Den moderna vampyren: Greve Hannibal Lecter · and our chosen theories (a macro-theoretical...
Transcript of Den moderna vampyren: Greve Hannibal Lecter · and our chosen theories (a macro-theoretical...
Kriminologiska institutionen
Den moderna vampyren:
Greve Hannibal Lecter
En kvalitativ studie om monstrositet som uttryck för
social oro i samhället
Examensarbete för kandidatexamen i kriminologi, 15 hp
Kriminologi
Grundnivå
Vårterminen 2018
Amanda Borgenstierna & Cecilia Segerberg
Förord och Tack
Denna studie växte fram utifrån ett gemensamt intresse av samtidens psykopater och
psykopati hos författarna. Studien är genomförd av två studenter från Stockholms
Universitets Kriminologiska Institution som Examensarbete. Vi vill vi passa på att tacka alla
som ställt upp och hjälpt oss med denna uppsats, då framförallt våra nära och kära som hjälpt
oss förhålla oss kritiskt till den egna texten samt bolla idéer. Avslutningsvis riktas även ett
enormt tack till vår tilldelade handledare Tea Fredriksson som under denna period bidragit
med utmärkt handledning i ren entusiasm och engagemang!
Den moderna vampyren:
Greve Hannibal Lecter
En kvalitativ studie om monstrositet som uttryck för social oro i samhället
SAMMANFATTNING
Denna kriminologiska studie fokuserar på psykopaten som socialt konstruerat begrepp samt
vidare hur denna kommit att gestalta samhällelig och kollektiv oro. Som teoretiskt ramverk
används det Durkheimianska makroperspektivet och en gotisk kriminologi som disciplin, en
disciplin som rör sig mellan fakta och fiktion. Vidare appliceras psykoanalysens Det Kusliga,
ett vanligt angreppssätt inom sagd disciplin. Det Kusligas dubbelgångarperspektiv ska således
stödja oss i analysen för hur kollektiv oro uttrycks i samhället. I studien används vampyrtematik
då vi valt att sätta karaktären Hannibal Lecter i studiens centrum som samtida känd fiktiv
psykopat. Studien använder sig av en narrativ analys i form av utvalda scener från diverse
audiovisuella material där vald karaktär förekommer. I analysen lutar vi oss mot tidigare
forskning och ett makroteoretiskt ramverk och psykoanalytiskt förhållningssätt som talar för
hur psykopaten är ett konstruerat begrepp, hur seriemördaren och vampyren överlappar
varandra samt hur vampyren speglar konsumtionssamhället. Hannibal påvisar hur
seriemördaren och vidare psykopaten gotifierats med sina vampyriska drag.
Nyckelord
Det Kusliga, dubbelgångare, Durkheim, gotisk kriminologi, Hannibal Lecter, kollektiv oro,
monster, psykopat, socialkonstruktion, vampyr
The modern vampire:
Count Hannibal Lecter
A qualitative study on monstrosity as an expression of collective concerns in
society
ABSTRACT
This criminological study emphasizes on the psychopath as a socially constructed concept and
furthermore, how the concept has come to reflect collective concerns. To approach our
findings, we use the Durkheimian macro perspective and gothic criminology as a discipline,
which enlighten the twilight region of fact and fiction. Gothic Criminology often interweave
with Freud's psychoanalysis, and in particular with The Uncanny and the Doppelganger. Thus,
these perspectives will support us in the analysis of how collective concerns are expressed.
Vampire thematics are applied as a double to the character Hannibal Lecter, a contemporary
fictional psychopath, whom we have chosen to situate as the center of this study. We adopt a
narrative analysis which is presented in the form of selected scenes from various audiovisual
material in where our chosen character appears. In our analysis we clinch to previous research
and our chosen theories (a macro-theoretical framework and psychoanalytic approach), which
shows how the psychopath is a constructed concept, how the characteristics of the serial killer
and vampire overlap each other and how the vampire reflects the contemporary consumer
culture. Hannibal Lecter demonstrates how the serial killer and further, the psychopath, has
been Gothicized with its vampiric characteristics.
Keywords
collective concerns, Durkheim, doppelganger, Hannibal Lecter, gothic criminology, monster,
psychopath, social construction, Uncanny, vampire
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1 Inledning 1
1.1 Syfte och frågeställningar 2
2 Tidigare forskning 3
2.1 Vampyrens och seriemördarens historia 3
2.2 Psykopaten som både gotiskt och samtida monster 6
2.3 Monster och konsumtionskulturen 8
3 Teori 11
3.1 Durkheim 11
3.2 Gotisk kriminologi 12
3.2.1 Det kusliga 13
4 Metod 14
4.1 Narrativ analys 14
4.1.1 Precisering 15
4.2 Transparens och Författarens roll 16
4.3 Tillvägagångssätt 18
4.3.1 Urval och material 19
5 Resultat och Analys 20
5.1 Monstervampyren 20
5.1.1 Humanvampyren 23
5.2 Vampyrens konsumtionskärlek 24
6 Diskussion 26
6.1 Slutsatser 30
7 Referenser 31
7.1 Tryckta källor 31
7.2 Elektroniska resurser 33
7.3 Audiovisuella resurser 34
8 Bilaga 35
1
1 Inledning
Allvarliga brott kan ses som symboler för instabilitet i vår moderna tid. Avvikare har en tendens
att målas upp som varelser av abnorm ondska och har setts som ett retoriskt konstruerande av
samhällsproblem (Surette, 2007:219), ondska och avvikelser kan vidare förkroppsligas i
monster. Alla civilisationer har haft sina versioner av monster samt uppfattningar av vad som
är normalt, normerande i avseende till utseende, tankar och beteende, monster har således varit
en del av människans historia. Monster är historiska, utgör en mänsklig tankeform och ger ett
sätt för människan att förstå omvärlden och sig själv (Eriksson, 2016:11; Picart & Greek,
2007:12). Det är människan själv som skapar och konstruerar monstren, de finns eftersom vi
existerar (Eriksson, 2016:14). Tillika, varje tid föder sina monster (ibid.:428). Monster
förkroppsligar människors rädslor, önskningar och oro. Detta argumenterar Jeffrey Jerome
Cohen (1996) för och menar att monster skapas och konstrueras i sin tid och kultur, känsla och
plats, och att de ska tolkas i sin sociala, kulturella och litterära historia vilket har genererat dem
(ibid.:4–5). Monstrositet existerar överallt, både i verklighet och fiktion.
Det tvärvetenskapliga tillvägagångssätt som inom en monstruös, gotisk1, världsbild
fokuserar specifikt på relationen mellan fakta och fiktion är en relativt ny disciplin inom det
kriminologiska fältet, denna under benämningen gotisk kriminologi (Picart & Greek, 2007:11).
Det har funnits och finns fortfarande, om möjligt för alltid, en fascination av ondska i alla dess
former. Länken mellan monstrositet och fascination för ondska gör att monster blir tilltalande
som tillfällig verklighetsflykt, samtidigt som vi avskyr monstret avundas vi dess frihet (Cohen,
1996:17). Fascinationen av ondska blir således både avskräckande och oemotståndlig och vi
ser det överallt; i Hollywood, kriminologiska studier, populärkultur och den offentliga
politiken. Den gotiska kriminologin använder sig ofta av ett psykoanalytiskt tillvägagångssätt,
och då framförallt med fokus på Sigmund Freuds Det Kusliga (Chaplin, 2011:237). Hans arbete
rör hur människans drivande kraft är sexualitet och förträngda minnen (Eriksson, 2016:411).
Ett annat vanligt angreppssätt är vampyrtematik. I modern forskning kan detta gotiska monster,
vampyren, delas upp i vad Anna Höglund (2011) förklarar som monster- och humanvampyr
1Gotiken har sin startpunkt i romansk konst omkring 1200-talet och kan förklaras som både en tidsepok och en konststil.
Gotiken växte fram under skiftet och övergången från Europas gamla religiösa trosuppfattningar till kristendomen, termen
användes då bland annat för att förklara barbarisk arkitektur (Camille, 1996:9. Picart & Greek, 2007:17). I den här studien
kommer vi framförallt använda oss av den gotiska termen så som den konstruerades i den episka epoken som hade sin
storhetsperiod under 1800-talet (Picart & Greek, 2007:21). Det gotiska kan här förstås som något primitivt, barbariskt och
ociviliserat (ibid.:22) och den mörka känslan som det bidrar med har inspirerats av medeltidens dystra tider och chocken
tillfogad i ovanstående civilisationsskifte (Camille, 1996:9). Det gotiska kan även tolkas som en beskrivning av försök att
komma till rätta och förklara det ständigt närvarande problemet mänsklig ondska (Picart & Greek, 2007:17).
2
(ibid.:366), en uppdelning vi uppmärksammat saknas inom det kriminologiska fältet och därför
valt att utgå från i denna uppsats. Den gotiska kriminologin rör sig mellan fakta och fiktion
inom den gotiska ramen, däribland fantasivärldar med fantasimonster och faktiska fall med till
exempel seriemördare och terrorister, för att belysa de sociala konstruktionerna gällande
ondska i den moderna världen (Picart & Greek, 2007:12).
I dagens samhälle där gränser inte längre är lika tydliga som de en gång varit2 så har
gränsöverskridande monster blivit alltmer populära. Dessa monster kan provocera andra att
överträda sagd gräns, ett av de mest kända exemplen på ett sådant monster är psykopaten
(Eriksson, 2016:12). Psykopaten ses som en vetenskaplig upptäckt men inskränker sig inte bara
inom vetenskapen och forskningen utan gestaltas ofta i populärkulturen (Hörnqvist, 2007:124).
Psykopati blir således ett administrativt begrepp där vetenskap och populärkulturella
föreställningar har förts samman (ibid.:131). På filmduken är en av våra mest kända psykopater
Dr. Hannibal Lecter som vidare är kannibal och seriemördare. I avsnittet tidigare forskning
belyser vi hur seriemördaren flyter samman med gotiska fantasimonster, verkliga händelser
och individer. Hannibal som både seriemördare och psykopat, blir således intressant att se på
med gotisk blick då det finns en tydlig sammankoppling mellan kriminologiska fakta och
fiktion i grunden för de sociala konstruktionerna av detta nutida och moderna monster (Picart,
2006:2). Det monstruösa blir kusligt för det är en diffus linje mellan människan och monstret:
mellan dig själv och monstret. Monster finns i oss alla och i alla andra, de svarar mot något
djupare inom oss. Det handlar om känslor som vi inte kan kontrollera vilket skrämmer oss för
att vi kan känna igen oss i monstret (Eriksson, 2016:10). I relation med dessa otydliga
gränsdragningar har vi valt att fokusera på Det Kusligas dubbelgångare, ett monster som i vår
valda definition framstår i dessa diffusa gränsdragningar och således personifierar kuslighet
samt tvingar oss att konfrontera samhällets flytande gränsdragningar.
1.1 Syfte och frågeställningar
Utifrån vad som beskrivits ovan så är syftet med denna studie att undersöka hur denna ondska,
i skepnad av monstrositet, kan förklara en form av kollektiv oro3 i samhället. För att få en
överblick och lättare följa med i texten så presenteras tre övergripande teman, som redogörs
för, problematiseras och diskuteras löpande i studien. Dessa teman är: Psykopati, vampyren
2Det moderna samhället är globaliserat. Globalisering betyder generellt att vi lever i en enda värld, utan gränser, och att allt
och alla är beroende av varandra (Giddens, 2006:61). 3Kollektiv oro ska förstås i sin kontext, vilket redogörs för under 2.3 Monster i konsumtionskulturen och vidare i
Diskussionen.
3
och dubbelgångaren. Som föremål för ondska har vi valt att placera monstret och psykopaten i
studiens center, mer specifikt har vi valt att basera studien på den fiktiva karaktären och
psykopaten Hannibal Lecter som skapades av Thomas Harris (1981). Hannibal används vidare
som medium för att granska psykopatens koppling till vampyren samt psykopatens
populärkulturella framställning och samhälleliga konstruktion. I förlängning diskuteras även
andra karaktärer och uttryck i Hannibal-franchisen. Studien undersöker audiovisuella material
där karaktären Hannibal medverkar. Rent konkret diskuteras samt används uppdelningen av
monster- samt humanvampyr för att appliceras på Hannibal och vidare hans motpart Will
Graham. Våra forskningsfrågor är följande:
● På vilket sätt skildras och konstrueras monstrositet i Hannibal-franschisen?
○ Baserat på ovan, hur kan konstruktionen av monstrositet förstås som uttryck för
någon form av kollektiv oro utifrån ett makroperspektiv?
