Edgar DegasЕдгар Дега

скульптураsculpture«Igor Voronov Collection» Series

Серія «З колекції Ігоря Воронова»

Цей альбом – відображення масштабної програми з презен-тації унікального зібрання скульптур великого митця Едгара Дега. Базуючись на великій зацікавленості глядачів нашими попередніми виставками світового мистецтва таких відомих авторів як Роден, Архипенко, Чіпарус, та низки представни-ків Парижської школи - Джакометті, Пікассо, Бранкузі, Гоген, Майоль, Модильяні, можемо з впевненістю констатувати фор-мування нової виставкової традиції в Україні. Десятки тисяч відвідувачів «Великого скульптурного салону», в рамках якого представлені роботи Дега, мають можливість познайомитись з шедеврами видатного французького імпресіоніста.

Ця виставка багато в чому унікальна. По-перше, не випадко-вим є вибір колекції саме робіт Едгара Дега, оскільки він є од-нією з ключових постатей імпресіонізму, який був майстром майже усіх класичних видів мистецтва (живопису, графіки, скульптури). Як відомо, імпресіоністи внесли в мистецтво важливу складову – посилені емоції, особистісні переживан-ня і враження, оптично-спектральний метод. Видатний ху-дожник мав унікальну здатність ловити моменти буденності й канонізувати їх засобами мистецтва (повсякдення пральниць, балерин, музикантів). По-друге, в Україні вперше настільки об’ємно демонструється повна, грандіозна по масштабу і зна-ченню, колекція бронзових скульптур великого французького митця. По-третє, це не лише виставка, а спроба відтворення унікальної атмосфери епохи Дега, яка реконструюється завдя-ки візуальній інсталяції та аудіо-музичному концертам вишу-каних творів композиторів Форе, Дебюссі, Саті та Равеля.

Наше прагнення – робити твори неперевершених митців світо-вого значення доступними для широкого кола глядачів. Сьогод-ні дуже важливо, щоб представники національної еліти займали більш активну публічну позицію в сфері мистецтва, допомага-ли створювати умови для розвитку ціннісних орієнтирів й по-зиціонували Україну як дієвого міжкультурного партнера.

Ігор Воронов

This album - is a display of a large-scale presentation program of a unique collection of sculptures of the great artist Edgar Degas. Based upon the great interest of visitors to our previous exhibitions of such famous artists as Rodin, Archipenko, Chiparus, and a number of representatives of the Paris school - Giacometti, Picasso, Brancusi, Gauguin, Maillol, and Modigliani, we can acknowledge the genesis of a new exhibitional tradition and practice in Ukraine. Dozens of thousands visitors of the «Great Sculpture Exhibition», where works of Degas were presented, have an opportunity to get acquainted with masterpieces of the prominent French impressionist.

This exhibition is genuine and unique. First of all, the choice of Ed-gar Degas’s works is not random due to the fact that he is one of the most crucial figures in the Impressionism, who mastered practi-cally all classical fine arts (paintings, drawings, sculpture). As it is known, impressionists contributed a lot into the art - they enhanced emotions, personal feelings and impressions, implemented an op-tically-spectral method. The prominent artist had a unique gift to capture moments of everyday life and canonize them with the help of art (everyday life of laundry maidens, dancers, musicians). Sec-ondly, such a complete, full, and large-scale exhibition devoted to bronze sculptures of Degas is demonstrated in Ukraine for the first time. Thirdly, it is not only an exhibition, but also an attempt to revive a unique atmosphere of the Golden age of Impressionism, re-constructed by visual installations and exquisite audio masterpieces of such renowned composers as Fauré, Debussy, Satie, and Ravel.

Our ambition - is to make the oeuvre of world’s prominent artists available to a wide audience. Nowadays, it is very important that representatives of the national elite took more active public stance in the sphere of art, helped in development of moral values of our citi-zens, and positioned Ukraine as an effective cross-cultural partner.

Igor Voronov

Парадокс дега

Ілер Жермен Едгар Дега (1834-1917) міг би йти стежкою життя як звичайний буржуа, вивчаючи право та допомагаючи бать-кові керувати справами у сімейному банку, а також розділити його пристрасть до мистецтва. Хоча Дега-старший і сам був зна-вцем мистецтва та колекціонером, він більше стримував, ніж заохочував, інтерес сина до мистецтва. Проте, незважаючи на цей факт, він познайомив сина з іншими відомими колекціоне-рами та не створював перешкод у прагненні молодої людини до пізнання мистецтва. Смерть матері Едгара, яка трапилась коли йому було всього тринадцять років, він був найстаршим з п’яти дітей, лише зміцнила сімейні зв’язки між батьком та сином.

Він отримав ступінь бакалавра у престижному ліцеї Луї-ле-Гран, де вивчав стародавню латину, а також грецьку, італій-ську й англійську мови. Його називали «Художником ідей», у якого вишукано переплітаються гнучкий розум, допитливість та творча енергійність. Безпосередній шарм та непереверше-на манера спілкування робили його душею будь-якої компа-нії, тоді як його гострий розум змушував людей побоюватись та обожнювати Дега. Він був людиною складною та парадок-сальною, одержимий гострою потребою власного приватного простору. Тим не менш, аж до самої смерті він був оточений близькими друзями та знайомими, які щиро любили його.

Дега почав свою кар’єру в традиційних ательє, копіюючи ан-тичні скульптури та витвори майстрів минулого, а також інко-ли відвідуючи Школу витончених мистецтв у 1855 – 1856 рр. Та само як і Ж. Енгр, він розвивав майстерність зображення ліній, яка була основою його стилю, який зберігся протягом всього життя. У 1856 році він вирушив до Італії, де його сім’я мала широке коло зв’язків завдяки своїм банківськім операціям. Він провів три роки з родичами та друзями, у сімейних маєтках в Неаполі, Римі та Флоренції, роблячи нариси міст, включаючи класичні скульптури та фрески періоду Відродження, а також малюючи людські образи як античної епохи, так і тогочасності.

Протягом 1860-х років після повернення з Італії до Франції, Дега вивчав історію з наміром отримати доступ до мистець-ких виставок та галерей Парижу. На початку 1860-х років Дега також звернувся до тем сучасного життя. Перебуваючи у Нор-мандії разом зі своїм другом Полем Вальпінконом, чия родина

була власницею відомої картини Енгара «Купальниця», двоє молодих людей відвідали Харасі-дю-Пен. Під час цієї подо-рожі Дега отримав перші враження про кінні перегони. Цей спорт, який нещодавно увійшов в моду Франції, привертав увагу багатих мешканців міста. До кінця своєї кар’єри він зро-бив безліч малюнків та майже сто завершених композицій на тему кінних перегонів.

Едуард Мане, з якими він зустрівся у Луврі в 1862 році, позна-йомив його зі жвавим вечірнім життям кафе «Guerbois», де він брав участь у палких мистецьких дискусіях. Художники цього кола, які згодом стали відомі як Імпресіоністи, сприяли по-дальшому інтересу Дега до тогочасного міського життя. Постійне зображення коней у двовимірному просторі наштов-хнуло Дега на вивчення їх руху та грації. Іноді, протягом 1960-х років, він робив невеличкі скульптури коней з воску. Викорис-тання воску, як композиційного інструменту, було звичайною справою у його майстерні. Дега відмовився від загальноприй-нятих канонів і шляхом проб та помилок розробив технологію, за допомогою якої він почав додавати шматочки кераміки чи дроту у свої скульптури. Навколо цих дивних конструкцій він і створював свої воскові фігури. Цей процес ніколи не змінював-ся. Першим восковим конем, який може бути пов’язаний з кон-кретною картиною, виявився конем не з перегонів, а з балету.

На першій визнаній картині Дега, яка мала відношення до танців, було зображено приму балерину. Протягом наступних чотирьох десятиліть уяву художника захопили балерини: з не-сподіваних кутів та у незвичайних місцях, зверху зі сцени чи за завісою, зі сценічних класів чи на сцені, але більше ніколи його не цікавила особливість поводження зірки балерини на сцені.Коли Дега поступово почав стверджуватися як художник, його реальність зазнала серйозного потрясіння. Франко-прусська війна 1870 - 1871 роках стала поворотним моментом для Фран-ції, яка створила безліч творчих можливостей в рівній мірі для багатьох митців тогочасності. Патріотичні переконання Дега привели його на службу до національної гвардії, але подальша

громадянська війна Комун 1871 року виявилася травматичною для його особистості. У 1872 році він переїхав до Нового Орле-ану, штат Луїзіана, де члени родини його матері займалися торгівлею бавовни. Вони теж нещодавно пережили грома-дянську війну, і тому цей візит мав покласти край жахливим спогадам Дега. Незабаром після свого повернення до Франції, його батько помер, і в 1874 році нерухомість родини опинила-ся на грані банкрутства. Щоб підтримати честь сім’ї, художник взяв на себе відповідальність за борги, які мав сімейний банк.

Майже за одну ніч він перетворився з художника, який задо-вольняв свій потяг до творчості, на людину, яка продає свої полотна, щоб уникнути фінансової скрути.

Ця жахлива реальність, можливо, стимулювали Дега до по-шуку альтернативних способів представлення своїх творів громадськості. У тому ж 1874 році, Дега об’єднався з одно-думцями з метою створення першої виставки незалежних ху-дожників, яка відбулася в студії фотографа Надара на бульварі Капуцинів. До 1886 року, Дега брав участь у кожній з восьми виставок «Незалежних художників», за винятком одної, хоча сам він імпресіоністом ніколи не був. Роль організатора виста-вок «новітнього живопису» надала стимул творчим поривам митця і протягом найближчих років заклала підґрунтя для не-ймовірного спектру інноваційних тем та творчих задумів.

Він створив приблизно 600 фотографій балерин, віддаючи шану їх мистецтву та відданості своїй справі. Він став постій-ним відвідувачем театральних класів й був постійно зосеред-жений, адже більшість танцюристок постійно пребували у русі. Навіть ті з них, які стояли біля тренувальної стійки, були нерухомі лише на мить. Ці ескізи стали джерелом для його творчих композицій, які пізніше були втілені у життя в студії.

Вражаючу, за своєю складністю, структуру його композиції доповнювала велика увага до матеріалів. Техніка - це монотип, який посилюється свободою використання пастелі.

Наприкінці сімдесятих років, Дега у всіх своїх малюнках та картинах підкреслював важку працю та повсякденну втому танцюристок, їх виснажливі будні репетицій та виступів. Си-дячи на лавках, або розтягуючи натруджені м’язи, ці невідомі молоді жінки переживали всі важкі моменти свого ремесла.

У кульмінаційний період свого наукового реалізму, Дега ство-рив скульптуру «Маленької чотирнадцятирічної танцівниці». Модель, Марія ван Готен, була дебютанткою кордебалету, одною з «мишок» сцени. Її фігура була змодельована з воску і трохи розфарбована, вдягнена у пачку з ліфом із тканини, балетні тапочки, перуку та атласну стрічку. Вона стоїть на дерев’яних дошках, які складають підлогу сцени. Коли «Ма-ленька чотирнадцятирічна танцівниця» з’явилася на шостій виставці імпресіоністів у 1881 році, вона вразила відвідувачів своїм реалізмом. Ця скульптура була єдиною, яку Дега вистав-ляв на огляд публіці протягом свого життя.

