygusu oluşturur.

Esrar-ı Cinayat romanındaki tek cinayet mahalli, Öreke Taşı değildir.

Romanda birbirine bağlı olarak kurgulanmış iki cinayet vak’ası olduğu gibi, bunların

işlendiği mekanlar da birbirinden farklıdır. “Bin iki yüz şu kadar sene-i hicriyyesine

müsadif olan Ağustos mahının yirmi sekizinci çarşamba sabahı idi ki Beyoğlu’nda ...

85 Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat, s. 7. 86 A.g.e., s. 9.

72

Mahallesi’nde ... Sokağı ahalisi”87 bir feryatla uyanır. İlk bakışta intihar izlenimi

veren bu olay, adı geçen yerdeki evin bir odasında gerçekleşir. Burada Ahmet

Mithat, öncelikle gerçeklik hissini verebilmek için diğer romanlarında da olduğu

gibi, orada yaşayan insanları afişe etmemek için mahalle ve sokağın ismini

vermemiş, böylece okuyucunun gerçek bir cinayet olayı ile karşı karşıya bulunduğu

sanısına kapılmasını sağlamıştır. Müstantik Osman Sabri, cinayet haberini duyar

duymaz, amiri tarafından görevlendirilmediği halde, cinayet mahallinde herhangi bir

değişiklik yapılmadan orayı görmek için olay yerine gider. “Bütün hane içinden

hiçbir şeyin yeri değiştirilmesin. Hiç kimse dışarıya çıkmasın.”88 diye emirler

verdikten sonra, olay yerini incelemeye ve hane halkını sorgulamaya başlar. Yapılan

incelemeler sonucunda, odasında asılı bulunan Halil Suri adındaki adamın intihar

etmediği anlaşılmasına rağmen, odasının kapısının içerden kilitli olması ve dışarıdan

girildiğine dair hiçbir iz bulunmaması, bu cinayeti esrarlı hale getirir. Tam bu

noktada okuyucu, adamın neden ve kim tarafından öldürüldüğünü merak etmekten

çok, bu odaya nasıl girildiği sorusunun cevabını bulmaya çalışır. Mekan olarak

kapalı bir odanın seçilmesi, polisiye roman geleneği açısından önemli bir özelliktir.

Edgar Allan Poe’nun Morgue Sokağı Cinayetleri ile başlayan tecrit edilmiş mekan ya

da kapalı oda esrarını, yazıldığı yılları göz önüne aldığımızda, Ahmet Mithat’ın

Esrar-ı Cinayat romanında görmemiz hakikaten şaşırtıcıdır. Daha sonraki yıllarda

gelen polisiye roman yazarları da kapalı oda esrarını romanlarında sıklıkla

kullanmışlardır.

Todorov “Dedektif Kurgusu’nun Tipolojisi” adlı makalesinde “kim yaptı”

romanının iki hikayeden meydana geldiğini söyler. Bu hikayelerin ilki, suçun nasıl

işlendiğini anlatırken, diğeri suçun araştırılması ve sorgulanması hakkında okura 87 A.g.e., s. 37. 88 A.g.e., s. 42.

73

bilgi verir. İkinci hikaye (sorgulamanın hikayesi) genellikle dedektifin bir arkadaşı

tarafından anlatılır ve o, bir kitap yazdığını belirtir. İlk hikaye, kitabı tamamen yok

sayar. İlk hikaye (suçun hikayesi) gerçekte ne olduğunu anlatırken, ikinci hikaye

(sorgulamanın hikayesi), okur ya da anlatıcının onları nasıl öğrendiğini anlatır.

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanına baktığımızda Todorov’un

bahsetmiş olduğu iki hikayeliliği ve anlatım tekniğini görürüz. Öreke Taşı

cinayetiyle ilgili haber “İstanbul’da tab ve neşrolunan gazetelerin birisinde”89 çıktığı

zaman meraklı halk olayla ilgili daha fazla bilgi edinmek için gazeteye kadar gider.

Böylece “gazeteci alemin bu kadar merakını görünce bu cinayet-i acibeyi muhit olan

esrarın keşfini cümleye karşı deruhte ederek, binaenaleyh meydana şu tahririne

başladığımız romanın zeminini teşkil eyleyen bir roman çıkarmaya sebep oldu.”90

Burada anlatıcı-yazar, tıpkı Todorov’un söylediği gibi, bir roman yazdığını itiraf

eder, fakat bu, gerçek bir olaya dayanan bir romandır. Böylece Ahmet Mithat,

yazdığı metinden söz ederek bir yandan romanlarının karakteristik özelliği haline

gelen gerçeklik hissini oluştururken, diğer yandan polisiye roman kurgusu içinde

uygulanan bir anlatım tekniğini, daha o dönemde fark ederek, kendi üslubu içinde

uygulamıştır.

Bununla beraber, Esrar-ı Cinayat’ta anlatıcı açısından daha farklı bir özellik

karşımıza çıkar. Romandaki gazeteci, halkın merakını tatmin etmek ve daha fazla

bilgi edinmek için Beyoğlu zabıtasına gittiğinde, Müstantik Osman Sabri’nin

güvenini kazanır. Osman Sabri’nin cinayet mahallinde bulduğu ve bir türlü

çözemediği mektubu, incelemek için alır ve böylece o da soruşturma olayına dahil

olur. Bu sayede, olayları daha yakından inceleme ve olup bitenleri tıpkı dedektifin

yaptığı gibi gözlemleme şansına sahip olur. Ancak, gazetecilerin devletin ve milletin 89 A.g.e., s. 5. 90 A.g.e., s. 9.

74

menfaatine uygun hareket etmesi gerektiğine inanan gazeteci, Osman Sabri’ye

“zabıtanın esrarını ifşa demek olacak ve tahkikatınızı işkal eyleyecek surette hiçbir

şey”91 yazmayacağına dair söz verir. Bu kurgu sayesinde Ahmet Mithat, gazeteciyi

dedektifin tarafına alarak dedektife yardımcı olan karakterlerden biri haline

getirmiştir.

Ayrıca, Ahmet Mithat’ın soruşturmanın büyük bir bölümünü okuyucuya

gazete haberi şeklinde vermesi sayesinde, gazeteci bizzat anlatıcı konumuna girmiş

olur. Bu şekilde olayları anlatan üçüncü şahsın yanına, bir de gazetecinin eklenmiş

olduğunu görürüz. Bu da Poe’nun bulduğu ve dedektifin tarafsız bir konumda

olmasını sağlayan bir yöntemdir. Poe’nun hikayelerinde dedektifi Dupin, bizim

haricimizde bir yerde durur. Biz onun aklının işleyişini göremeyiz, çünkü hikaye

diğer bir bakış açısından anlatılır. Bu, dedektifin çok yakın fakat ondan daha az akıllı

olan arkadaşıdır. Doyle, Poe’yu takip ederek onun isimsiz anlatıcısını geliştirmiş ve

unutulmayan Dr. Watson tipini ortaya çıkarmıştır. Cawelti’ye göre Watson tipi

anlatıcı bize dedektifin eylemleri üzerine hayranlık uyandıran bir bakış açısı ve

yorum kazandırır. Aslında polisiye romanda üçüncü şahsın anlatıcı konumunda

bulunması gerçekliği zedelediği için pek tercih edilmeyen bir durumdur. Ancak,

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında kullandığı anlatıcılar, dönemi içinde

düşünüldüğünde yenilik sayılabilecek niteliktedir. Romana önce üçüncü şahıs

anlatımıyla başlayan Ahmet Mithat, bir süre sonra dedektifin yapıp ettiklerini

gerçekçi biçimde anlatabilmek için, gelişen olayları gazetecinin ağzından ve

gazetede yayınlatmak suretiyle birinci tekil kişi karakter anlatıcıya anlattırır. Hatta

gazeteci Osman Sabri’nin mahkeme sırasında söylediği her sözü, yaptığı her eylemi,

gazeteci sıfatıyla orada bulunabildiği için doğrudan gazete okuruna dolayısıyla da

91 A.g.e., s. 19.

75

roman okuruna anlatır. Onun bulunmadığı durumlarda ise Osman Sabri’nin olayları

kendi ağzından yazıp gazeteye göndermesi yoluyla olan-bitenler yine birinci tekil

kişi ağzından okura anlatılır.

Ahmet Mithat’ın roman kurgusu içinde anlatıcı olarak gazeteciyi seçmesi

gerçekten önemli bir özelliktir. Ancak o, anlatıcı konusunda sadece gazeteciyle

yetinmez. Hafiye Necmi de Osman Sabri’ye sorduğu sorularla tıpkı Watson tipi bir

anlatıcı olarak karşımıza çıkar. Ahmet Mithat, bu ikili arasında geçen konuşmaları

daima diyalog şeklinde vererek sadece Osman Sabri’nin kafasından geçenleri

okuyucunun doğrudan öğrenmesini sağlamaz, aynı zamanda okuyucuya dedektifle

birlikte hareket etme imkanı tanır.

Bunlara ilave olarak, “Kalpazan Mustafa” başlığı altında yazılan üçüncü ve

dördüncü bölümlerde başka bir anlatıcı ile karşılaşırız. Bu da olayları bizzat yaşayan

Kalpazan Mustafa’dan başkası değildir. Cinayetlerdeki suçlulardan biri olan

Kalpazan Mustafa, ... gazetesinde yayınlanmak üzere daha önce anlatıcı konumunda

bulunan gazeteciye, cinayetlerin ve bu cinayetlere ortak olanların geçmişlerini

anlatan mektuplar gönderir. Esrar-ı Cinayat romanında “Öreke Taşı” ve

“Beyoğlu’nda Bir İntihar” başlığı altında iki cinayet olayı, olayların arkasından

bırakılan fiziksel deliller ve bunlardan çıkarılan sonuçlarla birlikte soruşturma

aşaması okuyucuya aktarılırken, “Kalpazan Mustafa” başlıklı diğer iki bölüm

Mustafa’nın itiraflarını içerir. Bu sayede yazar, olayları yine birinci tekil şahıs

karakter anlatıcının ağzından anlatma imkanına kavuşur. Katilin suçunu itiraf etmesi,

polisiye roman kurgusu içerisinde dedektifin roman içindeki fonksiyonuna zarar

vererek, dedektifin önemsiz görünmesine yol açar. Ancak, Ahmet Mithat “Kalpazan

Mustafa” bölümüne geçmeden zaten dedektifi Osman Sabri’ye Mustafa isminde

birinin cinayetlerden sorumlu olduğunu söyletmiştir. Yani Mustafa’nın itirafları

76

okuyucu için şaşırtıcı bir gelişme değildir. Romanın soruşturma aşamasında Osman

Sabri bulduğu delillerden hareketle Hediye Hanımın ismine ulaştığında, onun

Kemani-zade Mustafa Beyin eşi olarak tanıtır. Ancak daha sonra Mustafa Bey

hakkında başka bilgi vermez.

Polisiye romanın genel yapısına baktığımıza bu durumun kurallara uygun

olduğu görülür. Polisiye roman yazarları romanın başında roman kişileri arasında

katilin adını mutlaka zikretmek zorundadır. Katilin hemen bulunmaması için de bu

kişi hakkında neredeyse hiç bilgi vermezler. Esrar-ı Cinayat’ta Osman Sabri,

Kalpazan Mustafa’nın mektupları gelmeden önce, onun katil olduğunu ortaya çıkarır.

Öreke Taşı cinayeti sırasında cinayet mahalline düşürülen şifreli bir mektuptan

Mustafa’nın, Halil Suri’yi öldürmek için tehdit ettiği anlaşılır. Osman Sabri, yaptığı

araştırmalar neticesinde Mustafa’nın katil olarak görüldüğünü söyler, ancak Hediye

Hanımın emriyle Mecdeddin Paşa onu işinden kovunca Hediye Hanımın evine

girebilmek için yağlıkçılardan kaldırdıkları elmasları da geri veremediğinden

tutuklanır. “Ahval ve zaman müsait olsaydı belki tahkikatı daha ileriye götürür, belki

o Mustafa’nın da kim olduğunu meydana çıkarırdım. Fakat bu kadarcığını tahkik

edebildiğim halde tart ve muahharen tevkif olundum.”92

Öte yandan, romanın kurgusuna baktığımızda Osman Sabri’nin kendisini

tutuklatmasının da soruşturmanın bir parçası olduğu görülür. Böylece dedektifimiz

bir yandan soruşturmasını engelleyen amiri Mecdeddin Paşadan daha üst mercilerin

bu cinayet olayıyla ilgilenmesini sağlarken, diğer yandan elmaslar vasıtasıyla

cinayetlerde etkisi olan Hediye Hanımı da mahkemeye götürmüş olur. Bu sayede

mahkemede yapılan sorgulamayla Hediye Hanım “Peri’nin Öreke Taşı’nda maktul

olduğunu ve Halil Suri’nin dahi orada cerh edildiğini ve carih ve katilin Kalpazan

92 A.g.e., s. 107.

77

Mustafa olduğunu ve Mustafa’nın firarda bulunduğunu söylemiştir.”93 Kalpazan

Mustafa başlığı altında yazılan bölümler yine birinci tekil şahıs anlatımıyla Kalpazan

Mustafa’nın ağzından, bir yandan suçluların geçmiş yaşantıları hakkında bilgi

verirken, diğer yandan onları suça iten nedenler üzerinde durur.

Gaboriau, polisiye romanlarında suça iten etkenler ve geçmiş sırların açığa

çıkmasına oldukça önem verir. Daha sonraları hard-boiled dedektif romanları da

suça iten etkenler üzerinde durmuştur. Ancak Ahmet Mithat’ın romanlarına genel

olarak baktığımızda, onun bu özelliklere zaten sahip olduğunu görüyoruz. Bu yapı,

Ahmet Mithat’ın benimsediği olaylardan ibret alınması fikrine uygun bir yapıdır.

Kalpazan Mustafa olayların içindeki suçlulardan biri -katil- olması nedeniyle birinci

tekil kişi ağzından olayları anlatır, böylece dedektifin soruşturması sırasında

yürüttüğü tahminlerin doğru olup olmadığı ortaya çıkar. Bu bölüm Cawelti’nin

Poe’dan hareketle belirlediği aksiyon modelinde, çözümün açıklanmasının yapıldığı

bölüme denk düşer. Aynı zamanda kurban(lar) ve suçlu(lar) arasındaki ilişkiyi

açıklaması yönünden dikkate değerdir.

Polisiye romanda suçun meydana gelmesindeki en büyük etkenlerden biri

iletişimsizliktir. Kurban ve suçlu arasında yeterince iletişimin olmaması cinayetin

veya başka bir suç olayının meydana gelmesine neden olabilir. Esrar-ı Cinayat

romanının “Kalpazan Mustafa” bölümünde Mustafa, kalpazanlık işine Peri’nin

kendisiyle evlenip Hediye Hanımın evinden kurtulmak istemesiyle, yine onun

tertibiyle başladığını söyler. Ancak sahte paralar basılıp yeterince kazanç elde

edildikten sonra Peri’nin tavırlarında değişiklik olur. Hediye Hanımın rivayetine

göre, Mustafa, Peri’yi darıltmış olduğu için evlenmekten vazgeçmiştir. Fakat

Mustafa bir türlü cesaret edip bunun nedenini Peri ile konuşamaz.

93 A.g.e., s. 116.

78

Peri’nin şu çocukluğu üzerine ben de bir çocukluk ve daha doğrusu bir budalalık etmeyip de, kız ile bir hasbıhal etmiş ve kendisine iktiza eden cür’eti vermiş olsaydım, ihtimal bazı esrara vakıf olurdum ki, o vukufun üzerine ne Öreke Taşı meselesine ve ne de Beyoğlu’ndaki intihar ve nam-ı diğerle suikast meselesine lüzum kalmayarak, ben dahi mel’anetimin yalnız kalpazanlık derecesinde kalıp böyle katl-i mükerrer ile bir cani-i azam olup kalmazdım.94

Kalpazan Mustafa’nın bu sözlerinde, cinayetlerin sebeplerinden birinin de

iletişimsizlik olduğu anlaşılır. Mustafa, Peri ile konuşmuş olsaydı bu cinayetlerin

belki de olmayacağını düşünür. Ayrıca, burada bir roman kişisinin iletişimden

bahsetmesi dönem göz önünde bulundurulduğunda hayli ilginç bir özelliktir. Polisiye

romanın bir özelliği de içinde bulunduğu toplumu ve onun değer yargılarını

yansıtmasıdır. Kalpazan Mustafa’nın Peri’yle rahat konuşamaması, toplum yapısı ile

ilgili bir mesele olarak düşünülebilir. Yoksa, bir erkeğin evlenmek istediği kıza,

ortada herhangi bir sorun gözükmezken, niçin bundan vazgeçtiğini soramaması

başka bir şeyle açıklanamaz sanırım.

Esrar-ı Cinayat romanının başlarında anlatıcı-yazar, dedektifi cinayet

mahallinde değil de tıpkı Poe’nun yaptığı gibi çalıştığı yerde göstererek okuyucuya

tanıtır. Gazeteci, Osman Sabri’yi görmek ve onunla dostluk kurarak Öreke Taşı

cinayeti hakkında daha fazla bilgi almak niyetiyle Beyoğlu zabıtasına gittiğinde,

işlerin planladığı gibi gitmeyeceğini anlar. Çünkü, “muharrir efendi Müstantik

Osman Sabri Efendiyi ilk nazarıdikkate aldığı zaman, bu adamın öyle fi’l-hal kırk

yıllık dost derecesine isal edilemeyeceğini”95 anlayacak kadar ilim sahibidir.

Anlatıcı-yazarın kullandığı bu üslup sayesinde okuyucu, öyle pek de hafife

alınmayacak bir dedektif karşısında olduğunu anlar. Diğer bir deyişle okur,

gazetecinin dedektif karşısındaki ilk hayranlık izlenimlerini, onunla aynı anda

paylaşma olanağına sahip olur. Öte yandan, anlatıcı-yazarın Osman Sabri’nin fiziksel

özelliklerini adeta komik denecek bir üslupla tasvir etmesi dikkat çekicidir. Anlatıcı- 94 A.g.e., s. 153. 95 A.g.e., s. 10.

79

yazar Osman Sabri’nin zayıf ve kısa boylu olduğunu ilginç bir ifade ile tasvir ettikten

sonra vücudundaki orantısızlığı şöyle ifade eder:

Bir buçuk arşından ibaret olan şu cılız vücut üzerinde ve bahusus “armut sapı” tabirinin bihakkın şayestesi olan bir gerdene saplanmış bulunan başını görseydiniz Osman Sabri Efendiyi adeta bir karikatür zannedersiniz. Bu kafayı sekiz arşın iki parmak irtifaında bir boya ve bir arşın iki parmak arzında bir çift omuz üzerine takmalı idiler ki tenasübünü bulmuş olsun.96

Ancak anlatıcı-yazar, okuyucunun bu orantısızlığa bakıp da Osman Sabri

hakkında kötü düşünmesini istemez. “Fizyonomi” ilmine göre kocaman kafalıların

“mankafa” diye bilindiğini, fakat buna rağmen Osman Sabri’nin kafasının içi dolu

olduğu için zekasının da bu oranda fazlalığına vurgu yapar. “Fakat içi dolu olan

kocaman kafaların dimağca ve onun muktezası olan zekaca zenginliğine gözlerden

intişar eden fetanet ateşleri delalet eder ki, işte Beyoğlu müstantiklerinden Osman

Sabri Efendinin kafası dahi bu kafaların en mükemmellerinden birisi idi.”97 Anlatıcı-

yazarın, dedektifi okura tanıtırken kullandığı bu ifade, bize Poe’nun dedektifi

Dupin’i hatırlatır. Dupin de parlak zekası, tuhaflığı ve muhakeme yeteneğiyle

karşısındakinde hayranlık uyandırabilen bir tiptir.

Esrar-ı Cinayat’ta, anlatıcı-yazarın Osman Sabri’nin zekasına yaptığı

vurgular sayesinde okur gözünde iyi bir yere yerleşen dedektif, okurun güvenini ve

hayranlığını kazandığından, soruşturma boyunca tanrısal yerini korur. Osman

Sabri’nin, Halil Suri’nin evinde yaptığı soruşturmada, fiziksel delillerden yaptığı

çıkarımlar, orada bulunan Abidin Çavuşu hayretler içinde bıraktığında, anlatıcı-

yazar, okura Abidin Çavuşun “maharetli bir müstantikin az emarelerden çok manalar

çıkaracağını”98 bilmediğini söyleyerek dedektifin dehasına vurgu yapar. Zaman

zaman gazeteci ve dedektif arasındaki diyaloglar Watson-dedektif ikilisinin konuşma

96 A.g.e. 97 A.g.e. 98 A.g.e., s. 46.

80

yapısına uygun şekilde ilerler. Mesela gazeteci, Osman Sabri’nin cinayet mahallinde

bırakılan delillerden hareketle yapmış olduğu tahminlere itiraz eder. Osman Sabri

Öreke Taşı’na gittiğinde biri on altı yaşlarında ve ellerindeki kınadan İslam olduğu

anlaşılan bir kız, diğerleri de yanlarındaki evraktan Kefalonyalı oldukları anlaşılan

iki erkek cesediyle karşılaşır. Ancak Osman Sabri, cinayet mahalline gitmeden

naaşların asıl yerlerinin değiştirilmiş olmasına rağmen, bunların yarayı alma

şeklinden ve oradaki bazı fiziksel ipuçlarından yola çıkarak bazı çıkarımlarda

bulunur. Ona göre kız, oraya birlikte geldiği arkadaşları tarafından öldürülmüştür.

Gazeteciye göre bu mümkün değildir, çünkü elindeki kınadan Müslüman olduğu

anlaşılan bir kızın öyle bir yerde “yankesici makulesi Kefalonyalılarla işi”99 yoktur.

Bu itiraza Osman Sabri, akıl ve mantık çerçevesinde cevaplar vererek iddiasında

haklı olduğuna gazeteciyi ikna eder. Gazetecinin ikinci itirazı ise, Osman Sabri’nin

suçluların muhtemelen bırakmış oldukları sahte ipuçlarını dikkate almadığı

yönündedir. “Bu misillü cinayat-ı mühimme ve meşhureye dair okuduğum Avrupa

kitaplarında görmüştüm ki, caniler ekseriya irtikap eyledikleri cinayet üzerine zabıta-

i adliyyenin icra edeceği tetkikat ve tahkikatı yanıltmak için birçok emarat-ı

ca’liyyeyi dahi kendileri tertip ederler.”100 Ancak Osman Sabri bu itiraza da alay

edercesine bir tebessüm ederek mantıklı bir cevap verir.

Görüldüğü gibi, burada da anlatıcı-yazarın kullandığı üslup daima dedektifin

zekasını ortaya koyacak şekilde oluşturulmuştur. Bu sayede, dedektifin okuyucu

gözündeki yeri daha da sağlamlaşmış olur. Öte yandan, gazetecinin bu ifadesinden

onun daha önceleri cinayetle ilgili Avrupa kitapları okuduğunu öğreniriz ki, bu

durum hem gazetecinin dedektifliğe heveslenmesini anlamlı kılar hem de polisiye

99 A.g.e., s. 20. 100 A.g.e.

81

romanda zaman zaman karşımıza çıkan ve neredeyse bir gelenek halini almış olan,

roman kahramanlarından birinin veya birkaçının polisiye roman okuduğuna -

“cinayetle ilgili Avrupa kitapları”nı polisiye roman olarak değerlendirirsek- yapılan

gönderme açısından önemlidir.

Bütün bu özelliklerin yanı sıra, Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat romanındaki

olayları düzen eleştirisi yapacak şekilde oluşturmuştur. Osman Sabri, Öreke Taşı

cinayetinde arkada bırakılan fiziksel delillerden yola çıkarak Hediye Hanım adında

konakta oturan ve kocasının gelirine göre oldukça rahat yaşayan bir kadının adına

ulaşır. Şüpheliler listesine adını koyduğu bu kadından amiri olan Beyoğlu mutasarrıfı

Mecdeddin Paşaya bahsedince onun öfkesiyle karşılaşır. “Hediye hanımefendi kendi

dava ederse kimsenin bir diyeceği kalmaz. Kendisi dava etmediği halde sen orta yere

bir destan çıkarırsan halin yamandır. Sana acıdığımdan tembih ediyorum ki, bu sır

seninle benim aramda kalacaktır.”101 diyen Mecdeddin Paşanın bir şüpheli ya da

muhtemelen suçlu olan biri karşısında aldığı tavır dikkat çekicidir. Burada, açıkça bir

üst düzey devlet görevlisi kanunların gereğini yapmaya çalışan bir memurunu tehdit

eder. Osman Sabri, yaptığı küçük bir soruşturmayla Hediye Hanım ve Mecdeddin

Paşa arasında yasal olmayan bir ilişki olduğunu tespit eder. Böylece Mecdeddin

Paşanın, Hediye Hanımın ismi anılınca gösterdiği tavrı anlamış olur. Fakat

Mecdeddin Paşanın tehdit ve tepkilerine rağmen olayı araştırmayı bırakmaz.

Baktığımızda bu durumun aslında düzene karşı bir duruş ifade ettiğini görürüz.

Dönem göz önüne alındığında, roman kurgusu içinde de olsa böyle bir karşı duruş

gerçekten önemli bir özelliktir.

Ayrıca buradaki diğer dikkate değer özellik, Ahmet Mithat’ın kurguladığı

karakterlerden bazılarının hard-boiled karakterlerini andırmasıdır. Cawelti’ye göre

101 A.g.e., s. 25.

82

hard-boiled hikayesinde dedektif, soruşturmanın yanı sıra mücadeleyle meşgul

olduğu için, küçük karakterler ya onun için çalışır ya da ona karşı olurlar. Böylece iki

grup ortaya çıkar. Birinci grup ilk bakışta saygın görünür, fakat sonradan suçun

içinde oldukları anlaşılır. Bu karakterler, dedektifin misyonunu bırakması için çeşitli

tehditlerle ya da rüşvet gibi baştan çıkarıcı tekliflerle dedektifin karşısına çıkarlar.

Hikayenin dramının çoğu, dedektifin sonuçta bunları mağlup etmesini veya bu

karakterleri açığa çıkarmasını içerir. Diğer küçük karakter grubu, dedektifin

arkadaşları ya da müttefikleri olarak görev alırlar. Ahmet Mithat’ın polisiye

kurgusunda gazeteci ve Hafiye Necmi, dedektifin yanında olan ve ona yardımcı olan

karakterleri temsil ederken, Mecdeddin Paşa ise saygın konumu ve dedektifin

görevini yapmasını engelleyici tehditkar ifadeleriyle, sonradan suçun içinde olduğu

anlaşılan karşıt grubu temsil eder.