Ämnet är kriminologiskt relevant då begreppen monstrositet, seriemördare och psykopati
förankras i avvikande beteende och handlingar. Den fiktiva psykopaten överensstämmer med
sin reella bild och får således populärkulturellt fäste i det kriminologiska fältet. Studien bidrar
förhoppningsvis med att öppna upp för en bredare diskussion kring psykopaten som
konstruktion och en möjlig tolkning och förståelse för dess uppkomst.
2 Tidigare forskning I detta avsnitt kommer vi börja med att presentera två av våra valda monster, vampyren och
seriemördaren samt deras historiska och samhälleliga kontext för att sedan gå in på vårt
företrädande monster: psykopaten och hur denna kan ses som en socialkonstruktion, därefter
redogörs för hur de tre monstren slås ihop och kopplas samman. Avslutningsvis, tar vi upp
Höglunds forskning angående konsumtionskulturen och hur den kan speglas i vampyren och
vidare hur den skildras i den moderna uppdelningen av vampyren som monster- och
humanvampyr. Mycket av vår litteratursökning gjordes efter våra grundteman och det visade
sig vara utmärkt då det redan fanns spännande forskning kring just vampyren som ett
ompaketerat monster av den nutida seriemördaren. Vi har aktivt gjort valet att slå samman
bakgrund med tidigare forskning. Bakgrund för studien finner ni således i stycke 2.1.
2.1 Vampyrens och seriemördarens historia
Under 1800-talet fanns intresse att undersöka bakomliggande faktorer till hur skräck kom att
hämtas ur människans mardrömmar, vilket tydligt skildrades framförallt av tidens författare.
4
Det var under samma period som en av världens främsta skräckromaner och vampyrberättelser:
Dracula av Bram Stoker, skapades (Eriksson, 2016:230). Bortser man från den faktiska
benämningen vampyr så har dessa funnits längre. I den hedniska folktron och i den kristna
trosföreställningen, bland annat kunde man ofta finna vampyren under namnet Blodsugare
(Höglund, 2011:37). Majoriteten av forskare som skriver om vampyrer hävdar att de finns i
alla kulturer över hela världen (ibid.:38), vad en vampyr är skiljer sig dock och beror på dess
historiska kontext men kortfattat handlar det alltid om en levande död som suger ut människors
blod och liv (ibid.:40). Inte sällan gestaltas vampyrens karaktär som njutningslysten och
kopplas samman med konsten, förr skapade detta en levnadsestetik för vampyren som
präglades av intelligens, cynism, dekadens och hedonism (ibid.:142).
Vampyrberättelser handlar ofta om oss människor då vampyren som monster tillåter
både identifikation och någon slags distans. Vampyren är lik oss människor vilket gör att vi
kan se oss själva i den, samtidigt är den så pass olik att vi även kan konstatera att det är något
vi inte är. Den blir på så vis ett tacksamt berättarmedel att använda vid förklaring av människan
och om omvärlden (ibid.:16). Vampyrer lever bland oss, med oss och troligtvis för oss.
Monstret finns där för att vi ska förstå fienden, vampyrens popularitet dör således inte då den
tillgodoser något primärt behov hos oss människor (ibid.:11).
Stokers berättelse om vampyren Dracula är mycket inflytelserik än idag (Eriksson,
2016:242). Dracula var ett monster i mänsklig gestalt som levde på människoblod, han var
starkare än en vanlig människa, listigare och kallsinnig, han kunde även byta skepnad och
manipulera lägre varelser. Dracula var inte vacker till utseendet men han besatt en
attraktionskraft som beskrivs som nästintill sofistikerad (Eriksson, 2016:241; Giddens,
2006;584), och lyckades förföra kvinnor med sin tjusningsförmåga (Eriksson, 2016:243).
Höglund betonar hur skicklig Stoker var på att sätta sin fiktiva värld mot en realistisk bakgrund.
Vidare menar hon att berättelser blir mycket kusligare när man ställer det verkliga i kontrast
med det overkliga. Denna luddiga gräns gör att de övernaturliga, fiktiva inslagen, blir mer
skrämmande då den också bakas in i vår verkliga värld (Höglund, 2011:226). Således blir det
fortsatt intressant att kriminologins urfader, Cesare Lombroso (1835–1909), spelar en stor roll
i Dracula med hans pseudovetenskapliga teorier om den kriminella mannen. Dracula beskrivs
i boken som något Lombroso skulle klassificerat som en “kriminell man av den kriminella
urtypen”. Han såg den kriminella som någon som degenererat, det vill säga, gått tillbaka i
utvecklingen och civilisationsprocessen. Degeneration uppenbarade sig i psykiska och fysiska
sjukdomar (ibid.:268–269). Likheterna mellan Dracula och Lombrosos förbrytarmänniska är
tydliga. Lombroso ansåg att förbrytarmänniskan kunde avslöjas genom individens ras och
5
fysiska företräden. Han menade att det fanns ett samband mellan det inre mentala egenskaperna
och yttre synliga egenskaper (ibid.:274). Dracula påvisar både yttre fysiska egenskaper som
passar in på Lombrosos teorier samt sin enorma lust att äta människokroppen och dricka blod
(ibid.:275). Så som Dracula gestaltas har blivit hur människan, då som nu, ser på vampyren
som monster (ibid.:300).
Det är en viktig punkt att ta upp att vampyren i sin historiska kontext, inte enbart handlar
om populärkulturella gestaltningar (Barber, 2010:x), utan den folktro som ligger till grund för
vampyrens uppkomst handlar även om faktiska människor som en gång levde. Folktro kan
handla om verkliga moment men där vi inte har tillräckligt med fakta för att förstå (ibid.:viii),
det handlar om hur människor i historien har valt att se på döden och hur obeskrivliga händelser
som sjukdomar på den tiden gav vampyren ett förkroppsligande (ibid.:1). Förutom detta
fenomen så var det inte ovanligt att vampyrstatus gavs till någon som till exempel var syndare,
alkoholist eller hade begått självmord (ibid.:29), kortfattat personer som var annorlunda och
som inte riktigt passade in. Vissa personer föddes med vampyrstatus för att de hade något
fysiskt defekt (ibid.:30), vilket stämmer överens med Lombrosos teorier om
förbrytarmänniskan. Det handlade vidare om att dessa personer var avvikande på något sätt
enligt samhället och dess normer.
Synen på det mänskliga livet förändrades under 1900-talet, många förkastade att bibeln
gav svaret på allt och det vi idag ser som modern vetenskap tog allt större plats i samhället
(Eriksson, 2016:402). Vetenskapen utvecklades och synen på människans inre förändrades
vilket skapade en ny blomstring för monstret (ibid.:411). I och med att världen avförtrollades
fick monstret en ny tappning och har i modern tid tagit mer plats än någonsin (ibid.:403). Det
sattes ett mer generellt fokus på att ta reda på människors rädslor och oro, vad ångest bottnade
i och hur den skulle kunna botas. Inom den psykologiska vetenskapen kom vidare ett monster
att betonas som det största och enda: människan (ibid.:414), vidare seriemördaren, ett monster
som inte avslöjar sig på utsidan utan istället döljer sig bland oss (Picart & Greek, 2007:38).
Den reella seriemördaren har blivit synonymt med sin fiktiva bild i populärkulturen,
gränsdragningarna har flutit ihop och på så vis har seriemördaren fått en närmare mytisk och
demonisk monsterstatus (Surette, 2007:208) 4.
Seriemördaren fick sin framgång i populärkulturen runt 1980-talet då samhällets bild
av mördare skiftade från att de är ett resultat av samhällets orättvisor till att ses som hänsynslösa
rovdjur som utnyttjade samhället för sina egoistiska ändamål (ibid.:219). Seriemördaren
4Denna sammanfogning tydliggörs i avsnitt 2.2.
6
symboliseras av ett samhälle som tolkas som vilt, farligt och våldsamt (ibid.:220). Som samtida
monster har seriemördaren sedan 1990-talet ökat i popularitet i sin skrämmande normalitet
(Jarvis, 2007:329), den amerikanska filmdatabasen IMDB listar över 1000 filmer med fokus på
just seriemördaren och majoriteten är skapade från slutet av 1900-talet och framåt (ibid.:327).
Under 1990-talet lärde världen känna Dr. Hannibal Lecter, en skicklig psykiatriker, men också
psykopat, seriemördare och kannibal. Hannibal dyker dock först upp som biroll i Harris bok
Röd drake (1981) men, det är i När lammen tystnar (1991) som karaktären blev en sensation
över hela världen (Oleson, 2006:29). Sedan dess har flertalet filmer och en serie tillkommit.
Han porträtteras på olika vis men behåller alltid samma karisma och överintelligens parallellt
med sitt andra liv som seriemördare. Hannibal är ett praktexempel på hur seriemördaren och
vidare psykopaten gotifierats med sina vampyriska drag.
2.2 Psykopaten som både gotiskt och samtida monster
Det finns behov att klassificera och diagnostisera avvikande människor och deras, ”inhumana”
beteende. Av den anledningen har bland annat begreppet psykopati skapats (Hörnqvist,
2007:131). Om en person blir klassad som psykopat blir den samtidigt stämplad med en
personlighetsstörning, något med individens karaktär stämmer inte överens med resten av
samhällets (ibid.:128). I vår studie har vi valt att utgå från Magnus Hörnqvists (2007) forskning
om att psykopati är ett socialt konstruerat begrepp. Hörnqvist argumenterar för att begreppet
psykopat endast finns på slutna institutioner eftersom att det endast är där de söks efter i
praktiken (ibid.:123, 129). Den för tiden mest populära och använda metoden för att ‘upptäcka’
psykopater är PCL-R (psychopathy checklist-revised), en lista där individen svarar på flertalet
påståenden vilka alla handlar om de sociala och rådande normerna för tidpunkten (ibid.:126).
I en studie visade det sig att om man följer Hares PCL-R modell så är 86,5% av seriemördare
som påträffats på anstalter också psykopater och ytterligare 9% av dem har psykopatiska drag
(Morana, et.al. 2006:78). Seriemördaren blir således relevant för denna studie. Däremot har vi
valt att i denna studie att inte applicera biologiska och psykologiska förklaringar till psykopati
då dessa vetenskaper hävdar att psykopati är något som bara finns och skapas inom individen
(Giddens, 2006:584). Thomas Eriksons (2017) boksensation Omgiven av psykopater har valts
som kontrast och jämförelse för hur de psykologiska förklaringarna runt psykopati kan
anammas, han grundar nämligen sin populärvetenskapliga bok efter dessa förklaringar.
Psykopaten beskrivs i boken som något manipulativt och som ett rovdjur i människoskepnad
(ibid.:7–8). Erikson menar att vem som helst kan vara psykopat och att samhället består av fler
7
psykopater än vad vi har kännedom om och att dessa i stor utbredning kan hittas högt upp i
ledningen runt om i världens regeringar (ibid.:19). Erikson påstår ytterligare att i Sverige kan
det finnas upp till tvåhundratusen psykopater (ibid.:27). Erikson skriver att den enda skillnaden
mellan oss och detta monster är att den vanliga människan har spärrar och kan känna igen rätt
och fel (ibid.:26). I vårt teoretiska sammanhang tolkar vi dock psykopati som en produkt och
konstruktion av samhället och dess normer (Giddens, 2006:584).
Caroline Joan (Kay) Picarts (2006) har tagit fram en studie om seriemördaren som
gotisk vampyr, vilket i det här arbetet är en viktig och givande forskning då seriemördarens
karaktärsdrag generellt också beskriver psykopatens, det i sin tur visar på att de båda begreppen
har en stark koppling till det gotiska monstret vampyren. Dessutom menar Picart att i själva
verket är definitionen av seriemördare ganska godtycklig(ibid.:4), något som Brian Jarvis
(2007) instämmer i då han pekar på att till och med den akademiska världen inte är överens om
vad som ska karaktärisera seriemördare då somliga påstår att individen måste ha mördat tre
eller fler medan andra säger fyra och att sexuella perversioner ska ingå. Det är således inte givet
i naturen vart gränsen går mellan mördare och seriemördare (ibid.:392). Seriemördare är på så
sätt, tillika vampyren och psykopaten, konstruerade av och för samhället. Gotiska berättelser
om seriemördaren går mellan fakta och fiktion som ska visa på att seriemördaren är ett monster
bortom mänsklig förståelse (Picart, 2006:5).