Дега залишався невтомним експериментатором, який відчував величезне задоволення від експериментів з властивостями тих, чи інших матеріалів. Інколи його експерименти затягувалися доволі надовго, проте його наполегливість свідчить про допитливий ро-зум та бажання кинути виклик канонам всього творчого процесу.

Коли відома американська жінка-колекціонер Луїза Хаверме-йер запитала художника, чому він незмінно зображує танцю-ристок, він відповів: «Тому що, мадам, це все, що залишилося нам від комплексних вправ греків». Його любов до світу танцю ніколи не вщухала. Крім того, в кінці свого життя Дега навів дуже зворушливу метафору: «Я розповідаю про минуле, тому що мені здається, що, крім серця, все в мені старіє пропорцій-но. І навіть у серці відчувається щось штучне. Танцюристи за-шили його у мішку з рожевого атласу, трохи поношеного ро-жевого атласу, такого, як їх балетки».

Щоб зрозуміти глибоку оригінальність ідей Дега, його роботи повинні розглядатися як єдине ціле. Потрібно зазначити, що всі грані його творчості мають загальне ядро. Всі вони виника-ють в результаті невтомного імпульсу зобразити всі деталі, які тільки можливо. Чи це прагнення скульптури відтворити ефе-мерність руху, або монотипів, які проникають у загадковий світ борделів, або чаруючих рухів танцюристок, які рухаються під класичні мотиви Парфенона, або ж під буйне хроматич-не безумство фовістів - незалежно від його вибору, всі творчі засоби художника свідчать про людину, яка відмовилася від самовдоволеності. Він ніколи не ставив під загрозу художню цілісність своїх творів. Кожна робота, незалежно від теми чи виразних засобів, була новим викликом для Дега. Кожна з них є невід’ємною частиною рішучості митця дослідити кожний аспект цього світу, а також з великою жагою пізнати можли-вості своєї творчості всіма доступними методами.

Джун Харгроу

The Paradox of degas

Hilaire Germain Edgar Degas (1834-1917) might have followed a conventional bourgeois path, studying law before joining his fa-ther in the family bank, but for their cocmon passion for art. Al-though the elder Degas was a connoisseur and a collector, he toler-ated more than encouraged his son’s interest in pursuing the arts. Even so he introduced him to other prominent collectors and re-frained from obstructing the young man’s aspirations, joking about the resident Raphael. Their bonds were tightened by the loss of Ed-gar’s mother when he was just thirteen, the oldest of five children.

He received his baccalaureate from the prestigious Lycee Louis-le-Grand, where he learned ancient Latin and Greek as well as Italian and English. He has been called the “Painter of ideas”, which aptly conveys the intersection of his rigorous intellect and his efferves-cent curiosity with his insatiable artistic drive. While his urbane charm and versatile conversation made his company sought after, his scathing wit made him alternately admired and feared. Degas the man was a complex, paradoxical, and obsessively private per-son. Nonetheless, he remained devoted to and adored by a circle of close friends until he died.

Degas began his career in a traditional atelier, copying antique sculp-ture and the old masters, and briefly attended the Ecole des Beaux-Arts in 1855-1856. In the manner of J.-A.-D. Ingres (1780-1867) he de-veloped a mastery of line that remained the cornerstone of his style throughout his life. In 1856, he traveled to Italy, where his family had extensive connections due to their banking operations. He would spend the next three years circulating among relatives and friends, from the family palazzo in Naples to Rome and Florence, sketching the sites, which included classical sculpture and Renaissance frescoes, and drawing the human figure after the antique and from life.

Upon his return to France from Italy, through the 1860s, Degas undertook historical subjects, chosen with an eye to gaining ad-

mission to the Paris salon. In the early 1860s Degas also turned to subjects of modern life. Staying in Normandy with his friend Paul Valpincon, whose family owned the famous Bather by Ingres, the two young men visited the Haras-du-Pin. This excursion may have instigated Degas’s first depiction of a horse race. A sport that had recently come into vogue in France, horse racing appealed to affluent gentlemen of leisure. By the end of his career, he had made countless drawings and almost a hundred completed composi-tions around the theme of horse races.

His contact with Edouard Manet, whom he met copying in the Louvre in 1862, introduced him to the lively evenings at the cafe Guerbois, where he joined in the animated discussions about art. To judge from Manet, who ironically dubbed him the “grand es-thetician,” he participated with his usual intransigence. The other artists in this circle, who would become known as the Impression-ists, further stimulated his engagement with contemporary urban life. He was first and foremost a figure painter for whom landscape had only an intermittent allure.

The frequent representation of horses in two dimensions prompt-ed Degas to study their form and movement in the round. Some-time during the sixties, he undertook small sculptures of horses in wax. The use of such wax studies as compositional tools was standard studio practice, and this must have initially guided the

artist. But typical of his unorthodox approach to all media, he soon transformed these studies into independent explorations of the dynamic potential of horses in motion. He abandoned customary practices and tinkered with the materials through trial and error, developing a procedure by which he incorporated odd bits of cork and wire into the body of his sculpture. Around this eccentric ar-mature, he built his wax figures. This pattern was never to change. The earliest wax horse that can be associated with a specific paint-ing, however, was not for the races but for the ballet.

Degas’s first major painting of the dance featured a celebrated prima bal-lerina in a contemporary role. For the next four decades, the artist cap-tured ballerinas from unexpected angles in unusual venues, from above the scene to behind the curtain, and from classrooms to the stage, but never again the specificity of staging of a star in a particular performance.

Just when Degas seemed to come into his own as an artist, his world was severely shaken. The Franco-Prussian War in 1870/71 marked a turning point for France which equally held profound ramifica-tions for the artist that have never been adequately analyzed. His patriotic convictions led him to enlist in the National Guard, but the subsequent civil war, the 1871 Cocmune, was traumatic for him personally, as it was for the nation. In 1872 he left for New Orleans, Louisiana, where members of his mother’s family were engaged in the cotton trade. They too had recently endured a civil war, and this visit must have stirred up painful souvenirs he had hoped to escape. Not long after his return to France, his father died, and 1874 found the estate on the verge of bankruptcy. To uphold the family’s honor, the artist felt himself obliged to assume the sizable debts, which the bank had incurred. Almost overnight he went from an artist free to indulge in creative caprices without recourse to cocmercial ends to one in dire need of marketing his artistic production.

This reality may have spurred Degas to find alternative ways to present his work to the public. That same year, 1874, he banded together with like-minded painters to organize the first exhibition of independents, held in the studio of the photographer Nadar on the boulevard des Capucines. By 1886, when the last of the eight exhibits of the “Independents” would take place, Degas will have participated in all but one, despite the fact that he was never an Impressionist properly speaking. The role of organizer of the “new painting” exhibitions galvanized Degas to give free rein to his cre-ative impulses, and the coming years saw a dazzling array of in-novative themes and techniques.

He made an estimated 600 pictures of ballerinas, celebrating their art and above all their dedication. He became a familiar figure backstage and in the classrooms, honing his powers of observa-tion. He drew incessantly, but most of his dancers (and for that matter his horses) would have been moving targets, culled from hours of watching and memory. Even those dancers paused on the sidelines or at the bar were icmobile only momentarily. These sketches provided the raw material for his pictorial compositions, conceived and executed later in the studio. The startling construc-tion of his compositions was complemented by an inquisitive ap-proach to materials. The technique is a monotype, enhanced by the free-hand application of pastel.

For all the magic of his dancers on stage, by the end of the seventies, in drawings if not always in painting, Degas records the hard work and fatigue of the dancer’s life, a grueling round of rehearsals and performances. Seated on benches or stretching an aching muscle, these anonymous young women witness the strains of their metier.

In the most aggressive phase of his scientific realism, Degas un-dertook the sculpture of the Little Dancer, Aged Fourteen. The model, Marie van Goethem, was a debutante with the corps de ballet, one of the “rats” The figure is modeled in wax and lightly polychromed; she wears a tutu with a fabric bodice, ballet slippers, a wig of real hair, and a satin ribbon. She stands on wooden planks that evoke the stage floor, in a decision that redefined the pedestal for future generations. When the Little Dancer, Aged Fourteen ap-peared at the Sixth Impressionist Exhibition, in 1881, she shocked the audience with her pugnacious realism. It was the sole sculp-ture that Degas put before the public in his lifetime.

The representations of female nudes in fact lent themselves to op-portunities for interchange among media, and Degas did not hesi-tate to realize some of the same subjects in wax. Degas remained an inveterate experimenter who found an irresistible pleasure in testing the properties of all the media at his disposal, exercising a corre-sponding ingenuity with regard to techniques and supports. Wheth-er mixing or modifying he demonstrated an idiosyncratic technical range. Sometimes his experiments were to the long-term detriment of the works, but his persistence testifies to his restless intelligence and his desire to challenge the limits of the creative process.

When the great American collector Louisine Havermeyer asked the artist why he persisted in representing the dancer, he replied, “Because, madame, it is all that is left us of the combined move-ments of the Greeks.” His affection for the world of dance never waned. Apropos, near the end of his life, he proposed a touching metaphor, “I speak about the past because, excepting the heart, it seems to me that everything is getting older in me proportionally. And even the heart has something artificial about it. The dancers have sewn it up in a sack of pink satin, pink satin a little bit worn, like their dancing slippers.”

His creative career ended when he was forced to move from his apartment in 1912.

To understand the profound originality of Degas, his work should be seen as an entity. That is to say that all facets of his oeuvre have a cocmon core; they arise from a relentless impulse to transcend what is known. Whether that takes the shape of sculptures that explore the ephemeral nature of movement, or monotypes that in-filtrate the sleazy milieu of the brothel, or mixed media tableaux of dancers who oscillate between the classical serenity of the Par-thenon or the riotous chromatic frenzy of the Fauves, whatever the choice, the totality of his oeuvre attests to an artist who refused to be complacent. He never compromised his artistic integrity. Each work, regardless of the subject or medium, was a fresh challenge. They are part and parcel of his determination to confront every aspect of his world with a lucid eye and to probe the potential of his art with unflinching courage.