Tam bu noktada, görevini kötüye kullanan bir üst düzey yöneticinin bu

tavrından yola çıkarak düzen eleştirisi yapan Ahmet Mithat, bu yönüyle hard-boiled

türüne yaklaşmıştır diyebiliriz. Ahmet Mithat’ın 1920’lerde ilk örnekleri görülen ve

genellikle toplumdaki çarpıklıklar ve düzendeki bozuklara odaklanan hard-boiled

türünün bu yapısını tamamıyla olmasa da roman kurgusu içinde kullanması dikkate

değer bir özelliktir. Hard-boiled türünün ortaya çıkmasında Gaboriau’nun etkisi

olduğu söylendiğine göre, Ahmet Mithat’daki bu yapının nedeni de anlaşılır sanırım.

Ancak, bana kalırsa Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında görülen hard-

boiled türüne ait olan özellikler, onun genel olarak romanlarında gördüğümüz

öğretici, eğitici, toplumsal sorunlar karşısında tavır alıcı etkisiyle de sıkı bağlantı

içindedir. Ahmet Mithat, zaten kendisinde var olan özellikleri polisiye roman

kurgusu içine oturtmuş, böylece dönemi için yeni sayılan bazı özellikleri de kendini

zorlamadan kullanmıştır.

83

Ahmet Mithat’ın, romanlarında kültürel değerlerden bahsetmesi, romanda

bahsedilen toplumu tanımamız açısından önemlidir. Baktığımızda Ahmet Mithat’taki

bu özelliğin polisiye romanda bulunması gereken önemli bir unsura denk geldiğini

görürüz. Polisiye romanlar, içinden çıktıkları toplumu yansıtırlar. Bu nedenle söz

konusu topluma benzerlikleri ölçüsünde gerçeklik hissi vererek yapay olmaktan

kurtulabilirler. Hafiye Necmi’nin “tebdil-i kıyafet ederek” bohçacı kadın kılığında

Hediye Hanımın evine girmesi de Ahmet Mithat’ın kullandığı ve ait olduğu

toplumun yaşayış kültürü içerisinde değerlendirebileceğimiz özelliklerden biridir.

Zaman zaman polisiye roman yazarları şüpheli şahsa ulaşmak için hizmetçi kılığına

girmiş ajanları kullanırlar. Ahmet Mithat’ın burada bohçacı kadın kılığında bir erkek

hafiyeyi kullanması tamamen bize ait bir özelliktir. Biz, Gaboriau’nun romanlarında

da kıyafet değişikliğinin önemli ölçüde yer aldığını görürüz. Gaboriau, Orcival

Cinayeti adlı romanında dedektifi Lecoq’un kıyafet değiştirmedeki ustalığına vurgu

yapar. Fakat Ahmet Mithat’ın Orcival Cinayeti’ni çevirmeden önce yazdığı kitaplara

baktığımızda kıyafet değişikliğinin zaten onun uyguladığı bir özellik olduğunu

görürüz. Ahmet Mithat’ın 1874’te yazdığı Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar

romanında Hasan’ın ve Pavlos’un, 1882’de yazdığı Dürdane Hanım romanında da

Ulviye’nin tebdil-i kıyafetle çeşitli maceralara giriştikleri görülür.

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında görülen yaşayış kültürüne ait

diğer bir unsur da elmas kaldırma adetidir. Hafiye Necmi, Hediye Hanımın evine

cevahir tellallığı yapan bohçacı kadın kılığında girer. Bunun için gerekli olan

mücevherleri de Osman Sabri’nin yardımıyla, o devirde uygulanan elmas kaldırma

adeti ile yağlıkçılardan temin ederler. Bu adete göre, “düğünler için takımlar salı

veya çarşamba günü alınırlar ise cumartesi ve nihayet pazartesi günü yerlerine iade

84

edilirler.”102 Böylece Ahmet Mithat, içinde bulunduğu toplumun yaşam tarzıyla ilgili

örnekleri polisiye kurgu içine ustaca yerleştirerek polisiye romanda zaten olması

gereken toplumsal düzen hakkında bilgi vermiştir.

Gaboriau Lerouge Olayı (1865) adlı romanında son yirmi yıl içinde bilimde

bir çok yenilikler olmasına rağmen -bunların içine fotoğraf ve telgraf da giriyor-

polisin bunları suçluları yakalamak için etkili bir şekilde kullanmadığından yakınır.

Ahmet Mithat da tıpkı Gaboriau gibi, suçluları yakalamak için bilimden yararlanma

taraftarıdır. Osman Sabri, Öreke Taşı olayında öldürülen kızın kimliğine Hafiye

Necmi’nin Hediye Hanımın evine bohçacı kadın kılığında girmesiyle ulaşmıştır.

Hafiye Necmi Hediye Hanımın evinde kızın fotoğrafını görüp almış ve Osman Sabri

de bu fotoğrafı mahkemeye delil olarak sunmuştur.

Bendeniz dahi tanıdım ki resim, naaşını gerek Kanlıkaya’da keşfettiğim ve gerek nisa hastahanesinde teşrih ettiğim maktul kızın resmidir. İsmi de Peri’dir. Hediye Hanımın şifreli mektubunda kendisine verdiği müsaadeden nadim olduğunu yazdığı kız budur. Yalnız bir kusurum oldu. Eğer o zaman naaşın fotoğrafya ile resmini aldırmış olsaydım şimdi komisyon-ı ali iki resmin mukabelesiyle Kanlıkaya’da maktul olan kızın bu kız olduğuna şüphe etmezdi.103

Burada Ahmet Mithat, fotoğrafın, cinayetin soruşturulması ve çözüme

gidilmesi açısından önemine, dedektifi Osman Sabri vasıtasıyla vurgu yapar. Öte

yandan, cesedin nisa hastanesinde teşrih edilmesinden, dedektifin adli tıp ile işbirliği

içinde çalıştığını anlarız. Osman Sabri’nin Öreke Taşı cinayetinde olay yerini

inceledikten sonraki ilk işi cesetleri incelenmek üzere adli tıbba göndermek olur.

Aynı şekilde Halil Suri cinayetinde, tavana asılı bulunan cesedi indirmeden

doktorlara haber göndermesi ve onun ne şekilde öldüğüne dair doktorların

yorumlarına göre çıkarımlar yapması Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında

adli tıptan etkili bir şekilde faydalandığını gösterir. Hatta Ahmet Mithat romancı

alışkanlığı gereği adli tıp konusunda okurlarını da ayrıca bilgilendirir. Anlatıcı-yazar, 102 A.g.e., s. 79. 103 A.g.e., s. 104.

85

Halil Suri cinayetinde Osman Sabri’nin çağırdığı doktorların fikrini almadan önce

“Erbabına malumdur ki, zamanımızda terakkiyat-ı tıbbiyye, hekimliği birkaç büyük

sınıfa taksim ettirecek dereceye varmıştır.”104 diye araya girerek, okuyucuya bu

sınıfları saydıktan sonra, bunlardan roman konusu içinde anlaşılması önemli olan

“Médecine légal” sınıfı hakkında daha fazla bilgi verir.

İşbu sanatlardan birisi dahi “Médecine légal” dedikleri sınıftır ki, erbabı umur-ı cinaiyyece icra olunacak tahkikat hizmetinde bulunurlar. Mecruhları, maktulleri muayene ve teşrih ederek nasıl bir cinayetin mağduru olduklarını zahire ihraç eylerler. İşte bizim Eksindaki, Osmanlı lisanına “Tababet-i Adliyye” diye tercümesini münasip gördüğümüz bu sınıfta hazık bir adamdı.105

Ahmet Mithat’ın burada muhtemelen konuyla ilgili bilgisi olmayan

okuyucusunu romanı anlamasına yetecek kadar bilgilendirerek eğittiğini, böylece

onu, okuyacağı yazıya hazır hale getirdiğini görürüz. Cinayetlerin soruşturmasında

Adli Tıbbın önemini daha o dönemde vurgulayarak okuyucusunu da eğiten Ahmet

Mithat’ın “Médecine légal” tabirini “Tababet-i Adliyye” olarak tercüme etmesi de

dikkat çekici bir özelliktir.

Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında kullandığı bilimsel yeniliklerden

biri de telgraftır. Osman Sabri, Halil Suri’nin intihar etmeyip başka biri tarafından

öldürüldüğünü doktorlarla birlikte yaptıkları inceleme sonunda anlayınca “gerek

Osmanlı postahanesine ve gerek ecnebi postahanelerine ve Beyoğlu ve İstanbul

telgraf merkezlerine haberler”106 göndererek Halil Suri adına gelen mektup ve

telgrafları alıkoymalarını “zabıta-i adliyye namına”107 ister. Osman Sabri, aldığı bu

tedbir sayesinde Halil Suri’nin suçlulardan biri olduğuna dair bazı fiziksel delillere

104 A.g.e., s. 52. 105 A.g.e. 106 A.g.e., s. 61. 107 A.g.e.

86

ulaşır. Böylece Ahmet Mithat telgrafın bu tip soruşturmalarda ne kadar önemli

olduğunu vurgulamış olur.

Ahmet Mithat, romanlarında işlediği toplumsal ve sosyal problemleri kendi

bakış açısıyla ve toplumun yararına olacağını düşündüğü şekilde verir. Özellikle

sosyal problem haline gelen sorunları, İslami bilgi kuramına göre toplumun yapısını

da sarsmadan okuyucuya aktarır. Polisiye roman, içerdiği şiddet ve cinayet gibi

unsurlar nedeniyle zararlı etkilere açık olduğundan, polisiye roman yazarları

kurgularını genellikle düzeni koruyucu şekilde yaparlar. Özellikle klasik dedektif

romanlarında dedektif daima suçluya galip gelir. Böylece suçun istenmeyen bir

davranış biçimi olduğu kanıtlanmış olur. Fakat Ahmet Mithat’ta durum biraz daha

farklıdır. Romanı boyunca eski ve yeni adliye sistemini karşılaştırıp, romandaki

olayın gerçekleştiği zamana ait olan adliye sisteminden şikayetçi olan yazar, yeni

adliye sistemini de överek mevcut düzenin koruyuculuğunu yapar.

Karilerimize ihtar etmeliyiz ki Öreke Taşı cinayetinin vukua geldiği zamanlar, henüz şimdiki usul-i muhakemat ve ıslah-ı mehakim ve tesisat-ı adliyye yok idi. Tesisat-ı ahire-i adliyye mahza veliyyü’n-nimetmiz padişah-ı ıslahat-perver efendimiz hazretlerinin cümle-i muvaffakıyyat-ı şahanelerindendir ki, bu devleti, bu memleketi yeniden ihya edercesine muvaffak buyuruldukları bunca ıslahat-ı mühimme meyanında, selamet-i amme için en nafi olanlarından birisi dahi tensikat-ı cedide-i adliyyedir.108

Burada romanlarında daima gördüğümüz gibi doğrudan muhatabına seslenen

Ahmet Mithat, aslında yine zülfüyare dokunmadan vermek isteği mesajı vermektedir.

Yazıldığı dönemi göz önünde bulundurursak, doğrudan dönemin adalet sistemine

eleştiri getirmesi zaten pek mümkün görünmemektedir. Erol Üyepazarcı’nın tezimin

birinci bölümünde bahsettiğim adı geçen makalelerinde109, Esrar-ı Cinayat’ın,

Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilirken, imalı bir şekilde yaptığı

eleştirilerle, üst düzey bir kamu görevlisinin suçunu ortaya çıkardığını ve dile düşen

108 A.g.e., s. 21. 109 Makalelerin bibliyografyası için bkz. Giriş bölümü içinde “İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler”, s. 50.

87

yöneticinin tıpkı romanda olduğu gibi yurt dışına kaçmasına neden olduğunu

söylemesi bu durumu kanıtlar niteliktedir.

Öte yandan, Ahmet Mithat yaşadığı toplumdaki insanları yanlış

etkileyebilecek bir durum olan intihar olgusunu da İslami bilgi kuramı çerçevesinde

değerlendirir. Esrar-ı Cinayat romanının “Beyoğlu’nda Bir İntihar” başlığı altında

yazılan kısmında Ahmet Mithat, Halil Suri cinayetini anlatmadan önce intiharın ne

olduğu üzerinde durur. “İntihar, mucib-i kısas bir katil cinayeti olup kısas ve idam

cezası dahi o cinayetin kendisinden ibarettir. Bir adam nefsine kıymakla hem bir fi’l-

i katlde bulunmuş, hem de o fi’l-i katlin mucip olduğu idam cezasını kendi kendisine

icra eylemiş olur.”110 Bu şekilde intihar eden kişinin kendi cezasını kendi verdiği için

kanuna yapacak iş düşmediğini vurgulayan anlatıcı-yazar, halkın düşüncesine göre

“Nefsine suikast eden imansız gider.”111 diyerek işin dini boyutuna okuyucunun

dikkatini çeker. Bu açıklamaları da okuyucunun ikinci kısımda karşılaşacağı intihar

olayını “fikr-i hakimane” ile değerlendirmesi için yaptığını söyler. Burada Ahmet

Mithat, bir yandan okuyucusunu eğitip romanı anlayacak hale getirirken, diğer

yandan intiharın kötü bir şey olduğunu İslami bilgi kuramı çerçevesinde açıklar.

Romandaki İslami bakış açısı, işlenen suça göre ceza anlayışının önemini

vurgulayan “El-cezaü min cinsi’l-ameli” başlığı altındaki son kısımda daha

belirgindir. Dili de romandaki diğer kısımlara oranla daha ağır olan bu bölümde

Ahmet Mithat, siyasi kanunların cezanın amel cinsinden olmasına her meselede

uyamadığını belirtir. Ancak ona göre, suçlular kanunun elinden kaçsalar dahi ilahi

adaletten kaçamazlar.

Mazlumun intikam-ı ilahiden maada penahı olmadığından, zalim her ne surette olursa olsun kanun pençesinden kurtulduktan sonra, mutlaka pençe-i intikam-ı Rabbaniye duçar olduğu

110 A.g.e., s. 33. 111 A.g.e., s. 37.

88

görülür. Fi’l-hal ve serian değilse bile bir zaman zarfında belasını bulduğu müşahade olunuyor ki, bu dahi cenab-ı adil-i mutlakta ihmal olmayıp, olsa olsa imhal bulunduğu mütalaasına kuvvet veriyor.112

Ahmet Mithat bu romanında, suçluları cezalandırmak için yeryüzü

kanunlarını yeterli görmez. Mecdeddin Paşa koruduğu için, bir “cinayet kumpanyası”

kurmasına rağmen, sadece üç yıllık küreğe mahkum edilen Hediye Hanımın cezasını

yeterli bulmayan Ahmet Mithat, romanın sonunda onu, cami kapısında dilenen kör

bir dilenci olarak okuyucu karşısına çıkarır. Mecdeddin Paşa, bu cinayet çetesinin

aleti olmasına rağmen kanun tarafından cezalandırılmamış, ancak Mustafa’nın

mektuplarında hakkında yazılanlardan sonra halkın diline düşerek İstanbul’dan

kaçmak zorunda kalmıştır. Anlatıcı-yazara göre bu da manevi bir cezadır. Öte

yandan, kaçtığı Viyana’dan gönderdiği mektuplarla cinayetin işlenişini suça iten

nedenlerle birlikte anlatarak olaydaki diğer suçluların da ortaya çıkmasına yardımcı

olan Kalpazan Mustafa, anlattıklarıyla aslında zaten kötü olan insanlara adaletin

vermesi gereken cezayı verdiğine okurları inandırır. Böylece halkın sempatisini

kazanarak neredeyse bir anti-kahraman haline gelir. Mektuplarda söylediklerini

kanun karşısında söylemek için İstanbul’a gelirken, bir mola sırasında, ceviz

toplamak için çıktığı ağaçtan düşerek, adeta asılır şekilde ölen Mustafa’nın bu

durumunu Ahmet Mithat, “kısas-ı rabbani” olarak değerlendirir. Çünkü ona göre,

adaleti yerine getirmek için bile olsa kanunun vermesi gereken cezayı öfkesine

kapılıp kendi vermeye çalışanların yaptıkları eylem de cinayetten başka bir şey

değildir.

Binaen-ala-zalik ihkak-ı hakka memur olanlar bile mahkumlar hakkında kendi hiddet ve gazaplarına muvafık gelecek yolda cezalar tayin etmeyip, işi daima hükm-i şer’-i şerife ve mukteza-yı kanun-ı münife havale etmelidirler ki, hatta bihakkın icra-yı adalet etmiş olsunlar. Ahad-ı nasın ise intikam yolunda bile ve icra-yı adalet ve ihkak-ı hak namı ile dahi bir kimse üzerine el kaldırması aynı cinayettir.113

112 A.g.e., s. 186. 113 A.g.e., s. 231.

89

Bu çerçevede, Ahmet Mithat’ın zaman zaman hem klasik polisiyede hem de

hard-boiled türünde gördüğümüz kanunun elinden bir şekilde kaçmış ya da kanun

tarafından hiç fark edilmemiş suçluların hak ettikleri cezayı, doğrudan dedektifin ya

da diğer bir suçlunun vermesi anlayışını benimsemediğini görüyoruz. Görünüşte,

suçluların cezalandırılmasını kanuna havale etmesine rağmen roman sonunda

kanunun verdiği/vermediği cezaları yeterli bulmayarak, roman kişilerine ilahi

adaletin gerçekleştiği bir son hazırlaması, bir taraftan polisiye romanın düzen yanlısı

tarafını gösterirken, diğer taraftan bu düzeni yetersiz bulduğunu ortaya koyar. Ancak

buradaki tavrı, elinden gelen her şeyi kanun çerçevesinde yaptıktan sonra ilahi

adalete havale etmek şeklindeki İslami bakış açısını vurgulayacak şekilde ortaya

çıkmıştır. Bu da içinde bulunduğu dönem ve toplum göz önüne alındığında yerli bir

bakış açısını yansıtmasından dolayı polisiye roman için bir eksiklik gibi

görünmemektedir.

90

Hayret

Ahmet Mithat Esrar-ı Cinayat’ı Tercüman-ı Hakikat’te tefrika ettikten bir yıl

sonra, yani 1884 yılında, yine aynı gazetede Hayret adlı romanını tefrika etmiş ve

1885’te kitap olarak yayımlamıştır. Her biri on alt kısma ayrılan roman,

“Büyükada’da Bir Müsaferet”, “Napoli’ye”, “Sarpson”, “Ne Sihirdir Ne Keramet”,

“Azmi”, “Matmazel Anj”, ve “Netice” başlıkları altında yedi kitaptan oluşur.

Romanın giriş kısmını oluşturan ve “Büyükada’da Bir Müsaferet” başlığı altında

yazılan birinci kitap, bir odanın ayrıntılı tasviriyle başlar. Burası aynı zamanda suçun

gerçekleştiği mekandır. Suçun meydana gelmesi ve ilk soruşturmanın anlatıldığı bu

kitaptan sonraki diğer kitaplar asıl soruşturma, çözümün bildirilmesi ve çözümün

açıklanması kısımlarını içerir. “Netice” başlığı altındaki son kitap ise suçlunun

cezalandırılması ve hikayenin vardığı son noktayı göstermesi bakımından, polisiye

romanda bulunması gereken aksiyon modeline uygun olarak sonuç kısmına denk

düşer. Baktığımızda Ahmet Mithat’ın bu düzenlemeyi metindeki biçimsel dengeyi

oluşturacak şekilde tasarladığını görürüz.

Cawelti’ye göre, dedektif hikayelerinde zaman ve ortam, karakterlerin

yapısına uygun olarak tasarlanmalıdır. Bu çerçevede baktığımızda, Ahmet Mithat’ın

yalnızca karakterlerin yapısına uygun zaman ve ortam oluşturmakla kalmadığını

görürüz. O, aynı zamanda, içinde yaşadığı Tanzimat toplumunun ihtiyaçlarını ve

hassasiyetlerini de göz önünde bulundurarak pek çok romanında yaptığı gibi Hayret

adlı romanında da karakterlerinin yapısına uygun bazı coğrafyalar tasarlamıştır.

Roman, İstanbul-Büyükada’da başlamış Napoli’de devam etmiş oradan Paris’e

geçtikten sonra yine İstanbul’da son bulmuştur. Böylece, Ahmet Mithat bir yandan

gerçeklik hissini oluştururken, diğer yandan farklı coğrafyalar ve insanlarla romanına

geniş bir açılım getirme imkanına sahip olmuştur. Bu şekilde konu zenginliğine

91

kavuşan yazarın, başka toplumlara ait kültürel değerlerden rahatça bahsederek,

polisiye roman çerçevesinde dahi okurunu bilgilendirme/oluşturma çabasını devam

ettirdiğini görebiliyoruz.

Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanı İstanbul-Büyükada’da *** otelinde

bulunan bir odanın tasviriyle başlar. “Gözünüzün önünde bir yatak odası vardır. Ama

gayet mükellef bir yatak odası. Oda arzen dört, tulen beş metre ittisaında. Yere yine

bu ittisada yekpare bir halı serilmiş ki halis Uşak halılarındandır.”114 Anlatıcı-yazar,

kızı Mihriban, oğlu Rızavend ve zevcesi Akasof ile beraber bir sonbaharı İstanbul’da

geçirmeye gelen Hint’in en zengin prenslerinden Safa Kok Sanc’ın kaldığı bu odayı,

içinde yaşayan kişinin zenginliğini ve inancını vurgulayacak şekilde tüm

ayrıntılarıyla birlikte okura tanıtır.

Yatak odasının halini tarif hususunda hiçbir şeyi noksan bırakmış olmamak için şunu da haber verelim ki Hintlinin yattığı yatağın içinde ve cibinliğin tamam baş cihetinde altından mamul bir levha asılıdır. Çerçevesi kamilen pırlantayla murassa olan bu levhanın üzerinde Hristiyanların kilise resimlerine benzemeyecek bir resim mahkuktur ki yine onlar gibi bunun dahi meabid-i Hindiyyeden birisi olduğu anlaşılır. O da şu ihtiyar Hintlinin Müslüman olan Hintlilerden değil asıl “Hindu” denen Mecusilerden olması kaziyesinden ibarettir.”115

Başlangıçta verilen bu ayrıntılar, polisiye romanda olması gerektiği gibi,

gerçekliği oluşturacak şekilde ve yeteri kadar verilmiştir. Safa Kok Sanc ailesinin

zenginliği ve inancı, Ahmet Mithat’ın oluşturduğu kurgu açısından oldukça önemli

bir yere sahiptir, çünkü romandaki olaylar, bu ailenin zenginliğine ve inancına

yapılan saldırı ile başlar. Safa Kok Sanc’ın odasında, yatağının arkasındaki duvara

asılı duran mabut resmi, roman içinde anahtar fonksiyonu olan bir nesnedir. İhtiyarın

odasına giren adamların bu resmi almaları -asıl maksatları bu değildir- olayın adi bir

hırsızlık gibi görünmesine neden olmuş, bu nedenle resmin polis tarafından bulunup

getirilmesiyle sorunun çözüldüğü düşünülmüştür.

114 Ahmet Mithat, Hayret. Haz. Nuri Sağlam (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000), s. 3. 115 A.g.e., s. 5.

92

Aslında olaylar dışarıdan göründüğü gibi gerçekleşmez. Gece yarısı Safa Kok

Sanc’ı, odasında uyurken gözlemleyen ve birinci çoğul şahıs anlatımıyla bu seyretme

eylemine okuyucuyu da dahil eden anlatıcı-yazar, suç olayı gerçekleşmeden önce

okuyucunun dikkatini, bu mekan üzerinde yoğunlaştırır. “ Tuvalet takımının üzerine

asılmış olan saatin nısf-ı leylden sonra iki buçuğu işaret eylediği bir zamanda odanın

içini temaşaya başlamış bulunduğumuza göre yine bu temaşada devam eyleyelim.”116

Gaboriau’nun polisiye romanlarında olduğu gibi, olayın gerçekleşme saatini de tam

olarak veren Ahmet Mithat, burada “biz” anlatım şekliyle okurla yakın ilişki içine

girer. Böylece, yaşanacak olaylara onunla aynı anda tanık oluyormuş izlenimi

yaratarak bir yandan gerçeklik hissi oluştururken, diğer yandan bu anlatım üslubu ile

okuyucunun tanıklığını mekan üzerinde yoğunlaştırarak, burada olacaklara dair

heyecan ve gerilimin daha fazla olmasını sağlar.

Büyükada’da şehrin karmaşasından uzak, huzurlu ve sakin odasında uyuyan

Safa Kok Sanc, ihtiyarlığı nedeniyle gürültülü bir homurtuya benzer sesler çıkararak

uykusundan arada bir uyanır. Yatağının arkasında asılı mabut resmine secde ederek,

birtakım dualar mırıldandıktan sonra huzurlu uykusuna tekrar geri döner. Bu

davranış onun, inancına bağlılığını simgeler. Öte yandan, ihtiyar Prensin, odasının

kapısını zorlayarak içeriye giren adamları duymamış olmasını, ihtiyarlığından dolayı

uyurken ses çıkarması gibi mantıklı bir sebebe bağlayan anlatıcı-yazar, Poe ile

başlayan ve klasik dedektif hikayelerinde bir gelenek haline gelen “kilitli oda”

esrarını tersine çeviren bir kurgu oluşturur. Poe’nun “kilitli oda” esrarını içeren

hikayelerde kurgu “Katil kim?” ve “Katil suçun gerçekleştiği odaya nasıl ve niçin

girdi?” soruları üzerine odaklanır. Ancak, Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanında

kurgu daha geniş açılımlara sahiptir. Burada okur ve anlatıcı-yazar, kilitli odaya nasıl

116 A.g.e., ss. 6-7.

93

girildiğine, zaten birlikte şahit olurlar. Bu nedenle okuyucunun dikkati ilk bakışta,

suçun kim tarafından işlendiğine, nasıl ve niçin yapıldığının esrarına odaklanmaktan

çok, bir sonraki adımda neler olacağına dair bir merak üzerine yoğunlaşır. Polis

çalışmalarını konu edinen polisiye romanlar police procedural tale olarak

adlandırılırlar. Klasik dedektif hikayesinin bir alt türü olarak kabul edilen ve

Cawelti’nin adlandırmasıyla procedural tale dediğimiz bu türde heyecan ve merak,

okuyucunun suça ve suçu içeren sürece katılımıyla ortaya çıkar. Bu yönüyle Ahmet

Mithat’ın Hayret adlı romanı da procedural tale türüne yaklaşmıştır, diyebiliriz.