Picart beskriver att seriemördarens uppkomst kommer från rädsla som grundas i
förlorad kontroll och känslor av hjälplöshet när rättssystemet sviker befolkningen i att
upprätthålla ordning och rättvisa. Hur denna sociala oro hanteras finner vi i monster samt
övernaturliga lösningar i film och populärkultur. Alla epoker har sina rädslor och olika
brottrelaterade genrer verkar dominera under olika perioder (ibid.:4). Sympati är inte rätt ord
att beskriva den respons människor har till seriemördare på film, men det finns en tydlig
ambivalens i skildringen av det moderna monstret. Det kan ses som att vi lever i ett våldsamt
och alienerande samhälle där seriemördaren kan ses som en bekräftelse av sociala normer och
det starkaste bekräftandet av konservativa värderingar. Istället för att ses som något demoniskt
vilket måste tryckas bort från samhället så ses ofta seriemördaren som en produkt av samhället
där samhället är skräckinjagande (ibid.:13). Vidare intressant är att Hörnqvist i sin forskning
förklarar att psykopater behövs, likt Picarts förklaring till seriemördare. Psykopater är det
ultimata onda monstret i en värld och tid som är besatt av det radikalt onda, där psykopaten
som fienden gömmer sig bland oss alla och kan finnas vart som helst i samhället. De maskerar
sin psykopati genom att försöka bete sig som vanliga människor och ofta charmerande sådana
(Hörnqvist, 2007:137). Att psykopaten inte har skuldkänslor och kan manipulera sin omgivning
8
samt gömma sig i den gör psykopaten dock till farlig för samhället. Psykopaten blir den
perfekta förklaringen till varför en liten skara människor begår onda gärningar, samtidigt går
inte psykopaten att bota, det är något som personen alltid kommer vara (ibid.:137–138).
De gotiska skurkarna, monstren och vampyrerna av de förflutna har blivit
ompaketerade för populärkonsumtion och slagits ihop till seriemördaren och psykopaten som
tydligt reflekterar samtida allmännelig oro. I populärkulturen är det, emellertid, framförallt
vampyren och seriemördaren som visar på monster där konstruktioner överlappar och går in i
varandra. De båda monstren drar fram våra mörkaste rädslor och förbud, samt även våra
innersta begär och fantasier (Picart & Greek, 2007:227). Picart påstår att manliga seriemördare
ofta skildras som vampyrliknande varelser med vampyrliknande kvaliteter, vilka besitter en
fundamental ondska. Vampyrer har en mystisk primitivism5 som är både positiv och negativ–
och det har också manliga seriemördare. I den populärkulturella fantasin framställs ofta
manliga seriemördare som genialiska–de har drag som anses åtråvärda även om de används för
ondska. Manliga seriemördare beskrivs ofta också som charmiga, intelligenta och briljanta i
sitt mördande (Picart, 2006:2-3). Picart tar även upp Hannibal i filmerna När lammen tystnar
och Hannibal som en intressant karaktär och seriemördare med tydliga vampyriska drag som
lyckas smälta samman sina vampyriska sidor med sin kannibalism. Hannibal besitter den
vampyriska hypnotiska blicken och blodtörstande människoätande tänder (ibid.:5). Vampyrens
hypnotiska blick är ett manipulativt verktyg då den kan tvinga människor efter sin egen vilja
(Höglund, 2011:437), vilket starkt kan dra paralleller till psykopatens påstådda manipulativa
beteende.
2.3 Monster och konsumtionskulturen
Samhälleliga förändringar är inte något nytt men, det sociala samhället har sedan den
industriella revolutionen6 förändrats drastiskt vilket har frambringat en stark oro (Giddens,
2006:23,28), som vi denna studie tolkar som en kollektiv oro. Denna oro grundas i att framtiden
ser mörk ut på grund av sociala krafter, som framförallt är en konsekvens av den industriella
utvecklingen, som vi människor själva orsakat (ibid.:48,53). Industrialiseringen ledde också till
ett uppluckrande av de traditionella staterna och en globalisering som präglar den moderna
världen (ibid.:52–53). Industriella revolutionen mynnades vidare ut i en industriell kapitalism
som innebär en ständig expansion av produktion och en ökning av rikedom, samt ett upptåg för
5Primitivism, i denna kontext, innebär något föregående den civiliserade existensen, det vill säga, människan i sitt naturtillstånd
(Olupona, 2004:38, 42) 6Som startade i slutet av 1700-talet i Storbritannien (Giddens, 2006:23).
9
vetenskapen och teknologin (ibid.:60). Rikedom kan visas i status, livsstil och
konsumtionsmönster (ibid.:268). Livsstil och konsumtionsmönster har således blivit en symbol
för samhällets medlemmar och kan uppvisa på klassposition (ibid.:277–278). Dagens samhälle
har som grund i ovannämnda följder, blivit ett konsumtionssamhälle (ibid.:279). Följaktligen,
har det ändrat människors syn på sina kroppar, där skam har ersatt skuld och människan är
upptagen med ångestfyllda tankar kring sin identitet (Giddens, citerad i: Höglund, 2011:375)
Höglund (2011:370) tar upp teorier om att vampyrberättelser går att koppla till det
samhälle och den kultur, era, man lever i. Hon påstår att samtida vampyrskildringar går att
koppla till dagens konsumtionskultur7, framförallt det kring konstruerandet av värderingar runt
hunger och mat. Ytterligare konstaterar Jarvis (2007) att seriemördare är omaskerade gotiska
dubbelgångare av masskonsumenter (ibid.:32). 1900-talets och samtidens monster är
följaktligen starkt knutna till konsumtionssamhället.
Konsumtionssamhället och dess medföljande kultur fick fäste under 1920-talet då
världen såg ett intåg av nya medier såsom film, radio och tabloidpress vilket medförde att
budskap och reklam kunde spridas på ett mer effektivt sätt. Som efterföljd bidrog det till att
den kultur som uppstod fick en innebörd där alla människor kunde bli det den önskar vara,
följaktligen blev livsstil ett nyckelbegrepp (Höglund, 2011:371), således behöver individen
lägga ned både energi, tid och pengar för att nå förändring. Det stora utbudet av medier och
reklam visar ofta den ideala människan som vidare ställer krav på individens omformande och
skapar en skuldkänsla hos personen när den inte kan nå upp till samhällets ideal.
Konsumtionskulturen kan injaga en osäkerhet i oss människor och kan forma vår självkänsla
både på medveten och omedveten nivå (ibid.:373). Människan blir konstant utsatt för faktorer
utifrån (exempelvis reklam) som påverkar viljan att forma ytan samtidigt som man försöker
dölja det på insidan som inte verkar passa in enligt idealen (ibid.:437). I vampyrberättelserna
framställs konsumtionskulturen ofta i förhållande till mat och självkontroll samt disciplin i
form av att försöka hålla sig från att suga blod från, eller äta, människor. En del vampyrer viker
sig helt för sina lustar och impulser, de både gör samt äter precis det de vill (ibid.: 388,148).
Andra vampyrer försöker disciplinera sig och trycka undan det vampyriska, de försöker
förhålla sig till det mänskliga samhällets normer och moraler genom att kämpa mot sina drifter,
en kamp för acceptans hos människorna (ibid.:389). Den första kallas monstervampyr, den
andra humanvampyr (ibid.:366).
7För vidare resonemang kring perspektivets vetenskapliga ursprung se exempelvis Featherstone 1991 & 1994.
10
Monstervampyren blev som en parasit som lever på andra för att få egen vinning
(ibid.:144). Lombrosos förbrytarmänniska stämmer återigen in på vampyren och denna gång
på monstervampyren där han förklarar att förbrytarmänniskan har en stor och oemotståndlig
åtrå till ondska och en längtan att både mörda och äta människokroppen samt suga ut dess blod.
Monstervampyren är kortfattat en livsnjutare på en omoralisk nivå som tar ut sina drifter genom
att frossa i människokroppen och på människors liv (ibid.:275-276). Det är vidare viktigt att
förstå denna monstervampyr som livsnjutare för att koppla det till konsumtion.
Monstervampyren drar sig inte för att konsumera, de gillar estetiska saker och har ofta dyr
smak och de är inte rädda för att lägga beslag på det de vill ha, de saknar gränser. I Stokers
Dracula konsumerar vampyren kött, som under Stokers tid var en statusladdad råvara, och blod
utöver det normala (ibid.:239). Monstervampyren och Draculas överaptit och överkonsumtion
av föda stod i kontrast mot vad samhället vid den tidpunkten ansåg vara måttligt (ibid.:240). I
Dracula blir det tydligt hur konsumtion av mat också kan vara kusligt. Många måltider beskrivs
i boken som hemtrevliga, bekanta och trivsamma men i den trygghet vi känner för att
konsumera mat bjuds vi in till något kusligt när vampyrens måltid målas upp (ibid.:231).
Efter Stokers Dracula tog det fram till senmodern tid innan vampyren gick igenom en
stor förändring där Dracula-vampyren, som överensstämmer med monstervampyren, fick möta
motstånd i form av humanvampyren (ibid.:17). Humanvampyren är rädd för att inte passa in i
samhällets gemenskap och ser sig själv som en outsider. Utanförskap har således blivit ett
återkommande tema i vampyrberättelser, vilket går hand i hand med konsumtionskulturen där
de ständiga idealen jagar människor och påverkar hur de ser sig själv och väcker känslor av
otillräcklighet och att inte passa in (Höglund, 2011:398; Stenström, 2015:30). Humanvampyren
har en evig strävan efter att bli eller förbli human (Höglund, 2011:438) och kan ses som
neurotiskt rädd för att bli ertappad för vad den egentligen är, vad som faktiskt döljer sig bakom
dess fasad (ibid.:432). Humanvampyren framställs därför ofta med ätstörningar, då det
framförallt är runt deras konsumtion av föda som de måste ha extrem självkontroll så att det
inte ertappas med att vara monster (ibid.:364), humanvampyrens tillvaro blir en återspegling
av vår egen (ibid.:400).
Den monstruösa seriemördaren, som ofta sägs gömma sig i samhället, blir istället en
jämförelse till den massiva och förödande konsumtionskultur som göms under det moderna
samhällets hälsosamma och normala fasad. Jarvis (2007) visar tydligt på hur konsumtion går
hand i hand med seriemördare och vampyrer. Seriemördaren och vampyren masskonsumerar
människokroppen och vi människor masskonsumerar vampyren samt seriemördaren i
populärkulturella material. Seriemördaren och vampyren har en tendens att gestaltas som flitiga
11
konsumenter och vampyren även som rik. Jarvis menar vidare att dessa kan jämföras med den
kapitalism som nutida samhälle förtär och hur det sliter och förstör våra samhällen genom den
miljöförstöring som det tillför. Ur ett kriminologiskt perspektiv menar Jarvis också att på
nationell nivå påverkar konsumtionen ekonomin och skapar sociala ojämlikheter i samhället
som uppmuntrar till brottslighet och brottsliga beteenden (ibid.:329).
3 Teori Då studiens syfte är att förstå och finna uttryck för kollektiv oro i samhället appliceras ett
Durkheimianskt perspektiv som genomsyrar hela studien då det har en makroanalytisk
utgångspunkt i och med att perspektivet tolkar samhället som ett kollektivt medvetande. Med
andra ord tar studien avstånd ifrån individbaserade utgångspunkter och däribland begrepp som
upplevelser, viljor och intentioner. Perspektivet hjälper oss även att förstå och förklara hur vi
som forskare och vidare samhället kan se på vårt valda problemområde då det ger en förklaring
till avvikelse. Vidare används det Durkheimianska perspektivet gällande samhället, där
samhället har företräde framför individen, det vill säga att samhället utövar en slags social
tvång över medlemmarnas handlingar (Giddens, 2006:109). Émile Durkheim (1858-1917) har
däremot fått kritik för att samhället som begrepp är för omfattande och menar på att samhället
snarare är en uppbyggnad av flera individuella handlingar (ibid.:109). Vi har dock ansett att
det Durkheimianska perspektivet stämmer överens med studiens valda avstånd från individer.
Vidare stramas detta teoretiska ramverk åt genom att applicera en gotisk kriminologisk
disciplin med ett psykoanalytiskt förhållningssätt. Disciplinen åskådliggjordes i studien efter
vad som framkom i tidigare forskning och hjälper oss förstå rädsla och konstruktioner av rädsla
i samhället. Genom att utgå från psykoanalysens Det Kusliga och dess dubbelgångarperspektiv
förtydligas våra valda monstrositeters konstruktioner i samhället. Dessa tre utgör studiens
teoretiska ramverk och appliceras genomgående i kommande avsnitt.