June Hargrove

дега – скульПтор/ художник

Едгар Дега належить до великої плеяди художників-скульпто-рів, яка сягає корінням аж до Мікеланджело і включає в себе Оноре Дом’є, Поля Гогена, Анрі Матісса та Пабло Пікассо. До-вгий час вважалося, що Дега займався скульптурою протягом останніх років свого життя коли він був занадто сліпим щоб малювати. Але тепер достовірно відомо, що Дега займався скульптурою протягом всього свого життя. Арт-дилер Джо-зеф Дюран-Рюель згадує: «Коли б я не дзвонив Дега, то був майже впевнений, що він в цей час моделює глину так, ніби художник пише картину.» Журналіст Франсуа Тібо-Сіссон, який зустрічався з Дега у Клермон-Ферран влітку 1897 року, а потім провів з ним два дні у Мон-Дор, де художник прохо-див курс лікування, мав безцінну можливість взяти у митця інтерв’ю. Коли Дега запитали, чи стикнувся він з трудноща-ми в опануванні нової для нього галузі мистецтва, він відповів: «Але ж я працюю у цьому напрямі вже доволі багато часу! Я займаюся скульптурою вже більше тридцяти років. Звичайно, я не приділяв багато часу своєму захопленню, проте повертав-ся до нього час від часу коли це було мені до вподоби». Після цих слів Дега додав влучне порівняння з Діккенсом, за яким він спостерігав: «Кожного разу, коли він починав плутатися у хитросплетінні характерів своїх героїв, він створював їх фігу-ри та уявляв як вони розмовляють. Я створював воскові фігури тварин і людей з єдиною метою - заради свого власного задо-волення, але ж ніяк не заради абстрагування від моїх малюн-ків. Навпроти, я прагнув надати своїм картинам і малюнкам більшої виразності, запалу і більше життя. Вони лише впра-ви перед початком роботи - нариси, підґрунтя, але не більше того. Жодна з них не призначена для продажу».

Дега також пригадує старих майстрів, які практикували ви-користання воскових фігур для визначення поз персонажів на полотнах. У деяких записах в нотатнику молодих років митця

міститься інформація про листи Ніколя Пуссена, а тому Дега вже, мабуть, був знайомий з методами великих майстрів сім-надцятого століття, які використовували фігурки та мініатюр-ні «театральні декорації» з воску при створенні своїх шедеврів.Проте, незважаючи на всю цю інформацію, точний зв’язок між скульптурою та живописом залишається невизначеним. Чи можемо ми припустити, що скульптури Дега завжди пе-редували живопису та пастелям? Або ж вони створювалися як доповнення або відповідь на художні витвори автора? Хоча одні і ті ж самі мотиви простежуються крізь всі прояви твор-чості митця - олія, пастель, графіка, гравюри, скульптура - не-має жодних доказів того, що твори, які мають один і той са-мий мотив, але створені різними способами, обов’язково були зроблені протягом одного і того ж самого проміжку часу.

Існує доволі мало художників, які творили у менш лінійний спосіб ніж Дега. Часто він був не в змозі завершити свою робо-ту, був змушений постійно переглядати свої композиції, і час-то повертався до тих чи інших тем та мотивів, які почав роками раніше. Письменник Даніель Галеві описав Дега як «лахматого Просперо в своїй майстерні, заповненій дивними скульптура-ми, скуйовдженими восковими фігурами, що розсипалися в пил, і не завершені, неоковирні вази, що стояли притулившись до стіни в сумній невпорядженості». Сучасні описи безладу у студії Дега, яка була набита горщиками з фарбою, пензлями, мастихінами та всіма іншими технічними атрибутами май-стерні художника, а також переповнена картинами, поверну-тими до стіни, і папками з малюнками та полотнами, разюче нагадують описи студії Пікассо на вулиці Grands Augustins в 1940-х, де Пабло проживав в аналогічному творчому панде-моніумі. Власні роботи Дега, разом з його великою колекцією картин і малюнків Ежен Делакруа, Жан-Август-Домініка Ен-гра, Поля Сезанна, Едуарда Мане, Оноре Дом’є, Поля Гогена та інших художників, з якими він поєднав своє життя, утвори-ли величезний вир образів, з якого Дега вільно черпав натхнен-ня, постійно переробляючи зображення та мотиви на новий лад і за допомогою різних засобів зображення.

Тоді яке ж відношення скульптура має до живопису? Перш за все, Дега був одержимий фігурою, рухом та позою. Малюван-ня для нього було засобом виявлення та фіксації руху і пози. Його скульптури можна з упевненістю розглядати як продо-вження його малюнків, за допомогою яких Дега може втілю-вати свої ідеї у безпосередній, тактильній і тривимірній формі,

а також як ореол здійснення творчих задумів. Як і його гравю-ри, скульптури мали доволі експериментальну форму. Беручи до уваги те, що скульптури в першу чергу слугували як засіб вивчення руху і позиції, не дивно, що вони підпорядковують-ся трьом основним тематичним групам, які Дега зображував протягом всієї своєї творчості. За винятком трьох портретів, фігури школярки та образу відпочинку збиральників яблук, всі скульптури митця представлені танцюристами, конями, та жінками, котрі приймають ванну.

Скульптури і картини дійсно дуже споріднені, але кількість малюнків, які можуть бути пов’язані з восковими фігурами починаючи з 1860-х років, демонструє, що скульптура передує картині при тому, що Дега цілком міг використати на полот-ні віск для зображення моделі коня. Хоча це і не означає, що скульптура використовувалась лише як модель для картини або пастелі, можна припустити, що Дега боровся з одними і тими ж питаннями зображення і відтворення руху різними за-собами вираження.

Працюючи своїми пальцями, він моделював маленькі часточ-ки воску для того, щоб зловити світло і створити ефект мерех-тіння - свого роду скульптурний еквівалент гри світла на ткани-ні пачки балерини. Неортодоксальність методів, за допомогою яких митець досяг багатих фактурних ефектів на своїх останніх картинах і пастелях - змішування і перетягування фарби з її подальшим втиранням пальцями та шматочками ганчірки - мають завдячувати різноманітним та нетривіальним поверх-ням, які майстер створював за допомогою воску та глини.

Дега був «сміттярем» у своїй власній студії, котрий за допо-могою імпровізації майстерно поєднував звичайні та відпра-цьовані матеріали в своїх скульптурах. Для порівняння, Пікас-со, котрого Жан Кокто назвав «Царем-ганчірником», виходив далеко за межі своєї студії у пошуках шматочків глиняного посуду, гумових шин чи іншого непотребу, який складає вели-чезний репертуар знахідок, які Пабло використовував у своїй творчості. Хоча Дега використовував такі матеріали для укрі-плення внутрішньої жорсткості або збільшення своїх скуль-

птурних робіт, Пікассо використовував такі предмети не тіль-ки для створення композиційної форми, але і використовував їх як основні лейтмотиви витвору.

Протягом життя майстра, скульптури Дега, за винятком «Ма-ленької танцівниці», були відомі лише відвідувачам його сту-дії, адже вона не була громадським місцем. Скульптура для Дега носила в основному інтимний і експериментальний ха-рактер, була невід’ємною частиною внутрішнього творчого процесу, який живив його мистецтво у всіх проявах. Дега від-крив нові горизонти творчості - у всій їх винахідливості та об-разотворчій силі, воскові фігурки Дега стоять на одному щаблі слави з іншими його роботами, а також мають вагу та автори-тет справжніх витворів мистецтва.

Енн Думас

degas: sculPTor/PainTer

Edgar Degas belongs to a long line of painter-sculptors that reaches back to Michelangelo and includes Honore Daumier, Paul Gauguin, Henri Matisse, and Pablo Picasso. For a long time, it was believed that sculpture was an activity Degas took up in his later years when he was too blind to paint. But we now know that De-gas made sculpture throughout his life. The dealer Joseph Durand-Ruel remembered: “Whenever I called on Degas, I was almost as sure to find him modeling clay as painting.” The journalist Fran-cois Thiebault-Sisson, who met Degas at Clermont-Ferrand during the sum¬mer of 1897 and then spent two days with him at Mont-Dore where the painter was taking a cure, left an invalu¬able re-cord in the form of an interview with the artist. When Degas was asked if he had difficulty learning the new craft of sculpture, he replied: “But I’ve been work¬ing in this medium for a long time! I have been making sculpture for more than thirty years. Not, it is true, on a regular basis, but from time to time when it appealed to me and when I needed to.”Degas went on to make a revealing comparison with Dickens, of whom he observed, “Whenever he began to get lost in the com¬plicated weave of his characters, he constructed figures of them and made them talk.” Degas went on to explain: “The only reason I made wax figures of animals and humans was for my own satisfaction, not to take time away from my paint¬ing or drawing, but to give my paintings and drawings greater expression, greater ardor, and more life. They are exercis-es to get me going; documentary, prepara¬tory notions, nothing more. None of this work is intended for sale.”

Degas also mentions the old masters’ practice of using wax figu-rines to determine poses. A youthfull note¬book entry refers to Nicolas Poussin’s letters, and Degas was probably familiar with

the great seventeenth-century master’s method of working out his composi¬tions with figurines and miniature “theater sets” in wax.

Despite all this information, the precise connec¬tion between the sculptures and the works in two dimen¬sions remains unclear. Can we assume that Degas’s sculptures always preceded the paint-ings and pastels? Or were they sometimes made as a later-possibly much later-response to the two-dimensional work? Although the same motifs recur throughout the many media in which Degas worked - oil, pastel, drawing, prints, and sculpture - there is no evidence that groups of works of the same motif in different media were necessarily made at the same time.

Few artists have worked in a less linear way than Degas. He was frequently unable to complete work, felt compelled to constantly revise compositions, and often returned to subjects or motifs be-gun years before. The writer Daniel Halevy described Degas as “a disheveled Prospero in his stu¬dio filled with bizarre sculp-ture, shriveled wax figures crumbled into dust, and unfinished, unwrapped can¬vases leaning against the wall in sad disorder.” Con-temporary descriptions of the clutter of Degas’s studio, which was stuffed with pots of paint, brushes, knives, and all the tech-nical paraphernalia of the artist’s craft, and jumbled with paint-ings turned toward the wall and with portfolios of drawings and paintings, are strikingly similar to those of Picasso’s studio in the rue des Grands Augustins during the 1940s, where he existed in a similar creative pandemonium. Degas’s own works, together with his extensive collection of paintings and drawings by Eu-gene Delacroix, Jean-August-Dominique Ingres, Paul Cezanne, Edouard Manet, Honore Daumier, Paul Gauguin, and other artists with which he surrounded himself, provided a vast image bank

that he seems to have consulted freely, continually recycling and translat¬ing images or motifs into new settings or different media.

How then do the sculptures relate to the two-dimensional work? Degas was obsessed, above all, with the figure, with movement and pose. Drawing for him was a way of discovering and capturing motion and posture. His sculpture can perhaps be seen as an exten-sion to drawing, a means by which Degas could work through his ideas in a direct, tactile, and three-dimensional form, and a fresh arena in which to work out problems. Like his printmaking, sculp-ture was a particularly experimental form. Because the sculptures functioned primarily as a means of exploring movement and posi-tions, it is not surprising that they fall into the three main subject groups that absorbed Degas in his other work. With the exception of three portrait heads, a figure of a school¬girl, and a relief of ap-ple pickers, all the sculptures represent dancers, bathers, or horses.

The sculpture and the painting are indeed very close, but a number of drawings that seem connected to the wax dating from the early 1860s suggest that the sculpture predates the painting, although Degas could well have used the wax as a model for the horse in the painting. This is not to say that the sculpture served merely as a model for the paintings or pastels, but it does suggest that Degas was struggling with the same issues of depicting move¬ment in different media.