Bu çerçevede baktığımızda, procedural tale’de gözlemleme ve gözlenenlerin

okucuya aktarımının daha hassas bir denge gerektirdiğini görürüz. Okur, olan

bitenleri öğrenirken ağırlıklı olarak suçu içeren sürece katılabilmeli, bunu yaparken

aynı zamanda heyecan ve merak duyabilmelidir. Ahmet Mithat’ın diğer

romanlarında da gördüğümüz, zaman zaman olaylara okuyucuyla birlikte şahit olan

gözlemci-anlatıcı özelliği, Hayret’te yine aynı şekilde okuyucuda heyecan ve merak

oluşturacak şekilde karşımıza çıkar. Gece yarısından sonra ihtiyar adamın odasına

giren yedi adamı, gözlemlerine dayanarak tüm ayrıntılarıyla veren anlatıcı-yazar,

onların giydikleri kıyafetlerden ve görünüşlerinden yola çıkarak hangi milletten

olduklarını da söyledikten sonra, bu adamlarla kurban konumunda olan Safa Kok

Sanc arasında geçen diyalogları okuyucuya aktarır. Böylece okuru, suçun

gerçekleşme sürecine de dahil eden anlatıcı-yazar, ilk bakışta hırsızlıkmış gibi

görünen suç olayının bütün ayrıntıları hakkında ilk elden bilgi vermiş olur. Para

istediklerini söyleyen “haydutlar”, ihtiyara İngilizce yazılmış bir senet imza ettirmek

isterler. Senedi okuyunca dehşete düşen ve imzalamak istemeyen Safa Kok Sanc,

adamların öldürme tehditleri karşısında çaresiz kalır. Tam imzalayacağı sırada

içlerinden Azmi adında bir haydut, ihtiyarın senedi kendi el yazısı ile yazdıktan sonra

94

imzalamasının daha akıllıca bir durum olacağını söyleyerek diğerlerini ikna eder ve

temiz bir kağıt çıkarıp, altına koyması için de cüzdanını vererek senedi yeniden

yazdırır. Ardından İngilizce yazılmış eski senedi de alarak cüzdanına koyar.

Baktığımızda hırsızlar arasında Azmi’nin varlığının olayların gidişatını değiştiren

önemli bir etken olduğunu görüyoruz. Azmi’nin mevcut kağıda değil de yeni bir

kağıda senedi yazdırması, olayları kendi istediği gibi yönlendirmesine yardım eder.

Bu da Azmi’nin romanın ilerleyen kısımlarında sahip olduğu fonksiyonu tamamlar

nitelikte bir eylemdir.

Romanın buraya kadar olan kısmında, sıradan bir hırsızlık olayının anlatıldığı

izlenimi yaratılırken, okuyucu daha sonraki bölümlerde tamamen farklı bir durumla

karşı karşıya olduğunu fark eder. Safa Kok Sanc’ın imzalamak zorunda bırakıldığı

bu senet, gerçekte kızı Mihriban’ın dinini değiştirip Hristiyan olmasına izin verdiğini

kabul eden bir mektuptur. Öte yandan, haydutları kiralayan ve suçun

gerçekleşmesine zemin hazırlayan kişi Mösyö Karaş adında bir İngilizdir. Tam bu

noktada, kurban konumundaki ailenin Hintli olmasıyla suçlunun İngiliz olması

arasındaki bağlantı dikkatimizi çeker. Bu mektup, ilk bakışta Safa Kok Sanc

tarafından kendi dinlerine yapılan bir saldırı gibi algılanır. Ancak, Safa Kok Sanc’a

gelen “bir hayırhah” imzalı diğer bir mektupla, bunun aynı zamanda mala ve cana

yapılan bir saldırı olduğu görülür. Böylece rahat ve huzurlu bir atmosferde yaşayan

bu Hintli ailenin güven verici düzeni bir İngiliz tarafından bozulmuş olur. Bu şekilde

düzenin bozulması artık polisiye roman için gerekli ortamın oluştuğu anlamına gelir.

Burada artık okuyucu, bozulan düzenin yeniden kurulması ve düzeni bozanların

cezalandırılması beklentisi içine girer. Öte yandan, Safa Kok Sanc’ın, olay

gecesinden iki gün sonra aldığı söz konusu mektupta, senedi imzalatanın adı

açıklanmaz. Mösyö Karaş adını anlatıcı-yazar sadece okura söyler, ancak bu adam

95

hakkında başka bilgi vermez. Ahmet Mithat, burada, polisiye romanda olması

gerektiği gibi mektupların içeriğini, çözümün açıklanma kısmına kadar sadece

okuyucudan değil, aynı zamanda romandaki diğer kahramanlardan da gizleyerek

okuyucuda merak duygusu uyandırır.

Bunun yanı sıra, Ahmet Mithat Hayret adlı romanında gerek suçun meydana

gelmesi gerekse soruşturulması ve çözümün bildirilmesi esnasında birtakım

gerçeküstü yaşantılardan da bahseder. Bu gerçeküstü/gerçeküstü görünen olaylar

karşısında anlatıcı-yazarın ve kahramanların aldığı tavırlar roman içinde olayların

akışını etkilediğinden önemli bir işleve sahiptir. Bu nedenle, suçun gerçekleşme

sürecine okuyucunun katılması, bu romanın anlaşılması bakımından oldukça

önemlidir. Olay gecesi Safa Kok Sanc’ın odasına giren haydutlar, mektubu zorla

imzalattıktan sonra Mösyö Karaş’ın emri gereği ihtiyarı öldürmek isterler. Ancak,

içlerinden Azmi adlı haydut buna karşı çıkar ve aralarında bir tartışma başlar. Tam

bu sırada “İhtiyara sakın kıymayınız ha!”117 diye bir ses duyulur, ancak sesin sahibini

bulamazlar. Gaipten gelen bu ses, orada bulunanların hepsinin dehşet ve şaşkınlık

içinde kalmasına neden olur. Safa Kok Sanc’ın odasına giren adamların hiçbir

şeyden korkmayan azılı haydutlar olduklarını göz önüne aldığımızda, bu durumun

bilinmeyen bir şey karşısında olma sonucu meydana gelen bir korkuya işaret ettiğini

söyleyebiliriz. Haydutlar bu korkuya rağmen ihtiyarı öldürmek için ellerindeki

kamaları kullandıklarında hayret verici başka bir durumla daha karşı karşıya kalırlar.

İhtiyar adamın göğsüne saplamaya çalıştıkları kamalar bükülmüştür. Adamlar

kamalarını kontrol ettiklerinde, hepsinin mukavvadan yapılmış olduğunu görürler.

Bu gerçeküstü durum karşısında onlardaki şaşkınlık devam ederken Safa Kok Sanc,

yatağının yanındaki çıngırağın düğmesine basarak oteldekileri uyandırır. Hemen

117 A.g.e., s. 16.

96

ardından “baş ucundaki mabut resmine bir secde-i şükran ederek Hintçe birtakım

sözler mırıldanmaya”118 başlar. Burada ihtiyarın soğukkanlılığını korumasındaki en

büyük etken, olay sırasında meydana gelen gerçeküstü olayları, yatağının arkasında

resmi asılı olan mabudun bir yardımı olarak görmesinden kaynaklanır. Böylece

ihtiyarın, mabuduna olan imanı daha da artmıştır. Öte yandan, hırsızlar, bu

gerçeküstü durumu odada şeytanların olduğuna yormuşlardır. Buradaki dikkate değer

nokta, gerçeküstü görünen olaylar karşısında herkesin bulunduğu konuma göre farklı

yorumlar yapmasıdır.

Ahmet Mithat’ın, romanlarını okuyucusunu önceleyerek yazdığını göz

önünde bulundurursak, romanda söz konusu gerçeküstü olaylar hakkında okurun da

bir yorumu/tepkisi olması kaçınılmazdır. “İhtimal ki karilerimiz meyanında şu

vukuat-ı harikuladeyi istiğrap ve istibat edenler bulunur. Vakıa şayan-ı istiğrabdırlar

ama şayan-ı istibat değildirler. Bunlardan daha tabii, daha sade, daha kolay hiçbir şey

olamayacağını ileride sırası gelip de tafsilat ve izahat-ı lazimeyi verdiğimiz zaman

anlarlar.”119 Daima okuyucusu ile yakın ilişki içerisine giren Ahmet Mithat,

Hayret’te de bu tutumunu devam ettirir. Bu sayede, okuyucunun nabzını elinde

tutabildiği gibi onu istediği gibi şekillendirme/oluşturma olanağını da bulur. Burada,

doğrudan söylemese de gerçeküstü gibi görünen bazı olayların aslında mantıklı bir

açıklaması olan sıradan olaylar olduğu hakkında okuyucusunu hazırlar. Diğer bir

deyişle Ahmet Mithat, görünenle görünmezin arasındaki ilişki hakkında

okuyucusunun dikkatini uyanık tutar. Roman boyunca, gerçeküstü gibi görünen bu

olayların akıl ve bilim çerçevesinde açıklamalarını yapan Ahmet Mithat’ın polisiye

118 A.g.e., s. 21. 119 A.g.e., s. 22.

97

roman gibi olaylara akılcı yaklaşımı öngören bir tür içinde bunu yapması önemli bir

özelliktir.

Suçun gerçekleşmesi sırasında meydana gelen gerçeküstü durumlar olayın

soruşturulma seyrini de etkiler. Hırsızlar kaçtıktan sonra gelen Adalar Kaymakamına

olan-bitenler anlatılır.

Ama Kaymakam Beyin öyle beşeriyet fevkinde sedalar işitildiğine ve silahların kağıt çıktığına filana dair sözlere muekkedane inanması asla derkar değildir. Vakıa orta yerde birtakım kağıt parçaları görmekte ve bunların biçimi ve yaldızı kama taklidi olduklarını göstermekte idiyse de ciddiyet, şanından olan hükumet memurları, bunlar işin içinde büyük bir şarlatanlık olduğuna işaret olacağını derpişle tahkikatını ona göre yürüteceği derkardır.120

Burada anlatıcı-yazarın bir devlet memuru hakkında yorumları vardır. Ahmet

Mithat, romanlarının çoğunda araya girerek gözlemleri hakkında yorumlar yapar. Bu

yorumlar, okuru bir çeşit yönlendirme eylemidir. Yazar Ahmet Mithat’ın, okuyucu

nezdinde güvenilir bir yeri olması, okurun, bu yorumları kolayca benimsemesine

yardımcı olur. Kaymakam, kendine anlatılan insanüstü durumlara değil, suç

mahallinde gördüğü fiziksel delillere göre hareket edecektir. Ciddi bir hükümet

memuru, bu işaretleri şarlatanlık olarak değerlendirip soruşturmasını ona göre yapar.

Diğer bir deyişle, anlatıcı-yazar burada Kaymakamın zekasına vurgu yaparak hem

bir devlet memurunun olaylara nasıl bakması gerektiğini hem de okurun böyle bir

durumda geliştirmesi gereken bakış açısını belirler.

Öte yandan, Safa Kok Sanc’ın daire müdürü Fasharoz, olayı İngiliz sefaretine

şikayete gider, ancak sefarettekiler dinledikleri hikayenin tuhaflığı yüzünden onu,

pek ciddiye almazlar. Anlatıcı-yazar, gözlemleri karşısında “Hayalat ve hurafat

hikaye edenler ne yolda bir ehemmiyetle istima olunursa, bunlar dahi o yolda istima

olunuyorlardı.”121 yorumunu yapar. Bu nedenle sefir “bu işin tedkikatında ihtimamlı

120 A.g.e., s. 33. 121 A.g.e., s. 66.

98

davranılmasını hükumet-i seniyyeden iltimas edeceği hakkında bir cevapla”122 daire

müdürü Fasharoz’u gönderir. Görüldüğü gibi, burada gerçeküstü gibi görünen

olayları, İngiliz sefareti dikkate bile almadığı için olayın soruşturulmasına katkıda

bulunmak gibi bir çalışma da yapmamıştır. Bu durum, Safa Kok Sanc’ın İstanbul’da

yaşadığı olayın soruşturmasının neticesiz kalmasındaki etkenlerden biridir.

Safa Kok Sanc olayı soruşturmasının neticesiz kalmasının diğer bir nedeni de

kanunlardaki eksikliklerdir. Kaymakam, olayın hemen ardından yanına birkaç adam

alarak suçluların peşine düşer. Hatta bunlardan birini -kaçarken mabut resmini de

çalan Acem Necefkulu’nu- yakalayarak bu adam vasıtasıyla birtakım isimlere de

ulaşır, ancak bundan bir sonuç çıkaramayarak “keyfiyetin bir sirkat-i adiyyeden

ibaret bulunduğunu”123 rapor eder. Çalınan resmi de Safa Kok Sanc’a iade eder,

böylece olay kapanmış sayılır.

Elhasıl Karaş namında bir İngiliz James Letsac namında diğer bir İngiliz ile Ciyanni namında bir İtalyanı ve Azmi namında bir Türkü vasıta ederek bunlara diğer hırsızları buldurtmuş ve *** otelindeki vak’ayı ika ettirmiş olduğu anlaşıldıysa da anlaşılan şey dahi bundan ibaret kaldı. Bu halde zabıtanın yapacağı şey, eldeki hırsızları biraz hapisten sonra sebillerini tahliyeden ibaret değil midir? Çünkü bir resim tahtasından başka bir şey çalmamış oldukları bir otele giren herifleri, asmağa, kesmeğe dair kanunda bir sarahat yoktur. Resim tahtasını çalan dahi bilahare muhbir sıfatıyla kurtulacaktır.124

Anlatıcı-yazar, burada bir yandan bulunan bilgilerin iyi bir şekilde

değerlendirilmediğine değinirken, diğer yandan okuruyla yakın ilişki içine girerek

onu, kanunlardaki eksikliklerden haberdar eder. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat

burada, polisiye romanın tabiatına uygun olarak sistem eleştirisi yapar.

Baktığımızda Ahmet Mithat’ın bu eleştiriyi yaparken Esrar-ı Cinayat adlı

romanındakinden daha farklı bir tutum içerisinde olduğunu görüyoruz. Esrar-ı

Cinayat’ta kanundaki eksikliklerden hareketle düzen eleştirisi yapan Ahmet Mithat,

122 A.g.e., s. 67. 123 A.g.e., s. 61. 124 A.g.e., s. 66.

99

bu çerçevede Mecdeddin Paşa tiplemesiyle sistemdeki noksanları kendi lehine

kullanan olumsuz devlet memuru tipi çizer. Öte yandan, Hayret’te Mecdeddin

Paşaya denk düzeydeki bir devlet memuru olarak karşımıza çıkan Adalar

Kaymakamı, yaptığı eylemlerle olması gereken devlet memurunun prototipi gibidir.

Anlatıcı-yazarın “orta boylu zabit tavırlı gayet ceri ve cesur simalı bir beyefendi”125

olarak tanımladığı Kaymakam, şiddetli bir lodos esmesine rağmen hırsızları deniz

tarafından takibe çıkacak kadar da cesaretlidir. Üstelik yanına aldığı adamlar da

Büyükada’da cesaretleriyle tanınmış Rum kayıkçılardır. Bu adamlardan Petro ve

Kaymakam arasında geçen konuşmalar vesilesiyle anlatıcı-yazar,, yine konuyla ilgili

yorumlar yapar. Böylece iyi bir devlet memurunun özelliklerini çizerek okuyucunun

dikkatini bu özelliklere çeker.

Cesaret ve şecaati Kaymakam nezdinde malum ve mücerrep olmasaydı Petro’yu beraber almazdı. Halbuki asıl dikkat olunacak şey bir hükumet memurunun taht-ı idaresinde bulunan ahaliyi şahsen-ba’de-şahs tanıması ve şöyle bir hizmet için onlardan bir Petro’yu çağırdığı zaman gönül hoşluğuyla gelmek derecesinde kendisini tebaasına sevdirmesidir. Bu hal mülkiye ve zabıta memurları için en ziyade medar-ı tahsin olacak bir şan addolunur.126

Polisiye romanlar, içinden çıktığı toplumun yönetim düzeni, yaşam tarzı,

toplumsal olarak bastırılmış yapıların ortaya çıkarılması gibi ayrıntılarıyla bize

toplumsal düzen hakkında önemli ipuçları verirler. Bu bağlamda, Ahmet Mithat’ın

Hayret adlı romanına baktığımızda, yazıldığı dönemin pek çok özelliği hakkında

bilgi edinebiliriz. Kaymakam, deniz üzerinden hırsızları takip eder ve onlardan birini

Yedikule civarında yakalar. Bu adam vasıtasıyla Yedikule surlarının altında bulunan

hırsız yatağına ulaşır. Burada sepetçi aileleri ile birlikte çeşitli suçlardan dolayı

saklanan adamları görür. Kaymakam ve orada bulunan insanlar arasında geçen

diyalogları gerçekçi bir biçimde veren Ahmet Mithat, aslında bize o döneme ait

şehrin öteki yüzünü gösterir ki, bu da bir çeşit düzen eleştirisidir. Şehrin karanlık

125 A.g.e., s. 32. 126 A.g.e., s. 45.

100

kuytu köşelerinde, suçlu insanların rahatça saklanabilmeleri aslında, asayişin

berkemal olmadığını gösterir. Bu durum, bilinen ancak bilmezden gelinen bir yapının

varlığına işaret eder.

Öte yandan, Kaymakamın hırsızların peşine düşmesi, fırtınalı denizde verilen

mücadele ile hırsızlar ve polis arasında gerçekleşen diyaloglarıyla romanın ilk

bölümü, polis çalışmalarını anlatması nedeniyle procedural tale türüne benzer.

Ahmet Mithat, ilk polisiye romanı olan Esrar-ı Cinayat’da polis kelimesini hiç

kullanmamasına rağmen Hayret’te zaman zaman bu kelimeyi kullanır. Örneğin, Safa

Kok Sanc’ın evine giren hırsızlardan biri -Azmi- imzalaması için senedi ihtiyar

adama verirken İngilizce konuşur. Bu durumdan memnun olan ihtiyar hakkında

anlatıcı-yazar şöyle yorum yapar: “Bu lisan muntazam bir polise malik olan millet

lisanı olduğu için zavallı ihtiyar zanneyliyordu ki işini İngilizce görürse tehlike daha

az olur.”127 Burada asıl vurgu “muntazam bir polise malik olmak” kelimeleri

üzerindedir. Böylece tehdit altında bulunan biri, bu polis kuvveti sayesinde içinde

bulunduğu tehlikeli durumdan kurtulacaktır. Bu düşünce, kurbanın polise olan

güvenini gösterir.

Yine aynı şekilde suçun gerçekleşme esnasında Azmi adındaki hırsız, ihtiyarı

öldürmek isteyen diğer adamlarla tartışır. Israrla ihtiyarı öldürmek isteyenlere

Azmi’nin cevabı “Ben de mümkün değil ihtiyarı öldürtmem. Zira ondan dökülecek

kanların damlaları sanki bir iz olur da bizim yerimizi polise irae ederek cümlemizi

cellat eline teslim eder diyorum. Hem de bundan hiç şüphem yoktur.”128 şeklindedir.

Burada da anlatıcı-yazar suçlu konumunda bulunan bir kimsenin polis hakkındaki

düşüncelerini okuyucuya aktarır. Orada bulunan diğer suçlularla aynı görüşü

paylaşmayan Azmi’nin bu yorumu, polisin gücünü teslim edip ondan korkulması 127 A.g.e., s. 11. 128 A.g.e., s. 13.

101

gereğini karşısındakine benimsetecek nitelikte sözlerdir. Ayrıca anlatıcı-yazarın polis

kuvvetlerinin bir parçası olarak Kaymakamı, olay takibinde gösterdiği zamanlardaki

üslubu polisin, kurban, suçlu ve okur karşısında alması gereken yeri tamamlar

niteliktedir.

Kaymakam Bey çifte dürbününü tekrar eline aldı. Eşi’a-i enzarını sevk edebileceği istikametlerin kaffesine atf-ı nazar-ı tedkik ve tecessüs eylediyse de hiçbir tarafta sandal değil çırnık bile göremedi. Zaten vapurların pek de işleyemeyeceği böyle bir havada sabah karanlığında denize çıkacak hangi divane farzolunabilir? Meğer ki *** otelini basan firariler gibi meğer ki onları takip eyleyen Adalar Kaymakamı gibi gayretliler ola.129

Ancak, Hayret’te tüm çabalara rağmen soruşturmanın neticesiz kalması,

polisin beceriksizliği olarak değil de sistemin bir sorunu olarak gösterilir.

Kaymakam, bazı kişileri yakalayıp birtakım şeyler öğrendiyse de sonuçta hiçbir şey

yapamamıştır. “Çünkü bir resim tahtasından başka bir şey çalmamış oldukları bir

otele giren herifleri, asmağa, kesmeğe dair kanunda bir sarahat yoktur. Resim

tahtasını çalan dahi bilahare muhbir sıfatıyla kurtulacaktır.”130 Ayrıca burada yine

döneme ait bir durumla karşılaşırız. Bu da o dönemde muhbirlik kurumunun önemli

ölçüde işlerliği olan bir kurum olmasıdır. Ahmet Mithat, burada aynı zamanda

polisin muhbir vasıtasıyla bazı bilgilere ulaşsa da hem elde herhangi bir delil

olmadığı hem de kanunda belirsizlik olduğundan muhbirlik kurumunun işlerliğinin

sorgulamasını da yapar.

Polisin soruşturması, gece yarısı Safa Kok Sanc’ın odasına hırsızların girmesi

ile başlayan ve ihtiyarın gördüğü zaman dehşete düşmesine sebep olan mektupla

tırmanan kaos ortamını düzeltememiştir. Soruşturma kapandıktan sonra “bir

hayırhah” imzalı içeriğinden kimseye bahsetmediği ikinci bir mektup alan Safa Kok

Sanc, içinde bulunduğu durumdan kurtulma yöntemi olarak tebdil-i mekan etmeyi

uygun görerek, Napoli’ye gitme kararı alır. Romandaki olayların büyük bir kısmı

129 A.g.e., s. 39. 130 A.g.e., s. 66.

102

Napoli’de geçer. Bu mekan Ahmet Mithat’ın oluşturduğu kurgu açısından da oldukça

uygun bir yerdir. “Her sene Avrupa’nın her tarafından birçok kibar ahali Napoli

şehrine gelip kışı orada imrar ederler.”131 Bu nedenle Safa Kok Sanc ailesi de

İstanbul’da yaşadıkları olaydan sonra kışı geçirmek için burayı tercih etmiştir. Ahmet

Mithat, Napoli’nin mitolojik isminden başlayarak tüm tarihi yerleri, kiliseleri ve kış

eğlenceleri hakkında bilgiler verir.

Avrupalıların mevsim-i şitayı imrar için cenup taraflarına sebep ve hikmet-i seyahatleri hakkında karilerimize bir fikr-i mahsus vermek isteriz. Zira hikaye okumaktan maksat, yalnız hayalat ve hurafat nev’inden masal dinlemek değildir. Masal içine birçok hakayık-ı coğrafiyye ve tarihiye ve hikemiye ve fenniye katmak, romanlardan büyük büyük istifadeleri temin eyleyecek mevaddandır.”132

Ahmet Mithat bahsedeceği mekan veya durum hakkında önceden

okuyucusunu bilgilendirerek, onu, romanı anlamaya hazır hale getirir, böylece

olmasını istediği bir okuyucu kitlesine sahip olur. Hayret’te de aynı üslubu devam

ettiren Ahmet Mithat’ın, romanlarını doğru değerlendirmek için yukarıda sözler

anahtar olarak kullanılabilir. Bu bağlamda, onun polisiye romanlarının da salt suç

eylemine odaklanmasını beklemek doğru olmaz sanırım. Zaten Hayret’te Hintli aile

vasıtasıyla acayip ve garip itikatlara dikkat çekerek aslında bunların akılcı bir

açıklamasının olduğuna okuyucusunu ikna etmiştir. Bundan başka Ahmet Mithat,

romanında, eğitimli kadının olaylara akılcı bir şekilde yaklaştığını vurgulayarak, bu

durumun kadın-erkek ilişkisi ve baba-kız ilişkisinin sağlıklı bir şekilde gelişmesini

sağlayan önemli bir özellik olduğunu göstermiştir.

Safa Kok Sanc ailesinin Napoli’ye gittiği zamanlarda Avrupa’nın bütün

kibarları da orada toplanmıştır. Hatta Safa Kok ailesinin yakın dostları olan Mösyö

Sarpson da oradadır. Kibar meclislerinde Safa Kok Sanc ve ailesi hakkında merak

edilen şeylere cevap veren Sarpson, ayrıca bir zamanlar Prenses Mihriban’a da aşık

131 A.g.e., s. 83. 132 A.g.e.

103

olduğunu, bu meclislerin birinde söyler. Bu nedenle aile daha Napoli’ye gitmeden,

şöhretleri oraya gitmiştir. Böylece anlatıcı-yazar, Safa Kok Sanc ailesi için Napoli’de

uygun bir ortam hazırlar. Öte yandan, muhatabını da Napoli’de olacaklara dair

hazırlayan yazar, dikkatleri yeni bir isme çeker.

Sarpson’un Safa Kok Sanc familyası ve onlar meyanında dahi bilhassa Mihriban hakkındaki rivayatı, bizim romanımızın asıl zemini olacak ahval ve vukuatın miftahı demektir. Halbuki bu miftahı icazkarane bir maharet ve kudretle çevirip birçok esrarı birden meydana çıkaran şey dahi Mirza İsmail isminde bir Acem hokkabazı olmuştur.133

Burada anlatıcı-yazar, muhatabının dikkatini bir yandan yazmakta olduğu

hikayeye çekerken, diğer taraftan olayların esrarını çözecek olan kişiye vurgu yapar.

Herkesi yarışmada aciz bırakacak kadar hüner ve güce sahip olan Mirza İsmail,

romanda karşımıza polis kuvvetinden olmayan bir dedektif olarak çıkar. Hokkabazlık

maharetiyle Napoli’nin ünlü tiyatrolarından Saint Charles da gösteri yapan Mirza

İsmail, ruhlarla bağlantı kurup bilinmeyen şeyleri açığa çıkaracağı iddiasında

bulunur. Napoli kibarlarının dikkatini bir gazete haberiyle çekip, onların tiyatroya

gelmesini sağlayan Mirza, bu vesileyle Safa Kok Sanc ailesiyle de iletişime geçer.

Yaptığı her gösteri çok ince bir şekilde planlanmış bir düşüncenin ürünüdür aslında.