3.1 Durkheim
I studien arbetar vi och analyserar utifrån ett Durkheimianskt makroperspektiv där vi ser
samhället som en enda stor enhet (Collins, 2008:21). Det innebär att vi samtidigt förkastar
metodologisk individualism, att samhället endast kan förklaras utifrån enskilda individer. Vi
tillämpar istället metodologisk kollektivism som innebär att samhället ska förklaras genom
kollektiva enheter och sociala fenomen (Gilje & Grimen, 2008:38, 213). Eftersom vi vill
uppmärksamma och analysera vad samhället ser som skrämmande samt avvikande och vidare
12
dess underliggande orosmoment, blir ett Durkheimianskt perspektiv tacksamt i och med att det
förklarar hur samhället pratar om och med sig själv i en slags kulturell konsensus (Fiske,
1990:143). Genom att se samhället som en stor organism med ett gemensamt medvetande där
kommunicerade normer och kulturella värderingar är förenade, kan vi vidare acceptera samt
förklara hur uttryck, symboler och, framförallt i denna studie: rädsla, kan mottas samt tolkas
likadant (ibid.:39,64,86). Bryts dessa etablerade normer tar samhället avstånd från och
fördömer förbrytarna (Durkheim, 1997:54). Durkheim menar att avvikande beteenden är
nödvändiga då det sätter gränser i samhället för vad som är gott och ont (Giddens, 2007:587),
således blir kriminalitetens funktion att upprätta normer om rätt och fel (Gilje & Grimen,
2008:37; Durkheim, 1997:32; Collins, 2008:25). Följaktligen är kriminalitet inte något som
finns naturligt, handlingen blir kriminell för att den kränker det kollektiva medvetandet
(Garland, 1990:29; Durkheim, 1997:34, 39, 40), samt att den åberopar en kollektiv respons
som främjar gruppens solidaritet och förtydligar vad som är samhällets rådande normer
(Giddens, 2007:587). Normerna och det kollektiva medvetandet blir således ett socialt
konstruktionsarbete som förhåller sig till processer av det förflutna, “så gott som alla sociala
konstruktioner är i den meningen rekonstruktioner” (Sohlberg & Sohlberg, 2013:207)
3.2 Gotisk kriminologi
Gotisk kriminologi är en disciplin vars perspektiv ger oss möjlighet att undersöka rädsla som
tema i det kollektiva samhället och vidare begripliggöra brottslighet samt samhällelig oro.
Gotikens uttryck kan användas som spegel för samhällets samtida ångest, rädslor och
bekymmer (Camille, 1996:9). Det kan även tolkas som en beskrivning av försök att komma till
rätta med det ständigt närvarande problemet mänsklig ondska (Picart & Greek, 2007:17).
Gotisk kriminologi rör sig specifikt mellan fakta och gotisk fiktion, det vill säga mellan fiktiva
världar och faktiska fall (exempelvis seriemördare), disciplinen hjälper således till att markera
sociala konstruktioner där ondska residerar i modern tid (ibid.:12). Den gotiska kriminologin
har sina rötter i postmodern kriminologi med element från kriminologiska och sociologiska
texter samt teman vilka vävts in i gotisk litteratur och film. Den belyser en fortsatt existens av
monstruös ondska i olika moderna varianter, i vårt fall den fiktiva karaktären Hannibal Lecter
och det han symboliserar (ibid.:14), en karaktär som beskrivs sudda ut gränserna mellan fakta
och fiktion (Oleson, 2005:191). I relation till det Durkheimianska makroperspektivet ger den
gotiska kriminologin uttryck för ångestmoment och rädslor i samhället (Picart & Greek,
2007:30). Enligt gotisk traditionell syn på ondska behålls ofta det mänskliga i monstret trots
13
att den transformeras in till något radikalt annat (Cohen, 1996:17). Vampyren, likt Hannibal,
målas upp som en sofistikerad aristokrat trots sitt monstruösa andra. Den gotiska kriminologin
erkänner att det finns överlappande teman mellan akademiska och populära företeelser om
avvikande beteende som strider mot den allmänna ordningen och kollektiva medvetandet
(Picart & Greek, 2007:28-29). Likväl, vill vi innan vi går vidare i uppsatsen belysa att denna
disciplin är relativt ny och att det ännu inte finns, vad vi har sett, kritik att förhålla sig till.8
3.2.1 Det kusliga
Konstruktionen av gotiska monster i populärkulturen tar fram en kulturell och psykologisk
rädsla (Picart & Greek, 2007:37), av den anledningen är ett populärt sätt att angripa gotisk
kriminologi psykoanalysens och Freuds (1919) The Uncanny (Chaplin, 2011:237). Termen kan
generellt översättas till Det Kusliga på svenska och kommer nedan att benämnas därefter.
Fenomenet har dock en bredare definition än vad den direkta översättningen så talar för
(Eriksson, 2016:411). Begreppet tillämpas när något som varit välbekant som sedan gjorts
obekant (Freud, 2003: 148,147; Eriksson, 2016:412), det handlar om att inte känna sig hemma,
inte vara trygg, inte vara säker på vad som pågår, det är något bekant men på samma gång
obekant, främmande och bortstötande inom sig själv. Det är en emotionell och kognitiv
disharmonisk händelse som kan innebära att individen ryser av obehag eller börjar kallsvettas
och får ångest (Eriksson, 2016:412). Upprepande känslor av osäkerhet samt obehag förhöjer
uttryck av kuslighet (Freud, 2003:125). Det handlar om upphävande av tron på ens personliga
verklighet (ibid.:155), det kan vara en särskild sammansättning av det välbekanta och det
obekanta som oväntat uppstår i ett välbekant sammanhang (Royle, 2002:1). Kuslighet kan även
skapas genom fiktion, som text och bild. I en värld som målas upp som en kopia av vår egen
råder samma regler som i verkligheten (Freud, 2003:155), sålunda kan dessa regler även
appliceras i Dracula och i Hannibal-franchisen.
Det Kusliga pratar om att monster i alla dess former och uttryck kan beskrivas som
visuella metaforer för kuslighet (Eriksson, 2016:412; Bael, 2002, ref. Picart & Greek, 2007:12).
Som nämnts i inledningen är monstret en kulturell varelse, denna konstruerad av samhället.
Hur kuslighet uttrycks blir således en social konstruktion som grundar sig i ett kulturellt
övergripande konsensus. Ett monster som hotar detta konsensus är den gotiska dubbelgångaren
som gränsupplösare. Freud accepterar dubbelgångare som en del av Det Kusliga (Freud,
8Gotisk kriminologi är ett perspektiv utvecklat av Caroline Joan (Kay) S.Picart och Cecil Greek under 2000-talet (Greek,
2017).
14
citerad i: Chaplin, 2011:237). Det kan ses som en projektion av ett annat jag (Cohen, 1996:17).
I den definition vi valt av dubbelgångaren så ses den som en personifikation av kuslighet, något
som tar en fysisk form av vad vi en gång trängt undan i vårt medvetande och ett förtryck av ett
besvärat psyke och skräck inom en själv som man inte vill erkänna, ha att göra med eller låta
komma fram (Freud, 2003:143; Chaplin, 2011:234; Creed, 2004:192). Dubbelgångaren blir
således specifikt otäck och kuslig då den tvingar oss att konfrontera att det både finns
gränsdragningar i samhället och att dessa kan luckras upp. Det är när dessa gränser upplöses
som dubbelgångaren uppstår.
4 Metod Studien genomfördes med hjälp av den narrativa analysen och vidare Hannibal-franchisen som
medium och material. Den narrativa analysen används i vårt fall för att begripliggöra
omvärlden och samhället som sådant. Eftersom att studien applicerar ett makroteoretiskt
ramverk och det material som valts ut som medium är audiovisuellt tolkar vi tittaren i sin
subjektspositionering, den enskilda individen och tittaren blir således i denna studie irrelevant.
Genom att sedan i vårt valda material söka upp scener med tydliga uttryck för kuslighet har
dessa i och med den tolkning av tittare som appliceras i denna studie vidare, i samhällen där
det råder kulturellt konsensus, generaliserats till det kollektiva medvetandet.
Dessutom påverkar även valet av ett makroteoretiskt perspektiv hur studien förhåller
sig till forskningsetiska principer. All forskning som bedrivs och berör människor kan rymma
etiska dilemman, däremot härleder vårt valda perspektiv inte till någon specifik individ eller
grupp i samhället utan omfattar alla människor som är i kontakt med narrativ och då framförallt
av populärvetenskapliga och audiovisuella former som TV och film (Giddens, 2006:97).
Således kommer denna studie inte överväga individskyddskravet då studiens generella och
breda omfattning inte kommer, eller bör, skada individer psykiskt eller fysiskt, samt inte heller
kränka eller förödmjuka, vilket är några av grunderna i kravet (Vetenskapsrådet, 2002:5).
4.1 Narrativ analys
För att besvara vald forskningsfråga används den narrativa analysen med ‘film’ som narrativt
medium (Bryman, 2011:530). Kortfattat betyder ‘narrativ’ berättelser, som metod används det
emellertid genom att se hur samhället kan begripliggöras samt tydliggöra samtida händelser
baserat på berättade och hörda historier (Robertson, 2012:225, 229). Metoden kan även
appliceras på den fiktiva världen då populärkulturella texter rutinmässigt flätas in i vår
15
faktabaserade återgivning av verkliga händelser (ibid.:220). Den narrativa metoden blir därmed
passande för den gotiska kriminologin då den rör sig mellan fakta och fiktion. Grundat i dessa
berättelser gömmer sig normer, kultur och delade symboler vilka samhället kommunicerar.
Genom att använda det narrativa som kommunikationsprocess antas att berättandet sker mellan
två parter. I denna studie med ett makroperspektiv som utgångspunkt betyder det att vi ser på
hur samhället pratar om och med sig själv genom såväl vetenskap som populärkultur, samhället
blir således båda parter, det vill säga, både mottagare och avsändare. Konstruerandet av narrativ
påverkar medlemmarna i samhället att tänka i samma banor och influeras av att man i en kultur
har en mental konsensus, vilket stämmer överens med Durkheims kollektiva medvetande
(ibid.:226, 256). Narrativ hjälper att få en insikt i hur människor förstår händelser. Alla
människor, oavsett bakgrund, kommer i kontakt med narrativ och berättandet skapar
gemenskap (ibid.: 220-221), därför är narrativet också en del av kollektivet vilket gör att den i
förlängning begripliggör även grupper och omvärlden samt i vårt fall samhället i stort
(Robertson, 2012:225; Fiske, 1990:133). Vad vårt valda material säger blir således producerat
i samhällets gemensamma symboler9 (Fiske, 1990:3). Den narrativa analysen innebär ofta att
forskare går igenom flera landområden. Författarna för denna studie har tidigare kunskap inom
både kriminologi och sociologi, dock sätter sig denna tvärvetenskapliga studie även inom både
litteraturkunskap och filmvetenskap, vilka är för oss två obekanta områden. Studien har således
inte skett helt utan risk för eventuell feltolkning (Robertson, 2012:256).
4.1.1 Precisering
Mer precist applicerar vi det narrativa genom att se på hur Tittaren i vårt filmiska material
positioneras för filmen. Eftersom att vi applicerar ett makroperspektiv tar studien automatiskt
avstånd från den enskilda individen, istället använder vi oss av en tolkning av Tittare där den
ses i sin subjektsposition, vilket således blir en central punkt till att förklara kusligheter. Nedan
förs ett resonemang i hur denna Tittare appliceras.
Vi ser åt samhällets samhörighet som skapas i narrativ och det kollektiva medvetandet,
således skapas en tittare i dess teoretiska sammanhang. Vi har sett åt en abstrakt form av tittare:
The implied reader (Prince, 2013). Termen benämns fortsättningsvis som Tittaren och bör ses
som en konstruktion i studiens sammanhang. Då man använder sig av denna variant av Tittare
tar man avstånd från en personifiering av han, hen eller hon och ser snarare Tittaren som ett
9 Symboler kommuniceras endast genom att människor är överens om att det ska stå för vad dem gör. Ord och nummer ses
oftast som sådana symboler. Symboler blir således konventionella, regelbundna och kulturella (Fiske, 1990:46,48).
16
det. Genom att använda denna form innebär en uppfattning av texten som ett system för
återuppbyggande inbjudande strukturer snarare än som ett självständigt föremål (Rimmon-
Kenan, 2002:123). Denna typ av Tittare ska endast tolkas i sin subjektspositionering, alltså att
Tittaren finns där utan att konsumera filmen. Enkelt beskrivet kan den ses som en biograf
istället för den enskilde individen i biografen då materialet, filmen, själv implicerar hur Tittaren
sympatiserar. Filmen framställs alltså likadant med eller utan någon som befinner sig i
salongen. Tittaren bjuds på så vis i dess subjektsposition att, så länge det råder kulturellt
konsensus, hålla sig till samma genrekonstruktioner (Mulvey, 1985:803). Tittaren tar således
avstånd från individnivå och individuella värderingar och blir istället i sitt och filmens narrativ,
likt det Durkheimianska, en form av kollektivt medvetande. Därför kan vi, i detta kulturella
sammanhang, generalisera de tolkningar av kuslighet som nedan förs i våra resonemang genom
den narrativa analysen.