Working with his fingers, he pressed and molded little flecks of wax to catch the light and produce a flickering effect, a sort of sculptural equivalent of sparkling light playing over the fabric of the tutu. The unorthodox techniques through which he achieved the rich textural effects of the late paintings and pastels - scum-bling and dragging paint, and dabbing it on with his fingers and bits of rag - must in turn owe something to the varied and lively surfaces he created by working in wax with his fingers.

Degas was a scavenger in the studio, incorporat¬ing ordinary, dis-carded materials into his improvisa¬tions in sculpture. By compari-son, Picasso, dubbed “king of the rag-pickers” by Jean Cocteau,” went well beyond the studio in search of bits of broken pottery, rubber tires, and other detritus that made up the vast repertory of found objects he would use. While Degas employed such materials as internal supports or enhancements for his sculptural work, Pi-casso allowed these objects to direct not only the forms but also the

subjects his sculptures would assume. Degas’s sculp¬ture was cru-cial to the development of cubist sculptural collages and the surre-alists’ magical concoctions of objects trouves, and his experiments even touched artists in the later twentieth century, such as Robert Rauschenberg and others who conjure poetry from everyday items.

During his lifetime, Degas’s sculpture, with the exception of the “Little Dancer, “ was known only to vis¬itors to his studio; it had no public forum. Sculpture for Degas was essentially private and experimental, an inte¬gral part of the inner creative processes that nurtured his art in all media. It was probably for this reason that he never parted with these works, preferring to live among them. Yet Degas explored new boundaries - in their inventiveness and expressive power, his little fig¬urines are the equal of his other work and have the weight and the authority of great works of art.

Ann Dumas

Revolutionaries? Do not say that. No one is adhered to the traditions more than we. And maybe, Titian, while sit-ting down to the gondola, would have told me few words.

Edgar Degas

Революціонери? Не говоріть цього. Ми як ніхто інший належимо традиції. І, можливо, Тіциан, сідаючи в гондолу, сказав би мені декілька слів.

Едгар Дега

розвиток скульПтурного стилю дега

Дега працював майже в усіх мистецьких напрямах, включаючи фотографію, а у віці приблизно сорока років почав займатися скульптурою. У скульптурі, як і у всіх його інших роботах, Дега комбінував звичайні фігури та пози у просторовій концепції настільки досконало, що мало пройти більше п’ятдесяти років від часу його смерті, перш ніж його задуми могли б бути по-вністю зрозумілі.

З одного боку, академічна скульптура ХІХ століття підкреслю-вала статичні пози, нариси, фронтальність та монументаль-ність. З іншого боку, менш традиційні скульптори експери-ментували з рухом, масою, тривимірністю та мініатюрністю. «Маленька чотирнадцятирічна танцівниця» є заключним кро-ком Дега, як скульптора, у пошуку більш витончених методів відображення світу навколо нас. Простори, які оточують фі-гури створюють ефект руху матерії. Такий ефект досягається завдяки позиції скульптури, розміщення тіла таким чином, що кожна його частина веде глядача до іншої. Таким чином, Дега трансформував традиційну ієрархію просторового роз-ташування у тривимірний рух.

При виборі чотирнадцятирічної дівчини в якості моделі для образу, Дега свідомо намагався вирішити питання, яке в скуль-птурному середовищі носить назву «складна скульптурна про-блема». У 1830-их роках Густав Планше написав: «При переході від дитинства до юності, жіноче тіло рідко вражає гармонійни-ми лініями; дівчина, яка буде красивою в шістнадцять років, в чотирнадцять часто є незграбною. Для того, щоб перетворити дівчинку чотирнадцяти років на дорогоцінний камінь, треба

мати неперевершену майстерність і, понад усе, велику жагу до перетворень.» Хочеться вірити, що Дега, приймаючи свій твор-чий виклик, керувався словами Планше. Тим не меньше, питан-ня зображення жіночих форм у підлітковому віці не давало Дега спокою настільки сильно, що він виявився неготовим до показу «Маленької танцівниці» на виставці імпресіоністів у 1880 році, хоча вона і була включена до каталогу, що згодом, можливо, зму-сило його «одягти» свою героїню для показу наступного року. При погляді в профіль, більш рання версія фігури була майже бездоганною, за винятком того місця, де ноги єднаються з тулу-бом. Але «вдягаючи» свою танцівницю Дега вирішив це питан-ня за допомогою ритуального одягу, незвичного для тих часів. Дега, теоретично, відповів вимогам обох шкіл. Насправді, одяг танцівниці розглядався як неймовірно модерновий, а тому так оспіваний авангардними критиками, і так зневажений консерва-тистами. Досягнення бажаної мети для Дега було відображення не ілюзії натуралістичного руху, а істинного скульптурного руху - ефекту, що досягається неймовірно обережним поєднанням матерії та порожнечі, після чого створюється ілюзія руху при ходьбі навколо предмета, або під час його обертання в руках. Та-кий рух має аналоги в фотографії, коли знімки розглядаються не по одинці, а в калейдоскопі. Цей ефект руху без прогресії, який Майбрідж зміг спроектувати на екрані, був у значній мірі досяг-нутий скульптурою Дега і є, перш за все, квінсистенцією скуль-птурного руху. Скульптурний геній Дега полягає у можливості відображення штучного враження руху твердих тривимірних об’єктів, яке було досягнуто Майбріджем у його калейдоскопі, а також у можливості перетворення руху з об’єктного на той, що з’являється при взаємодії фігури з довколишнім середовищем.

Таким чином, протягом своєї тривалої кар’єри Дега прагнув створювати фігури, які хоча і залежали від форми людського тіла, але були б більш вільні від традиційних канонів мисте-цтва. Вони мали на меті вивчення абсолютно нових відношень усередині матерії, досліджуючи нові методи зображення руху як невід’ємної частини скульптурної композиції. Все почалося з невеличких воскових фігур, а закінчилось, як писав Франсуа Тібо-Сіссон, наступним: «Незважаючи на свою мініатюрність, вони складали враження великого мистецтва, мистецтва гли-бини і сили.» Ця стежка привела Дега до вируючого натура-лізму, який призвів до виникнення довершеного та істинного модернізму. Доречно навести слова Ренуара: «Дега знайшов шлях до вираження хвороби наших сучасників, я маю на увазі рух. До нього тільки китайські митці віднайшли секрет руху. Рух у французькій культурі - заслуга Дега.»

Чарльз Міллард

The develoPmenT of degas’s sculPTural sTyle

DEGAS worked in almost every visual medium including photog-raphy, probably took up sculpture in the mid-1870s at about the age of forty. In sculpture, as in all his work, Degas combined con-ventional interests in careful finish and ritual poses with spatial concepts so advanced that more than fifty years had to pass after his death before they could be clearly seen and under¬stood.

On the one hand, academic sculpture of the ХІХ century stressed static poses, outline, frontality, and monumentality. On the other, less conventional sculptors experimented with movement, mass, a spatially involved three-dimensionality, and small scale.

The «Little Dancer, Aged Fourteen» represents the final step in De-gas’s exploratory beginnings as a sculptor and the start of more advanced experiments in movement and space. The voids that penetrate the figure create an effect of movement. Such all-round experience is encouraged by the model’s position, the limbs be-ing so arranged that the piece has no dominant viewpoint, each view being incomplete and leading on to another. Degas has, thus, started to break down the traditional hierarchy of views in favor of continuous three dimensional experience.

In choosing a fourteen-year-old model, Degas was attacking, per-haps consciously, what had repeatedly been singled out as a diffi-cult sculptural problem. In the 1830s Gustave Planche had written: «In the transition from childhood to adolescence the female body rarely shows harmonious lines; the woman who will be beautiful at sixteen is often ungraceful at fourteen. To translate a woman of fourteen into marble one must have consucmate competence and, above all, great interpretive boldness.» It is tempting to think that in taking up this challenge Degas may have had precisely Planche’s statement in mind. Be that as it may, the problems of the adolescent female form occupied Degas so long that he was unprepared to show the nude «Little Dancer» in the Impressionist exhibition of 1880, although it was listed in the catalogue, and may have forced his decision to dress the figure for its exhibition the following year. Seen in profile, the earlier version is entirely successful except for the awkward moment at which the legs join the torso. By dress-

ing the figure, Degas simply covered up this clumsy transition. By using a ritualized costume, unspecific in time, Degas theoretically answered the needs of both schools. In fact, of course, the costume was seen as aggressively modern, and so praised by avant-garde critics and damned by conservative ones. For Degas the desired end was not the illusion of naturalistic equine motion but true sculp-tural movement, the effect achieved by such careful interac¬tion of solid and void that the illusion of movement is created as one walks around the object or as it is rotat¬ed in front of one’s eyes. Such movement has an exact analogy not in motion photographs seen singly, but in their reconstitution in a zoetrope. By rotating a roll of consecutive-motion photographs in such an instrument the original movement is cinematographically reconstituted, with one important unique characteristic. This effect of movement without progression, which Muybridge was able to project on a screen, was precisely that achieved by Degas in his sculpture and is, in fact, the quintessence of sculptural movement. Degas’s sculptural ge-nius lay in being able to suggest in a three-dimensional solid object the synthetic reconsti¬tution of movement achieved by Muybridge in his zoetrope, and in transforming that reconstituted move¬ment from movement of the represented object to movement resulting from interaction of the sculptural object and its surrounding space.

Thus, through a long career, Degas created sculp¬ture that, al-though in large part dependent on the human form, was mostly free from the conventions said to adhere to the three-dimensional representation of the human figure. It freed itself from the pedes-tal to explore wholly new relationships to the ground, develop-ing a meaningful vocabulary of movement so that space could be made a functioning part of the sculptural object. It was worked rapidly in wax on a small scale, although the results, as Francois Thiebault-Sisson wrote, «in spite of their slightness. produce the sensation of a great art, an art of depth and strength.» It led Degas to an almost belligerent naturalism, and it was, finally, a sculp-ture of a complete and triumphant modernism. In the words of Renoir, «Degas found the means to express the malady of our contempo-raries, I mean movement. Before him, only the Chinese had found the secret of movement. That is Degas’s greatness: movement in a French style.”

Charles Millard

Повне зібрання скульптур Едгара ДегаThe complete Sculptures of Edgar Degas

№ 01

Школярка h - 27.5 см

The Schoolgirlh - 27.5 cm

№ 02

Кінь під час ходиh - 21.3 см

Horse Walkingh - 21.3 cm

№ 03

Іспанська танцівниця, перший етюд h - 41.5 см

Spanish Dance, first studyh - 41.5 cm

№ 04

Танцівниця, арабеска довкола правої ноги, ліва рука попереду, другий етюдh - 29.1 см

Dancer, Arabesque over Right Leg, Left Arm in Front, second studyh - 29.1 cm

№ 05

Голова, великий етюд для портрету Мадам С.h - 24.0 см

Head, Large Study for Portrait of Madame S.h - 24.0 cm

№ 06

Кінь галопом, голова повернена на право, ноги не торкаються землі(з жокеєм, бронза № 36) h - 34.8 см

Horse Galloping, Turning Head to Right, Feet not Touching the Ground(with Jockey, Bronze No. 36)h - 34.8 cm

Throughout his entire life, Degas was looking for images of nude figures, which were con-sidered from all points of view, in an incredible number of poses, in all the variety of movements, the unique system of lines, that with great accuracy could not only express a moment, but also, to express the perspective. Neither grace, nor sham poetry served his purposes. His paintings chant nothing. In the work of an artist is necessary to leave some space for a chance, so that certain mys-terious feelings could raise and fascinate him, control his palette, and guide his hand. But Degas - a strong-willed person by his nature, who has been never satisfied by what comes at once, who had a very critical mind, and who was exceptionally mannered by greatest masters, - has never yielded to the icmediate pleasure in his work.