Tiyatroda Acem hokkabazı olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail, gerçekte, romanın

başında Safa Kok Sanc’ın odasında gördüğümüz ve ihtiyarın öldürülmesine engel

olmaya çalışan Azmi’dir ve aslen Türk’tür. Tebdil-i kıyafetle Napoli’de hokkabaz

olarak karşımıza çıkan bu karakterin yaptığı iş, hokkabazlık, araştırmalarına ve olayı

ortaya çıkarmasına hizmet edecek şekilde kurgulanmıştır.

Safa Kok Sanc ve ailesinin de katıldığı bir gösteride Mirza İsmail, bir ruh

vasıtasıyla ailenin İstanbul’da başlarına gelen olayları açıklar. İhtiyara zorla senet

imzalattıran şahsın da pek çok ismi olduğu fakat bulundukları mecliste Mösyö

Sarpson olarak bilindiğini söyler. Böylece Safa Kok Sanc ailesi İstanbul’da kaçtıkları

133 A.g.e., s. 95.

104

kaos ortamına yeniden girmiş olurlar. Mirza İsmail yaptığı diğer bir gösteride, bu

olayda bir müstantik olarak vazife yaptığını söyler.

Hanımlar! Efendiler! Bu geceki içtimaımıza adi hokkabazlık diyemeyeceğimize usul-i muhakemat-ı cinaiyyece bir nevi tedkikat-ı evveliyye denilse daha münasip olur. Adeta şu saha-i temaşa bir mahkemenin hakimler kürsüsüymüş de salon dahi müstemiine mahsus yerlermiş demelidir. Bu mahkemede eğerçi zahir-i halde Mösyö Sarpson’un muhakeme-i gaibanesi icra olunacaksa da bence hakikat-i halde ervah-ı gaibenin muhakeme-i hazıranesi icra olunacaktır. Zira her ne kadar ahali-i kiram beni Mösyö Sarpson aleyhine iftirayla itham etmek istiyorlarsa da ben itiraf ederim ki Mösyö Sarpson’u şimdi dahi görsem tanımam. Napoli’ye gelene kadarsa ismini bile işitmemiştim. Kendi hakkında söylenmiş olan sözler eğer iftiraysalar o halde müfteriler dahi ervah-ı gaibeden ibarettirler. İşte bu akşam asıl maznunlar onlar olacak ve bu çaker-i kemteriniz dahi müstantiklik vazifesini ifa etmiş sayılacaktır.134

Burada olayları soruşturan biri olan olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail,

tiyatro sahnesinde hayali bir mahkeme tertip eder. Diğer bir deyişle, kanunların

yapamadığı bir şeyi yapar. Orada adaletin yerine gelmesi için bulunur, ancak tedbiri

de elden bırakmaz. Bütün bunları söyleyenlerin kendisi değil de ruhlar olduğunu

söyleyerek işin içinden çıkar. Romanın ilerleyen bölümlerinde, Mösyö Sarpson’un

işlemiş bulunduğu başka suçları da açıklayan Mirza İsmail, istenildiği takdirde delil

bile gösterebileceğini söyler. Mirza İsmail birkaç gösteri daha yapar ve burada

söylediklerini gazete haberiyle halka duyurarak gerçekliğini sağlamlaştırır. Gazete,

burada bir yandan suç duyurusu yapıp devlet güçlerinin dikkatini bir suçluya

çekerken, diğer yandan da Mösyö Sarpson’u halkın gözünde mahkum ederek, ona

karşı bir kamuoyu oluşturmaya yarayan bir araçtır. Mirza İsmail, roman boyunca bu

aracı çok etkili bir şekilde kullanır.

Hokkabazlığı ve zekası sayesinde kimsede şüphe uyandırmayacak şekilde

olayların çözülmesini sağlayan Mirza İsmail, romandaki en ilginç karakterdir. Servet

sahibi bir ailenin oğluyken babasının ölümüyle sefahata düşmüş ve tüm mal varlığını

kaybetmiştir. Mirza İsmail yahut Azmi, Tanzimat romanında ve özellikle Ahmet

Mithat’ın diğer romanlarında rastladığımız Felatun Bey veya Rakım Efendi

134 A.g.e., s. 172.

105

tiplerinden daha farklıdır. Felatun Bey babasının yokluğunda yanlış batılılaşma

sonucu kaybolan, kimlik bunalımına düşen olumsuz tipe bir örnektir. Bu durumda

babasından aldığı yanlış eğitimin de payı vardır. Rakım Efendinin ise babasının

yokluğunda yoldan sapmamasını sağlayan aldığı İslami eğitimle beraber müsbet

ilimlerden de istifade etmesidir. Ahmet Mithat Hayret adlı romanında, Azmi

karakteri vasıtasıyla eğitimde başka bir meseleye dikkat çeker: ahval-i alemi

öğrenmek. İsmail Azmi kendi hakkındaki gerçekleri Prenses Mihriban’a naklederken

hikayesine babasının ölümünden başlar.

Büyük pederim mal-ı firavna malik bir adam olduğu gibi pederim dahi bu serveti eksiltemeyerek bilakis daha ziyade arttırmış. Binaenaleyh pederim dahi vefat eylediği zaman bir ben ve bir de hemşiremden ibaret bulunan çocuklarıyla validemiz olan zevcesine bir servet-i külliyye terk etmişti. Ben eğerçi daha pek küçük yaşımdan beri müteaddit muallimler elinde terbiye olarak bir çocuğun tahsiline muktedir olabileceği fünun-ı şettadan maada Arabi, Farisi, Fransızca, İngilizcede behre-i vafiyye peyda eylemişsem de bana ahval-i aleme dair hiçbir şey öğretmemişlerdi. Dünyayı yalnız iyilik dünyası zannederek bu dünyanın bir de fenalık dünyası olduğunu kat’iyen bilmezdim. İnsanların kaffesi beğenilecek sevilecek adamlar olduğunu hükmederek bunlar meyanında zahiren en sevimli görülenlerin batınen, manen, hakikaten asmağa salih adamlar olduklarını hiç hatırıma bile getirmemişlerdi. Benim için her şey zahiri her şey güzeldi. Batıni, manevi, hakiki hiçbir şey yoktu. Vakıa bu terbiyenin ne kadar nakıs bir terbiye olduğunu, sonra kendim anladımsa da pederim vefat eylediği zaman on altı yaşımda bir delikanlı olduğumdan, o zaman gördüğüm ısırganları dahi fesleğen zannederdim.135

Burada babanın verdiği eğitime yönelik bir eleştiri söz konusudur. Baba,

vazifesi gereği bir eğitim vermiştir, ancak bu eğitimin hayata yönelik kısmı

olmadığından eksik bir eğitimdir. İsmail Azmi’nin kendi hikayesini Prenses

Mihriban’a anlatmasının nedeni, aslında Sarpson’un göründüğü gibi bir kişi

olmadığını anlatmaktır. Polisiye romanda suçlu daima suçlu olması kendisinden

beklenmeyecek kişilerden seçilir. Yani bu kişi, dış görünüş itibarıyla toplumda

saygın yeri olan biridir. Ahmet Mithat, roman boyunca bu gerçeği okuyucularına ve

kahramanlarına hissettirmeye çalışır. Mesela Safa Kok Sanc’ın odasına giren

hırsızlardan biri olan Necefkulu, hiç beklemediği anda kendisini takip eden

Kaymakam ve adamları tarafından yakalanınca şaşkınlık içinde kalır. Çünkü bu 135 A.g.e., ss. 286-287.

106

adamlar sivil kıyafetlidir ve Necefkulu hırsızların eline düştüğünü zanneder. Yardım

istemek için etrafında adam arar. Bunun üzerine anlatıcı-yazar “Üstü başı temiz bir

adamın namuslu olması zaruriyattan değildir. Beyoğlu, Galata gibi yerlerde

mükemmel şapkalı, eldivenli, gözlüklü hırsızlar görülmüştür ki sirkat maksadıyla

cerh ve katil derecesinde cinayatın bile mürtekibidirler.”136 yorumunu yapar. Burada

Ahmet Mithat, polisiye romanda olması gereken ve modern topluma ait bir gerçeğe,

yani insanların göründüğü gibi olmayabileceği gerçeğine alttan alta vurgu yapar.

Ahmet Mithat’a göre, insanların dış görünüşüne aldanmamanın tek yolu,

insanlara hayatı tüm yönleriyle göstermektir. Bu bağlamda hayat ve roman arasında

bağlantı kuran Ahmet Mithat, Safa Kok Sanc’ın Mösyö Sarpson’a çok kolay inandığı

halde Prenses Mihriban’ın bu konuda daha tedbirli olmasını “Mihriban’ın az çok

İngilizce ve Fransızca romanlar okumuş ve ahval-i beşerin tasviratını onlarda

görmüş”137 olmasına bağlar. Romanlarında kadının roman okumasına önem veren

Ahmet Mithat’ın, bu romanda da aynı tutumu sürdürdüğünü görüyoruz. Mihriban,

Hintli bir ailenin kızı olmasına rağmen iyi bir batı eğitimi almıştır. Böylece olaylara

akılcı bir yaklaşımda bulunan Mihriban’ın zekasına her fırsatta vurgu yapar Ahmet

Mithat. Mihriban, Acem hokkabazın sergilediği oyunlara da aldığı eğitim nedeniyle

hep şüpheci bir gözle bakar.

Şurası da düşünülecek ahvaldendir ki Mihriban öyle pederi gibi putlardaki keramete ervah-ı gaibenin ehl-i zemin ile münasebetine filanına inanacak derecelerde kec-nazar, tenk-fikir bir kız olmayıp okumuş bulunduğu kitaplarla efkarını tenvir ve tevsi eylemiş olduğundan, icra eylediği hünerlerin esrar ve hikmetini kendisi dahi bilmediğine dair Acem tarafından söylenilen sözlere hiç de sahih nazarla bakamamıştı.138

Ahmet Mithat, roman boyunca baba-kız ilişkisini de eğitim bağlamında ele

alır. Mesela, Mösyö Sarpson hakkında Mirza İsmail’in oyununda duydukları üzerine

136 A.g.e., s. 45. 137 A.g.e., s. 187. 138 A.g.e., s. 200.

107

kızını sorgulayan/görüşlerini alan Safa Kok Sanc’a Mihriban “Affediniz babacığım.

Sizinle bir Hintli kızın, babasıyla muhaveresi gibi muhavere etmiyorum.”139 der.

Buna karşılık babası “Serbest bir İngiliz kızı gibi muamele ediniz Mihribanım!”140

diye karşılık verir. Burada Mihriban’ın elde ettiği bu serbestlikte aldığı eğitim

etkilidir. Bu sayede babasıyla istediği şekilde konuşabilir. Buna karşılık Safa Kok

Sanc’ın, karısı Akasof’la olan ilişkilerinde bu serbestlik yoktur. Akasof, neredeyse

ihtiyar adamın kızı olabilecek yaşta genç ve oldukça güzel bir kadındır. Evde

varlığıyla yokluğu hissedilmeyecek kadar sessiz olan bu kadını hem baba hem de kız

pek ciddiye almazlar. Mirza İsmail’in ortaya çıkardığı sırlar üzerine baba-kız

arasında sürekli diyaloglar olur, ancak bu konuşmalardan Akasof haberdar edilmez.

Evdeki hareketlilik ve Mihriban’ın tavırlarından bir şeyler olduğunu sezen Akasof,

Safa Kok Sanc’tan neler olup bittiğini öğrenmek ister. Buna ihtiyarın cevabı ilginçtir:

“... bir kız bazı esrar ve ahvalini babasına tevdi etmiş olursa valideler bu esrara

kendileri dahi vakıf olmak gayretine düşmezler. Sen müsterih ol azizim! Hamdolsun

merak edecek hiçbir şey yoktur.”141 Burada Akasof’un ailesi tarafından sahnenin

dışında tutulmaya çalışıldığını görüyoruz. Baba ve kızın diyalogları sırasında

Akasof’tan bahsederlerken zaman zaman kullandıkları “safderun valide” veya

“safderun kadıncağız” tabirleri anlatıcı-yazarın bu yöndeki yorumlarıyla desteklenir.

Böylece okurun karşısına iyi bir eğitim alan ve roman okuyarak dünyanın çeşitli

hallerini öğrenmiş zeki Mihriban’ın yanı sıra dünyadan habersiz okumamış bir kadın

tipi çıkarılır.

139 A.g.e., s. 147. 140 A.g.e. 141 A.g.e., s. 141.

108

Ahmet Mithat’ın diğer romanlarında olduğu gibi Hayret’te de anlatıcı-yazar

ve muhatabı yakın ilişki içerisindedir. Bu ilişki içerisinde okurunu oluşturmaya

gayret eden Ahmet Mithat, Tanzimat dönemi okurunun ihtiyaçlarını ve beklentilerini

göz önünde bulundurarak romanlarını yazar. Hayret’te de Mirza İsmail’in hokkabaz

olması nedeniyle medyum, ispritist ve müsmirizm kavramları hakkında okuyucuya

bilgiler verir. “Bu asırda hokkabazlığın terakkisini karilerimize güzelce tefhim için

ihtar eyleriz ki Amerika ve Avrupa’da ‘medyum’ diye şöhret bulan birtakım herifler,

güya ervah-ı gaibeyle iddiayı münasebet ederek bunlara icra ettirdikleri harikalarla

cihana veleh ve hayret verirler.”142 Ahmet Mithat medyumların bu harika gibi

görünen gösterilerinin aslında bazı fenni hilelerle meydana geldiğini okuruna

söyledikten sonra bu tür adamların, yaptıklarını mucize gibi gösterip halkı

kandırdıkları konusunda okurunu uyarır. Söylediği sözlerin gerçek olduğuna okurunu

inandırmak için de onları kendi çıkardığı bilimsel bir dergiye, “Kırk Ambar”a,

gönderir.

Vaktiyle “Kırk Ambar” serlevhasıyla neşretmekte olduğumuz bir mecmua-i fenniyyede mıknatıs-ı hayvani acaibi hakkında birçok malumat vermiştik. Bu romanımızda hokkabazlığı, vasıl olmuş bulunduğu derece-i gaye-i terakki üzerine mebni bazı havarık dermeyan edeceğimizden, şayet bunları bir romancının hayalatına hamledecek olan karilerimizi daha şimdiden ilzam için Kırk Ambar’daki “Mıknatıs-ı Hayvani” mebahisini mütalaaya irca eyleriz.143

Roman boyunca gerçeküstü gibi görünen şeylerin aslında akla uygun bir

açıklaması olduğuna okurunu inandırmaya çalışan Ahmet Mithat’ın, delil olarak

bilimsel bir dergiye gönderme yapması, hikaye yoluyla vereceği öğütleri geçerli

kılarak inandırıcılığını da artırmıştır. Yine aynı şekilde Ahmet Mithat, hikayeyle

ilgili olan vantrilok sanatı hakkında da okura bilgi verir. “Bu muharrir-i aciz birkaç

142 A.g.e., s. 95. 143 A.g.e., s. 96.

109

vantrilok görmüştür.”144 diyerek Şirket-i Hayriyye vapurunda gördüğü meşhur komik

Karban Osep’le ilgili macerasını okura aktararak, anlattıklarının doğruluğuna yazar

Ahmet Mithat olarak kendisini referans göstermesi ise ilginçtir.

Polisiye romanda gerçeklik duygusunun verilmesi açısından hikayenin

dışında kalan bir üçüncü tekil şahıs anlatımı yeterli değildir. Klasik polisiyede bir

gelenek olarak anlatıcı çoğunlukla Watson tipi biridir ya da hikaye içinde dedektife

yakın olmasına izin verilmiş, fakat onu takip edemeyen veya soruşturma çizgisini

anlamayan bir karakterdir. Klasik polisiyede kullanılan diğer bir önemli anlatı

geleneği de Wilkie Collins’in The Moonstone adlı önemli romanında kullandığı ve

hikayenin birden fazla anlatıcı tarafından aktarıldığı tekniktir. Cawelti’ye göre

uygulanması çok zor olduğu için çoğu dedektif hikayesi yazarının kullanmadığı bu

teknikte, bakış açısının ikna edici bir şekilde yaratıcı olması çok zor bir iştir. Cawelti,

bu zorluğun da dedektifin rolünün ve soruşturma metodunun kısımlarının bakış

açısına uygun şekilde ayarlanması gerekliliğinden kaynaklandığını söyler. Bu

çerçevede Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanına baktığımızda, birtakım

farklılıklarla birlikte Wilkie Collins’in anlatım tarzına benzer özellikler taşıdığını

görüyoruz. Ahmet Mithat romanına üçüncü tekil kişi anlatımıyla başlar. Bu anlatım

tarzında gözlemci-anlatıcı tavrıyla olaylara okuyucuyla birlikte tanık olan yazar,

zaman zaman da şahsi yorumlarda bulunur. Muhatabı ile yakın ilişki içerisinde olan

Ahmet Mithat’ın gözlemlerini aktarırken kullandığı en önemli tekniklerden biri

diyalog tekniğidir. Dışarıdan her şeyi bilen bir üçüncü göz, kahramanlar arasında

geçen konuşmaları dinler. Anlatıcı-yazar bu diyalogları bazen aktararak verdiği gibi

bazen de okuyucuyla aynı anda duyuyormuş gibi verir. Mesela, romanın başında

144 A.g.e., s. 225.

110

ihtiyarın odasına giren hırsızların isimlerini ve niyetlerini okur ve anlatıcı-yazar aynı

anda öğreniyor izlenimi yaratılmıştır.

-Ne diyor Necefkulu? Teslim oluyor mu? -Evet Ciyanni! Teslim oluyor. Ne isterseniz alınız diyor, ama burada ihtiyarın başı ucundaki resimden başka para edecek ne var ki. -Orasını sen bilmezsin. Madem teslim oluyor, sen artık bana tercümanlık et de işimizi görelim. Söyle o ihtiyara ki bize şu kağıdı imza eylesin! Diye koynundan bir kağıt çıkarıp ihtiyara uzattı. Acem dahi ismi Ciyanni olduğunu şimdi anladığımız herifin sözlerini Hintliye tercüme eyledi.145

Ancak hikayenin bir de görünmeyen tarafı vardır ve bu bölümler

okuyucudaki gerçeklik duygusunu zedelemeden verilmelidir. Ahmet Mithat, Mirza

İsmail’in neden Safa Kok Sanc olayı ile ilgilendiğini, Mirza İsmail ve Prenses

Mihriban arasında geçen uzun diyaloglar vasıtasıyla okuyucuya anlatır. Bu durum

gerçeklik duygusunun çok kolay bir şekilde kurulmasına yardım eder. Procedural

tale de olduğu gibi karakterler üzerinde ağırlıklı olarak duran Ahmet Mithat, bu

diyaloglar vasıtasıyla kahramanın geçmiş yaşantısı hakkında da okurunu

bilgilendirir. Azmi olarak İstanbul’da Safa Kok Sanc’ın odasında tanıdığımız Mirza

İsmail, babasının ölümünden sonra, kendini içinde bulduğu serseri yaşantıdan

Amerika’dan İstanbul’a gelen ve hokkabazlık yapan Mösyö Sanço adında bir

İspanyol sayesinde kurtulur. Tercümanlık ve hokkabaz çıraklığı yapmak üzere

yanına geldiği Mösyö Sanço’nun ondan istediği tek şey, eski yaşantısını unutup yeni

doğmuş gibi olmasıdır. Bundan sonra Azmi Mösyö Sanço’yu bir baba olarak kabul

eder ve yeni bir hayata başlar. Burada ilginç olan nokta, Azmi’nin hayatına bir düzen

verebilmek için bir babaya ihtiyaç duymasıdır.

Azmi’nin tebdil-i kıyafet ederek Mirza İsmail müstear adını alması ve

Sarpson’un peşine düşerek yaptıklarını bir dedektif gibi takip etmesinin bir nedeni

vardır. Sarpson, Lort Charles Hugın takma adıyla Mösyö Sanço’nun evlatlığı olan ve

Azmi’nin çok sevdiği Matmazel Anj’ın karşısına bir aşık olarak çıkmış ve onu

145 A.g.e., s. 10.

111

öldürmüştür. Mirza İsmail kanunun yakalamadığı ya da bir şekilde kanundan kaçmış

bu adamı senelerce takip ederek onu cezalandırmak ister. Bu aşamada hokkabazlık

sanatı onun araştırmalarına hizmet eder. Ahmet Mithat, bu kurgu içerisinde

Matmazel Anj’ın hayatını, Mirza İsmail’in bir gösterisi sırasında, ruhunu

konuşturmak suretiyle okuyucuya verir. Böylece yine olan-bitenler birinci tekil şahıs

ağzından okura aktarılmış olur. Tam bu noktada, Hayret adlı romanında Ahmet

Mithat’ın, dedektifin rolü ve soruşturma metoduna uygun anlatım teknikleri

kullandığını ve böylece gerçeklik hissini kuvvetlendirdiğini söyleyebiliriz.

Bunun yanı sıra, özellikle Mihriban’ın iç dünyasından geçenleri günlük

şeklinde okuyucuya aktarması ve bunun öncesinde “Avrupa’da birtakım kimseler

ömürleri için birer jurnal tutarlar. Her günkü vukuatları neyse onları yazarlar. Her

gün ne gibi hissiyatta bulunurlar neler düşünürlerse, onları dahi kaydederler.”146

diyerek okura bilgi vermesi ilginçtir. Bu şekilde Ahmet Mithat bir yandan okurunu

eğiterek ona jurnalin ne olduğunu öğretirken, diğer yandan birinci tekil şahıs

anlatımının kullanıldığı günlük şeklindeki anlatım tarzından faydalanır. Ahmet

Mithat bütün bu anlatım tekniklerini kullanırken, anlatıcı-yazar hiçbir şekilde aradan

çekilmez. Burada anlatıcı-yazar, adeta zinciri tutan halka gibidir ve okurla kurulması

gereken bağlantıyı kuran en önemli unsurdur.

Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanındaki ceza anlayışı da ilginçtir. Mirza

İsmail’in yaptığı araştırmalar sonucu Mösyö Sarpson’un başka isimler ve kılıklar

altında çeşitli suçları işlemiş olduğunu öğreniriz. Sarpson, Lort Charles Hugın takma

adıyla Mösyö Sanço ve Matmazel Anj’ı öldürmüş, Alexandre Fonhac adıyla namuslu

bir tüccarın güvenini kazanarak kızıyla evlenmiş ve onların tüm paralarını alarak

kaçmıştır. Ayrıca Karlos Melkan adıyla bazı gemileri batırarak sigortadan para almak

146 A.g.e., s. 163.

112

suretiyle dolandırıcılık yapmış, birçok kişinin ölümüne yol açtığı için de bu davada

idama mahkum edilmiştir. Buna rağmen nasılsa her seferinde kanundan kaçmayı

başarmıştır. Mirza İsmail’in çabaları sonucu Fransa’da yakalanarak hapse girmesine

rağmen yapacağı savunmayla yine kurtulacağını düşünür. Buna karşılık Mirza

İsmail, “Medeniyetin kavanin-i adliyyesi vasıtasıyla alamadığım intikamımı kendi

elimle alırım.”147 diyerek Sarpson’un ümitlerini yıkar. Ona zehir vererek intihar

etmesini, böylece halkın gözünde daha şöhretli bir yere ulaşacağını söyler. Ayrıca

bunu yaparak Prenses Mihriban’ın gözünde de iyi bir yere geleceğini ilave eder.

Ancak, Mirza İsmail’in asıl maksadı mahkeme sırasında Prenses Mihriban ve

ailesinin şahitlik yapmak zorunda kalmamasıdır. Sonuçta, Sarpson zehri içerek

intihar eder. Esrar-ı Cinayat romanında kanunun verdiği cezayı yeterli bulmayarak,

suçlular için ilahi adalete uygun sonlar hazırlayan Ahmet Mithat’ın, Hayret adlı

romanında farklı bir durumla karşılaşıyoruz. Burada kanunun vereceği cezadan emin

olmayan ya da bu cezayı yetersiz bulan Ahmet Mithat, kahramanına cezasını kendi

eliyle verdirmiş, onu ne kanuna ne de ilahi adalete bırakmıştır.

Öte yandan, Ahmet Mithat, Mirza İsmail için de iyi bir son hazırlayarak onu

mükafatlandırır. Sarpson’un intiharından iki buçuk yıl sonra Prenses Mihriban,

İstanbul’da ihtida ederek Müslüman olur ve İsmail Azmi ile evlenir. Mihriban’ın

babası ölmüş ve bütün servetini karısı ve çocuklarına bırakmıştır. “İsmail Azmi

tama-ı malda Sarpson’a benzememek için bu maldan bir habbesini kabul etmemeyi

izdivaç hususunda şart-ı esasi ittihaz”148 eder. Burada dikkatimizi çeken husus,

Mihriban’ın Hristiyanlığı kabul etmesi istemiyle ve tüm servetinin elinden gitmesi

tehdidi ile başlamış olan kaos ortamının, Müslümanlığa ihtida etmesi ile düzene

147 A.g.e., s. 461. 148 A.g.e., s. 500.

113

girmesidir. Sonuçta Mihriban yine servetini bırakmıştır, ancak bu kendi isteğiyle

olan bir durumdur. Bu da Ahmet Mithat’a göre “... İsmail Azmi’nin eser-i fetanet ve

maharetidir.”149 Yani polisiye roman kuralları gereği zeki ve maharetli dedektif zafer

kazanmış ve suçlu da cezalandırılmıştır.

149 A.g.e., s. 501.

114

Haydut Montari

1887 yılında Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edildikten sonra

1888’de kitap halinde basılan Ahmet Mithat’ın Haydut Montari adlı romanı, önsöz

niteliğindeki “İfade-i Mahsusa” bölümüyle başlar. Ahmet Mithat’ın bazı roman ve

hikayelerinin başında gördüğümüz bu önsözlerin özel bir amacı vardır. Baktığımızda

bu önsözlerin ondaki yazma edimini, edebi eser kavramına yaklaşımını ve okur

oluşturma çabasını yansıtması bakımından bize önemli ipuçları verdiğini görürüz.