4.2 Transparens och Författarens roll
Den gotiska kriminologin erbjuder en genomgripande bild av världen som författarna tar fram
(Picart & Greek, 2007:17). Däremot måste vi som författare, trots valet att utgå från en
makroteoretisk utgångspunkt bortom individnivå, ändå förhålla oss till den roll vi spelar i
arbetet. Vår förförståelse, våra fördomar, kan komma att ha påverkat arbetet i och med de har
betydelse i hur vi tolkar texter och om de faktiskt stämmer överens med hur texterna bör tolkas.
Alla läsare tar sig an en text efter sin egen förförståelse som rymmer allt från erfarenheter, vår
världsuppfattning10, hur vi ser på människorna och samhället et cetera, allt påverkar hur vi läser
och tolkar texten. Olika personer, det vill säga, olika subjekt ger olika tolkningar av en text och
det gäller även ur ett historiskt perspektiv. Det går således inte att helt rekonstruera vad en
berättare velat säga med texten (Bergström & Boréus, 2012:31). Vi som läser och tolkar texten
är vidare beroende av sociala och historiska aspekter. Vi som uttolkare kommer således inte
försöka återskapa vad regissörerna, och manusförfattarnas budskap och mening, utan istället
analysera och ta oss an arbetet efter vår samtida kunskap och erfarenheter. Det vill säga
använda oss av en tolkningsstrategi där uttolkaren står i fokus och där vi är medvetna kring
förförståelsen vid tolkning av texten (ibid.:32). Då vi varit två författare som skrivit
tillsammans har vi kunnat bolla idéer och tolkningar mellan varandra och förhoppningsvis
kunnat bortse från partiska förklaringar. Utöver det har vi arbetat i Google Documents, vilket
för vårt arbete skapat en genomgående diskussion mellan författarna online genom att
10 Denna studie bör tolkas i författarnas egna västerländska och senmoderna kulturella kontext.
17
konsekvent kommentera i texten, således har denna studie författats gemensamt av de båda
författarna. Återkommande kritik som vi måste förhålla oss till inom det narrativa
tillvägagångssättet är gällande forskarrollen, som forskare av ett narrativ så kommer vi att
skapa ett narrativ inom ett narrativ. Produkten ska hålla sig subjektivt från egna teoretiska
antaganden. Det finns nämligen en risk att vi som forskare ser det vi vill se och på så vis är
oförmögna att se åt andra håll och tolkningar (Robertson, 2012:253-254). Fortsättningsvis
möter den kvalitativa forskningen motstånd av kritik där transparens saknas, det vill säga vid
studier där tillvägagångssättet och forskningsprocessen samt resultat och slutsatser ej är tydligt
utformade, detta för att den kvalitativa forskningen inte besitter lika starka direktiv som till
exempel den kvantitativa (Bryman, 2011:370). Med det i åtanke har vi i kommande avsnitten
nedan försökt att ta hänsyn till denna kritik och löpande presenterat processen. Vi som forskare
vill ta läsaren av rapporten i handen och leda den genom arbetet på ett transparent vis för att
öka vår tillförlitlighet och dess kriterier kring credibility, trovärdighet och dependability,
pålitlighet (ibid.:354). Vad uttrycken betyder beskrivs nedan.
Då studien utgår från en nutida kriminologisk disciplin, gotisk kriminologi, har vi valt
att revidera de klassiska och ursprungliga tankegångarna om studiens legitimitet för vår
kvalitativa studie. Genom att utgå från de begreppen som beskrivs nedan, speglas och stärks
vår nutida studies teori i genomförande (Tiby, 2006:51-52).
Istället för validitet, det vill säga, frågan om vi mäter det som vi vill mäta har vi bytt ut
det mot credibility. Begreppet beskriver istället om vi förhåller oss till frågan vidare studiens
utgångspunkter, genomförande, resultat och tolkningar är trovärdiga. Vidare till reliabilitet, det
vill säga, frågan om studien kan replikeras av andra forskare så har vi valt att istället använda
oss utav dependability. Begreppet talar för att forskarens tolkningar ska kunna härledas från
det som redovisats i studien (Tiby, 2006:52; Bryman, 2011:354). Vetenskapen ska präglas av
noggrannhet och systematik. Det ska stå klart för läsaren hur vi som forskare förhåller oss till
tidigare forskning, hur den framtagna produkten ser ut, vilka metoder som använts och hur
tolkningen ägt rum. Om vi som författare är trogna till ämnet ska läsarna kritiskt kunna följa
forskarnas beskrivningar, tolkningar och resonemang. Läsarna av denna studie ska kunna
bedöma när vi bygger på tidigare forskning och när vi kommer med egna bidrag (Sohlberg,
2013:20, 121). Undersökningen presenteras således, förhoppningsvis, på så sätt att ni som
läsare förstår vad som gjorts och hur det gått till väga. Vidare har tolkningarna försökts lyfta
fram tydligt och konkret så att läsaren själv kan avgöra om man håller med om dessa eller inte
(Karlsson & Petterson, 2006:62).
18
4.3 Tillvägagångssätt
Tillvägagångssättet kan i stora drag beskrivas med Brymans (2011) steg: generella
frågeställningar, insamling av data, val av relevant material, tolkning av data, vidare insamling
av data, specificering av frågeställning, teoretiskt arbete och till sist analys och slutsats
(ibid.:346). För att passa studiens syfte har insamling av data och val av relevant material bytt
plats då vi ej kunde fastställa relevant material innan datan var insamlad. För att ta oss an valt
audiovisuellt material började vi med att undersöka kuslighet som sådant, alltså hur det i första
hand framställs på vita duken i dess narrativ. Tillsammans och var för sig tog vi oss igenom
valt material samtidigt som det flitigt antecknades och diskuterades. I dessa diskussioner stötte
vi på flera övergripande mönster, återkommande teman och symboler där uttryck för kuslighet
var särskilt prominenta i relation till stycket för tidigare forskning. Dessa kodades efter våra
grundteman: psykopaten, vampyren och dubbelgångaren. Med dessa kodningar angreps
materialet återigen, denna gång enskilt, och riktade endast blicken åt det som utifrån teoretiskt
ramverk gav uttryck för kuslighet och i förlängning ett dubbelgångarperspektiv. Därefter
sammanställde vi tillsammans en lista på nya förekommande teman efter satta restriktioner för
att se vilka vi båda upptäckt. Våra nyfunna mönster i narrativen kodades på nytt efter:
Kameraarbete, konsumtion samt monster- och humanvampyr. Med dessa ytterligare
åtstramade ramar för inom vilka vi kunde verka angrep vi materialet återigen. Resonemanget
för hur scenerna valts har sammanställts i ett flödesdiagram (se bilaga 1.1). Flera relevanta
scener och uttryck identifierades i materialet, som efter en gallring där vi jämfört scenerna mot
varandra, kom att användas som underlag till kommande analys. Vi sållade ut scenerna genom
att ställa upp dem mot varandra i ett Worddokument och välja ut dem relevanta utefter vilka
som gav starkast poäng utifrån vald kodning. Därefter diskuterade vi utvalda scener med
varandra och hur de bäst kunde analyseras utefter teori och tidigare forskning med anteckningar
i hand, vilka vidare användes till att utveckla analyserna.
Eftersom att vi befinner oss i en välfylld kultur där det råder övergripande konsensus
har vi generaliserat att samhället som sådant i stort skulle funnit samma uttryck för kuslighet i
materialet i och med de delade normerna och symbolerna kulturen tillför i skapandet av denna
genrekonstruktion (Fiske, 1990: 101,116,143). Scenerna blev följaktligen valda i Tittarens
position då de bäst gett uttryck för det vi vill få fram utifrån våra teorier. Nedan presenteras
kort de teman, scener och uttryck som valts.
19
4.3.1 Urval och material
Hannibal-franchisen består av fem filmer och en TV-serie i tre säsonger, där vi har undersökt
alla men efter vidare tematisering valt att utgå från följande: När lammen tystnar (1991), Röd
drake (2002), samt TV-serien Hannibal säsong 1 (2013–2015). Utöver dessa existerar även
filmerna Manhunter (1986), Hannibal (2001) och Hannibal Rising (2007) samt två säsonger
till av TV-serien Hannibal (2013–2015) i franchisen, däremot valde vi att inte ta med dessa i
vår analys. De exkluderade filmerna valdes bort då dem i relation till det valda materialet inte
gav samma uttryck för våra grundteman. De två sista säsongerna av TV-serien valdes bort på
grund av tidsbrist, av samma skäl valdes även Thomas Harris böcker, som ligger till grund för
filmerna och serien, bort. Materialens narrativ ger uttryck för den tematik och form som präglar
respektive samtid, vilket vidare kopplas till samt speglar samhällsutvecklingen. I och med att
materialen är skapade med över tjugo års mellanrum gagnas åskådliggörandet av hur
tidstypiska drag hos psykopaten kommit att spegla samhället (Oleson, 2006:128).
Scenerna valdes då de exemplifierade och uttryckte våra tre grundteman, psykopati,
dubbelgångare och vampyr. Den första scenen är tagen ur När lammen tystnar och fokuserar
på Hannibals genomträngande och indragande blick. Under samma scen presenteras även
vampyren och psykopaten i Hannibal och hur de två speglar varandra i ett
dubbelgångarperspektiv samt hur monstervampyren skildrar det manipulativa i Hannibal med
hans hypnotiska blick. Vidare ges också en beskrivning av kameraarbetets vikt. Hur man
genom att zooma in på ansikten lägger extra fokus och intresse på personen i bild, och hur
kameran i vårt fall hjälper till att tydliggöra Hannibals vampyriska drag (Fiske, 1990:53,56).
Den andra scenen valdes med fortsatt fokus på blickar, men hur de istället skildras i
monstervampyrens motsas: humanvampyren. Scenen är tagen från Hannibalseriens första
avsnitt. Will Graham, Hannibals patient och kollega, har flera karaktärsdrag liknande
humanvampyrens. I analysen diskuteras hans dragning till seriemord samt ett
dubbelgångarperspektiv till Hannibal, vilket vidare blev intressant ur ett
konsumtionsperspektiv. I vår tredje och sista scen tar vi just upp konsumtionstematik med mat
i fokus. Där påvisar vampyrtematiken en stark koppling till matkonsumtion och materialistisk
konsumtion. Tillslut sammanställs analyserna av scenerna till en mer sammanhängande
koppling och diskussion av samhällelig oro. För kännedom har vi inte endast tittat på och
undersökt scenerna vi beskriver nedan, utan vi har även kollat på kontexten i helhet vilket
speglas i en del av analysen och framförallt diskussionen, men också att de scener vi valt gav
en övergripande bild av precis det vi ville presentera utifrån våra mål med forskningen. Det är
20
även viktigt att tillägga att vi inte kollat på någon form av att skapa mening, vad skaparna av
materialet avsåg har således ingen betydelse för denna studie. För att behålla ett delvis narrativt
flyt och inte låta innebörd, i framförallt citat, gå förlorad så har vi även aktivt valt att skriva ut
dessa på sitt originalspråk, engelska (Bryman, 2011:527).
De karaktärer som framförallt använts i denna studie är Hannibal Lecter och hans
motpart Will Graham eftersom att de främst skildrar och personifierar drag från monster- och
humanvampyren samt därjämte psykopaten. Graham har även valts in på grund av att han
försöker tränga bort monstret inom sig och inte stiga över gränsen till ondska. Vilket är ett
genomgripande tema i både serien och i filmen Röd drake i och med att dessa två karaktärer
förstår varandra för att de ser sig i varandra, vilket åberopar vårt dubbelgångarperspektiv.
Vi har även valt att utgå från psykoanalysen där vi tar ett steg ifrån det sexuella. Redan
i inledningen nämns att psykoanalysen har en stark förankring i den gotiska kriminologin. Dock
fann vi, i vårt informationssökande, en avsaknad av psykoanalytisk forskning som inte inriktar
sig på just sexuella teman. Därför har vi valt att ta ett steg ifrån det sexuella och istället fokusera
på Det Kusliga med specifikt dubbelgångarperspektivet i centrum då vi hoppas det kan
nyansera studiens resultat.
5 Resultat och Analys
I detta avsnitt presenteras resultat som behandlar våra iakttagelser av materialen och en analys
runt dessa som utgår från tidigare forskning och teoretiskt ramverk. Vi kommer genomgående
försöka illustrera, redogöra och tolka framförallt vår första frågeställning som behandlar
Hannibal som gotiskt och samtida monster. Vidare kommer våra fynd och analyser i detta
avsnitt sammanfattas i diskussionen och utgöra grunden för vår andra frågeställning angående
hur dessa monster kan ge uttryck för kollektiv oro.
När vi pratar om psykopaten och psykopatiska drag, så kommer vi under detta avsnitt
att beskriva det som att det är något som är fakta, eftersom det framställs så i vårt valda material.