Paul Valery

Протягом усього життя, Дега шукав в зображені оголеної фігури, яку вивчав з усіх точок, в неймовірній кількості поз, у найрізноманітніших рухах, ту єдину систему ліній, яка виразила б з великою точністю не лише дану мить, але й невеличке узагальнення. А ні грація, а ні уявна поезія не були його цілями. Його твори нічого не оспівували. В роботі потрібно залишати простір для випадковості, щоб могли виникнути певні чари, що збуджують художника, заволодіваючи його палітрою і направляючи його руку. Але Дега, людина по своїй суті вольова, яка ніколи не вдовольнялась тим, що виходило відразу, він мав надто критичний розум й був надто вихований найвеличнішими майстрами, - ніколи не віддавався безпосередній насолоді в роботі.

Поль Валері

№ 07

Вагітна жінка h - 43.6 см

Pregnant Womanh - 43.6 cm

№ 08

Танцівниця, арабеска довкола правої ноги, права рука біля землі h - 29.0 см

Dancer, Arabesque over Right Leg, Right Hand near the Groundh - 29.0 cm

№ 09

Жінка тре спину губкою, торсh - 43.7 см

Woman Rubbing Her Back with a Sponge, Torsoh - 43.7 cm

№ 10

Кінь крокує з піднятою ногоюh - 23.1 см

Horse Walking with Foot Raisedh - 23.1 cm

№ 11

Танцівниця під час відпочинку, руки на стегнах, ліва нога попередуh - 38.2 см

Dancer at Rest, Hands on Hips, Left Leg Forwardh - 38.2 cm

№ 12

Ваннаh - 22.5 см

The Tubh - 22.5 cm

The man was highly sensitive, perceiving the very es-sence of things. Yet, I have not met an artist, who has grasped the spirit of life, while reflecting it, better than Degas.

Edmond Goncourt

Людина, яка була дуже чуттєвою, яка вловлюва-ла саму суть речей. Я ще не зустрічав художника, який уловлюючи дух сучасного життя, відображав би його краще ніж Дега.

Єдмон Гонкур

№ 13

Танцівниця, арабеска довкола правої ноги, ліва рука у лінії h - 28.8 см

Dancer, Arabesque over Right Leg, Left Arm in Lineh - 28.8 cm

№ 14

Жінка миє ліву ногу, перший етюдh - 15.0 см

Woman Washing Her Left Leg, first studyh - 15.0 cm

№ 15

Тягловий кіньh - 10.0 cм

Draft Horseh - 10.0 cm

№ 16

Танцівниця дивиться на стопу правої ногиh - 45.7 см

Dancer Looking at the Sole of Her Right Footh - 45.7 cm

№ 17

Збір яблук h - 45.6 см

Picking Applesh - 45.6 cm

№ 18

Танцівниця, арабеска довкола правої ноги, ліва рука попереду, перший етюд h - 20.5 см

Dancer, Arabesque over Right Leg, Left Arm in Front, first studyh - 20.5 cm

Everyone has a talent at the age of 25. The problem is to preserve it by the age of 50. Edgar Degas

В усіх є талант в 25. Важкість полягає в тому, щоб мати його в 50. Едгар Дега

№ 19

Кінь, який виконує «descente de main»(спущені віжки) h - 18.6 см

Horse performing a «descente de main»(slackened reins)h - 18.6 cm

№ 20

Танцівниця зав’язує шнурівку на своєму трикоh - 43.1 см

Dancer Fastening the String of Her Tightsh - 43.1 cm

№ 21

Танцівниця, четверта позиція спере-ду, на лівій нозі, третій етюд h - 57.5 см

Dancer, Fourth Position Front, on Left Leg, third studyh - 57.5 cm

№ 22

Жінка витирає шию сидячи h - 31.5 см

Seated Woman Wiping Her Neckh - 31.5 cm

№ 23

Танцівниця вигинається h - 21.5 см

Dancer Bowingh - 21.5 cm

№ 24

Кінь галопом, на правій нозі h - 31.6 см

Horse Galloping on Right Footh - 31.6 cm

No gesture in art is random.

Edgar Degas

В мистецтві ніщо не випадкове, ні один жест.

Едгар Дега

№ 25

Велика арабеска, початкова h - 48.9 см

Grande Arabesque, first timeh - 48.9 cm

№ 26

Танцівниця, велика арабеска, другий етюдh - 43.5 см

Dancer, Grande Arabesque, Second Timeh - 43.5 cm

№ 27

Кінь дибкиh - 30.9 см

Rearing Horseh - 30.9 cm

№ 28

Етюд ню для вдягненої танцівниці h - 73.5 см

Study in the Nude for Dressed Dancerh - 73.5 cm

№ 29

Жінка, сидячи в кріслі витирає ліву пахвуh - 33.0 см

Woman Seated in an Armchair Wiping Her Left Armpith - 33.0 cm

№ 30

Танцівниця вигинаєтьсяh - 24.0 см

Dancer Bowingh - 24.0 cm

After a great number of attempts in a variety of ar-tistic trends, he fell in love with modernity, in which he had chosen laundresses and dancers. This is a foyer of a ballet school, where legs of dancers, descending from a small ladder, are looming like fantastic silhouettes on the background of the lighted window, and bright red blurs of tissue among all these white inflating clouds, and a fun fig-ure of a dancing-master. And right in front of us, captured in situ, graceful, winding movements and gestures of little dancing girls could be seen.

The painter showed us pictures, from time to time upholding his explanations by movements, imitating the notion that on the ballet language is called an arabesque. Indeed, it was very funny to watch him showing us ballet movements, which unite the aesthetics of a dancing-mas-ter, and the one of an artist...

Paul Valery

Після багатьох спроб в найрізноманітніших на-прямах він полюбив сучасність, а в сучасності він обрав прачок та танцівниць. Це фойє балетної школи, де на фоні освітленого вікна фантастичними силуетами вима-льовуються ноги танцівниць, які сходять по маленькій драбині, і яскраво-червоні плями тканини серед всіх цих білих хмар, які розвиваються і кумедна фігура вчителя танців. Й прямо перед нами, схоплені на місті, граціозні рухи і жести маленьких дівчат-мавпочок.

Художник показував нам картини, час від часу підкріплюючи свої пояснення рухами, імітуючи те, що на мові балету називається арабеска, – і справді дуже весело бачити, як він показує балетні рухи, поєднуючи з естетикою вчителя танців естетику художника…

Поль Валері

№ 31

Кінь галопом на правій нозі(з жокеєм, бронза № 35) h - 34.0 см

Horse Galloping on Right Foot(with Jockey, Bronze No. 35)h - 34.0 cm

№ 32

Танцівниця, четверта позиція спере-ду, на лівій нозі, другий етюд h - 60.3 см

Dancer, Fourth Position Front, on Left Leg, second studyh - 60.3 cm

№ 33

Голова, маленький етюд для портре-ту Мадам С. h - 14.2 см

Head, Small Study for the Portrait of Madame S.h - 14.2 cm

№ 34

Танцівниця під час відпочинку, руки на сідницях, права нога попереду, перший етюд h - 45.5 см

Dancer at Rest, Hands on Her Hips, Right Leg Forward, first studyh - 45.5 cm

№ 35

Танцівниця, велика арабеска, третій етюд h - 45.6 см

Dancer, Grande Arabesque, Third Timeh - 45.6 cm

№ 36

Танцівниця вигинаєтьсяh - 34.0 см

Dancer Bowingh - 34.0 cm

Art requires a descent mystery, a descent uncertainty, a descent fantasy.

Edgar Degas

Мистецтво потребує певної таємниці, невеличкої невизначенності, деякої фантазії.

Едгар Дега

№ 37

Етюд коня (вуха відсутні) h - 22.5 см

Study of a Horse (the ears are missing)h - 22.5 cm

№ 38

Танцівниця, велика арабеска, третій етюд h - 45.5 см

Dancer, Grande Arabesque, Third Timeh - 45.5 cm

№ 39

Жінка витирає ліву сідницю сидячи h - 45.5 см

Seated Woman Wiping Her Left Hiph - 45.5 cm

№ 40

Етюд танцівниці у ролі Арлекіноh - 31.0 см

Study for a Dancer as Harlequinh - 31.0 cm

№ 41

Кінь, який стоїть h - 29.0 см

Horse Standingh - 29.0 cm

№ 42

Танцівниця, четверта позиція спереду, на лівій нозі, перший етюд h - 41.0 см

Dancer, Fourth Position Front, on Left Leg, first studyh - 41.0 cm

№ 43

Танцівниця вдягає панчохи, перший етюд h - 47.0 см

Dancer Putting on Her Stocking, first studyh - 47.0 cm

№ 44

Масаж h - 43.0 см

The Masseuseh - 43.0 cm

№ 45

Танцівниця тримає праву ногу в правій руці h - 53.6 см

Dancer Holding Her Right Foot in Her Right Handh - 53.6 cm

№ 46

Кінь впирається(Кінь усвідомлює перешкоду) h - 27.5 см

Horse Balking(Horse Clearing an Obstacle)h - 27.5 cm

№ 47

Танцівниця рухається вперед, руки підняті, перший етюд h - 35.7 см

Dancer Moving Forward, Arms Raised, first studyh - 35.7 cm

№ 48

Танцівниця дивиться на стопу правої ноги, четвертий етюд h - 46.2 см

Dancer Looking at the Sole of Her Right Foot, fourth studyh - 46.2 cm

We should have a high notion of not what we are doing, but of what we could ever do.

Edgar Degas

Нам потрібно мати високе усвідомлення не того, що робимо, а того, що ми зможемо колись зробити.

Едгар Дега

№ 49

Танцівниця вдягає панчохи, останній етюдh - 46.3 см

Dancer Putting on Her Stocking, last studyh - 46.3 cm

№ 50

Жінка зловлена зненацькаh - 40.7 см

Woman Taken Unawaresh - 40.7 cm

№ 51

Кінь над коритом h - 16.4 см

Horse at Troughh - 16.4 cm

№ 52

Іспанський танець, другий етюд h - 43.5 см

Spanish Dance, second studyh - 43.5 cm

№ 53

Жінка вкладає волосся h - 47.0 см

Woman Arranging Her Hairh - 47.0 cm

№ 54

Жінка витирає правий бік, сидячи в кріслі h - 45.4 см

Woman Seated in an Armchair Wiping Her Left Sideh - 45.4 cm

Artist creates masterpieces only when he does not know what he is doing.