Haydut Montari’nin önsözüne, bu romanın bir tercüme olmadığını, doğrudan

doğruya kendisinin hayali ve tasavvuru ile yazıldığını söyleyerek başlayan Ahmet

Mithat, olayları yazıldığı dönem ve mekana uygun bir kurgu ile yazmaya özellikle

dikkat ettiğini söyleyerek devam eder. “... bu yoldaki asar-ı acizanemizin kaffesinde

iltizam edildiği üzere hikayemiz hangi memlekete ve hangi zamana isnat edilmekte

ise, o zaman ve mekanın ahval-i tabiiyyesine hikayenin havi olduğu vukuat

tamamıyla mutabık düşmek için ziyadesiyle itina kılınmıştır.”150 Burada bir eseri

yazarken dikkat ettiği özelliklere değinen Ahmet Mithat, bu vesileyle okurunu yazma

eyleminin sırlarına ortak eder. Diğer bir deyişle, bir eser yazılırken dikkat edilmesi

gereken noktalara okurunun dikkatini çeker. Bu, aynı zamanda polisiye romandaki,

zaman ve mekana uygun karakter ve olay yaratma tekniğinin Ahmet Mithat

tarafından bilerek ya da bilmeyerek uygulandığı anlamına gelen bir ifadedir. Ahmet

Mithat, kendi de ifade ettiği gibi, yazdığı tüm eserlerde zaman, mekan ve olay

üçlüsünün birbiriyle uygun bir halde olmasına özellikle dikkat eder.

Bununla beraber önsözünde, yazdığı romandan pek de memnun olmadığını

belirten Ahmet Mithat, bunun sebebini “Bir sanatkar bazı şeyi yapar da kendi

arzusuna mutabık yapmadığı ve başkalarının tarifine, siparişine muvafık yaptığı için

150 Ahmet Mithat, Haydut Montari, Haz. Erol Ülgen (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003), s. 5.

115

beğenmez.”151 sözleriyle okuyucularına açıklar. Haydut Montari sipariş türünden bir

eserdir ve onun romancılık anlayışına uygun düşmeyen yönleri vardır. Ahmet

Mithat’a göre, “Roman her günkü müşahedat-ı tabiiyye derecesinde sade olmalıdır.

Fakat mevzuu ali ve tafsilatı karinin intifa’-ı sahihlerini mucip olacak derecelerde

müfid bulunmalıdır.”152 Burada Ahmet Mithat’ın romandan ne anladığını açıkça

görebiliyoruz. O güne kadar yazdığı bütün eserlerde, bu anlayıştan hareket eden

yazar, bu çerçevede romanında anlattığı her yeni konu veya yer hakkında okuruna

ayrıntılı açıklamalarda bulunmuş ve okurunu yazdığı şeylere yakın hale getirmiştir.

İlk bakışta girift ve hayret verici görünen olayların etraflıca düşünüldüğünde

aslında hiç de öyle şaşılacak şeyler olmadığını okuyucusunun anlayacağı biçimde

eserler yazdığını önsözünde belirten Ahmet Mithat, “rağbet-i amme”nin istekleri

doğrultusunda Simon ve Marie romanının bir naziresi olarak böyle bir roman

yazdığını söyler.

Xavier de Montépin’in bin esrar-ı bir ukdede cem ederek, bin tesadüfü bir noktaya bağlaması kariin-i Osmaniyyeden bir cemm-i gafir nezdinde mazhar-ı takdir olduğunu görünce velev ki pek acizane, pek tilmizane bir surette olsun, bir de Xavier de Montépin’e peyrev olmak hususundaki gayretimizi men kabil olabilir mi? Biz ki, kah Alexandre Dumas’ya, kah oğluna, kah Octave Feuillet’ye, kah Richebourg, kah Gaboriau’ya, hatta Paul de Kock’a varıncaya kadar birçok Avrupalı eazıma peyrev ola ola ve eserlerini kah tercüme ve kah tanzir ede ede romancılık sanatındaki çalışkanlığımızı karilerimiz efendilerimize epeyce beğendirmişiz.153

Ahmet Mithat’ın bu cümleleri Haydut Montari adlı romanın ortaya çıkması

açısından oldukça önemli. Sürekli okuru önceleyerek, onun ihtiyaçları

doğrultusunda, fakat kendi istediği bir biçimde okur kitlesi oluşturmaya çalışan

yazar, bu defa halkın isteği doğrultusunda, onların talep ettiği şekilde yazmaya

kalkışır. Buna bir nevi popüler olana talip olma da diyebiliriz. Ayrıca, burada

romancı Ahmet Mithat’ı etkileyen yazarlardan bazılarını sayarak bir yandan bazı

151 A.g.e. 152 A.g.e. 153 A.g.e., ss. 6-7.

116

Avrupalı yazarları takip eden bir okuyucu kitlesinin karşısında olduğunu ima ederken

diğer yandan bu isimleri bilmeyen bir okura bunları referans olarak göstermiş

olduğunu düşünüyorum.

Ayrıca önsözde “... Haydut Montari romanının tahavvülatı da Simon ve Marie

romanının müştemilatına nispetle hakayık-ı tabiiyyeye akreb görüleceğini kat’iyyen

ümit eyleriz.”154 diyerek diğer romanların önsözünde olduğu gibi, burada da

yazdıklarının gerçekliğine vurgu yaparak okuru etkilemeye çalışır. Bunun yanı sıra,

romanın yazımında dikkat ettiği başka bir duruma da okurunun dikkatini çeker.

“Sırr-ı asli ve esasiyi bir dereceye kadar ketm ederek ta neticede meydana çıkıncaya

kadar bu mektumiyetin muhafazasını iltizam eyledik. Varsın bu da bir tecrübe

olsun.”155 Görüldüğü üzere, burada da yazma edimine okurunu ortak eden Ahmet

Mithat, bir gizem hikayesi yazdığının ipuçlarını da muhatabına verir. Bu önsözdeki

genel ifadeye baktığımızda, Ahmet Mithat’ın yeni bir yazma biçimi denediğini,

ancak beğenilip beğenilmeyeceği hususunda tereddütlü olduğunu görüyoruz.

Bununla birlikte romanının önsözünü beğenileceğinden ümitli bir söylemle yazar

Ahmet Mithat.

“İfade-i Mahsusa”dan sonra “Sinyor Giorgino”, “Tevsi-i Muarefe”, “Düşkün

Giordano”, “Andrea Satagna”, “Montari” ve “Netayic” başlıkları altında her biri yedi

alt bölümden oluşan altı ana kısma ayrılmış olan roman “Hatime” başlıklı bütün

sırların ortaya çıktığı kısa bir bölümle sona erer. “İfade-i Mahsusa” bölümü romanın

zemini hakkında olduğu için, asıl giriş kısmı “Sinyor Giorgino” başlıklı kısımdır.

İtalya’da Napoli civarında bulunan Castelnora denilen meşhur bir şatonun büyük

salonunu tasvirle başlar roman. Üçüncü tekil şahıs anlatımıyla her şeyi bilen değil,

ama gözlemlediğini anlattığı etkisi yaratmaya çalışan kişiliğiyle romana başlayan 154 A.g.e., s. 6. 155 A.g.e., s. 7.

117

Ahmet Mithat, gördüklerini yorumlayarak veya konuşulanlara kulak vererek, orada

olup bitenleri okuruna aktarır. Böylece, okuyucuyla aynı zamanda konuyu

öğreniyormuş izlenimini yaratarak, onunla eşit konuma girer.

Salonda gördüğü eşyaları okurunun dikkatli bakışlarına sunan yazarın bu

tasvirleri merak uyandıracak bir üslupta verilmiştir.

Vakıa akmişeye dair olan şeyler hayli solmuş ve duvarlarda gerili olan kadifeler bazı cihetlerinden kabarıp potlaşmış veyahut yırtılıp sarkmış oldukları gibi, konsol ve masa ve sandalye, ayak ve pervazlarından bazıları kırıldıkça yerlerine eskileri kadar müzeyyenen oymalı parçalar konulamadığından, salonun bu misillü ahvali, sahibinin bir vakitki servet ve kudreti kalmadığına delalet eylemekte bulunmuş ise de, yine bu eşya ve mefruşat şu salon sahibinin bir zamanki yesar ve iktidarı pek fevkalade olduğunu ispattan aciz kalamaz.156

Bu kadar büyük ve görkemli bir şatonun, bu hale gelmesi ya da servetin

yitirilmiş olması okurda şüphe uyandırıcı bir etkiye neden olur. Normal olmayan bir

durum karşısında olduğunu hisseden okuyucu, yavaş yavaş polisiye romanın

kendisini içine almaya hazır bulunan kaos ortamına girmeye başlar. Anlatıcı-yazarın

gözlemlerinden ve işittiklerinden burasının bir yas evi olduğunu öğrenen okurun

merakı ve tedirginliği, öğrendiği yeni bilgilerle artar. Salonda bulunan insanlar, on

yıl önce yanındakilerle birlikte katledilen Kont del Castelnora için yapılan duadan

gelmişler ve halen çok üzgündürler. Bu durum ve evin hali, bize Kontun ölümüyle

başlayan karmaşanın halihazırda devam ettiğini gösterir. Ardından anlatıcı-yazarın

dikkatini üzgün bir genç kız ile yanındaki genç adamın fısıltıları çeker. Bu

konuşmalardan genç kadın ve adamın isimlerini, okur ve anlatıcı-yazar birlikte

öğrenir. Anlatıcı-yazarın “Herifin Matmazel’e ‘Del Castelnora’ diye hitap

etmesinden kızın asilzadegandan olduğu anlaşılacağı gibi, Matmazel Angelina’nın da

bu adama ‘Evet Sinyor Giorgino’ yahut ‘Hayır ekselans’ diye mukabele ve

156 A.g.e., s. 9.

118

muhatabasından herifin de kibardan olduğu anlaşılır.”157 yorumlarıyla artık okur, bu

kişilerin üst sınıfa ait olduklarını da öğrenmiş olur.

Yine konuşmalardan, Giorgino’nun Matmazel Angelina’ya evlenme teklif

ettiğini ve bu teklif karşısında çok sert bir ret cevabı aldığına şahit oluruz. Böyle

üzüntülü bir zaman ve ortamda, Giorgino’nun evlenme teklifinde bulunması, onun

anlayışsızlığına ve kötü niyetli biri olduğuna işaret eder. Böylece daha romanın

başında okur, bu adamdan pek fazla hoşlanmadığı gibi, ailenin içine düştüğü

durumdan sorumlu olduğu şeklinde belli belirsiz bir şüphe içine girer. Angelina’nın

Giorgino’ya ret mahiyetinde söylediği “Biraz haddinizi bilseniz fena mı olur?

Muçoluktan yetişme bir senyör Giorgino’nun Castelnora hanedanı gibi üç yüz

senelik bir hanedanı kendisine küfüvv görebilmesi şaşılacak şeylerdendir.”158 sözleri

okurdaki şüpheyi artırıcı niteliktedir. Bu sözler aynı zamanda sınıf farklılığına da

işaret eder.

Angelina, üç yüz senelik soylu bir aileye mensuptur. İçinde yaşadığı şato da

bu ailenin üç yüz seneden beri içinde yaşadığı yerdir. Buna karşılık Giorgino, Napoli

rıhtımı civarında yeni yapılmış gösterişli bir konakta oturur.

Sinyor Giorgino’nun konağı tarz-ı cedid-i mimaride olmak üzere yeni yapılmış ve mükemmelen tefriş edilmiş bir konaktır ki, kadın erkek birçok hizmetçiler, uşaklar kemal-i telaşla kirdar-ı umur-ı beytiyyeye koyulmuş görünürler ise de, bu konakta sakin olan familya halkı bir Giorgino ile bir de hemşiresi Margarita’dan ibaret bulunmasına nazaran bu kadar huddam ü haşem mücerret gösteriş olmak üzere cem edilmiş olacağına şüphe kalmaz.159

Giorgino’nun işe muçoluktan başlaması dikkate alınacak olursa, edindiği bu

kadar servet onu, romanda şüpheli konuma getirir. Ahmet Mithat’ın üç yüz senelik

köklü bir ailenin karşısına, her şeyiyle yeni olan Giorgino’yu çıkarması merak ve

şüpheyi gerçekten dramatik bir şekilde artırmaya yarayan bir yöntemdir. Artık

157 A.g.e., s. 11. 158 A.g.e., s. 12. 159 A.g.e., s. 16.

119

okurun kafasında “Kont niçin ve kim tarafından öldürüldü?” ve “Giorgino nasıl bu

kadar zengin oldu?” soruları oluşmaya başlamıştır. Öte yandan, roman çizgisel bir

zaman diliminde yazılmadığı için okurun bu merakı fazla sürmez. Şimdiki zamanı

anlatmakla başlayan romanda, şimdiki zaman ve geçmiş zaman iç içe bir devamlılık

gösterir. Ahmet Mithat’ın gözlemci anlatıcısı, romanda bazen karakterlerin geçmişini

bilen, diğer bir ifadeyle her şeyi bilen, bir anlatıcıya dönerken bazen de gerçeklik

hissini verebilmek için karakterler arasındaki diyalogları doğrudan okura iletme

ihtiyacı duyar. Biz daha romanın başlarında, Giorgino ve altmış yaşında bir ihtiyar

olan Gargula arasındaki diyaloglar vasıtasıyla Kontun servetini çalan ve onun

ölümünden sorumlu olan kişilerin bu ikisi olduğunu anlarız. Suç olayı geçmişte

gerçekleştiği için kahramanlar arasındaki bu türden konuşmalar da kaçınılmaz hale

gelmiştir. Buna rağmen, Ahmet Mithat Haydut Montari’nin kurgusunu bizdeki

merak duygusunu devam ettirecek biçimde yapmıştır.

Poe’nun eserlerinden hareketle klasik dedektif hikayelerinde yapısal olarak

dört karakteristik bulunduğunu saptayan Cawelti, bunlardan birincisi olan durum

(situation) kavramının romanlarda iki şekilde karşımıza çıktığını söyler. Poe’nun

Morgue Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, esrar, suçlunun kimliği ve onu suça iten

etkenler üzerine yoğunlaşabilir ya da Çalınan Mektup örneğinde olduğu gibi, suçlu

ve onun suçu işlemekteki amacı hikayenin başında bilindiği için, problem, suç

vasıtalarını tespit etmeye veya suçlunun eyleminin açık delillerini saptamaya

odaklanabilir. Bu çerçevede Ahmet Mithat’ın Haydut Montari adlı romanına

baktığımızda, Poe’nun Çalınan Mektup örneğine daha yakın olduğunu görürüz.

Haydut Montari’de okur, suçluyu ve onun amacını romanın başında nispeten öğrenir,

fakat ayrıntılar hakkında ya da suçun nasıl işlendiği hakkında fazla bilgiye sahip

değildir.

120

Ayrıca suçlunun, eyleminin sonucunda hala yakalanmamış olması, arkasında

herhangi bir delil bırakıp bırakmadığı da merak konusudur. Doğal olarak polisiye

roman okuru, daima suçluların cezalandırılması taraftarıdır ve yazardan da bunu

bekler. Polisiye romanda gerilimi yaratan da tam olarak bu beklenti ve merak

duygusudur. Öte yandan Ahmet Mithat, Haydut Montari adlı romanında Poe’nun

Morgue Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, suça iten nedenler üzerinde de durur.

Bu nedenle Gaboriau’nun da romanlarında yaptığı gibi, sık sık geçmişe döner ve

böylece geçmiş sırlar açığa çıkar. Biz, suçlunun geçmiş yaşantısını, onu suça iten

nedenleri ve suçun gerçekleştiği zaman ve mekanı şimdiki zaman ve geçmiş

zamanda yapılan anlatılar sayesinde öğreniriz.

Romanda Gargula ve Giorgino adında suçlu iki karakter varken, anlatıcı-

yazar ağırlıklı olarak Giorgino üzerinde durur. Bu durum, eylemi planlayanın

Giorgino olmasından kaynaklanır. Gargula bir gün, Napoli rıhtımında şarkı

söyleyerek hayatını kazanan ablası Margarita’nın yanında dans eden Giorgino’yu

görür. Bakışlarından ve duruşundan onun çok zeki olduğunu anlayan Gargula,

Margarita’nın itirazlarına rağmen gemide çalışmak üzere çocuğu yanına alır.

Giorgino’nun hayatı tam bu noktada değişmeye başlar. Hayata Kont Giovanni del

Castelnora’nın gemilerinde muçoluk yaparak başlayan Giorgino’ya, Gargula okuma

ve yazmayı da öğretir. Bu sayede Kontun gemisinde yazıcı yamaklığına başlayan

Giorgino’nun mağrur tavırları karşısında tayfalar onunla alay ederler. Tayfalara

verdiği cevap onun gelecekteki niyetlerini ve hırsını gösterir niteliktedir: “ Ne

anlıyorsunuz? Ben artık sizin gibi eli yüzü katranlı adi tayfalardan mı ma’dudum?

Yazıcı yamağıyım zahir. Gitgide yazıcı olacağım. Acenta olacağım. Kont’a ortak

olacağım. Kont bile olacağım, kont....”160

160 A.g.e., s. 70.

121

Gerçekten de bütün bu dediklerini yapar Giorgino. Çalışkanlığıyla bir yandan

Kontun güvenini kazanırken bir yandan da Gargula ile birlikte yavaş yavaş birtakım

hilelerle Kontun servetini ele geçirmeye başlar. Tam bu noktada Ahmet Mithat,

Gaboriau’nun polisiye romanlarında gördüğümüz gibi suçlunun yaşam şekline karşı

saygınlığa vurgu yapar.

Zekavet ve fetanet denilen şey vakıa Hak Teala hazretlerinin nev’-i beşere inayet buyurduğu avatıf-ı celilenin en büyüklerindendir. Ancak bunlar bir suret-i şeytanetkaranede olurlar ise, erbabı için mucib-i necat olacağına sebeb-i helak olur. Akl ü zekanın böyle suret-i şeytanetkaranede olanlarına kıyasen hemen belahet derecelerine takarrüp eyleyen saf-derunluk tercih edilebilmek mümkündür. Eğer Giorgino’nun hali misal ittihaz edilecek olur ise bu hükmü imkan derecesinde bırakmayıp kat’iyyet mertebesine vardırmak bile caiz olur. Zira habis iz’an ve fetaneti sayesinde bir feyz ve rif’at mukaddimesine ayak atmışken sadakat ve istikametle çalışarak hakk-ı şükranını ifa edecek yerde daha o sabavet haliyle beraber hırsızlığa yol bulup Gargula’yı da kendisine uydurmuştu.161

Burada anlatıcı-yazar, insana Allah tarafından verilen en büyük nimetlerden

birinin akıl ve zeka olduğunu ve iyi yönde kullanıldığında insanın kurtuluşuna vesile

olacağını söyler. Bunun tersine, bu yetiler kötü yönde kullanıldığında da insanın

felaketine sebep olabilirler. Anlatıcı-yazara göre, bu hükmün en güzel örneği

Giorgino’nun halidir. Alçak tabiatlı olan bu adam, kendisine verilen akıl ve anlayış

sayesinde iyi bir yaşama adım atmışken, o, çocuk haliyle Gargula’yı da kendine

uydurup hırsızlığa başlamıştır. Öte yandan, romanda ilk olarak hırsızlık ya da mala

zarar verme olarak karşımıza çıkan suç türü, onun kaçınılmaz sonucu olarak cinayete

kadar varır. Giorgino yaptığı hilelerle sonunda iflas eşiğine getirdiği Kont’u öldürme

kararı alır. Anlatıcı-yazar romandaki kahramanların geçmiş yaşantılarını anlattığında

okuyucu, cinayetlerin ne şekilde işlenmiş olduğu hakkında bilgi edinir.

Cinayet, kırsal alanda bulunan bir yel değirmeninde gerçekleşir. Adamlarıyla

ava çıkan Kont Giovanni, geceyi geçirmek üzere bu yel değirmenine gelir. Yaptıkları

takip sonucu Kont’un bir yel değirmeninde misafir olduğunu öğrenen Gargula ve

Giorgino planladıkları cinayeti orada gerçekleştirme kararı alırlar. Gece yarısı bütün

161 A.g.e., s. 71.

122

ışıklar sönünce hanı ateşe veren Gargula ve Giorgino, yangından kaçmaya çalışan

herkesi kapıdan çıkarlarken, yanlarındaki on iki kiralık haydutla birlikte, vururlar.

Ahmet Mithat’ın burada cinayet işlenecek mekan olarak kırsal alanda tecrit edilmiş

bir mekanı seçmiş olması önemlidir. Bu durum, Poe ile başlayan tecrit edilmiş

mekan geleneğine uygun bir yaklaşımdır. Ayrıca, Ahmet Mithat’ın suçun

gerçekleştiği mekanı oluştururken bazı yönlerden Gaboriau’ya benzediğini

görüyoruz. Suçun işlendiği yeri özenle kuran Gaboriau, öncelikle uğursuz ve

karanlık bir atmosfer oluşturur. Bu nedenle, öldürme olayı genellikle gece

gerçekleşir. Suçu işleyecek olanlar buraya gelirler ve cinayet yerinden arkalarında

pek çok delil bırakarak kaçarlar. Ahmet Mithat da suç mahallini tasvir ederken

uğursuz ve karanlık bir atmosfer oluşturur.

Yel değirmeninin dört koldan ibaret bulunan azim çarhı, aralıkta bir rüzgarın yelkenlere daha ziyade kuvvet veren sağanaklarıyla sür’atini arttırdıkça gıcır gıcır gıcırdaması, işitenlerin içini gıcıklatmaktaydı. Bir teşbih-i şairane yapmak lazım gelir ise denilir ki bu gıcırtı sanki bayırın dameninde muhtefi olan eşkiyanın tasmim eylemekte bulundukları cinayet-i mel’unaneye karşı kudret-i intikamiyye–i Rabbaniyyenin diş bilemesinden peyda olan bir gıcırtıdır. Değirmenin yelpazeleri hep dönmekte devam eyliyorlar idiyse de, gecenin nısfına karib bir zamanda handaki ışıkların kamilen sönmüş oldukları görüldü.162

Cinayet işlemek için bu mekana gelen Gargula ve Giorgino, herkesi

öldürdüklerini zannederek suç mahallinden uzaklaşırlar. Ne var ki, biri Kont’un

adamı diğeri köylülerden olmak üzere iki kişi, bu faciadan kurtulur. Bu kişiler de

romanda suçluların bıraktığı fiziksel delil olarak karşımıza çıkar. Anlatıcı-yazar, bu

şekilde geçmişe dönerek olayın esrarından okuru haberdar etmesine rağmen, bu

sırları diğer kahramanlardan gizler. Böylece Ahmet Mithat, polisiye romanda

kullanılan bu teknik sayesinde, okurun merakını sonuna kadar ayakta tutmayı başarır.

Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında, suçlu karakterler üzerinde

epeyce dursa da romanda ağırlıklı olarak anlattığı en ilginç ve özellikli karakter,

dedektif olarak karşımıza çıkan Andrea’dır. Andrea, Kont’un avcıbaşısı olan ve 162 A.g.e., ss. 79-80.

123

onunla birlikte katledilen kişilerden biri olan Nicola Satagna’nın yasal olmayan bir

ilişkiden doğan gayrimeşru oğludur. Gaboriau’nun romanlarında da yasal olamayan

ilişki veya yasal olmayan doğumlar gibi kişisel skandallar önemli yer tutar. Ancak,

Haydut Montari adlı romanda bu konu, değişik bir açıdan ele alınmıştır. Sokaklarda

şarkı söyleyen bir kadın olduğu için Andrea’nın annesi ile evlenmeyen ve onu

çaresiz bir durumda bırakan Nicola Satagna, ataerkil düzenin ona yüklemiş olduğu

sorumluluğu yerine getirmemiştir. Buna rağmen, toplumdan dışlanması ve marjinal

bir konumda bulunması gereken Andrea, romandaki en sağlam kişilikli karakter

olarak karşımıza çıkar. Andrea’nın nikahsız bir kadından olduğu bilgisine sadece

Kont Giovanni sahiptir. Nicola Satagna’yı kardeşi kadar çok seven Kont’un, bu sırrı

saklaması, Andrea’yı marjinal olmaktan koruyan en önemli unsurdur.

Beş yaşındayken annesinden alınan ve babasıyla birlikte Kont’un şatosunda

yaşayan Andrea’yı Kont çok sever ve kızı Angelina’ya “ Senin kocan budur. Bunu

kocan nazarıyla telakki etmelisin. Bu vasiyetimi de hiçbir vakitte hatırından

çıkarmamalısın.”163 sözlerini sık sık tekrar eder. Bu vasiyet, Giorgino tarafından

yapılan evlenme teklifinin Angelina tarafından reddedilmesinde en büyük etkendir.

Diğer etken de Angelina’nın bir türlü Giorgino’dan hoşlanamamasıdır. Zaten

Giorgino’nun evlenme teklifi, Angelina’yı sevmesinden kaynaklanmaz. Kontun her

şeyine sahip olan bu adam, onun kızına da sahip olmak ister. Bu, adeta onda bir tutku

halindedir ve bu teklifi, on yıldır sabırla devam ettirir.

Öte yandan, babasının ve Kont’un ölümünden sonra Floransa’daki, ücretini

Kont’un ölmeden önce peşinen ödediği, tahsilini bitirip dönen Andrea, Giorgino’nun

en büyük rakibidir. Bu nedenle Giorgino, Angelina ile evlenmesine engel gördüğü

Andrea’yı, Angelina’nın halası vasıtasıyla şatodan uzaklaştırır. Aynı günlerde

163 A.g.e., s. 64.

124

Andrea, tesadüfen şehirde, Kont’un katliamı sırasında öldüğünü sandığı köpekçi

Giaco ile karşılaşır ve ondan babasının ve Kont’un katilinin Gargula ve Giorgino

olduğunu öğrenir. Giaco, Pietro adında bir köylü ile birlikte yel değirmeninde can

çekişirken Santa Maria Manastırı’nın papazları tarafından bulunup, manastıra

götürülmüştür. Manastıra vardıklarında, papazlar tarafından sorgulanan ve ifadelerini

içeren bir defteri imzalayan yaralılardan Pietro, orada ölmesine rağmen Giaco iyileşir

ve gördüklerini kimseye hatta bir papaza bile söylemeyeceğine dair yemin ettirilip

epeyce bir parayla gönderilir. Giaco, bu sırrı Andrea’ya anlatırken de kimseye

söylemeyeceğine dair söz verdirerek açıklar. Öğrendiği bu sır karşısında büyük bir

şaşkınlık yaşayan Andrea, kendi kendine konuşarak bundan sonra olabilecekler

hakkında akıl yürütür.