Däremot förändrar det inte vår ståndpunkt att psykopat är ett konstruerat begrepp, vilket vi går
in djupare på i diskussionsdelen.
5.1 Monstervampyren
I det moderna monstret, psykopaten, kan vi se ett eko av vampyrmotivet då attribut från
seriemördaren, psykopaten och vampyren överlappar varandra. Nedan analyseras hur både
21
monster- och humanvampyren skildras i respektive material. I exemplet som presenteras nedan
från När lammen tystnar (1:06:02–1:12:43) använder Hannibal sin förföriska blick för att
manipulera FBI-studenten Clarice Starling till att ge svar på frågor hon helst håller för sig själv.
Starling behöver information i sin jakt på seriemördaren Buffalo Bill vilket hon antar
att Hannibal kan bidra med. Innan besöket av Hannibal som sitter i en cell blir hon stoppad av
en vakt med frågan: “Is it true what they’re saying? That he is some kind of vampire?”. Hon
kontrar med att de inte finns något namn för vad han är. Här klipper kameran för att gå vidare
in i nästa scen; Starlings utfrågning av Hannibal. Hannibal sitter med ryggen mot Starling när
hon går fram till cellen, trots detta identifierar han henne med ett “Good evening Clarice”, vi
ser våra båda karaktärer i bild från midjan uppåt. I detta halvt upplysta rum vandrar Starling
runt cellen med blicken fast fixerad på Hannibal, som i sin tur möter hennes utan att blinka,
kameran följer efter. Efter ett tag tappar Hannibal tålamodet, han vill inte prata om fallet längre.
Här börjar kameran istället att arbeta från axlarna uppåt. Hannibals nya samtalsämne är
Starlings barndom, allt utan att släppa henne med blicken. Därefter zoomar kameran in allt mer
och mer på honom för varje scen han är med i bild. Hur Starling blir filmad förblir densamma:
från axlarna upp. I Hannibals utfrågande av Starlings barndom zoomar kameran sakta in på
hans ögon, ögon som ännu varken släppt Starling med blicken eller blinkat, ögon som rent av
hypnotiskt manipulerar. Lugnt och med närmare melodisk ton fortsätter Hannibal med sin
utfrågning av Starlings barndom till vilket hon tillslut börjar ge svar. Kameran, i sitt sakta men
konsekventa zoomande, klipper vid det här laget precis ovanför Hannibals ögon och under hans
mun samtidigt som han börjar upprepa sina frågor: “And what did you see Clarice, what did
you see?”. Hannibal i sitt utfrågande vet precis vad han är ute efter, han vill dock höra Starling
säga det med sina egna ord. I slutskedet av hypnosen avslutar han med: “You still wake up
sometimes, don’t you? Wake up in the dark and hear the screaming of the lambs” till vilket
Starling svarar med ett enkelt “Yes”.
Hannibals psykopatiska egenskaper, speglas tydligt i hans manipulativa beteende.
Hannibal försöker inte dölja vad eller vem han är, han verkar snarare tycka det är kul när han
lyckas styra andra människor och få ut vad han vill av dem. I förlängning till Hannibals
psykopatiska beteende, som inte sällan maskeras i hans karisma, ger hans blick en vampyrisk
känsla vilket kan kopplas till vampyrens hypnotiska och förfarande blick som får sina offer att
lyda, vilket i tidigare forskning visades vara ett återkommande tema inom vampyrberättelser.
Då Starling frågar ut Hannibal händer ingenting utöver det vanliga, varken hennes röst eller
uppträdande drar in oss eftersom att hon inte besitter några vampyrliknande kvaliteter. När
rollerna skiftar och Hannibal istället blir den person som ställer frågorna ändras dynamiken
22
drastiskt. Tittaren blir direkt hänförd och indragen, den sugs automatiskt in i Hannibals
manipulerande, i och med Hannibals förförande blick och hur kameran arbetar i sitt sakta
zoomade av hans ögon skapas en form av hypnos, en trans. Hypnosen blir extra stark i kontrast
till Starling och hennes avsaknad av vampyriska drag. Hon kan inte skydda sig mot att bli
manipulerad då Hannibals frågor eskalerar i antal, vilket tillsammans med hans icke blinkande
ögon hetsar henne till att svara. Hannibals beteende stämmer således överens med Höglunds
(2011) beskrivningar av Vampyren och vidare med de egenskaper som Hörnqvist (2007)
tillskriver psykopaten. Den psykopatiska manipulationen och den vampyriska hypnosen slås i
Hannibal samman och vampyren som gotisk dubbelgångare till Hannibals psykopat går således
att tydligt urskilja.
Det är en tydlig ståndpunkt i filmen, När lammen tystnar, att psykopati är något som
kan förknippas med monstruösa attribut. Under filmens gång benämns Hannibal som monster
samtidigt som de säger att han är psykopat och vidare även kallad vampyr. Att han är ett solklart
monster från första början. I berättelsen för Röd Drake bjuds det däremot in till att Hannibal
vid första anblick är lik oss i sitt mänskliga sken och således, som medmänniskor, identifierar
vi oss med honom. Det dröjer dock inte länge för denna bild att förstöras och för kollektivet att
ta avstånd från Hannibal, skenet bedrar, han är inte den människa hans yttre ger sken av att
vara: han är ett monster som gömmer sig bland sin omgivning, likt Jarvis (2007) förklarar
seriemördare som skrämmande i sin normalitet. Hannibals beteende och aktiva arbete med sina
vampyriska egenskaper talar om för oss att han istället är något annat, hela hans persona är
mystisk och skiljer sig från oss andra. Det skildras tydligt i första citatet som presenterades
ovan, oavsett om Hannibal är en vampyr eller inte, så tvingas Starling att placera honom i en
box skild från resten av mänskligheten. Enligt ett Durkheimianskt perspektiv kan det beskrivas
som att Hannibal blir stämplad som monster av samhället då hans personlighet och agerande
inte stämmer överens med resten av kollektivets. Hannibal går emot samhällskontraktet och
blir således fördömd och samhället tar avstånd från honom. Hannibal är dock fullt medveten
om sina val och sitt agerande, han visar sålunda hur han är en dubbelgångare till den
monstervampyr som Höglund (2011) karaktäriserade, en monstervampyr som aktivt valt att ta
avstånd från samhällets kollektiva kontrakt. Istället gör han det han vill och följer sina drifter
utan hänsyn till något eller någon annan. Samhällets både medvetna och omedvetna normer
samt moral försvinner och avskrivs således i Hannibal, han blir ett gränsöverskridande monster
i sin status som monstervampyr och psykopat.
23
5.1.1 Humanvampyren
I samhället ser vi luddiga gränsdragningar samt gränsupplösning som något kusligt. Vi delar
gärna strikt upp olika saker och ting för att kunna definiera respektive. Graham är en sådan
karaktär där tydliga gränser är obefintliga. Graham är en gärningsmannaprofilerare och i serien
tilldelas han unika förmågor genom att i bilder se hur morden han undersöker gått till. Han är
mycket skicklig i sitt jagande av seriemördare eftersom att han själv identifierar sig i dessa
(Baker, 2007:168). Däremot vägrar han ge vika för sina mordiska instinkter och drifter och han
kämpar för att följa samhällets normer och lagar. För honom, likt andra humanvampyrer som
målats upp tidigare av Höglund (2011), så kämpar han mot drifterna som kan rasera hela hans
identitet, livsstil och plats i samhället, hela tiden rädd för att tappa kontrollen och att andra ska
se bakom fasaden. Humanvampyren luckrar tillika upp gränserna genom att vara både mänsklig
och omänsklig.
I första avsnittet i serien Hannibal skildras humanvampyren i Graham tydligt, när vi får
ta del av hans och monstervampyren Hannibals första möte. De har båda blivit inbjudna av
specialagenten och chefen över beteendevetenskapliga enheten att ta del i en mordutredning.
Scenen utspelar sig på chefens ljusa kontor. Graham porträtteras i serien som en instabil person
med enorm empati, i kontrast blir Hannibals iskalla, avslappnade beteende särskilt märkbart,
något scenen tydligt visar. Hannibal slår sig ned i en stol bredvid Graham och försöker få
ögonkontakt under deras konversation om morden men misslyckas: “Not fond of eye contact,
are you?”, Graham förklarar då hur ögon är distraherande:
Eyes are distracting. You see too much, you don’t see enough, a-a-and it’s hard to focus
when you’re thinking, ehm, those whites are really white or he must have hepatitis, or is
that a burst vein? So yeah, I try to avoid eyes whenever possible.
Avsnitt 1, Hannibal Säsong 1.
Där Hannibal använder sin blick för att manipulera och förföra människor, väljer Graham att
undvika ögonkontakt i den mån han kan. Graham är inte säker på vad han kan se i andras ögon
eller om han vill se det, samt vad han själv är kapabel till om han låter sig möta andras ögon.
Likt humanvampyren som försöker släcka sin blodtörst genom självkontroll, så väljer Graham
att undvika ögonkontakt då han inte vet om han kan kontrollera sig och därför att han är rädd
för att se sig själv speglas i andras ögon. Grahams kanske största rädsla under seriens gång är
att bli konfronterad och ertappad som en galning, en avvikare. Han vet att något inte är som det
borde vara enligt normen men försöker konstant förneka det genom att påstå att alla andra
också skulle kunna komma fram till hans analyser, att allt han ser finns i polisens bevismaterial.
Graham kan måla upp ett scenario där han ser sig själv som mördaren och hur denne utförde
24
mordet. Han mår dåligt över det han ser och att han framförallt gillar det han ser, han förtrycker
sina egentliga impulser och begär. Det som således skrämmer Graham mest är att själv bli sedd,
eller till och med själv bli en mördare. Kuslighet går således att upptäcka tydligt i och med att
alla seriemördare som Graham möter, inklusive Hannibal, blir hans dubbelgångare, något som
är väldigt familjärt men också något som han innerst inne fruktar och med all sin makt försöker
förtränga. När han ser sig som seriemördarna är gränsen mellan honom och dem ytterst liten,
vilket enligt Cohen (1996) kan sägas skapar en fascination av ondska som både skrämmer och
attraherar Graham.
Den redan tunna gränsen mellan monster och människa blir ännu tunnare och tydligare
i serien Hannibal. I serien används aldrig ordet om seriemördare, istället används framförallt
benämningen psykopat eller begrepp för annan klinisk störning. Seriemördaren och psykopaten
blir starkt sammankopplade i serien och ordet monster om psykopaten finns inte längre så som
den gjorde i När lammen tystnar.
5.2 Vampyrens konsumtionskärlek
Vid vald scen bjuds Tittaren in till en måltid med Hannibal och utspelar sig under den andra
halvan i filmen Röd drake (1:36:27–1:36:43). Kuslighet är, vilket vi redan konstaterat, en
känsla som bygger på något som en gång varit familjärt och sedan gjorts obekant. Scenen som
valts visar tydligt på hur, i ett välbekant sammanhang, sammansättningen av välbekant och
obekant i kombination med hur Tittare positioneras samt kameran arbetar ger upphov till
kuslighet och obehag.
Scenen målas upp med lugn, fin pianomusik i bakgrunden och närbild på en vackert
uppdukad måltid bestående av olika typer av kött med sås liggandes på ett fat av silver och
något som kan tänkas vara ett glas vin. Ljussättningen är varm och behaglig som i ett
välkomnande hem. Kameran följer efter gaffeln som är i fokus, på väg in i Hannibals mun får
vi samtidigt se både en duk av siden och ett par rosa rosor. När gaffeln sedan når sin destination
får vi se hur Hannibal njuter i sitt tuggandes i profil med utsikt över en vacker byggnad. I ett
drömlikt stadium fortsätter kameran att filma och Hannibal att tugga, allt medan musiken
fortsätter. Därefter avbryter kameran filmandet för att istället ge en övergripande bild av
omgivningen och situationen: Hannibal sitter och äter middag.