Edgar Degas

Художник створює твір мистецтва лише тоді, коли він вже не знає, що робить.

Едгар Дега

№ 55

Жінка потягуєтьсяh - 37.3 см

Woman Stretchingh - 37.3 cm

№ 56

Кінь риссю, ноги не торкаються землі h - 22.5 см

Horse Trotting, Feet Not Touching the Groundh - 22.5 cm

№ 57

Вдягнена танцівниця під час відпочинку (руки на сідницях, права нога попереду, другий етюд)h - 43.6 см

Dressed Dancer at Rest (Hands on Hips, Right Leg Forward, second study)h - 43.6 cm

№ 58

Танцівниця у готовності до танцю, права нога попереду h - 56.8 см

Dancer Ready to Dance, Right Foot Forwardh - 56.8 cm

№ 59

Портрет, голова схилена на руку h - 12.3 см

Portrait, Head Resting on One Handh - 12.3 cm

№ 60

Танцівниця дивиться на стопу правої ноги h - 48.2 см

Dancer Looking at the Sole of Her Right Footh - 48.2 cm

Degas had a perspicacious mind. So probably, exactly for that reason he kept him-self unsocial in order to hide his true goodness. Is it possible that behind a black frock coat, starched collar, and a cylinder hat, the most revolutionary artist of a new era in painting has been hiding?

Auguste Renoir

Дега був прозорливим. Можливо, саме тому він тримався дикобразом, щоб замаскувати свою справжню доброту. Чи не приховувався за чорним костюмом, твер-дим накрохмаленим комірцем і циліндром найреволюційніший художник у всьому новому живописі?

Огюст Ренуар

№ 61

Гарцюючий кінь h - 26.9 см

Prancing Horseh - 26.9 cm

№ 62

Танцівниця з бубномh - 27.7 см

Dancer with Tambourineh - 27.7 cm

№ 63

Жінка миє ліву ногу, другий етюд h - 20.0 см

Woman Washing Her Left Leg, second studyh - 20.0 cm

№ 64

Танцівниця під час відпочинку, руки на попереку, права нога попереду h - 44.7 см

Dancer at Rest, Hands on Her Lower Back, Right Leg Forwardh - 44.7 cm

№ 65

Танцівниця виконує рух тримаючи ногу h - 51.0 см

Dancer Making the Movement of Holding Her Footh - 51.0 cm

№ 66

Чистокровний кінь під час ходиh - 13.3 см

Thoroughbred Horse Walkingh - 13.3 cm

№ 67

Танцівниця приєднує плечовий ремінець корсажу h - 35.2 см

Dancer Attaching the Shoulder Strap of Her Bodiceh - 35.2 cm

№ 68

Танцівниця дивиться на стопу правої ноги h - 49.0 см

Dancer Looking at the Sole of Her Right Footh - 49.0 cm

Painting is a way to sight the form.

Edgar Degas

Малюнок - це спосіб бачити форму.

Едгар Дега

№ 69

Жінка виходить з ванни h - 42.2 см

Woman Getting Out of Bathh - 42.2 cm

№ 70

Танцівниця рухається вперед, руки підняті, другий етюд h - 62.2 см

Dancer Moving Forward, Arms Raised, second studyh - 62.2 cm

№ 71

Танцівниця вдягає панчохи, другий етюд h - 43.2 см

Dancer Putting on Her Stocking, second studyh - 43.2 cm

Little Dancer, Aged FourteenМаленька чотирнадцятирічна танцівниця

№ 72

Маленька чотирнадцятирічна танцівниця h - 99.1 см

Little Dancer, Aged Fourteenh - 99.1 cm

«Маленька чотирнадцятирІчна тан-цІвниця», Пошук втраченої МоделІ

Існує чимало доказів того, що коли воскові фігури Дега були вперше представлені в 1881 році, вони виглядали зовсім не як сьогодні; крім того, двоє дослідників біографії Дега стверджу-ють, що після 1903 року майстер переробив свою «Маленьку танцівницю». Немає жодних свідчень того, як саме виглядав варіант цієї скульптури 1881 року. Нововиявлена знахідка - яка називається Фігура Вальзуані, на честь ливарні в Парижі, до якої вона потрапила в 1955 році - тепер знаходиться у приват-ній колекції в США і яка згодом буде передана музею.

«Маленька чотирнадцятирічна танцівниця», як скульптура, була вперше задумана приблизно у 1878 році. Після того, як її було виставлено під час Шостої виставки імпресіоністів у Па-рижі в 1881 році, скульптура була повернута Дега, який про-довжував її показ, але вже у своїй майстерні. Статуя Вальзуані

була відлита воском зі статуї «Маленької танцівниці», що на-лежала Дега, у період між 1887 та 1903 роками. Після квітня 1903 року, «Маленька танцівниця» знову переїхала, на цей раз із другого поверху житлового приміщення Дега до студії май-стра на верхньому поверсі, де за документально підтвердже-ною інформацією Дега і переробив статую.

Людина, яка надихнула Дега на переробку першого варіанту «Маленької танцівниці» через два десятиліття після її показу у 1881 році, була Нью-Йоркська колекціонер творів мистецтва - Люсін Хейвемайер. Під час свого візиту до квартири Дега в Парижі разом з американською художницею Мері Кассат у квітні 1903 року, Хейвемайер захопилася восковою фігурою «Маленької танцівниці» та виразила зацікавленість у її при-дбанні. Однак, Дега не хотів продавати їй свій витвір з тієї причини, що віск на ньому почорнів. Саме тому Дега запропо-нував Люсін відлити фігуру «Маленької танцівниці» з бронзи. Для того, щоб відлити бронзову статую з будь-якої воскової, потрібно, як правило, використовувати гіпс. Ми з впевненіс-тю можемо стверджувати, що під час пізнього періоду своєї творчості Дега міг запропонувати бронзову фігуру «Маленької танцівниці» пані Хейвемайер, адже в 1903 році гіпс вже існував (гіпс Вальзуані, за допомогою якого створювалися бронзові фі-гури). Таким чином, бронзова фігура, яку Дега запропонував пані Хейвемайер в 1903 році, мала виглядати так само як і ори-гінал «Маленької танцівниці». На деякий час ідея з бронзою була відкинута, тому Дега вирішив все ж переробити оригінал свого витвору і продати його пані Хейвемайер.

Після того, як Дега помер в 1917 році, воскова фігура «Маленької танцівниці» була знайдена в студії майстра разом з сімдесятьма трьома іншими восковими скульптурами, які також згодом від-ливали з бронзи. Перед тим, як були зроблені перші фотографії воскової фігури «Маленької танцівниці» в 1918 році, шматочки металу, що стирчали з неї - ймовірно, це було викликано зміна-ми до концепції витвору самим Дега - вони повинні були бути видалені, або ж заховані в самій фігурі. Дійсно, Дега, мабуть, ніколи не вважав доробку «Маленької танцівниці» завершеною настільки, щоб її можна було продати пані Хейвемайер.

Після смерті Дега у пані Хейвемайер знову виникло бажан-ня придбати фігуру «Маленької танцівниці». Вона доручила Мері Кассат заново оцінити воскову фігуру в кінці 1919 року. Кассат написала пані Хейвемайер листа з інформацією про те, що фігура була у поганому стані. Вона залишалася непрода-ною аж до 1955 року.

Протягом свого життя Дега був дуже захоплений можливістю створення бронзової фігури його «Маленької танцівниці», а також інших своїх скульптур, яке здійснювалося з використан-ням гіпсових зліпків його давнім другом Бартоломе. Одного разу Дега з впевненістю зауважив скульпторові Арістіду Майо-лю (1861-1944): «Так, я роблю фігури, і, можливо, коли-небудь зроблять фігуру мене самого, з бронзи.» Як зазначалося рані-ше, Дега також написав лист Бартоломе, звертаючись до нього як «мій дорогий друг і, можливо, ливар ...» Беручи до уваги те, що Дега особисто запропонував створення бронзової фігури свого витвору в 1903 році, спадкоємці Дега офіційно визнали бронзу Вальзуані «Маленької танцівниці» як аутентичну і таку, що відображає творчі задуми самого митця.

Найважливішою відмінністю між бронзовими фігурами «Ма-ленької танцівниці» Хебрарда і Вальзуані полягає у позі тан-цівниці. Перший варінт воскової фігури Дега, скопійованої за допомогою гіпсу, зображує фігуру дівчини, стегна та плечі якої знаходяться горизонтально. З іншого боку, друга версія витвору Дега зображує контрапост фігуру «Маленької тан-цівниці» яка стоїть на одній нозі, а її стегна та плечі не зна-ходяться горизонтально. Винайдений в Греції близько 450 р. до н.е., поза контрапост являє собою дуже граційну позицію, займаючи яку фігура переносить вагу на одну ногу при тому, що стегна фігури не розташовуються вертикально, створюю-чи «S»- подібну криву тіла. У 1881 році, позиції контрапост були дуже популярними в Європі і, як правило, розглядалися Французькою академію як важливі елементи образотворчого мистецтва. Вільям Бугро, наприклад, зображував на своїх кар-тинах фігури у різних контрапостах. Виразні та відкриті фігу-ри контрапост можна доволі часто знайти у європейському мистецтві кінця епохи Відродження, особливо в скульптурах Джованні Лоренцо Берніні, або Жан-Антуана Гудона.

У своїй першій версії «Маленької танцівниці» Дега відмови-лися від традиційних європейських контрапостних моделей на користь тієї, яка відтворювала чотирибічне уявлення ар-хаїчних витворів мистецтва, знайдених в Греції до 500 р. до н.е. та в Єгипті. У типовій архаїчній фігурі все, що знаходи-лося вище талії, мало бути чітко симетричним і збалансова-ним. Дві руки фігури звисають вниз паралельно одна одній, голова дивиться прямо вперед, а будь-який поворот стегон чи плечей відсутній. При створенні першої версії «Малень-кої танцівниці» в 1881 році, Дега слідував всім цим основним правилам створення архаїчних фігур, про що свідчить Фігура Вальзуані. Єдиним відхилення від «канонів» архаїчної скуль-птури, яке зробив Дега, є те, що руки танцівниці знаходяться за спиною, хоча вони все одно паралельні. Протягом багатьох тисячоліть, єдиною асиметричною частиною класичних ар-хаїчних фігур були їх ноги. Одна нога, як правило, знаходи-

лась на крок попереду іншої, яка у той час залишалася під фігурою. Втім, вага фігури завжди однаково розподілялась на обидві ноги - як це робить танцівниця на Фігурі Вальзуані - та-ким чином створюючи відчуття того, що вона стояла на своє-му місці і не рухалась вперед. У «Маленької танцівниці» Дега одна нога висунута вперед, а інша знаходиться під фігурою. Майстер дещо порушив правила невеличким поворотом пра-вої ноги на праву сторону, а лівої ноги - на ліву, розміщуючи фігуру танцівниці за класичною четвертою позицією балету з рівномірним розподілом ваги тіла. Проте, у «Маленькій тан-цівниці» присутній як баланс, так і стійкість, притаманні ар-хаїчному мистецтву.