Papazlar istintaknameyi Giaco ile Pietro’ya imza ettirdikten sonra bir gün Giorgino’yu manastıra davet eylediler. Bu istintaknameyi nazargah-ı mütalaasına arz ettiler ise de sağında solunda en güçlü kuvvetli iki papaz hazır ve amade bulunduğundan, önündeki defteri paralayıp istintaknameyi mahv etmek imkanı olmadığını Giorgino dahi anlıyordu. Sonra kendisine getirdiler ki bu hayrathaneye verilecek para yalnız şu esrarın muhafazası ücreti de addolunmaz. Umur-ı hayriyyeye sarf olunacaktır. Bunun üzerine pazarlığa giriştiler. Artık on bin mi? Yirmi bin mi? Yoksa kırk elli bin mi? Miktarını kimse tayin edemez ya. Zengin caniyi istedikleri gibi ikna ederek paraları aldılar ki, işte on seneden beri bu sırrı filvaki hiçbir kimseye faş etmemeleri de taahhütlerindeki sebatı gösterir.164

Bu iç konuşma, Andrea’nın tam da dedektifliğe başladığı noktadır. Andrea,

kendisine anlatılanlardan sonrasını, romanın bütününü göz önüne alacak olursak,

gayet isabetli şekilde tahmin etmiştir. Diğer bir deyişle, burada Andrea, olaylara tam

bir dedektif tavrıyla yaklaşmıştır. Ayrıca Andrea’nın, babasının ve Kont’un

katillerini herhangi bir araştırma sonucu değil de tesadüfen öğrenmesi ve intikam

sevdasına düşmesi klasik dedektif hikayesinden sonra ortaya çıkan hard-boiled

türünün dedektiflerini anımsatır.

Öte yandan, on yıldan beri çözülmemiş bir cinayet zaten toplumun kendi

resmi güçlerinin zayıflığına ve bozukluğuna işaret ederken, bir de toplumsal huzurun

164 A.g.e., s. 154.

125

kaynağı olması gereken manastırın ve papazların buradaki tutumu, toplumda var olan

daha derin bir çürümüşlüğün işareti olarak görülebilir. Bunun yanı sıra, anlatıcı-

yazarın gerçeklik hissini verebilmek için araya girerek Andrea’nın bu iç konuşmasını

tasdik etmesi okurun ciddi ve çözülmeye değer bir mesele karşısında olduğu

izlenimini verir.

Andrea’nın kendi buluşu demek olan bu sureti hakikat-i halden baiddir zannetmeyiniz. Yanlışı var ise pek azdır. Cüz’i bir tashih ile bu mütalaa adeta şu vak’anın resmi zabıtnamesi addolunabilecek kadar doğrulmuş olur. İtalya’da papaz takımının böyle günah çıkarmak ve son vasiyetleri almak suretiyle vakıf oldukları nice mühim esrardan ne yolda istifadeler eyledikleri yalnız romancılar tarafından tasvir edilmekle kalmayıp, adeta bir mes’ele-i tarihiyye hükmünü de almıştır.165

Ayrıca anlatıcı-yazarın bu sözleri, Andrea’nın dedektiflik yeteneğinin

okuyucu tarafından da kabul edilmesini sağlar. Diğer yandan, tarihi bir mesele olarak

gösterilen İtalya’daki papazların bu durumu ve yaptıkları eylemler, onların resmi

devlet güçlerinden daha güçlü bir konumda olduklarını gösterir. Toplumun düzenini

sağlamak zorunda olan resmi güçlerin çözmekten aciz kaldığı bir meseleyi

papazların çözmesi ve olayı kendi menfaatleri doğrultusunda kullanmaları da bu

durumun göstergesidir.

Bunun yanı sıra Ahmet Mithat, Andrea’nın konuyla ilgili çıkarımlarını “kendi

kendisine diyordu ki” şeklinde başlayan cümleler vasıtasıyla okura iletir. Bir iç

konuşma diyebileceğimiz bu anlatım şeklinin sebebi Andrea’dır, çünkü romanda

onun düşüncelerini okuyabileceğimiz tarzda sorular soran yakın bir arkadaşı yoktur.

Romanda kılık değiştirerek üç ayrı kişi olarak karşımıza çıkan bu karakterin

düşüncelerini okuyabilmemizin tek yolu, anlatıcı-yazarın iç konuşma şeklinde

verdiği pasajlardır. Babasının ve Kont’un katillerini öğrenene kadarki bölümde,

renksiz ve silik bir kişilik olarak gördüğümüz Andrea, bu noktadan sonra akılcı

düşünebilen tamamen farklı bir kişilik olarak karşımıza çıkar. Artık o, mazlumun

165 A.g.e.

126

hakkını zalimden almak için yola çıkan bir kahramandır. Bunun için ilk yapması

gereken şey, düşmandan/zalimden daha kuvvetli olmaktır. Castelnora şatosundan

ayrıldıktan sonra izini kaybettirmek için yaptığı, bir gazetede musahhihlik, bir

tiyatroda müstensihlik ve avukat yanında mübeyyiz olmak gibi işler, ona, sonraki

araştırmalarında ve planlarını uygulamada yardımcı olacak nitelikte işlerdir.

Andrea, öncelikle kıyafet değiştirerek Düşkün Giordano adında yersiz

yurtsuz, tek bacağı topal bir dilenci kılığına girer. Burada Andrea’nın tiyatrocuların

yaptığı gibi saatler gerektiren bir makyajla bu kılığa girmesi önemlidir. Polisiye

romanın daha sonraki örneklerinde de tiyatro makyajı yaparak kılık değiştiren tiplere

rastlanır. Ayrıca Düşkün Giordano karakteri yersiz yurtsuz olması dolayısıyla her

ortama kolayca girip çıkabilme şansına sahip bir yapıdadır. Bu çerçevede hırsızların

ve suçluların yatağı sayılabilecek yerlere de kolayca girerek Haydut Montari adında

ismi var cismi yok, herkesin korktuğu bir kahraman ortaya çıkarır. Böylece Andrea,

Giorgino’dan daha güçlü bir kişi olabilmiştir.

Düşkün Giordano’nun başka bir özelliği de komik ve zevzek bir tip olmasıdır.

Bu sayede kendini herkese sevdirdiği gibi, yaptıklarını da hoş göstermeyi başarabilen

biridir. Bu yapı sayesinde kimse ondan şüphelenmez ve istediği gibi her yerde

serbest bir şekilde dolaşabilir. Hatta burası bir hapishane bile olsa. Örneğin,

Andrea’nın planları gereği Düşkün Giordano, Giorgino ve hayali Haydut Montari

arasında aracılık yaparken, Giorgino’nun onu yakalatıp hapse attırmasına rağmen

sempatik tavırlarıyla nöbetçiler arasında rahatça dolaşarak onların yanında bir yere

kıvrılıp yatar. Geceleyin nöbetçiler uyuduğunda bir aralık oradan uzaklaşır ve

Giorgino’nun evine gider. Haydut Montari tarafından yazılmış izlenimi verdiği bir

mektubu, bıçağın ucuna takarak gizlice penceresinden Giorgino’nun odasına atarak

yere saplar. Düşkün Giordano, hapishaneye geri döndüğünde yine komik ve

127

sempatik tavırlarıyla nöbetçilerde en ufak bir şüphe bile uyandırmaz. Düşkün

Giordano’nun roman boyunca devam eden komik tavırları aslında, polisiye romanda

gerilimi azaltan dengeleyici bir unsur olarak karşımıza çıkar. Polisiye roman içine

yeteri kadar güldürü ögesi konulmadığı takdirde, okur kendini büyük bir gerilim ve

tehdit altında hisseder. Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında Düşkün

Giordano tiplemesiyle bence güldürü ögelerini çok iyi kullanmış ve bu yolla romanın

sonunda her şeyin iyi bir şekilde biteceği mesajını okuyucuya vermiştir.

Polisiye romanda, olayın çözülmesi ya da düzenin tekrar kurulması için

kahramanlar arasında iyi bir iletişim olmalıdır. Haydut Montari’de bu iletişim

ağırlıklı olarak mektup vasıtasıyla sağlanır. Andrea’nın tebdil-i kıyafetle Düşkün

Giordano ve Haydut Montari ile birlikte üç ayrı kişi olduğu göz önünde

bulundurulduğunda, mektup anlatım tekniğinden faydalanılması kurguya uygun

görünmektedir. Giorgino’nun Haydut Montari ile, Andrea’nın Angelina ile ve yine

Haydut Montari’nin devlet güçleri ile olan iletişimi mektup vasıtasıyla sağlanır.

Bunun yanı sıra, Giorgino’nun Haydut Montari’ye gönderdiği mektuplar da romanda

fiziksel delil olarak karşımıza çıkar. Tam bu noktada, mektubun Haydut Montari adlı

romanda anahtar fonksiyonu olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü, mektup vasıtasıyla bir

yandan kahramanlar arasındaki iletişim sağlanırken, diğer yandan suçlu, dedektifin

hazırlamış olduğu tuzağa bu mektuplarla düşer. Böylece, adım adım çözüme

yaklaşılır.

Ahmet Mithat Haydut Montari’de diğer polisiyelerinde olduğu gibi, modern

topluma ait olan ve polisiye romanda sık sık işlenen görünüş ve ardında yatan

gerçeklik sorununa da değinir. Gargula ve Giorgino bir gün kendi aralarında

konuşurken Düşkün Giordano ilk defa Haydut Montari’den mektup getirir. Tehditle

Giorgino’dan para isteyen bu mektubu getirdiği için, Düşkün Giordano tutuklatılır.

128

Bunun üzerine olayları dışarıdan izleyip olan biteni öğrenen Giorgino’nun ablası

Margarita’nın, bu tutuklama olayını komik bularak, kahkahalarla gülmesi, kendi

aralarında insanların göründüğü gibi olmayabileceği üzerine bir tartışma başlatır.

Margarita’nın gülmesi üzerine önce, söze Giorgino başlar:

-Ne gülüyorsun? Zabıtamız eğer lüzumu derecesinde gözü açık bir zabıta ise böyle Düşkün Giordano gibi hal ü şanı daima nazar-ı iştibahı dai olmak lazım gelen mazanne-i su’ adamlar aleyhine gözü açık bulunmalıdır. Bin defa görülmüştür ki zahir halde papaz kıyafetinde ve zühd ü salah içinde görülen adamlar bile polisin fatınane tedkikat ve takibatı neticesinde haydut yatağı ve belki doğrudan doğruya haydut çıkmıştır. -Gargula dahi bu sözü reddedemedi. Bilakis: -Evet. Hakkınız vardır. Hatta haydut denilen şey dağlarda, bayırlarda da gezmeye mecbur değildir. Büyük şehirler dahi haydutlar için me’men olabilir. Bunlardan ne kadarı şehir içinde ve bir hal-i refah ve saadette yaşarlarken tutulmuşlardır.166

Burada Gargula ve Giorgino, aslında kendi durumlarına gönderme yaparlar.

Yel değirmeninde pek çok kişiyi öldürmelerine rağmen, kendileri şehrin içinde mutlu

bir şekilde yaşamaktadırlar. Zamanının çoğunu roman okuyarak geçiren ve Düşkün

Giordano’nın tutuklanması üzerine romanını en tatlı yerinde bırakarak bu tartışmaya

katılan Margarita’nın görüşleri de bu doğrultudadır:

Romanımı en tatlı yerinde bırakmıştım. Okuduğum bir fıkra dahi bir cinayet kumpanyasına ait idi. Ama, öyle Haydut Montari gibi dağlarda, ormanlarda gezip mağaralarda yatan erbab-ı cinayet değil. Şatolarda, villalarda güzel güzel kadınlar içinde nefis taamlar, şaraplara hayat-efza müzikalar ile vakit geçiren gizli erbab-ı cinayet.167

Ayrıca, Ahmet Mithat’ın burada, polisiye romanda zamanla oluşan, kahramanlardan

birinin cinayet romanı okuması geleneğini kullandığını görüyoruz. Ahmet Mithat’ın

bazı romanlarında, roman okuyan kadına rastladığımız halde, cinayet romanı okuyan

kadına ilk defa Haydut Montari’de rastlıyoruz. Yazıldığı dönemi göz önünde

bulundurduğumuzda, bunun gerçekten modern bir yaklaşım olduğunu söyleyebiliriz.

Bunun yanı sıra aslında Gargula ve Giorgino’nun dışarıdan göründüğü gibi,

mutlu ve tasasız yaşadıkları söylenemez. İşlemiş oldukları cinayet hala onları

rahatsız etmeye devam eder. Örneğin, Haydut Montari, tehditle Giorgino’dan haraç

166 A.g.e., ss. 37-38. 167 A.g.e., s. 38.

129

mahiyetinde para istediğinde, bir haydudun onlara sürekli musallat olacağı hatta

onların sırlarını da herkese söyleyebileceği korkusuyla hem Giorgino hem de

Gargula sabaha kadar uyuyamazlar. Bunun üzerine anlatıcı-yazar:

Erbab-ı cinayet işte böyledir. Layık oldukları mücazat-ı kanuniyyeden bin bela ile kafalarını kurtarabilseler bile, cinayet yolunda güya iktisap eylemiş oldukları saadet dahi kendilerini daima böyle şübühat-ı cüz’iye üzerine makhur edecek derecelerde bizarlıklardan kurtulamaz. Bu ise mahza adalet-i ilahiyye muktezasıdır.168

yorumunu yapar. Buradaki ilahi adalet kavramı için, Ahmet Mithat’ın sahip olduğu

İslami bilgi kuramının romandaki dışa vurumu diyebiliriz. Suçlular, bir şekilde

kanundan kurtulabilseler bile, Tanrısal adaletten asla kurtulamazlar, mesajı verilir

burada.

Benzer şekilde, Andrea’nın yaptığı planlar sonucu polisin eline düşen ve

mahkemeye çıkan Gargula’nın, Giorgino’ya söyledikleri de bu düşünceyi vurgular.

Mahkemede suçunu inkar ederek Gargula’yı suçlama yoluna giden Giorgino’ya,

Gargula’nın verdiği yanıt bir itiraf gibidir.

Topun ağzına beni bağlamak istiyorsun ha? Zati demincekten beri Sinyora Angelina’nın yüzüne baktıkça babasını görüyorum zannederek hafakanımdan boğuluyorum. Seni muçoluktan beni lostromo muavinliğinden alıp bütün umur-ı ticariyyesini elimize teslim eden o semahatli alicenap efendinin karşımda tecelli eden timsalinden mahcup oluyordum. Sanki bu kadar hile ile hud’a ile sirkat ve cinayet ile beş on para biriktirdik de ne hayrını gördük? Lostromo iken yediğimiz bir lokma ekmek ve giydiğimiz yelken bezinden mamul rubalar, beni daha ziyade bahtiyar ediyorlardı. Bunca cinayetler ile biriktirdiğimiz para bizi kendisine bekçi ederek bitap ve bihuzur ettiği halde bize hiçbir zevk sürdürmedi. Gece gündüz gönül azabından başka bir şey duyduğum yoktur.169

Öte yandan, romandaki ceza kavramı yalnızca ilahi adaletle sınırlı değildir.

Andrea, akılcı yöntemlerle yaptığı planlar sayesinde, Giorgino’nun kendi için

kurduğu tuzağı tersine çevirir. Böylece onu, kanuna teslim ederek cezalandırılmasını

sağlar. Sonuçta Gargula suçunu itiraf ettiği için müebbet kürek cezasına mahkum

edilirken, Giorgino idam edilir. Burada Andrea’nın suçluları kendi cezalandırmayıp,

kanunun eline düşürecek şekilde akılcı çalışmalar yapması önemlidir. Romanda on

168 A.g.e., s. 42. 169 A.g.e., s. 278.

130

yıl boyunca bir cinayet olayını çözememiş hatta böyle bir teşebbüste bulunduğu bile

şüpheli bir polis kuvveti ile karşı karşıyadır okur. Anlatıcı-yazar her fırsatta polisin

yetersizliğini vurgular. Örneğin, Haydut Montari’den getirdiği tehdit mektubu

üzerine Düşkün Giordano’u tutuklatan Giorgino, polisin araştırmasından hiçbir

netice alamayınca kendi işini kendi görmeye karar verir. Bu kararını sorgu

memuruna söylediğinde aldığı cevap ilginçtir: “Bu gibi işlerde ekseriya bizim

tedkikat-ı resmiyyemizden ziyade iş sahiplerinin kendi tahkikat-ı hususiyyeleri faide-

bahş olur. Eğer Giordano’da filhakika haydutlar ile bir münasebet var ise, onu bizim

itiraf ettirebilmekliğimizden ziyade siz meydana çıkarabilirsiniz.”170

Diğer taraftan, Ahmet Mithat Haydut Montari’de, Andrea vasıtasıyla polis

kuvvetlerinin mevcut şartlarda nasıl daha iyi çalışabileceğini ve sonuca

ulaşabileceğini gösterir. Andrea, Düşkün Giordano kılığında bütün delilleri toplar.

Manastırdaki belge için de ayrıntılı bir plan hazırlayıp Haydut Montari ağzından

yazdığı bir mektupla bu işi, baş müstantik Mösyö Tacodari’ye, yani polis güçlerinin

bir adamına, havale eder. Haydut Montari’nin savcıya hitaben söylediği “... ben

mazlumun intikamını zalimden almak ve hukuk-ı mukaddeseyi ihkak eylemek

emrinde sizden daha gayretli bir hakim sıfatında bulunuyorum.”171 şeklindeki sözler,

mevcut düzeni sorgulamak adına önemlidir. Bu da bence, polisiye romanın ruhuna

uygun bir yaklaşımdır.

Öte yandan, Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında da diğer

romanlarında yaptığı gibi, iyi karakterler için iyi sonlar hazırlamıştır. Düşkün

Giordano kılığında Giorgino’nun evine rahatça girip çıkan Andrea, bu sayede

Giorgino’nun ablası Margarita’nın, yıllar önce kaybettiği annesi olduğunu öğrenir.

Bu sıralarda Düşkün Giordano, Andrea’nın oğlu olduğuna dair resmi bir belgeyi 170 A.g.e., s. 104. 171 A.g.e., s. 242.

131

Margarita’dan alır. Giorgino’nun ölümünden sonra, onun bütün serveti Margarita’ya,

bu belge sayesinde dolayısıyla Andrea’ya, kalır. Andrea, kendisine düşen kısmı Kont

Giovanni’nin kızı Matmazel Angelina’ya, babasından Giorgino tarafından çalınan

paradır diye, verir. Margarita’ya kalan kısım ise İtalya’daki tüm yetimhanelere,

Margarita ve Giorgino’yu büyütmelerine karşılık olarak, verilir.

Romanın “Hatime” başlıklı son kısmında Andrea, Matmazel Angelina’ya

Düşkün Giordano ve Haydut Montari hakkındaki tüm sırları açıklar. Burada Ahmet

Mithat, polisiyede gördüğümüz bazı gerçekleri bazı kahramanlardan gizleme

tekniğini kullanmış ve bütün sırları sonunda sırları bilmeyen kahramana açıklamıştır.

Romanın sonunda, artık annesine de kavuşan Andrea, Matmazel Angelina ile

evlenerek mutlu bir hayata başlamış ve böylece o da yaptığı kahramanlıkların

karşılığı olarak ödüllendirilmiştir.

132

Altın Aşıkları

Ahmet Mithat’ın Altın Aşıkları adlı romanı, önce Tarik gazetesinde tefrika

edilmiş, ardından 1898’de kitap halinde yayımlanmıştır. Tıpkı, Hayret’te ve bazı

romanlarında gördüğümüz gibi, romanın zemini hakkında bir önsözle başlar Ahmet

Mithat. Bir gün ilim sahibi bir dostu ile Tarik gazetesine yazdığı ve kendisine

“a’cebü’l-acayib” görünen Bunasi ve Dreyfus meseleleri üzerine konuşur. Adaletin

sonuçta yanlış kişileri cezalandırmış olması, bu iki davanın ortak özelliğidir.

“Mehakim-i adliyyenin bazan amden bazan sehven bu misillü garaib-i ahkamı

nevadirden olmadığına dair sözler edildiği sırada”172 dostu bunlara benzer ve Fransa

tarihine bile geçen Michel kardeşler diye bir başka meseleden bahseder. Dostu,

Ahmet Mithat’ın bu konuda bilgisi olmadığını görünce, sözlükten “Michel”

maddesine bakmasının konuyla ilgili bilgi edinmesine yeterli olduğunu söyledikten

sonra, “Sizin gibi bir romancı bu zemini biraz da bast u temhid edecek olur ise

bundan o kadar acib ve garib bir roman çıkar ki Montepin ve Gaboriau gibi cinai

roman yazanların tahayyülatı bile bu dereceye varamaz.”173 der.

Ahmet Mithat’ın dostuyla bu konuşması ve sonrasında yaptığı araştırmalar

öncelikle okuru romana hazırlama mahiyetinde bir giriştir. Bu sohbette, adli

mahkemelerin de hata yapabilen ya da kasten yanlış kararlar alabilen bir kurum

olabileceği konusunda okur, hazır hale getirilir. Bu da sonucunda, eleştirel bir okura

yol açan bir tutumdur. Diğer taraftan, romanın Michel kardeşler diye bilinen ve

Fransız tarihinden alınan bir olay üzerine yazıldığı söylenir ki, bu da romanın

gerçeklik izlenimi yaratması açısından önemlidir. Ahmet Mithat, önsöz yazdığı diğer

romanlarında da anlattıklarının gerçek bir olaydan yola çıkarak veya doğrudan

172 Ahmet Mithat, Altın Aşıkları. Haz. M. Fatih Andı (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003), s. 6. 173 A.g.e.

133

gerçeğin kendisi olarak yazıldığını özellikle vurgular. Hatta Altın Aşıkları adlı

romanında “Asıl işime yarayacak tafsilatı ‘Dictionnaire de la Conversation’ yani

Kamus-ı Muhavere’nin ‘Michel’ kelimesinde buldum. Gördüm ki iş yalnız a’cebü’l-

acayip bir cinai romandan da ibaret değil.”174 diyerek yararlandığı kaynağa da

gönderme yaparak gerçeklik hissini daha da kuvvetlendirir. Önsözde dikkati çeken

bir diğer nokta da “cinai roman” kavramının Ahmet Mithat tarafından tam da bu

kelimelerle ilk defa kullanılıyor olmasıdır.

Yaptığı kaynak araştırmalarını söyleyerek okuru yazma edimine ortak eden

Ahmet Mithat, önsözde zenginlik sevdası ya da altın aşkı yüzünden bir çok cinayetler

işlemelerine rağmen, zenginliğin insana vereceği hiçbir zevkten faydalanamayan iki

kardeşten, Michel kardeşlerden, bahseder. Bunlar, paranın gücü sayesinde kanundan

kurtulabilmiş, ancak insanların onlar hakkındaki nefretinden kurtulamamışlardır.

Bütün bunları anlattıktan sonra okura “Çocukluk mu ediyoruz? Romanın ta

sonlarında görülmesi lazım gelen şeyleri şimdiden söylüyoruz ha? Vakıa bir romanı

teşkil eden esrarın peyderpey meydana çıkması ve her sır meydana çıktıkça karilerin

mütehayyir kalması romancılık sanatının en büyük mukteziyatından ise de bu roman

başkalarına makis değildir.”175 diyen Ahmet Mithat, aslında burada başka bir biçim

deneyeceğinin sinyallerini verir. Romanlarında zaman zaman çeşitli anlatım

teknikleri kullanarak romanlarda geçerli olan kalıpları kıran Ahmet Mithat, burada da

yeni bir anlatım biçimi denemiştir. Bu durumun, aslında özünde başkaldırıcı bir tür

olan romanın, dolayısıyla da polisiye romanın, ruhuna da uygun olduğu görülür.

Polisiye roman, özellikle klasik örneklerinde, belli bir biçimi ve kuralları

sürdürmesine rağmen, genellikle polisiye roman yazarları bu kalıpları kırmışlar ve

174 A.g.e. 175 A.g.e., s. 7.

134

polisiye romanın alt türlerini meydana getirmişlerdir. Ahmet Mithat’ın Altın Aşıkları

adlı romanını da bu bağlamda incelememizin bir sakıncası olmadığını düşünüyorum.

Paris’in Vitri adındaki bir köyünü tasvirle başlar roman. Ancak bu tasvir,

köyün doğal güzelliklerinden çok tarihi ve ekonomik özellikleri hakkındadır. On

dördüncü ve on beşinci asırlarda kanlı savaşlar gören bu köy, aynı zamanda Fransa

kralı Birinci Henri’nin 1060 yılında vefat ettiği yerdir. Vitri köyünün bir başka

özelliği de “sinyoriyal” denilen arazilere sahip olmasıdır. Bu araziler ve özellikleri

hakkında okuyucuya bilgi veren Ahmet Mithat, konu hakkında verdiği bilgileri

yeterli bulmayarak okurunu kendi yazdığı başka bir esere yönlendirir. Yazarın

metinde kullandığı “Mesail-i Muğlaka namıyla bundan evvel kaleme almış olduğum

romanda bu mesele hakkında izahat vardır.”176 cümlesi bize, anlatıcının bizzat

Ahmet Mithat olduğunu gösterir. Bu durum, sadece hikayenin gerçeklik iddiası

açısından değil, aynı zamanda anlatılan tarihi bilgilerin sahihliği açısından da

önemlidir. Ahmet Mithat Altın Aşıkları’nda olayın gerçekten yaşanmışlığı üzerine

fazlaca vurgu yapar. Bunun en büyük göstergesi de romanda kullandığı anlatım

biçimidir. Görülen geçmiş zaman ve öğrenilen geçmiş zaman kipleriyle olayı hikaye

eder Ahmet Mithat. Böylece kurgu ile “gerçek” arasında belli belirsiz

diyebileceğimiz bir çizgi oluşur.

1796 yılının 20 Nisan gecesi Mösyö Du Petit Val adında zengin bir sarraf,

kendisine ait olan Vitri şatosunda kayınvalidesi, iki kız kardeşi ve beş hizmetçisiyle

birlikte boğazlanarak katledilir. Şatodan hiçbir şey çalınmadığı gibi katillerin hiçbir

iz bırakmaması da olayı çözümsüz bırakmıştır. Cinayet ilk duyulduğunda halkın

üzerinde büyük etki uyandırmasına rağmen, bulunulan zaman ve mekan bu etkinin

çabuk kaybolmasına neden olur.

176 A.g.e., s. 9.

135

Lakin Fransa bu! Paris bu!.. Bahusus devr-i iğtişaş bu! Bu cinayet-i müdhişenin halk üzerinde hasıl eylediği tesirin en yüksek derecesi cinayetin vukuunun ilk işitildiği güne münhasır olup ikinci günü o derece tedenni etmeye başladığı gibi, üçüncü dördüncü günü teessürat zail olmuş ve haftasından sonra vak’a Paris’te adeta bilkülliye unutulmuş gitmişti.177

Ahmet Mithat, olayın geçtiği devirle toplum arasındaki ilişkiyi okuyucunun

daha iyi anlaması için, Fransa tarihinin o zamanki durumunu örnek olaylarla anlatır.