Hur kommer det sig att något så vanligt som mat kan trigga kuslighet? I detta fall är vi
redan bekanta med Hannibal. Vi vet vem han är. Vi vet vad han är. I scenen som är uppmålat
som ett tämligen drömlikt scenario från början tvingas vi som Tittare fundera på om det är en
25
återblick eller inte. Denna osäkra positionering gör att tankarna spretar iväg åt flera håll: är han
i frihet på restaurang eller är han kvar i cellen? Hade Tittaren varit övertygade redan innan om
vart måltiden ägde rum hade inte samma känsla av kuslighet slagit rot. Som scenen målas upp
och med hjälp av kameraarbetet hinner vi i vår position, tack vare att vi vet vad Hannibal är,
fråga oss själva vilken typ av kött som ligger på tallriken. Följaktligen är det meningen att
maten ska ses som något kusligt. När kameran ger sin övergripande bild av omgivningen och
situationen blir vi medvetna om att Hannibal faktiskt fortfarande sitter kvar i sin cell och är
alltså inte i frihet. Således blir cellen dubbelgångare för Hannibals hem. Då vi fått klartecken
över att Hannibal sitter kvar i sin cell pustar Tittaren ut. Vilken tur att det inte var ett
människolik på tallriken! Vi landar i ett lugn av att det är andra likdelar på tallriken, sålunda
tvingas vi att se maten annorlunda. I förlängning kan även tydliga kopplingar till Höglunds
(2011) reflektioner angående mat som kusligt i Dracula dras. Mat är något vi människor
förknippar med en hemtrevlig miljö, något bekant och trivsamt. Likt Draculas och vampyrens
groteska frosseri i människokroppar, blir Hannibals köttkonsumtion kusligt då vi inte vet om
det är en människa han njuter av eller en, som samhället skulle beskriva som, “vanlig” måltid.
Vår idémässiga föreställning om mat, den normalisering vi gjort kring det, blir i detta scenario
undantryckt. Vi tvingas att tänka på mat i helt nya banor, tron på den verklighet vi alltid tagit
för givet upphävs.
Det är inte enbart i filmen Röd drake som denna form av kuslighet skapas. I serien
Hannibal bjuds vi in till flera middagar. Seriens version av karaktären Hannibal Lecter har
tilldelats utmärkta matlagningsförmågor, vi får se honom laga mat och det är ofta upplagt och
filmat på ett estetiskt vis, tilltalande för ögat, matscenerna får det inte sällan att vattnas i
munnen. Då Hannibal är en etablerad karaktär som vi redan känner sen tidigare trots sin nya
“form” vet vi att de scener om mat vi får se inte alls behöver vara något som anses som en
vanlig måltid. Hannibal har en tendens att bjuda över sina kollegor på middag. Precis som i
Röd drake blir vi här förvirrade och osäkra. Här har Hannibal fria tyglar. Vad står egentligen
på menyn? Första intrycket, enligt kollektivet, är att man ska bli äcklad och blir man inte det
så är intrycket att man tycker köttet ser inbjudande ut och sedan blir äcklad över sig själv när
man förstår vad han äter. Det är inte Hannibal som är motbjudande då utan snarare ens egna
reaktion. Det blir ett dubbelgångarperspektiv i köttet där det som kan ses som naturligt i
samhället plötsligt avviker och blir något inhumant, i konsumtionen av kött.
Anthony Hopkins spelar rollen som Hannibal Lecter i När lammen tystnar och Röd
drake. Tjugo år senare gestaltas dock Hannibal helt annorlunda i Mads Mikkelsens roll för TV-
serien Hannibal. Hopkins och Mikkelsen blir således två monstervampyrer personifierade på
26
olika vis. Hannibals karisma förblir dock densamma. När det kommer till Hopkins så är hans
utseende i sig inte tilldragande, precis som Dracula beskrivs. På samma vis som Dracula
besitter han dock en attraktionskraft som han aktivt jobbar med för att dra in en, förföra och
hypnotisera. Mikkelsen, i kontrast, förför passivt med sitt yttre och med dess tjusningsförmåga
räcker istället för att manipulera. Fokus kan på så vis sägas ha flyttats från det inre och Hopkins
briljanta hjärna till Mikkelsens mer kommersiellt tilltalande yttre. Båda karaktärerna tilltalar
ändå, möjligen på olika vis, men snarare i deras konsumerande av sådant som är fint, lyxigt,
varor som vi människor åtrår. Karaktärerna har en smak för det fina och, som Picart (2006)
poängterar, besitter ett briljant intellekt som förför. Konsumtionen av lyxiga produkter speglas
i Hopkins smak av det exklusiva och dyra, framförallt i mat- och dryckesväg, men det är i
Mikkelsens Hannibal denna lyx och materialism verkligen lyser som starkast. Mikkelsen bor i
en grandios lägenhet och bär dyra kostymer, hans livsstil är av den konsumerande sorten, likt
monstervampyren. Monstervampyrens konsumerande blir således vad Giddens (2006) menar
en symbol för klass- och statusindikation. Hannibal köper det han vill ha, han äter den han vill
äta, han håller sig inte från att konsumera: hans konsumtion saknar gränser. Vidare blir dessa
två olika gestalter av Hannibal intressanta då Mikkelsen även speglar den idealiska
reklambilden av hur en människa ska se ut, han är vacker att se på. Mikkelsens Hannibal
framställs som en dubbelgångare till faktiska konsumenter och deras drifter och önskningar,
hans livsstil utöver kannibalismen, skildrar konsumtionssamhällets svåruppnåeliga ideal som
Höglund (2011) redogjorde för. Där han både skrämmer i sitt val av föda är han samtidigt
tilldragande för konsumtionskulturens konsumenter.
6 Diskussion
Baserat på tidigare forskning och våra redogörelser i resultat- och analysdelen, vill vi vidare
hävda och betona att monster har blivit en del av vetenskapen och gränsen mellan fakta och
fiktion har suddats ut. Utöver psykopaten kan även världens mest kända vampyr, Greve
Dracula, kopplas till vetenskaplig forskning. Dracula skapades efter teorier från tidens mest
framträdande forskare: kriminologins urfader, Lombroso och vad som ansågs avvikande,
annorlunda och kusligt under den tidseran (Höglund, 2011:268). Sålunda har även vampyren
som monster luddiga gränser när det kommer till fakta och fiktion samt att det påvisar
ytterligare att monster exemplifierar det annorlunda, det som för tiden är skrämmande. Vi
tolkar resultatet som att vampyr- och psykopatbegreppet gör det tydligt att samhället behöver
något konkret till hjälp för att förklara kusligt och avvikande beteende och konstruerades
27
därefter. Vampyren och psykopaten blir således ett avskräckande exempel för att både
normalisera och homogenisera oss andra i samhället (ibid.:385).
Att Hannibal blev så populär trots att han ansågs vara ett monster på flertalet plan
handlar i hög grad om att dessa diffusa linjer mellan monster som påhittade varelser suddas ut
med vetenskapen och att monster således, inom vårt satta ramverk, finns i det vi ser som fakta.
Som redan konstaterats ovan benämns Hannibal från allt mellan psykopat, seriemördare och
vidare vampyr. Det kanske mest obehagliga med samtidens monster, och det som drar oss till
Hannibal, är att monster verkar finnas i oss alla, eller kanske snarare att samhället har
konstruerat ett monster som verkar finnas i oss alla. Vår genomförda studie kan här kopplas till
konsumtionssamhälle, då det påverkar oss människor och syns, samt kan avspeglas i, hur vi
använder vårt narrativ med och om varandra och med andra. Den dåliga självkänslan och
oförmågan, blir i detta satta sammanhang, att nå upp till det som verkar vara normerna och
idealen i konsumtionskulturen gör att människor blir rädda för att inte passa in, att de också är
avvikande, att de själva är monster. Utifrån det Durkheimianska perspektivet kan det tolkas
som att människor har samma funderingar kring att passa in i samhället samt att upprätthålla
normer och moraler som hittas i humanvampyren. Humanvampyren kan därför ses som en
gotisk dubbelgångare till samhällets medlemmar.
På samma gång attraherar det annorlunda i konsumtionskulturen, samtidens
individualisering har bidragit till att människan får vara något annat, att den inte enbart behöver
smälta in och gömma sig bland alla andra i samhället. Utifrån en psykoanalytisk förklaring ger
Hannibal uttryck för kuslighet då han både skrämmer oss i hans beteende men också för att vi
kan, och i vissa fall vill, se oss i honom. I sitt gränsöverskridande provocerar han oss, han vågar
göra det vi inte vågar och uppträder på ett materialistiskt plan som konsumtionskulturen
idealiserar. De upprättade normerna om rätt och fel blir således diffust i Hannibal, den trans
han sätter oss i luckrar upp gränserna på vart våra sympatier ligger, vi sätts i en position som
ifrågasätter vår egna moral (Oleson, 2006:127). Den undanflykt för dolda fantasier Hannibal
förser oss med skrämmer oss och trots detta kan vi inte låta bli att titta på och konsumera det
han ger uttryck för. Vidare påverkar konsumtionskulturen således det kollektiva medvetandet
om vad som är och ska vara normalt, samtidigt som den påverkar och provocerar människor
att vilja gå utanför det normativa. Återigen suddas gränserna ut, den här gången mellan normalt
och avvikande. Det psykoanalytiska förhållningssättet bjuder här till förklaringen att allt är
diffust, allt från monster som vampyr och vetenskapens psykopati till samhällets normer och
hur man förhåller sig till dem. Anledningen till dessa gränsupplösningar av fakta och fiktion,
är att allt är konstruktioner som skapats av samhället. Vad som klassas som kriminellt handlar
28
således om sociala konstruktioner, om vad som är typiskt för just den tidseran och andan, vad
som passar för samhället och vad som hotar det kollektiva medvetandet. Konsumtionskulturen
kan därför också påstås påverka det kollektiva medvetandet om vad som är och anses vara
normalt, samtidigt som den influerar och provocerar människor att vilja gå utanför det
normativa.
Bortsett från biologiska och psykologiska förklaringar kan studien konstatera hur
samhällets narrativ runt psykopatibegreppet har förändrats på bara tjugo år. Psykopaten har gått
från att anses vara en klinisk personlighetsstörning med tydlig koppling till monstrositet och
kriminell bakgrund, till ett begrepp som istället masskonsumeras, vem som helst kan idag
påstås visa drag av psykopati. För att belysa denna nutida masskonsumtion av
psykopatibegreppet i populärkulturen vänder vi oss till Eriksons (2017) Omgiven av
psykopater. I tidigare forskning belyste vi exempelvis hur Erikson påstår att vem som helst kan
vara psykopat och att samhället består av fler psykopater än vad vi har kännedom om samt att
psykopater inte vet vad som är rätt och fel i samhället. Med, Eriksons definitioner av psykopati,
i relation till Hannibal och vår tidigare forskning, kan det långdraget innebära att Hannibal som
samtida moster öppnar dörrar för ”tillfällig” psykopati i sin vampyrism när han sätter oss i trans
och får oss att ifrågasätta våra egna sympatier om rätt och fel, vilket återigen talar för vår
tolkning om att vem som helst kan anses vara psykopat. Hur psykopati har blivit ett stort
masskonsumerat begrepp kan förklaras genom att människan blir mer och mer rädd för sig
själva och alla runt omkring, även de som står den närmst. Monstret har således blivit någon
som gömmer sig innanför kollektivets gränser och i oss själva. När gränserna suddas ut så
tydligt som de gör i psykopaten är det inte konstigt att människor blir nyfikna på- och vill
definiera vad som är avvikande. I dagens globaliserade samhälle finns en viss förvirring i vart
gränser går och vidare har vem som klassas som avvikare blivit diffust, man vet inte längre om
man själv är, eller varför vissa andra är avvikande eller vad avvikelse egentligen är.
Masskonsumtionen av ordet psykopat och diagnosen psykopati som vi i vår nutid ser är därför
mycket begriplig, det råder en osäkerhet om vidare man passar in i samhället och vidare man
når upp till konsumtionssamhällets ideal och normer, samtidigt attraheras människan av vad
som anses normöverträdande. Liknande kan vi dra en jämförelse till Jarvis, människors
önskningar att konsumera i samma extravaganta mängd som Mikkelsens Hannibal påtvingar
en ambivalens då vi är medvetna om att denna konsumtion inte är optimal för framförallt
miljön. Konsumtionssamhället blir i relation till denna ambivalens således en dubbelgångare
till monstervampyren, där monstervampyren symboliserar samhällets konsumtionsideal.
Idealet är något som både lockar och är önskvärt att nå upp till, det handlar således om ett
29
frossande av konsumtion vilket i sin tur förtär samhället. Med denna skildring blir människan
en humanvampyr som vill nå upp till konsumtionsidealen, samtidigt som det injagar en
osäkerhet när man misslyckas och en ambivalens över om det faktiskt är rätt att eftersträva.
Denna oro ger liv till en masskonsumtion av psykopaten: Är jag psykopat? Är du? Är samhället
egentligen det verkliga, och möjligtvis enda, monstret?
Tidigare i studien nämner vi att psykopati, utifrån vår tolkning av begreppet, inte går
att bota och att det är något som personen alltid kommer vara. Låt oss spekulera, vad händer
om denna masskonsumtion av psykopaten fortsätter och gränserna för psykopati flyter ut och
försvinner helt, betyder det att psykopati botas då det helt plötsligt blir normen? Kommer
psykopaten uppstå i en ny gestalt, som psykopaten gjorde från vampyren, då nya former av
samhällelig oro träder fram? Monster behövs, avvikelse behövs, kriminalitet behövs enligt
Durkheim för att tydliggöra vad som är rätt och fel i samhället, således borde det behövas samt
uppstå en ny gestalt för att förtydliga samhällets rådande normer, en ny rekonstruktion av
monstret.