Візуальне підґрунтя архаїзму разом з єгипетською естетичніс-тю оригінальної версії «Маленької танцівниці» Дега - про що свідчить Фігура Вальзуані - э дуже незвичною, а саме верти-кальні пасма волосся, які спадають прямо на спину танцівни-ці. Хоча така зачіска належить до єгипетського стилю, закруче-ний хвіст на восковому екземплярі та на бронзі Хебрарда - ні. На багатьох древніх єгипетських статуях можна знайти зачіс-ки, які нагадують пасма волосся на Фігурі Вальзуані. Як афри-канська маска Пікассо, зображена на картині «Les Desmoiselles D’Avignon» в 1907 році, «Маленька танцівниця» Дега робить своїм волоссям пряме посилання до першоджерельного мис-тецтва, яке надихало автора. У листі до пані Хейвемайер, Мері Кассат згадує, що «Маленька танцівниця» Дега «... викликала справжню сенсацію. Вона більше схожа на єгипетську скуль-птуру». Дійсно, найбільш значною особливістю першої вер-сії воскової фігури Дега є той факт, що вона більше схожа на ляльку - зокрема, у її чіткій постаті та волоссі - ніж друга версія фігури майстра.

Дуже незвичним і дійсно радикальним є те, що чотирибічна позиція воскової фігури Дега була підкреслена чотиристорон-ньою вітриною Дега, яка використовувалася для показів його воскових фігур в 1881 році. У дев’ятнадцятому столітті воскові фігури, як правило, виставлялися в салонах без будь-якої ві-трини. Дивлячись крізь чотири сторони вітрини Дега, відвіду-вачі Шостої виставки імпресіоністів отримували змогу бачили чотири різні позиції воскової фігури - правий і лівий профілі, а також повний передній і задній - ті ж самі чотири архаїчні профілі, які Сіра пізніше використав у своїх лялькових фігурах в Ла-Гранде-Жатт. Чотирьохстороння позиція першої версії «Маленької танцівниці» Дега на своїй чотирикутній скляній вітрині не тільки надихнула Сіро, але і заклало фундамент кубізму і примітивізму, які більш ніж через два десятиліття з’явилися у творах Брака та Пікассо.

У своєму огляді Шостої виставки імпресіоністів 1881-го року, знаменитий романіст Торіс-Карл Гюисманс писав про «Ма-леньку танцівницю» Дега наступне: «Справа в тому, що панові Дега з першого разу вдалося повалити традиції скульптури, на довгий час сколихнувши канони живопису ...//... ця фігура є єдиною по-справжньому модерновою спробою змінити світ скульптури, яку я знаю. «Винайдення гіпсу Вальзуані надає нам змогу зрозуміти, що саме перша версія «Маленької тан-цівниці» Дега є по-справжньому модерновою.

З відкриттям достовірного уявлення про першу версію «Ма-ленької танцівниці» 1881 року, можна робити висновки про ранній архаїчний, а також пізній, більш виразний, період творчості Дега, який відображається у другій версії його фігу-ри. Також ми можемо, нарешті, зрозуміти, чому Дега зробив такий незвичайний крок при виставленні «Маленької чотир-надцятирічної танцівниці» у вітрині в 1881 році. Це було зро-блено для того, щоб підкреслити особливість пози видатної воскової фігури Дега.

«Мої скульптури ніколи не справлять враження довершеності, що є ознакою завершення роботи майстра, і врешті-решт, так як ніхто ніколи не побачить цих грубих нарисів - ніхто не ма-тиме змоги дискутувати щодо них. З цього дня і аж до самої моєї смерті, все це знищиться саме по собі, і що буде краще для моєї репутації».

«Залишити щось по собі, вилите з бронзи, є великою відпо-відальністю, адже бронза - це навічно!»

«До цього часу нагота завжди відтворювалась в позах, які за-здалегідь передбачають наявність аудиторії. Але відтворені мною жінки є простими, відвертими створіннями, які не ма-ють справи ні до чого, що не стосується їх занять ... це ніби як дивитися крізь замкову щілину».

«Я кажу про минуле, тому що мені здається, що, крім серця, в мені все старіє пропорційно. І навіть у серці відчувається щось штучне. Танцюристки зашили його у мішку з рожевого атла-су, трохи поношеного рожевого атласу, такого, як їх балетки».

Артур Бель

The liTTle dancer, aged fourTeen The search for The losT modele

There is substantial evidence that when Degas’ wax statue was first shown in 1881, it looked quite different from the way it does today; and two Degas scholars have previously suggested that De-gas reworked The Little Dancer after 1903. There was no visual evidence to indicate what Degas’ 1881 version actually looked like. The newly-discovered plaster - called the Valsuani plaster, after the Valsuani foundry in Paris where it was taken in 1955 - is now in a private collection in the United States and will eventually be donated to a museum.

The history of degas’ Wax statue

The Little Dancer, Aged Fourteen was first conceived as a wax sculpture around 1878. After being exhibited in a square glass vitrine in the Sixth Impressionist Exhibition in Paris in 1881, the sculpture was returned to Degas who continued to display it in his

apartment. The Valsuani plaster was cast from Degas’ wax statue of The Little Dancer at some point between 1887 and 1903. After April 1903, The Little Dancer was again moved, now from the second floor living quarters of Degas’ apartment to his top-floor studio, where it is amply documented that he then extensively re-worked the wax statue.

The person who inspired Degas to rework his first version of The Little Dancer two decades after it was shown in 1881 was the art collector, Louisine Havemeyer (1855-1929), of New York City. Dur-ing her visit to Degas’ apartment in Paris with the American art-ist, Mary Cassatt (1844-1926), in April 1903, Havemeyer admired Degas’ wax statue and expressed interest in buying it. However, Degas did not want to sell it to her because he said the wax had blackened. Instead, Degas proposed making a bronze of The Lit-tle Dancer. In order to cast a bronze of any wax statue, typically a plaster would be made first. We now know that the elderly Degas was able to suggest a bronze of The Little Dancer to Mrs. Havemey-er, because in 1903 a plaster already existed - the Valsuani plaster from which the present bronze was made. Thus, the bronze that Degas proposed to Mrs. Havemeyer in 1903 would have looked just like The Little Dancer in this exhibition. After his idea for a bronze was rejected, Degas decided to repair his wax statue and sell it to Mrs. Havemeyer, He told the art dealer Ambroise Vollard that he was “finishing” The Little Dancer for Mrs. Havemeyer; De-gas had even set a price of 40,000 francs.

What happened to The little dancer statue after degas died?

After Degas died in 1917, the wax of The Little Dancer was found in the artist’s studio along with seventy-three other wax and plas-tilene sculptures that were all eventually used to cast bronzes. Be-fore the first photographs were taken of Degas’ wax of The Little Dancer in 1918, bits of iron armature that were sticking out of it - likely caused by Degas’ alterations to the figure - had to be cut off or covered by Bartholome. Indeed, Degas apparently never con-sidered the renovations of The Little Dancer finished enough to sell the statue to Mrs. Havemeyer.

After Degas’ death, Mrs. Havemeyer revisited her desire to buy The Little Dancer. She sent Mary Cassatt to see the wax statue in late 1919. Cassatt wrote to Mrs. Havemeyer that the wax statue was not in a good state. In his 1918-19 monograph on Degas, Paul Lafond recorded that Degas’ Little Dancer had been relegated to his studio and was now a ruin. The wax statue remained unsold until 1955.

While he was alive, Degas was apparently excited about the pos-sibility of making a bronze of his Little Dancer, as well as other models, using the plaster casts made from his waxes by his dear friend Bartholome. Degas once confidently remarked to the sculp-tor Aristide Maillol (1861-1944) “Yes, I model, and perhaps one of these days, I shall be cast in bronze. Noted earlier, Degas also wrote a letter to Bartholome, addressing him as “My dear friend and perhaps fondeur...” Degas’ surviving heirs officially author-ized the Valsuani edition of bronzes of The Little Dancer as au-thentic casts that reflect the artist’s intent, based on such clear evi-dence that Degas had himself proposed just such a bronze in 1903.

The first Truly modern attempt in sculpture

The most important difference between the Hebrard and Valsuani bronzes of The Little Dancer is the figure’s pose. The first version of Degas’ wax statue, recorded by the plaster, depicts a figure with level hips and shoulders. On the other hand, Degas’ second ver-sion of The Little Dancer has a contrapposto pose, where the fig-ure’s weight is on one foot and the hips and shoulders are not lev-el. Invented in Greece around 450 B. C. E., a contrapposto pose is a traditional and very gracious stance where the figure’s weight is mostly on one foot and the hips are not level, creating an “S” curve of the body. In 1881, contrapposto poses were extremely cocmon in Europe, if not the rule, and were considered by the French Acade-my to be an essential element of Fine Art. William Bouguereau, for example, filled his paintings with figures in a variety of contrap-posto poses. Expressive, open figures with contrapposto poses are universally found in European Art from the late Renaissance on-wards, particularly in the sculpture of Giovanni Lorenzo Bernini or Jean-Antoine Houdon.

In his first version of The Little Dancer, Degas rejected the tradi-tional European contrapposto pose in favor of one that echoed the four-sided poses of archaic art found in Greece before 500 B.C.E. and in Egypt. In a typical archaic statue, everything above the waist is rigidly sycmetrical and balanced. The figure’s two arms hang down parallel to one another, the head faces straight for-ward, and there is no twist to the hips or shoulders. Degas fol-lowed all of these basic rules for an archaic statue when he made the first version of The Little Dancer in 1881, as evidenced by the Valsuani plaster. The only deviation Degas made from the “rules” of archaic sculpture is that he placed the arms of his figure behind her back, albeit they are still parallel. For thousands of years, the

only asycmetrical parts of a typical archaic statue were the figure’s legs. One leg was typically shown stepping forward while the oth-er leg remained beneath the figure. The figure’s weight, however, always fell equally on both feet - as it does with the dancer in the Valsuani plaster - thus creating the sense that the figure was locked into place, standing still and not moving forward. Degas’ first Lit-tle Dancer also has one leg forward and the other leg back beneath the figure. He broke the rules somewhat by turning the right foot out to the right and the left foot out to the left, placing his figure into a classic fourth-position at rest ballet pose, with equal weight distribution. However, the balance and frozen rigidity one finds in virtually all archaic art is still evident.