Vitri cinayetinin halk üzerinde büyük bir etki bırakmasında, ondan birkaç hafta önce

meydana gelen ve “Lesorak işi” diye bilinen başka bir olay, etkili olmuştur. Lesorak

olayında mahkeme hata yapmış ve yanlış kişinin idam edilmesine neden olmuştur.

Daha sonra gerçek suçlu yakalanmış ve Lesorak’a iade-i itibar edilmişse de iş işten

geçmiştir. Ahmet Mithat’ın bu örneği vermesindeki asıl amacı, o karmaşık ortamdaki

siyasi ayrılıkların toplum ve kurumlar üzerindeki olumsuz yansımalarını

göstermektir. “Bu devr-i şuriş ve igtişaşta Fransa’nın münkasım olduğu fırak-ı

siyasiyyenin yekdiğeri aleyhindeki adavet ve husumeti o kadar ziyadeydi ki

hakimlerin ve erkan ve rüesa-yı hükümetin bile bitaraflıklarına hiçbir tarafın

emniyeti yoktu.”178 Bu şekilde tam bir kaos ortamı çizen Ahmet Mithat, romanı

boyunca dikkat çektiği devletteki bozulmanın birey ve toplumda meydana getirdiği

sapma için uygun ortam hazırlar.

Vitri cinayeti halk tarafından unutulmasına rağmen, polis nezaretinde çalışan

Vensan Leroux adındaki bir hafiye bu cinayeti unutmaz. Hafiye Leroux’nun babası,

öldürülen Du Petit Val’in hizmetkarlarından biridir ve bu nedenle Leroux’nun

çocukluğu Du Petit Val’in Paris’teki konağında, onun ekmeğini yiyerek geçmiştir.

“Nimetiyle perverde olduğum zatın katillerini arayıp bulmaya ben de çalışmazsam

kim çalışmalıdır?”179 diyen Leroux, cinayetin faillerini bulmak için araştırmalara

177 A.g.e., s. 14. 178 A.g.e., s. 22. 179 A.g.e., s. 30.

136

başlar. Ahmet Mithat’ın hafiye Leroux karakteri bence dedektif tipinin ilginç

örneklerinden biridir. Detektif ve kurban arasında yakın bir ilişki olması açısından

hard-boiled dedektiflerini andıran Leroux, polis kuvvetlerinde çalışmasına rağmen

resmi görevli olarak değil de kişisel amaçlarla olayın soruşturmasını üstlenmiştir.

Polisin daha önceden olayı soruşturduğu ve bir netice alamadığını dikkate

aldığımızda, bu durum bir karşı duruş ya da itaatsizlik olarak değerlendirilebilir.

Ayrıca, cinayetin hem halk hem de polis kuvvetleri tarafından unutulmasına rağmen,

üstü örtülmüş ya da kapanmış bir olayın üzerine gitmesi Leroux’nun cesaretini de

gösteren bir tavırdır.

Katiller arkalarında herhangi bir fiziksel delil bırakmadığı için, çözüme

sadece akıl yoluyla ulaşmaya çalışır Leroux. Bu sayede Du Petit Val’e en yakın

kişiye, yani onun yazıcısı Mösyö Corto’ya, ulaşır. Mösyö Corto, Du Petit Val’in gizli

kayıtlarını tutan bir adam olmasının yanı sıra, Du Petit’in en çok lutufta bulunduğu

biridir aynı zamanda. Leroux, Corto ile ilk konuşmasında, onun Blanch adında bir

kadınla yaşadığını ve çok yakında onunla birlikte İspanya’ya uzlete çekileceğini

öğrenir. Tam bu aşamada, Leroux’nun çözüme ulaşmak için sorgulama yönteminden

-ancak bunu karşılıklı konuşma ya da sohbet havasında yapar- faydalandığını

görüyoruz. Ne var ki, Ahmet Mithat romanında hikaye etme tekniğini kullandığı için,

olan-bitenler bize anlatıcı-yazarın ağzından hem de yorumlarıyla birlikte anlatılır.

Şu ilk mülakatını takip eden ikinci ve üçüncü mülakatlarda Corto’ya bir oğlun babasına edebileceği yolda muamelat-ı ihtiramkari ile bilmuamele kendisinin malum olan züğürtlüğüyle Pirene köylerinde nasıl yaşayabileceğini ve Paris’te kalsa hakkında daha hayırlı olacağını filanı soruşturmaya başladı. Bundan maksudu herifin kudret-i maliyyesini anlamak ve fevka’l-me’mul bir kudret-i maliyyesi varsa badehu onun mevridini tahkik etmek idiyse de Leroux’nun polis hafiyesi olduğu zatan Corto’nun malumu olduğu gibi onu Blanch’a dahi söylemiş olduğundan bunların ikisi de Leroux’ya mukabil son derecelerde ihtiyatlı muamele eyliyorlardı. Bu ihtiyatı Leroux dahi anlıyordu.180

Böylece dedektifin aklından geçenleri okumamıza/anlamamıza yardım eden

Watson tipi anlatıcı karakterin yerini, her şeyi bilen anlatıcı-yazar alır. Aslında bu 180 A.g.e., s. 32.

137

durum, polisiye romanda gerçekliği zedeleyici bir durum olmasına rağmen, başından

beri olayın gerçekliğine dair yapılan manipülasyonlar, olayın gerçekleştiği kesin tarih

ve yer adları sayesinde böyle bir tehlikeden kurtulmuş olunur. Diğer taraftan, Altın

Aşıkları’nda Ahmet Mithat diyalogları bile aktarmacı yönlemle anlatıcının ağzından

verir.

Bunun yanı sıra, Leroux, tamamen birtakım faziletlerle donatılmış bildiğimiz

klasik dedektiflere de benzemez. Şüphelendiği Corto’dan bazı bilgiler

edinebileceğini düşünerek sık sık onun evine giden Leroux, Matmazel Blanch’ı da

baştan çıkarmaya çalışır. Böylece Corto’dan alamadığı bilgileri Blanch’tan almayı

ümit eder. Tam bu noktada, Leroux’nun çözüme ulaşmak için kullandığı bu

yöntemin pek de ahlaki olmadığını söyleyebiliriz. Leroux gerçekte Blanch’a aşık

olmamasına rağmen, aşıkmış gibi yapar. Aynı günlerde, Victor sokağında Corto’nun

öldürülmesiyle tamamen aşık rolüne giren Leroux, bu sayede Blanch’tan bazı bilgiler

öğrenmeyi başarır. Blanch’tan aldığı bilgiye göre, Corto’nun bu cinayet olayındaki

yeri “Du Petit Val’in hususi olan hülasa-yı muhasebat defterinden bir sayfanın ortalık

yerinden üç santimetre arz ve yirmi santimetre tulünde bir parça kağıdın kesilip bir

tarafa verilmiş olmasından ibarettir.”181 Bu kağıtta, birkaç ay önce Du Petit Val’den

alınan bir borcun kaydı vardır. Yani Mösyö Corto patronuna ihanet etmiş ve sonunda

bir caddede ölü bulunmuştur. Romanda Mösyö Corto, maddi çıkarların insanı nereye

sürükleyebileceğinin en güzel örneğidir. Bu, aynı zamanda toplumdaki çürümenin de

bir göstergesi olarak görülebilir.

Öte yandan, hafiye Leroux, Corto’nun öldürülmesi ile Vitri cinayeti arasında

bir bağlantı olduğunu düşünürken, halk da aynı fikirdedir. Corto’nun sokaktaki kanlı

cesedi etrafında toplanan halk arasında “Oo! Bunda anlaşılmayacak ne var! Zavallı

181 A.g.e., s. 37.

138

Du Petit Val’in katlinden altı yedi hafta sonra katib-i hususinin dahi bu vechile

katlolunması biçare Corto’nun gördüklerini bildiklerini de görmemişe bilmemişe

döndürmek için değil de ne içindir?”182 sözleri kulaktan kulağa yayılır. Halkın ve

hafiye Leroux’nun cinayetler arasındaki bu bağlantıyı görebilmesine rağmen,

toplumsal düzeni sağlamakla görevli polisin görememesi çarpıcıdır. Corto’nun

ölümü üzerine polis, adli zabıtayı gönderip Matmazel Blanch’ı sorgulatmasına

rağmen, Vitri cinayetiyle ilgili bir iz bulamamıştır. Bununla beraber, polisin yaptığı

bu soruşturma da halkı oyalamak için yapılan, neredeyse göstermelik bir

soruşturmadır. Zaten halk, bir süre sonra Paris’in hareketli hayatında bu olayı da

çabucak unutur. Anlatıcı-yazar bu durum için “Öyle ya! Paris bu! Orada birkaç gün

ve nihayetü’n-nihaye birkaç hafta zarfında her şeyin hızı geçer.”183 yorumunu yapar.

Bu ifade, modern toplumda her şeyin hızla tüketildiğine vurgu yaptığı için önemlidir.

Ayrıca, olayın yaşandığı toplumun kimliği hakkında bize ipuçları veren ve polisiye

roman için de önemli olan bir ifadedir bu.

Diğer taraftan, Corto’nun katlinden iki ay sonra, halkın merakını çeken başka

bir cinayet daha işlenir. Paris’in Verdele sokağında bir adam daha ölü bulunmuş ve

yapılan araştırma sonucu, bu adamın “Michel kardeşler” adıyla bilinen meşhur iki

sarraf kardeşlerin özel katibi olan Mösyö Riviére olduğu anlaşılmıştır. Meraklı halkın

yaptığı araştırma sonucu, bu üç cinayetin faillerinin de Michel kardeşler olduğu

hükmüne varılır. Öte yandan, Leroux’nun soruşturmasındaki son nokta da bu üçüncü

cinayetin işlenmesiyle koyulur. Leroux, bu cinayetler arasındaki ilişkiyi açıklayan ve

bunların faillerinin Michel kardeşler olduğunu söyleyen bir rapor hazırlayarak adli

takibat açılmasını sağlar. Ancak, adli takibat açılmasının asıl nedeni bu rapor da

değildir. 182 A.g.e., s. 34. 183 A.g.e., s. 35.

139

Ortada böyle bir raporttan başka hiçbir şey bulunmasaydı bile hükumet Michel biraderleri bittevkif haklarında tedkikat ve takibat-ı adliyye icrasında artık muztar kalmıştı. Zira daha Corto’nun katli üzerine Vitri cinayetinin bir mühim müstakriz tarafından istikrazın kaydını imha maksadıyla ika’ edildiği halkın ağzına düşmüş olduğu gibi hele Riviére’in dahi katlinden sonra bu müstakrizin Michel kardeşler oldukları dahi meydan-ı aleniyyete konulmuş ve binaenaleyh enzar ve efkar-ı amme bu gibi genç ve zengin kardeşleri hem tekmil hanesi halkıyla beraber Mösyö Du Petit Val’in hem de Corto’nun katilleri olmak üzere mahkum etmişti.184

Anlatıcı-yazarın burada kullandığı dilsel söylem, hükümetin adaleti sağlamak

için değil de halkı memnun etmek ya da tepkisini çekmemek üzere hareket ettiğini

çağrıştıracak niteliktedir. Michel kardeşlerin beraat etmeleri de bunun göstergesidir.

Mahkemenin bu davadaki tavrı, şüphe uyandırıcıdır. Öncelikle, halkın bile rahatlıkla

görebildiği bir durumu göremez ya da görmezden gelir. Ardından, Michel kardeşleri

sadece Mösyö Riviére’in öldürülmesi olayı ile ilgili olarak sorgular. Vensan

Leroux’nun raporundaki delilleri öne sürerek yaptığı itirazlar da bir işe yaramaz.

Mahkeme, Leroux’nun şikayetlerine karşılık olarak “... şu anda Verdele cinayetiyle

iştigal edildiğinden işin vukuat-ı saireye kadar tamimine mahal olmadığı ve bu

yoldaki tahkikatın usul-i muhakemat-ı cinaiyyeye mugayir(!) olduğunu”185 söyler ki,

bu da dedektifin o zamana kadar yaptığı çalışmaların boşa gittiği anlamına gelir.

Aslında bu durum, adaletin iyi işlemediğine ve böylece toplumda bir karmaşanın

olduğuna işaret eder.

Bunun yanında, Corto’nun, Du Petit Val’in defterinden kestiği kağıdın

karşılığı olarak aldığı ve ölümünden sonra Blanch’a kalan yirmi bin altın franka -

hem de Blanch’ın harcadıklarını da dahil ederek- hükümetin el koyması da çelişkili

ve aynı zamanda şüphe uyandırıcı bir durum olarak karşımıza çıkar. Hükümet,

yargılamadığı bir davadan haksız kazanç elde etmiş ve toplumun düzenini de

sağlayamamıştır. Neticede, Michel kardeşlerin hırsızlıkla yani mala zarar verme ile

başlayan ve bunun kaçınılmaz sonucu olarak cinayete hatta cinayetlere kadar giden

184 A.g.e., s. 44. 185 A.g.e., s. 46.

140

suç eylemleri, toplumun düzenini sağlamakla görevli kurumlar tarafından cezasız

bırakılmıştır. İşte tam bu noktada Ahmet Mithat, sahip olduğu İslami bilgi kuramı

gereğince devreye ilahi adalet kavramını sokar. “Evet! İnsanların mahkeme-i

adliyyesinde Michel biraderler bu vechile tebrie-i zimmet ederek namusları resmen

temizlendiyse de Hak teala hazretlerinin adalet-i ilahiyyesi mahkemesinde de bu

beraat-i zimmet hasıl oldu mu?”186 Burada doğrudan soru sorarak okuruna seslenen

Ahmet Mithat, aynı zamanda onun dikkatini ilahi adalet kavramına çeker.

Klasik polisiye romanda suçlu ya servetini yitirmeye başlamış bir soylu ya da

henüz yolun başında olan ve hızla zenginleşmek isteyen bir kişidir. Michel kardeşler,

Vitri cinayeti gerçekleştiğinde sarraflığa yeni başlamış ve hızla zenginleşmeyi

kafalarına koymuş, iki altın aşığıdır. Buradaki suçlu profili, klasik polisiye romanda

görülen suçlu profiline uygundur. Romanda suçlu konumunda bulunan Michel

kardeşler, Du Petit’e olan borçlarını ödemeyip, onu öldürdüklerinde, henüz evlenme

çağında çok genç iki kardeştir. Mahkeme bunları suçsuz saysa da artık halkın

gözünde suçludurlar. Bu nedenle içinde yaşadıkları toplum, Michel kardeşleri

aralarından dışlayarak cezalandırır. Bir çeşit psikolojik ceza diyebileceğimiz bu

tutum, Michel kardeşlerin bütün hayatını olumsuz bir şekilde etkiler. Michel

kardeşler zengin, genç ve bekar olmalarına rağmen hiçbir kibar salonuna davet

edilmedikleri gibi, orta halli salonlara bile davet olunmazlar. Kendilerini bu gibi

yerlere davet ettirme çabaları da boşa çıkınca “... irtikab etmiş oldukları cinayetlerin

ceza-yı manevisi acısı bu vechile ciğergahlarına kadar işlemeye başlamış.”187 ve

böylece Michel kardeşler manevi olarak cezalandırılmışlardır. Öte yandan, anlatıcı-

yazara göre halkın bu nefreti de samimi değildir.

186 A.g.e., s. 46. 187 A.g.e., s. 51.

141

Vicdan-ı umumi mahkemesinde bu iki kardeşin duçar oldukları mahkumiyyet, vakıa pek müthiş, pek müstekreh bir mahkumiyet olmakla beraber Paris familyalarının bunlardan ihtirazı şu derecelere vardırmaları da sanki hakiki ve samimi bir şey midir zannedersiniz?... Cinayat-ı mütenevvianın harcıalem olmuş bulunduğu bu zamanda da her nasıl olursa olsun, bir mahkeme huzurunda beraat kazanmış olan iki adamın bu derecelerde nefret-i ammeye duçar olmaları hakikat-i halde istib’ad olunacak mevaddan iken o aralık hemen de Michel biraderlere mahsus olmak üzere bu nefret moda hükmüne girmiş idi.188

Bu nefret, moda şeklinde olsa bile, asıl intikam sahibi olan Allah’ın tecelli

ettirdiği bir modadır. “İşte Cenab-ı müntakim-i hakiki şu bizim Michel kardeşlerden

ibaret bulunan altın aşıklarının o yüzden umdukları zevklerin maddisini de

manevisini de husulden men için evvel be-evvel Paris halkı meyanında şu nefret

modasını tecelli ettirmiştir.”189 Bu yorum, Ahmet Mithat’ın kıssadan hisse çıkardığı

ve tamamen sahip olduğu İslami görüşe uygun bir yorumdur.

Diğer taraftan, Michel kardeşler bu manevi cezadan hiç ders almadan

yollarına devam ederler. Bir yandan gayrimeşru yollardan para kazanmaya devam

ederlerken, diğer yandan evlenmek için daha alt sınıftan kız aramaya başlarlar. Fakat

her seferinde tam evleneceklerken dedektif Leroux, kızların ailelerine Michel

kardeşlerin gerçek kimliğini açıklar. Bu nedenle Michel kardeşler bir türlü

evlenemezler. Üstelik her evlenme teşebbüslerinde halk, Michel kardeşleri ve Vitri

cinayetini tekrar hatırlar. Böylece dedektif Leroux, kanunun cezasız bıraktığı bu

katilleri kendince cezalandırmış olur. Burada halkın ve dedektifin işlevi, devletin

kurumlarının sağlayamadığı toplumsal düzeni sağlamaktır. Bunun yanında, Michel

kardeşlerin kötü şöhretleri ölümlerinden sonra bile devam eder. Michel kardeşlerin

büyüğü Michel Le Né’nin öldükten sonra bazı kimselere bıraktığı miras, o kişiler

tarafından reddedilir. Küçük Michel, hizmetçisi Madam Lejon ile yasal olmayan bir

ilişkiye girer. Madam Lejon’dan bir de çocuğu olan küçük Michel, bu çocuğu meşru

bir şekilde üzerine alamaz. Çünkü Madam Lejon başka bir adamla evlidir.

188 A.g.e., s. 52. 189 A.g.e., ss. 52-53.

142

Buradaki yasal olmayan ilişki ve gayrimeşru çocuk toplumdaki yozlaşmanın

da göstergesidir aynı zamanda. Küçük Michel ölünce mirasını bu çocuğa bırakır.

Ancak tabiatı itibariyle tamamen babasına benzeyen bu çocuk, çapkınlık alemlerinde

kendisine kalan mirası harcarken, ödemediği bir borç yüzünden mahkemeye düşer.

Böylece Michel kardeşler meselesini halk yeniden hatırlamış olur. Bu vesileyle

Michel kardeşlerin uzaktan akrabaları, vasiyet davaları açarlar, fakat bütün davalar

Michel kardeşler lehine sonuçlanır. Ölümlerinden sonra bile bütün davaların Michel

kardeşlerin lehine sonuçlanması, halkın nefretini daha da artıran bir etken haline

gelir.

Aslında Ahmet Mithat, Altın Aşıkları adlı romanında, suçlu karakter ve onun

yazgısı üzerinde, polisiye romanda olmaması gereken bir yoğunlukta durur. Burada

suçlu karakterler üzerinde dedektiften fazla durması, klasik yapıyı kıran bir etkendir.

Ancak, kanımca Ahmet Mithat, romanında bozuk bir adalet anlayışı ve bunun

getirdiği yozlaşmış bir topluma vurgu yaptığı için, cezalandırılmayan bir suç

karşısında hem sahip olduğu eğitici romancılık anlayışı gereğince hem de yetiştiği

toplum ve onun verdiği inanç ve düşünce sistemi etkisiyle, ilahi adalet bağlamında

suçlu için böyle ardı arkası kesilmeyen kötü yazgılar kurgulamıştır.

Öte yandan, Altın Aşıkları’nda Ahmet Mithat’ın ölümü ele alışı da kendi

romancılık anlayışıyla örtüşecek biçimdedir. Ernest Mandel’e göre polisiye romanda

ölüm, insanın yazgısı olarak ya da trajedi olarak ele alınmaz. Ölüm, orada yaşanan,

acı çekilen, korkulan ya da karşısında savaşılan bir şey olmaktan çıkmış, bir

soruşturma nesnesi haline gelmiştir. Bu çerçevede Altın Aşıkları’na baktığımızda,

ölüm kavramının iki boyutu ile de işlendiğini görürüz. Romanın Michel kardeşlerin

üçüncü cinayetten sonra yakalanıp serbest bırakılmasına kadar olan kısmını birinci

bölüm olarak ele alırsak, -ki bu kısım anlatıcı dışında polisiye roman formatına en

143

uygun kısımdır- bu bölüm tam Mandel’in bahsettiği gibi ölümün “şeyleşmiş” olarak

karşımızda durduğu yerdir. Burada okur, gerçekten ölen kişilerin ardından

yazıklanmaz. Bunu sağlamak için Ahmet Mithat, polisiye romanda olması gerektiği

gibi, ölen kişiler hakkında gereğinden fazla bilgi vermez. Aynı zamanda şiddeti de

içeren bu ölümler, artık birer soruşturma nesnesidir.

Diğer taraftan, yerine getirilmemiş adaletin, yeniden kurulamamış toplumsal

düzenin, ilahi adalet yardımıyla nispeten kurulduğu romanın ikinci kısmı olarak da

görebileceğimiz bölümde ise ölüm, tam bir bireysel trajedi olarak karşımıza çıkar.

Büyük Michel, hayatta en çok sevdiği altınların bile sağlayamadığı isteklerinden

mahrum olarak hummadan, hem de acı çekerek, ölür. Bunun yanında küçük Michel,

kendi kaderiyle doğal olarak ölmüşse de, Madam Lejon’dan olan oğlunu dahi kendi

nüfusuna geçiremez. Sahip olduğu paralar ona da istediği her şeyi verememiştir.

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat bu romanda suçlu karakterler üzerinde fazla durması

ve ölümü trajik olarak ele almasıyla klasik polisiyeden ayrılmıştır.

Bütün bunların yanı sıra, Altın Aşıkları’nda gazete de önemli bir işleve

sahiptir. Ahmet Mithat’ın diğer polisiye romanlarında olduğu gibi burada da gazete,

suç ve suçlu hakkında halkın haber alması için önemli bir vasıtadır. Halk, suç olayı

ve onun ayrıntıları hakkında gazete sayesinde haberdar olur. Örneğin, Michel

kardeşlerin Riviére’in öldürülmesi olayı sonucu tutuklanmalarını “... ‘Moniteur’ nam

resmi gazete 4 Temmuz sene 1796 tarihli nüshasında resmen ilan etmiştir.”190 Ancak,

gazetede yer alan habere göre bu adamların tutuklanmasıyla Vitri cinayeti arasında

bir ilişki kurulmadığı gibi, Riviére olayından da kurtulacakları anlaşılır.

‘Moniteur’ün bu haberi üzerine Leroux ve onun gibi içinde bulundukları zamanın

hallerine vakıf olanlar “... Michel kardeşler ihkak-ı hak için değil, ketm-i hak için

190 A.g.e., s. 44.

144

tevkif olundular. Bunların başları üzerine adaletin baltasını indirmek için değil,

adaletin baltasından bunların başlarını kurtarmak için taht-ı tevkife alındılar.”191 diye

düşünürler. Burada, bireysel bir olayın/cinayetin, gazete vasıtasıyla artık toplumsal

hale geldiğini görüyoruz. Cinayet ve onun karşısında yasal güçlerin aldığı tavır, bu

noktadan sonra halkı ilgilendiren başka bir boyuta geçer.

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat kendi romancılık anlayışından ödün

vermeden, içinde bulunduğu toplumun yapısına da uygun bir roman anlayışı ile Altın

Aşıkları’nı yazmıştır. Merkeze aldığı bir cinayet olayı çevresinde, adalet sistemini

eleştirdiği romanda, aynı zamanda toplumda olan karmaşa ve yozlaşmaya da

değinmiş, yani bir çeşit düzen eleştirisi yapmıştır. Romanın konusu, kendisine

yabancı bir toplumda geçmesine rağmen, zaman zaman sahip olduğu inanış

biçiminin izlerini romanına yansıtmıştır. Diğer taraftan, romanın konusunun başka

bir ülkede geçmesi, batıda olduğu gibi toplumsal bir hazırlık safhası geçirmeden

polisiye romanla tanışan Tanzimat toplumunu dikkate aldığımızda, polisiye romanda

işlenen suç türü çeşitliliği açısından Ahmet Mithat’a daha fazla olanak sağlamıştır,

diyebiliriz. Esrar-ı Cinayat’ta gördüğümüz kalpazanlık ve aşk için cinayet gibi suç

türleri, Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında kullandığı coğrafyalar genişledikçe

daha karmaşık hale gelmiştir. Böylece Ahmet Mithat, polisiye roman formatına daha

uygun suç türleri tasarlayabilmiştir.

191 A.g.e., s. 45.

145

3. SONUÇ

Edgar Allan Poe’nun The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı

Cinayetleri) ve The Purloined Letter (Çalınan Mektup) romanlarını esas alarak klasik

polisiyenin temel karakteristiklerini belirleyen John G. Cawelti, police procedural

tale ve hard-boiled hikayeleri gibi polisiyenin alt türleri sayılan ve modern döneme

ait türlerde de bu ana karakteristiklerin var olduğunu söyler. Ona göre, polisiyenin

modern türleri diyebileceğimiz bu hikayelerdeki tek farklılık, bu yapıların

uygulanışında kendini gösterir. Police procedural tale ve hard-boiled türlerinin

kökenleri ya da ilk çıkış noktası, polisiye romanda Fransız tarzını başlatan Emile

Gaboriau’ya dayandırılır.

Edgar Allan Poe’nun romanlarını bilen ve modern polisiyenin öncüsü olarak

kabul edilen Gaboriau, Poe’nun uygulamalarını aynen almamış, onun kullandığı

formu uzatıp daha karmaşık hale getirmiş ve hikayenin içeriğini ayrıntılı olarak

açıklamıştır. Bu yapı sayesinde Gaboriau, toplumsal ve siyasal sorunlara Poe, Doyle

ve onlardan sonra gelen polisiye roman yazarlarından daha fazla yer vermiştir.

Gaboriau’nun Orcival Cinayeti adlı romanını çevirdikten bir yıl sonra ilk polisiye

romanı Esrar-ı Cinayat’ı yazarak türün bizdeki ilk örneğini veren Ahmet Mithat da

ister istemez diğer polisiye roman yazarları gibi Gaboriau’dan etkilenmiştir.