Sammanfattningsvis, grundläggande argument i denna studie är att monster behövs då
de öppnar nya sätt för människan att förstå omvärlden och sig själv, de skapas och utnyttjas för
att ge uttryck för samtida oro. Det finns sålunda ett behov av monster i vårt samhälle, allt från
vampyrer till seriemördare och dagens psykopater. I dagens samhälle har monstret
återhumaniserats. Vi har exempelvis poängterat att vampyren blivit allt mer lik det mänskliga
i form av humanvampyren och hur psykopaten förmodligen är det mänskligaste monstret av
dem alla. Psykopaten är en människa som inte platsar innanför samhällets etablerade normer
och klassas därför ha ett avvikande beteende. Tillika var vampyren från början riktiga
människor och inte övernaturliga varelser. Det finns forskning som hävdar att vampyren
egentligen var ett uttryck av dåtidens seriemördare och psykopater, människan hade bara inte
kunskapen eller förståelsen att förmå sig att förknippa sådant beteende med vanliga människor
(Jarvis, 2007:341). Monster kan således ge uttryck för, i och med att dem förverkligar och
förkroppsligar vad samhället anser inte passar in, en gestalt som inte beter sig som kollektivet
och placeras utanför samhället och dess gränser. Under historiens gång har nya medel för att
beskriva avvikare växt fram, såsom psykopatibegreppet. Det narrativa, allt vi pratar om, allt vi
berättar, allt vi ser på film påverkar hur vi människor kommunicerar och berättar för varandra,
följaktligen konstruerar nya begrepp.
30
6.1 Slutsatser
Studiens syfte har varit att undersöka hur ondska, i skepnad av monstrositet, kan förklara en
form av kollektiv oro i samhället. Hannibal som främst stått till grund för studien visade sig i
resultat- och analysdelen, samt vidare i diskussionsdelen, ha både vampyriska och psykopatiska
egenskaper. Vi resonerar således, i relation till resultatet, att vampyrens historia repeteras i
psykopaten och att de vidare blir varandras dubbelgångare. Psykopaten blir tillika ett eko av
vampyren, en rekonstruktion. Det handlar dock om en ny kollektiv och samtida oro som, istället
för vampyren, fått sitt uttryck i ett nytt fenomen i form: psykopaten. Resultat- och analysdelen
visade vidare hur Hannibals motpart, Graham, besatt både mänskliga och omänskliga
egenskaper. I hans konstanta kämpande med att vara “mänsklig” tolkar vi honom som en
dubbelgångare till Höglunds (2011) humanvampyr. Graham kan således tolkas som en symbol
för resten av kollektivet och att människor därigenom också kan ses som dubbelgångare till
humanvampyren, denna slutsats skildras vidare i det moderna konsumtionssamhället.
Människan blir en humanvampyr i sitt konsumerande, i sin vilja att följa efter normen.
Monstervampyrens frossande i statusindikationer landar i en bild av samhället och dess
svåruppnåeliga ideal, något humanvampyren (människan) ser upp till. Däremot försöker
människan samtidigt stå emot sina lustar och sätta gränser för sin konsumtion, den har en
ambivalent relation till konsumtion. På så vis kan konsumtion tolkas som något kusligt, då det
är något människan både eftersträvar och samtidigt finner motbjudande. Den kollektiva oron
blir således uttryckt och kan förstås i gränsupplösningar, som denna studie vill påvisa sker på
olika nivåer och inom alla samhällets medlemmar. Våra frågeställningar kan kortfattat besvaras
med att monstrositet skildras i Hannibal-franchisen genom det gotiska monstret vampyr med
dess liknande egenskaper hos seriemördaren samt vidare det samtida monstret psykopat.
Samhället konstruerar monster utifrån samtida oro och oförklarligheter, såsom
gränsupplösningar, och mer specifikt för vår studie den identitetskris och ångest över att
försöka uppnå de höga idealen i samhället. Sålunda tolkar vi och sammanfattar denna studie
med att varken ondska, psykopati, monstrositet eller kriminalitet finns, utan att det istället
skapas av samhället.
31
7 Referenser
7.1 Tryckta källor
Baker, Brian. (2007). Gothic Masculinities. i: Catherine Spooner; Emma McEvoy. (red), The
Routledge companion to Gothic, s. 164–173. Routledge, London.
Barber, Paul. (2010). Vampires, burial, and death: folklore and reality. New ed. New Haven,
Conn.: Yale University Press.
Bergström, Göran & Boréus, Kristina (red.) (2012). Textens mening och makt: metodbok i
samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys. 3., [utök.] uppl. s. 219–262. Lund:
Studentlitteratur.
Camille, Michael. (1996). Gothic art: glorious visions. New York: Prentice Hall
Chaplin, Sue. (2011). Gothic Literature. Texts, contexts, connections, York notes companions.
Pearson Longman
Cohen, Jeffrey Jerome. (red.) (1996). Monster theory [Elektronisk resurs] reading culture.
Minneapolis: University of Minnesota Pre
Collins, Randall. (2008). Den sociologiska blicken: att se bortom det uppenbara. 1. uppl. Lund:
Studentlitteratur
Creed, Barbara. (2004). Freud’s Worst Nightmare: Dining with Dr. Hannibal Lecter. i: Horror,
Film and Psychoanalysis. s: 188–204. Cambridge University Press
Durkheim, Emile. (1997). The Division of Labor, New York: The Free Press, kap 2
“Mechanical Solidarity, or Solidarity by Similarities”, s. 31–67.
Erikson, Thomas (2017). Omgiven av psykopater: så undviker du att bli utnyttjad av andra
[Elektronisk resurs]. Bokförlaget Forum
Eriksson, Bo. (2016). Monster: en världshistoria om det skrämmande. Stockholm: Natur &
kultur
Featherstone, Mike, Hepworth, Mike & Turner, Bryan S. (red.) Body: Social Process and
Cultural Theory (Theory, culture & society) [Elektronisk resurs], Sage Publications, 1991
Featherstone, Mike. (1994). Kultur, kropp och konsumtion: kultursociologiska texter.
Stockholm: B. Östlings bokförl. Symposion
Fiske, John. (1990). Introduction to communication studies [Elektronisk resurs]. 2. ed.
London: Routledge
Freud, Sigmund. (1919/2003): The Uncanny. London: Penguin books.
32
Garland, David. (1990). Punishment and Modern Society: A Study in Social Theory. Oxford:
Oxford University Press.
Giddens, Anthony & Griffiths, Simon. (2007). Sociologi. 4., omarb. uppl. Lund:
Studentlitteratur
Gilje, Nils & Grimen, Harald. (2008). Samhällsvetenskapernas förutsättningar. Enskede: TPB
Harris, Thomas. (1981). Red dragon. New York, N.Y.: Delta
Harris, Thomas. (1988). The Silence of the Lambs. New York, N.Y.: St. Martin’s Press
Harris, Thomas. (1999). Hannibal. New York, N.Y.: Delacorte Press
Harris, Thomas. (2006). Hannibal rising. New York, N.Y.: Delacorte Press
Höglund, Anna. (2011). Vampyrer: en kulturkritisk studie av den västerländska
vampyrberättelsen från 1700-talet till 2000-talet. [Rev., utök. version] Umeå: h:ström - Text
& kultur
Hörnqvist, Magnus. (2007). Psykopatfabriken. Det olyckliga äktenskapet mellan kriminalvård
och psykopatforskning, i: von Hofer, Hanns och Nilsson, Anders (red) Festskrift till Henrik
Tham, Stockholms universitet: Kriminologiska institutionen
Jarvis, Brian. (2007). Monsters Inc.: Serial killers and consumer culture, i: Crime media
culture. s. 326–344. SAGE Publications, Los Angeles, London
Morana, Hilda C P., Stone, Michael H. & Abdalla-Fihlo, Elias. (2006). Personality disorders,
psychopathy, and serial killers, i: Rev. Bras. Psiquiatr. S. 74–79. Sao Paulo, Brasilien:
Universidade de Sao Paolo.
Mulvey, Laura. (1985). Visual pleasure and narrative cinema. i: Mast & M. Cohen (red)., Film
theory and criticism (3 ed). s: 803–816. New York, NY: Oxford University.
Oleson, J.C. (2006). Contemporary Demonology: The criminological theories of Hannibal
Lecter, part two. i: Journal of criminal justice and popular culture. s:29–49. Old Dominion
University
Oleson, J.C. (2005). King of killers: The criminological theories of Hannibal Lecter, part one.
i: Journal of criminal justice and popular culture. s:186–210. Old Dominion University
Oleson, J.C. (2006). The devil made me do it: The criminological theories of Hannibal Lecter,
part three. i: Journal of criminal justice and popular culture. s:117–133. Old Dominion
University
Olupona, Jacob K. (2004). Beyond Primitivism [Elektronisk resurs].
Picart, Caroline Joan. (2006). Crime and the Gothic: Sexualizing Serial Killers. I: Journal of
Criminal Justice and Popular Culture, 13(1) s. 1–13, University of Albany.
33
Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. (2007). Monsters in and Among Us: Toward a Gothic
Criminology [Elektronisk resurs]. Fairleigh Dickinson University Press
Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. (2007). The compulsions of Real/Reel Serial Killers and
Vampires: Toward a Gothic Criminology. i: Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. Monsters in
and Among Us: Toward a Gothic Criminology [Elektronisk resurs]. s. 227–255. Fairleigh
Dickinson University Press
Rimmon-Kenan, Shlomith. (2002). Narrative fiction: contemporary poetics. 2. ed. London:
Routledge
Royle, Nicholas. (2003). The Uncanny. Manchester: Manchester University Press
Robertson, Alexa. (2012). Narrativanalys. i: Bergström, Göran & Boréus, Kristina (red.)
(2012). Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys.
3., [utök.] uppl. s. 219–262. Lund: Studentlitteratur.
Stenström, Kristina. (2015). Monsterkroppar: Transformation, transmedialitet och
makeoverkultur. Stockholms Universitet.
Stoker, Bram (1897). Dracula. New York: Random House
Surette, Raymond. (2007). Gothic Criminology and Criminal Justice Policy, i: Picart, Caroline
Joan & Greek, Cecil. Monsters in and Among Us: Toward a Gothic Criminology [Elektronisk
resurs]. s. 199–226. Fairleigh Dickinson University Press
Tiby, Eva. (2006). Aktivister och trafikanter - reflektioner över två observationsstudier, i:
Roxell, Lena & Tiby, Eva (red.), Frågor, fält och filter: kriminologisk metodbok. s. 41–56.
Lund: Studentlitteratur
Vetenskapsrådet (2002). Forskningsetiska principer inom humanistisk – samhällsvetenskaplig
forskning. Stockholm: Elanders Gotab
7.2 Elektroniska resurser
Prince, Gerald. (2013). Reader. I: The Living Handbook of Narratology. Tillgänglig:
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/reader [2018-04-15]
Greek, Cecil. (u.å). Summary and Keywords. I: Gothic Criminology. Online publication april
2017.Tillgänglig:
http://criminology.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190264079.001.0001/acrefore-
9780190264079-e-150#acrefore-9780190264079-e-150-div1-1 [2018-04-13]
34
7.3 Audiovisuella resurser
Hannibal. (2001) [film]. Regissör: Ridley Scott. Dino De Laurentiis Company, Metro Goldwyn
Mayer, Scott Free Productions & Universal Pictures.
Hannibal. (2013–2015) [TV-serie]. National Broadcasting Company, (NBC).
Hannibal Rising. [film] Regissör: Peter Webber. Young Hannibal Productions, Carthago
Films, Dino De Laurentiis Company, ETIC Films, Ingenious Film Partners, Quinta
Communications & Zephyr Films.
Manhunter. [film] (1986). Regissör: Michael Mann. De Laurentiis Entertainment Group & Red
Dragon Productions S.A.
Red Dragon. (2002) [film]. Regissör: Brett Ratner. Dino De Laurentiis Company & Universal
Pictures.
The Silence of the Lambs. (1991) [film]. Regissör: Jonathan Demme. Orion Pictures & Strong
Heart/Demme Production.
35
8 Bilaga
Bilaga 1.1, Flödesdiagram av kodning av valt material
Rad 1: första övergripande teman vi fann i materialet, vilka alla går hand i hand.
Rad 2&3: åtstramade teman från ovanstående rad
Rad 4: forskningsfråga
Kameraarbetet står inte med som tema här då det förstärkte Hannibals position som vampyr.
Därför har vi i denna kodning valt att använda Hannibal som rubrik istället.