Ancak, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört polisiye romanına genel olarak

baktığımızda, Gaboriau’nun dolayısıyla da Poe’nun romanlarında rastlanılan

birtakım özellikleri taşıdığını görmemize rağmen, onun polisiye romanlarının aynı

146

zamanda bazı farklılıkları da içerdiğini görüyoruz. Çalışmamın başında belirttiğim,

Ahmet Mithat’ın neredeyse bütün romanlarında gördüğümüz okur oluşturma,

gerçeklik izlenimi yaratma ve İslami inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir

ahlaki söylemle çevrili bilgi verme/eğitme çabası gibi bazı temel karakteristikler ve

içinde yaşadığı toplumun gerektirdiği bazı tutumlar nedeniyle oluşan bu farklılıkları,

Ahmet Mithat, polisiye roman kurgusu içinde okuyucuyu sıkmadan verebilmeyi

başarmıştır, diyebiliriz. Üstelik bu özellikler polisiye romanın oluşması için belki de

daha hazır olmayan bir toplumun okurunu, türe yabancılaştırmadan alıştırması

açısından önemli bir işlev görmüştür bence.

Bunun yanı sıra, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört romanı, suç türü, suçlu,

kurban, dedektif ve ceza anlayışı gibi polisiye romanın belli başlı unsurlarını ele alışı

açısından kendi aralarında birtakım farklılıklar göstermesine rağmen, hepsinin

temelinde bir düzen eleştirisi yatar. Bütün bu romanlarda, iyi işlemeyen adalet

sistemine vurgu yapan Ahmet Mithat, bu çerçevede düzeni yeniden kurmak için

geliştirdiği kurgu sayesinde önemli bir karşı duruş sergilediği gibi, bu kurgu içindeki

kahramanların işlevleri açısından zaman zaman polisiyenin modern dönemlerinde

ortaya çıkan hard-boiled ve police procedural tale türüne benzer özellikler de

gösterir. Ayrıca polisiye romanlarında farklı coğrafyaları kullanması bu karşı duruş

temasını rahatça işlemesine yardım ettiği gibi, henüz polisiye roman türü gibi

toplumun yapısı itibarıyla hazır olmadığı bir türde, suç türü, suçlu, detektif tipi ve

konu açısından geniş bir alanda çalışmasına olanak sağlamıştır diye düşünüyorum.

İlk polisiye romanı olan Esrar-ı Cinayat’ta içinde yaşadığı topluma ait

insanların özelliklerine ve yaşam biçimlerine uygun suçlar tasarlayan Ahmet Mithat,

kurguya uygun olarak seçtiği mekanlarla da muhatabının “yabancılık duygusuna”

kapılmadan okuyabileceği bir polisiye roman meydana getirmiştir. Cinayetlerin

147

işlendiği Öreke Taşı ve Halil Suri’nin içeriden kilitli odası polisiye romanda gelenek

haline gelen mekanlardandır. Halil Suri’nin öldürüldüğü evin Beyoğlu’nda olması,

cinayet işlenen mekan için seçilen coğrafi konum açısından önemlidir. Beyoğlu

öteden beri farklı kültürlerin bir arada yaşadığı/yaşayabildiği bir yerdir. Ancak, tam

da bu özelliğiyle, aynı zamanda çatışmaya ve suça çok müsait bir yapıyı da içinde

barındırmaktadır. Bugünün polisiye romanlarında da Beyoğlu bu özelliğinden dolayı

suç mahalli olarak kullanılmaktadır. Ayrıca Esrar-ı Cinayat’ta kalpazanlık gibi bir

suç olmasına rağmen, cinayete sebep olan asıl etken aşktır. Böylece toplum yapısına

uygun bir suç tasarlayan Ahmet Mithat, müstantik Osman Sabri ve hafiye Necmi

ikilisi vasıtasıyla da iyi işlemeyen adalet sistemine karşı bir eleştiri getirmiştir.

Fakat, Esrar-ı Cinayat’ta asıl önemli ve yeni olan “gazete”nin roman içindeki

fonksiyonudur. Bu romanda gazete sadece kahramanlar arasındaki iletişimi

sağlamakla kalmaz, aynı zamanda halkın dolayısıyla da okurun hem cinayetten hem

de olan-bitenlerden haberdar olmasını sağlar. Ahmet Mithat, romanında gazetede

yayınlanan cinayet haberi karşısında halkın ilgi ve merakına, özellikle değinir.

İncelediğimiz diğer polisiye romanlarında da bu üslubu devam ettiren Ahmet

Mithat’ın romanlarındaki bu tutumu, polisiye romanın batıda ortaya çıkışında

gazetenin önemini dikkate aldığımızda önemli bir özellik olarak karşımıza çıkar.

Ahmet Mithat’ın incelediğimiz ikinci romanı Hayret hem içeriği hem de

modern dönemlerdeki polisiye romanın olaylara yaklaşımına benzer tavrıyla dikkate

değer özellikler taşır. Cana ve mala yapılan bir tehditle başlayan romanın içinde aynı

zamanda aşk cinayetinden tutun da dolandırıcılığa, haksız yere kazanç elde etmeye

kadar pek çok değişik suça şahit olmak mümkün. Bütün bu suçlar tebdil-i kıyafetle

değişik kılıklara giren aynı kişi tarafından işlenir. Romandaki olayların İstanbul

Büyükada’da başlayıp Napoli ve Fransa’da devam etmesi ve İstanbul’da son

148

bulması, Ahmet Mithat’ın romanda tasarladığı suçlara iyi bir zemin hazırlarken,

diğer taraftan bu sayede yazar, kadın-erkek ve baba-kız ilişkilerini de modern

toplumda olduğu şekliyle ve içinde bulunduğu toplumda tepki yaratmadan verme

fırsatı bulur.

Bunların yanı sıra, Ahmet Mithat, Hayret adlı romanında bazı yönlerden

hard-boiled türüne benzer özellikler kullanmıştır. Okuyucunun suçu ve soruşturmayı

içeren sürece ortak olması, cezasız kalan bir suçlunun peşine polis kuvvetlerinden

olmayan birinin düzeni sağlamak için düşmesi ve Yedikule zindanlarındaki

potansiyel suçlulardan bahsedilerek şehrin öteki yüzünün gösterilmesi bu

özelliklerden bazılarıdır. Ayrıca, Ahmet Mithat’ın romanda karakterler üzerinde

ayrıntılı olarak durması ve Büyükada’da kaymakamın hırsızları takibi vasıtasıyla

polis çalışmalarına ağırlık vermesi procedural tale türünün özelliklerindendir.

Hayret’teki başka bir ilginç özellik de gerçeküstü gibi görünen bazı olayların aslında

ilim ve fenne dayalı mantıklı açıklamaları olan sıradan olaylar olduğunu

göstermesidir. Polisiye roman gibi akla dayanan bir tür içinde, bunun yapılması

önemlidir. Esrar-ı Cinayat’ta olduğu gibi, Hayret’te de gazete önemli bir yere

sahiptir. Ancak, burada bir yandan suç duyurusu yapıp devlet güçlerinin dikkatini bir

suçluya çekerken, diğer yandan da Sarpson’u halkın gözünde mahkum ederek, ona

karşı bir kamuoyu oluşturmaya yarayan bir araçtır ve neticede yine suç olayından

halkı haberdar eder.

Ahmet Mithat’ın incelediğimiz üçüncü romanı Haydut Montari, polisiye

roman kurgusunu uygulama açısından diğerlerine göre hem daha belirgin özellikler

taşır hem de daha az karmaşık bir yapıya sahiptir. Haydut Montari’nin konusu

İtalya’nın Napoli şehrinde geçer. Ahmet Mithat’ın daha önce yazdığı Hayret adlı

romanında da olayların büyük bir kısmı bu şehirde geçtiği ve şehrin bütün özellikleri

149

ve insanları hakkında okur daha önceden bilgilendirildiği için, Haydut Montari’de bu

tür ayrıntılara girilmez. Bu romanda okur, suçluyu ve onun amacını romanın başında

bilir, fakat suçun nasıl işlendiği hakkında fazla bilgiye sahip değildir. Bu nedenle

Ahmet Mithat Haydut Montari’de, suça iten nedenler ve soruşturma üzerinde

ağırlıklı olarak durur. Hızla zenginleşmek isteyen Giorgino ve Gargula’nın hırsızlıkla

başlayan suç eylemleri cinayetle son bulur. Ahmet Mithat, bu romanda, artık aşk için

gerçekleştirilen bir cinayetten farklı olarak tamamen maddiyata dayanan yeni bir suç

türü tasarlamıştır.

Bunun yanında, Hayret’te olduğu gibi polis kuvvetlerinden olmayan ve

kurbanın yakını olan bir kişi Haydut Montari’de de dedektif olarak karşımıza çıkar.

Düzeni sağlamak için tek başına araştırmasına başlayan Andrea, kıyafet değişikliği

ile girdiği Düşkün Giordano ve hayali Haydut Montari vasıtasıyla resmi güçlerin

düzeltemediği/çözemediği karmaşayı çözerek düzeni yeniden kurar. Diğer taraftan,

Ahmet Mithat Hayret’te “ahval-i alemi öğrenmek” kavramı etrafında değindiği

görünüş ve onun ardında yatan gerçeklik sorununa Haydut Montari’de daha fazla

ağırlık verir. Ayrıca cinayetlerin işlendiği yel değirmeni kırsal alanda ve tecrit

edilmiş bir yerde olması dolayısıyla polisiye geleneğine uygun bir mekandır.

Ahmet Mithat’ın incelediğimiz son romanı Altın Aşıkları’nda genç, hırslı ve

hızla zenginleşmek isteyen iki kardeşin yine hırsızlıkla başlayan ve sonucunda

cinayete kadar uzanan hikayesi anlatılır. Bu yönüyle Haydut Montari’ye benzer

özellikler gösteren romanın en ilginç yönü, devir-toplum ilişkisi çerçevesinde iyi

işlemeyen bir adalet sisteminin beraberinde getirdiği yozlaşmış bir topluma ağırlıklı

olarak vurgu yapmasıdır. Polis kuvvetlerinde çalışıyor olmasına rağmen, hükümetin

emriyle değil de kendi isteğiyle çözülmemiş bir cinayet olayını araştırmaya başlayan

dedektif Leroux tipi de bu yapıya uygun önemli bir tiptir.

150

Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat incelediğimiz dört polisiye romanında da iyi

işlemeyen adalet sistemine vurgu yaparak düzen eleştirisi yapmıştır. Bu çerçevede,

klasik polisiyede gördüğümüz ceza anlayışının dışına çıkan Ahmet Mithat, diğer

romanlarında olduğu gibi, polisiyede de sahip olduğu İslami düşünce ve dünya

görüşünün etkisiyle ilahi adalet kavramı etrafında bir ceza anlayışı kurgulamıştır.

Esrar-ı Cinayat’ta suçluları cezalandırmak için yeryüzü kanunlarını yeterli görmeyen

Ahmet Mithat, Mecdeddin Paşa koruduğu için, bir cinayet kumpanyası kurmasına

rağmen, sadece üç yıllık küreğe mahkum edilen Hediye Hanımın cezasını yeterli

bulmayarak, romanın sonunda onu cami kapısında dilenen kör bir dilenci olarak

okuyucu karşısına çıkarır. Mecdeddin Paşa bu cinayet çetesinin aleti olmasına

rağmen kanun tarafından cezalandırılmamış, ancak Mustafa’nın mektuplarında

hakkında yazılanlardan sonra halkın diline düşerek İstanbul’dan kaçmak zorunda

kalmıştır. Ahmet Mithat’a göre bu da manevi bir cezadır. Bunun yanında,

mektuplarda yazdıklarını kanun karşısında söylemek için İstanbul’a gelirken bir mola

sırasında ceviz toplamak için çıktığı ağaçtan düşerek adeta asılır şekilde ölen

Mustafa’nın bu durumunu Ahmet Mithat “kısas-ı rabbani” olarak değerlendirir.

Esrar-ı Cinayat romanında kanunun verdiği cezayı yeterli bulmayarak,

suçlular için ilahi adalete uygun sonlar hazırlayan Ahmet Mithat, Hayret’te biraz

daha farklı bir adalet anlayışı uygular. Kanunlardaki eksiklikler nedeniyle pek çok

defa cezalandırılmaktan kurtulan Sarpson’u, Mirza İsmail yakalatıp hapishaneye

düşürdüğünde, kanunun vereceği cezayı beklemeden Sarpson’u intihar etmesi için

ikna eder ve ona zehir verir. Burada kanunun vereceği cezadan emin olmayan ya da

bu cezayı yetersiz bulan Ahmet Mithat, kahramanına cezasını kendi eliyle verdirmiş,

onu ne kanuna ne de ilahi adalete bırakmıştır. Diğer yandan Ahmet Mithat, dedektif

olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail’i de sonradan müslüman olan Prenses Mihriban

151

ile evlendirerek onun için de iyi bir son hazırlamıştır. Böylece ilahi adalet

gerçekleşmiş, zeki ve maharetli dedektif zafer kazanmıştır.

Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında ise hem kanunun verdiği hem

de ilahi adaletin tecellisi olan cezalar kurgulamıştır. Yine resmi güçlerin yetersizliği

dolayısıyla sonucu belirsiz bir cinayet olayının merkezde olduğu bu romanda,

kanunun verdiği cezanın yeterli olması dedektifin çabaları sonucunda

gerçekleşmiştir. Andrea, yaptığı akılcı planlar sayesinde ve hiçbir kurtuluş imkanı

olmayacak şekilde suçluları kanuna teslim eder ve böylece ceza almalarını sağlar.

Bununla beraber, Giorgino ve özellikle Gargula’nın her an yakalanma korkusu içinde

bulunmalarından doğan huzursuzları da ilahi adaletin bir tecellisidir. Öte yandan,

bütün bu karmaşa ortamını yetenekleri ve cesareti sayesinde düzene sokan Andrea,

romanın sonunda hem annesini bulmuş hem de sevdiği Angelina ile evlenerek mutlu

olmuş ve böylece o da yaptığı kahramanlıkların karşılığı olarak ödüllendirilmiştir.

Ahmet Mithat’ın incelediğimiz son romanı Altın Aşıkları’nda suçlu Michel

kardeşlere kanun herhangi bir şekilde ceza vermediği için, romanın neredeyse

yarısını içeren bir kısmı ilahi adalete uygun cezalara ayrılmıştır. Dedektif

Leroux’nun tüm gayretlerine rağmen cezalandırılmayan ve her seferinde paranın

gücüyle adaletten kurtulan bu insanları, halk, aralarından dışlayarak cezalandırmıştır.

Böylece hayatları boyunca evlenemeyen Michel kardeşlere karşı halkın nefreti,

ölümlerinden sonra bile devam etmiştir. Ahmet Mithat Altın Aşıkları adlı romanında,

bozuk bir adalet anlayışı ve bunun getirdiği yozlaşmış bir topluma vurgu yaptığı için,

cezalandırılmayan bir suç karşısında hem sahip olduğu romancılık anlayışı gereğince

hem de yetiştiği toplum ve onun verdiği inanç ve düşünce sistemi etkisiyle, suçlu için

böyle kötü yazgılar kurgulamış ve böylece ilahi adalet vasıtasıyla onları

cezalandırmıştır.

152

Sonuç olarak incelediğimiz romanlarında Ahmet Mithat, klasik dedektif

hikayelerinin ana karakteristiklerini kullandığı halde, hem bunların

uygulanmasındaki farklılıklar hem de romancılık anlayışı gereğince tam olarak klasik

dedektif hikayesi yazmamıştır. Ahmet Mithat, bu romanlarda, okuyucuyu suçu ve

soruşturmayı içeren sürece katması, şehrin öteki yüzünü göstermesi, düzeni

eleştirmesi ve iyi işlemeyen adalet sistemi çerçevesinde yozlaşmış topluma vurgu

yapması ve polisin çözmekte yetersiz kaldığı suçlar karşısında polis kuvvetlerinden

olmayan ya da kurbanın bir yakını olan dedektif/dedektif gibi araştırmalarda bulunan

tiplemeleriyle hard-boiled türüne benzeyen; suçlu karakterler üzerinde ağırlıklı

olarak durması ve suçluların takibi ve polis tarafından sorgulanması gibi polis

çalışmalarını anlatması açısından da police procedural tale türüne daha çok

benzeyen örnekler meydana getirmiştir. Ahmet Mithat’ın ağırlıklı olarak bu

romanlarda düzen eleştirisi yapması, yazıldığı dönem göz önünde

bulundurulduğunda önemli bir karşı duruştur. Polisiyenin daha çok son dönem

örneklerinde gördümüz bu karşı duruş temasının Tanzimat dönemi romanında

kullanılması bence bir yeniliktir.

Öte yandan, Ahmet Mithat’ın bu romanlarda işlediği ceza anlayışı yine

Ahmet Mithat’ı ve içinde yaşadığı toplumun gerçeklerini yansıtması açısından

önemlidir. Ahmet Mithat, incelediğimiz polisiye romanlarında, görünüşte suçluların

cezalandırılmasını kanuna havale etmesine rağmen, roman sonunda kanunun

verdiği/vermediği cezaları yeterli bulmayarak, roman kişilerine ilahi adaletin

gerçekleştiği bir son hazırlar. Bu durum bir taraftan polisiye romanın düzen yanlısı

tarafını gösterirken, diğer taraftan Ahmet Mithat’ın bu düzeni yetersiz bulduğunu

ortaya koyar. Ancak buradaki tavrı, elinden gelen her şeyi kanun çerçevesinde

yaptıktan sonra ilahi adalete havale etmek şeklindeki İslami bakış açısını

153

vurgulayacak şekilde ortaya çıkmıştır. Bu da içinde bulunduğu dönem ve toplum göz

önüne alındığında yerli bir bakış açısını yansıtmasından dolayı polisiye roman için

bir eksiklik gibi görünmemektedir.

154

KAYNAKÇA Açıl, Berat. “Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar içinde. Yay. Haz. Nüket Esen – Erol Köroğlu. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006: 139-146. Ahmet Mithat. Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar. Yay. Haz. Ali Şükrü Çoruk. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Yeryüzünde Bir Melek. Yay. Haz. Nuri Sağlam. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası. Haz. ve Çevriyazı: Nüket Esen. İstanbul: Kaf Yayınları, 1999. Ahmet Mithat. Felatun Bey ile Rakım Efendi. Yay. Haz. Necat Birinci. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Dürdane Hanım. Yay. Haz. M. Fatih Andı. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Esrar-ı Cinayat. Yay. Haz. Ali Şükrü Çoruk. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Hayret. Yay. Haz. Nuri Sağlam. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Haydut Montari. Yay. Haz. Erol Ülgen. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003. Ahmet Mithat. Müşahedat. Yay. Haz. Necat Birinci. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Altın Aşıkları. Yay. Haz. M. Fatih Andı. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları,2003. Andı, M. Fatih. “Polisiye Roman I”. Kaşgar (Mart 1999): 36-40. Bayraktar, Esin. “İstanbul’un Kibar Serserisi: Cingöz Recai”. Virgül, sayı: 26 (Ocak 2000): 68-69. Bayraktar, Esin. “Paranoya, Polisiye ve II. Abdülhamid”. Virgül, sayı: 30 (Mayıs 2000): 70-71. Belge, Murat. “Polis Romanları”. Edebiyat Üstüne Yazılar içinde. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998: 40-42. Bora, Emine. “Kara Karadır!”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998): 8-10. Campbell, Duncan. “The Murd’rous Sublime: De Quincey and the Ratcliffe

155

Highway Killings”. The Art of Murder: New Essays on Detective Fiction içinde, der. H. Gustav Klaus ve Stephen Knight. Tübingen: Stauffenburg -Verl., 1998: 26-37. Cawelti, John G.. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. Chandler, Raymond. “Basit Bir Sanat: Cinayet”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 16-19. Chandler, Raymond. “O Yalın Cinayet Sanatı”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 89-101. Christie, Agatha. On Küçük Zenci. Çev. Semih Yazıcıoğlu. İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1971. Çelenk, Zehra. “Esrar-ı Cinayat’tan Çoksatarlığın Esrarlarına: Ülkemizde Yazarın ve Romanın Polisiye Macerası”. Pasaj, sayı: 2 (Eylül – Aralık 2005): 159-182. Dine, S.S. Van. “Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 189-193. Duru, Orhan. “Polis Var, Polisiye Yok”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 14-15. Ergun, Zeynep. Kardeşimin Bekçisi: Başlangıcından İkinci Dünya Savaşı’na İngiliz Detektif Yazını. İstanbul: Everest Yayınları, 2003. Ergut, Ferdan. Modern Devlet ve Polis: Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Toplumsal Denetimin Diyalektiği. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004. Esen, Nüket. “The Narrator and the Narratee in Ahmet Mithat”. Edebiyat, Journal of Middle Eastern Literatures, Vol. 13, No: 2 (2003): 139-146. Esen, Nüket. Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2006. Esen, Nüket ve Erol Köroğlu, yay.haz. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2006. Fesch, Paul. Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul. Çev. Erol Üyepazarcı. İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 1999. Fişek, Kurthan. “İyi Polisiye İyi Edebiyattır”. Milliyet Sanat Dergisi (Mart 1985): 2-17. Freeman, R. Austin. “The Art of the Detective Story”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 7-17.

156

Gözaydın, İştar. “Suç mu İşlendi? Ya Sonra?”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 86-88. Grella, George. “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Novel, sayı: 4 (1970): 33-34. Alıntıyı yapan Cawelti, John G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. Işık, Necla. “Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 11-13. İnci, Handan. “Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”. Nar (Ocak – Şubat 1996): 140-156. Kahraman, Hasan Bülent. “Dedektif Romanlarında İz Sürmek”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 5-10. Kayman, Martin A.. From Bow Street To Baker Street. Basingtoke: Macmillan Academic and Professional Ltd., 1992. Köksal, Sırma. “Suçlunun Suçu”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 79-82. Küçükboyacı, M. Reşit. İngiliz Edebiyatında Dedektif Hikayeleri. İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1988. Knox, Ronald A.. “A Detective Story Decalogue”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 194-196. Mandel, Ernest. Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi. Çev. N. Saraçoğlu. İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996. Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000. Mızıkyan, Arpine. “Crime, Detection, and the Restoration of Order: A Study in Wilkie Collins’s The Moonstone”. Litera, sayı: 16 (2004): 105-120. Nemli, Hasan Fehmi. “Poe, Bilimkurgunun Babası mı?”. Virgül, sayı:19 (Mayıs 1999): 40-42. Okay, Orhan. Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Mithat Efendi. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1991. Oskay, Ünsal. “İyi Polisiye Öykülerin Harcanmaması Niçin Gerekiyor?”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 2-4. Ousby, Ian. Bloodhounds of Heaven: The Detective in English Fiction from Godwin to Doyle. Boston: Harvard University Press, 1976.

157

Özgüven, Fatih. “Neden Polisiye Roman Okuruz?”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998):2. Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları, 1993. Poe, Edgar Allan. “Morgue Sokağı Cinayetleri”. Bütün Hikayeleri 2 içinde, çev. Dost Körpe. İstanbul: İthaki Yayınları, 2001: ss. 143-180. Poe, Edgar Allan. “Çalınan Mektup”. Bütün Hikayeleri 4 içinde, çev. Dost Körpe. İstanbul: İthaki Yayınları, 2001: 7-27. Roberts, Thomas J.. “Okur Çeşitliliği”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 111-113. Sazyek, Hakan. “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”. Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65-66-67 (Mayıs – Haziran – Temmuz 2002): 493-509. Somay, Bülent. “Çok Basit, Azizim Engels: Bir Tarih Yazımı Metaforu Olarak Polisiye”. Defter, sayı: 33 (Bahar 1998): 223-238. Sönmez, Sevengül. “Popüler Edebiyat Okumasının Ötesinde Polisiye Roman”. Parşömen, sayı: 3 (Bahar 2004): 63-67. Schutt, Sita. “Rivalry and Influence: French and English Nineteenth-Century Detective Narratives”. The Art of Murder: New Essays on Detective Fiction içinde, der. H.Gustav Klaus ve Stephen Knight. Tübingen: Stauffenburg - Verl., 1998: 38-49. Şengel, Piraye. “Hard-boiled ve Casuslar”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 20-21. Şimşek, Tacettin. “Romandaki Hafiye ya da Polisiye Roman”. Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65-66-67 (Mayıs- Haziran- Temmuz 2002): 510-514. Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Kitapevi, 1988. Timur, Taner. Osmanlı - Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik. İstanbul: Afa Yayınları, 1991. Todorov, Tzvetan. “The Typology of Detective Fiction”. The Poetics of Prose. Çev. Richard Howard. New York: Cornell University Press, 1995: 42-52. Turan, Güven. “Nasıl, Neden, Kim”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 79-82. Türkeş, A. Ömer. “Yeni Polisiye Diziler, Yine Eski Kalıplar”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998): 3-7. Ünlü, Ferhat. “Siyasi Polisiye ve Derin Devlet Edebiyatı: Çakal’ın Sonu ve Terrier’in

158

Trajedisi”. Virgül, sayı: 63 (Haziran 2003): 56-58. Ünlü, Ferhat. “Postmodern Polisiye ve Gizemcilik”. Virgül, sayı: 66 (Ekim 2003): 50-52. Üyepazarcı, Erol. Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes. İstanbul: Göçebe Yayınları, 1997. Üyepazarcı, Erol. “İlk Telif Polis Romanımız ve Neden Olduğu İlginç Bir Olay: Esrar-ı Cinayat”. Virgül, sayı: 10 (Temmuz – Ağustos 1998): 12-14. Üyepazarcı, Erol. “Hace-i Evvel’in Yazdığı ve Pek Bilinmeyen İlginç Sonucuyla İlk Türk Polisiye Roman”. Tarih ve Toplum, sayı: 203 (Kasım 2000): 257-260. Üyepazarcı, Erol. “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”. Kitap-lık, sayı: 54 (Temmuz - Ağustos 2002): 148-155. Wilson, Edmund. “İnsanlar Neden Dedektif Romanları Okurlar”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 102-105. Wilson, Edmund. “Roger Ackroyd’u Kimin Öldürdüğü Kimin Umrunda?”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 106-110. Wright, Willard Huntington. “The Great Detective Stories”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 33-70. Wrong, E. M.. “Crime and Detection”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 18-32. Online Kaynaklar http:// members.aol.com/MG4273/gaboriau.htm#Gaboriau Gaboriau, Emile. The Mystery of Orcival http://www.classicreader.com/booktoc.php/sid. 1/bookid.630