A visual clue regarding the archaic as well as Egyptian aesthetic of Degas’ original version of The Little Dancer - as evidenced by the Valsuani plaster - is the very odd, vertical coil of hair going straight down the middle of the figure’s back. This hairstyle is quite Egyptian, while the swirling ponytail on the wax today and the Hebrard bronzes are clearly not. Behind many ancient Egyp-tian statues there is a bound end of a cloth headdress that resem-bles the coil of hair found on the Valsuani plaster. Like the African mask Picasso depicted in his Les Desmoiselles D’Avignon in 1907, with his Little Dancer’s coil of hair Degas chose to blatantly refer-ence the art that was inspiring him. In a letter to Mrs. Havemeyer, Mary Cassatt recalled that Degas’ Little Dancer “...made a great sensation. It is more like Egyptian sculpture. Indeed, the most original feature of Degas’ first version of his wax statue is the fact that it is much more doll-like - particularly in the figure’s stiff pose and coil of hair - than Degas’ second version of the wax.

The very unusual - indeed radical - four-sided pose of Degas’ wax statue was emphasized by the square, four-sided glass case Degas used to display his wax figure in 1881. In the nineteenth century, wax sculptures were typically displayed at the Salon without any vitrine. Looking through the four sides of Degas’ glass case, visi-tors to the Sixth Impressionist Exhibition would have seen four dis-tinct views of the squared-off pose of Degas’ wax statue - the right

and left profiles, and the full front and back - the same four archaic views Seurat later used for his doll-like figures in La Grande-Jatte. The squared-off pose of Degas’ first version of The Little Dancer in its square glass vitrine not only likely inspired Seurat, but also planted the seeds of Cubism and Primitivism found over two dec-ades later in the work of Braque and Picasso.

In his 1881 review of the Sixth Impressionist Exhibition, the fa-mous novelist, Toris-Karl Huysmans, wrote of Degas’ Little Danc-er: “The fact is that, with one blow, M. Degas has overthrown the traditions of sculpture as he has for a long time shaken the con-ventions of painting...//...this statuette is the only truly modern at-tempt I know of in sculpture. The discovery of the Valsuani plaster allows one to understand that it was largely the unorthodox pose of Degas’ first version of his statue that was truly modern.

With the discovery of an accurate representation of Degas’ first 1881 conception of The Little Dancer, one can appreciate the earlier archaic, as well as the later, more expressive phase of Degas’ art as found in the second version of his statue. We can also at last un-derstand why Degas took the unusual step of displaying The Little Dancer, Aged Fourteen in a glass case in 1881. It was to emphasize the squared off pose of Degas’ revolutionary wax figure.

“My sculptures will never give the impression of being finished, which is the termination of a sculptor’s work¬manship, and after all, since no one will ever see these rough sketches, nobody will dare to talk about them. From this day forward until my death this will all be destroyed by itself and this will be best for my reputation”.

“It’s too much responsibility to leave behind you anything in bronze, that substance is one that lasts for eternity!”

“Hitherto the nude has always been represented in poses which presuppose an audience. But my women are simple, honest crea-tures who are concerned with nothing beyond their physical occu-pations... it is as if you were looking through a keyhole.”

“I speak about the past because, excepting the heart, it seems to me that everything is getting older in me proportionally. And even the heart has something artificial about it. The dancers have sewn it up in a sack of pink satin, pink satin a little bit worn, like their dancing slippers.”

Arthur Beale

Музика еПохи дега

Творче життя Едгара Дега припадає на період, коли культу-ру Франції називали «Прекрасною добою» (1870-1914). Майже півстоліття у всіх сферах французького мистецтва культиву-вали ідеали краси і витонченого смаку, які сформували осо-бливий піднесений тон звучання всього паризького життя межі XIX-XX століть. Париж хотів бути «центром цивілізації» (В. Гюго) і містом, яке «не має рівних у всьому всесвіті» (О. де Бальзак). Париж експериментував, але не розривав глибинні зв’язки, з яких століттями «ткалась» французька культура – бездоганна і чітка. Тому навіть незвичні, подразливі та різкі шуми, які наповнювали французьку столицю (мотори ма-шин, гудки клаксонів, ліфтів, клацання друкарських машинок тощо), органічно доповнювали струнке та впорядковане бага-тоголосся міста. Сьогодні завдяки тогочасному мистецтву та музиці ми можемо відтворити наелектризовану мистецтвом атмосферу «Прекрасної епохи».

Одним з головних представників музикальної культури Фран-ції межі XIX-ХХ століть був габріель Форе (1845-1924). Цього «майстра шарму» радо був приймали у вишуканих аристо-кратичних салонах Парижу. Він справив величезний вплив на музичне життя міста. Правильні риси обличчя, пластичність жестів, манера красиво розмовляти й вміння бездоганно вдяга-тись надавали Г. Форе неперевершеної елегантності й шарму. Його зрозуміла, рафінована музика ідеально резонувала з ба-жаннями слухачів зануритись в світ мрій та краси. Неймовір-ною популярністю користувався музичний твір Г. Форе «Па-вана для оркестру й хору ad libitum», який він створив у 1886 році. Цей музичний шедевр був присвячений графині Греф-фюль – господині най елегантного салону Парижу, в якому за-вжди тепло приймали Г. Форе. Тут композитор познайомився з епатажним кузеном графині – відомим паризьким денді - Ро-бером де Монтескье, який написав на прохання композитора поетичний текст. «Павана» захоплювала слухачів гармоній-ним звучанням оркестрових і хорових партій, благородною

пластикою мелодичних ліній, вишуканими віршами в стилі Поля Верлена. Твір відображував смаки паризького бомонду кінця століття й об’єднував в собі імена визнаних законодав-ців моди, завдяки яким це творіння побачило світ, – Габріеля Форе, Робера де Монтескьє та графиню Греффюль.

Нову сторінку в музичному житті Франції розпочав клод де-бюссі (1862-1918). Виконання його симфонічної прелюдії «Від-починок Фавна пообідді» (1894) запропонувало сучасникам нове розуміння музичного твору як прекрасної, багатовимірної звукової картини. Доля кожного звуку, його народження та зга-сання, тембр і особливості виконання вийшли на перший план. Увагу слухачів тепер привертали не розгорнуті мелодії, які домі-нували в музиці попереднього століття, але все музичне тіло тво-ру - тремтливе, живе, вібруюче яскравими звуковими фарбами.

Суттєвий вплив на сучасників справив і наступний великий симфонічний твір Клода Дебюссі «Ноктюрн» (1899). Друга час-тина «Свята» особливо чітко передавала динаміку тодішньої атмосфери міста, переповненої звуками машин, швидкісним пересуванням і яскраво-освітленими нічними вулицями.

Клод Дебюссі відшуковував в музичному мистецтві нові обра-зи. Композитор писав: «Музика – це таємнича математика, і її елементи приєднуються до Безкінечності. Музика відповідаль-на за рух води, за гру повітряних течій, мінливість вітру; немає нічого більш наповненого музикою ніж захід сонця. Музикан-ти можуть вловити всю поезію ночі і дня, землі і неба...». І дій-сно, Клод Дебюссі чув музику місячного світла, вітрил, арома-тів і звуків у вечірньому повітрі, безкрайніх рівнин і пагорбів, кроків на снігу... Саме так і називаються його фортепіанні тво-ри: «Місячне світло» з «Бергамаської сюїти» (1890); «Пагорби Анакапрі», «Кроки на снігу» з циклу « Прелюдії » (1910).Вокальні твори композитора мали велику популярність в са-лонах Парижу, особливо цикл створений на основі твору П. Верлена «Забуті арієти».

Зовсім інший Париж - богемний і «хуліганський» - оживає в музиці еріка саті (1866-1925). Улюбленим місцем розваг па-

ризької богеми межі XIX-XX століть було кабаре «Чорна кіш-ка» («Chat noir») на Монмартрі. Його засновником був худож-ник Рудольф Салі. За допомогою поетів, художників і співачок Латинського кварталу, відомих під назвою «Клуб Лахматих Гід-ропатів», він створив у 1881 році відомий на весь Париж нічний заклад в стилі Рабле і Франсуа Війона. Над входом яскраво сві-тився девіз: «Відвідувачу, будь сучасним». Ночами тут працю-вав піаністом найскандальніший композитор міста - Ерік Саті.

Одіозна фігура Еріка Саті - охоронця традицій і противника всіх правил - дивувала і шокувала сучасників. «Я не прагну бути метром: це дуже смішно,» - заявляв Саті. Такою ж видава-лася і музика композитора, що звучала на Монмартрі: демон-стративно «неправильна», порушниця всіх академічних норм.

«Ексцентрична красуня» (1920) - фантазія для фортепіано на 4 руки - представляє іронічний погляд Саті на твори його сучас-ників, що були багаті на ліричні відступи. Чотири мініатюрні частини фантазії мають показові назви: «Велика ритурнель», «Французько-місячний марш», «Вальс таємничого поцілунку в око», «Всесвітній канкан».

Під час роботи в кафе «Чорна кішка» Саті створив марш «Пі-кадільйо» (1904) і типові для нічного життя Парижу шансони «Примадонна імперії», «Підемо, Кокотко», «Я хочу тебе».

Багатогранний Париж «Прекрасної епохи» звучав також му-зикою Моріса равеля (1875-1937) - вишуканого денді, який перетворював не тільки кожен музичний опус, а й кожну мить свого життя в досконалий та завершений твір.

Бажання «спинити прекрасну мить» епохи, що минає, переда-не в одному з найвідоміших творів М. Равеля - «Pavane pour une infante défunte» (1899). Тонка вібрація смислів передана в назві п’єси яка, за словами М. Равеля, народилося з фонетичної гри співзвучних слів: «infante» - «défunte» («інфанта» - «покійна», «та, що зникла в минулому»). Так народжується тендітний об-раз часу, який зачіпає ті глибинні пласти свідомості слухача, у яких зникає розділення на минуле і теперішнє, які зникають в єдиному потоці. Прагнення Моріса Равеля «розірвати » музич-ний час співзвучний з творчими принципами його видатного сучасника Марселя Пруста, який писав: «Час, який дарується нам кожен день, еластичний: почуття, які ми відчуваємо, роз-тягують його, почуття, на які ми надихаємо інших, стискають його, звички його заповнюють». Оркестрова версія фортепіан-ної п’єси була зроблена Морісом Равелем в 1911 році.

В «Сонатині для фортепіано» (1905) М. Равель використовує традиційні прийоми фортепіанних сонат минулих століть. Проте композитор робить це настільки індивідуально, що відомий західний філософ Теодор Адорно з приводу цього твору справедливо писав, що Равель «впевнено фіксує зника-ючі фігури свого історичного часу, як Дега, з яким він багато в чому схожий, фіксує рухливі образи коней і балерин». Так, у трьох частинах «Сонатини» музичний рух постійно балансує на межі відомого і нового, «набираючи обертів» і переростаю-чи в кінці у божевільний музичний вихор.

Ще один індивідуальний погляд композитора в минуле про-слідковується в «Мінуеті» з «Усипальниці Куперена» (1914-1917). У фортепіанному циклі Равеля «Моя Матінка гуска» (1908) увагу Моріса Равеля привернув світ дитинства у якому можна віддати належну шану силі добра і мудрій простоті. У 1910 році композитор написав на основі свого фортепіанного твору балет, який мав великий успіх у слухачів. Різнохарак-терні номери, в яких оживали персонажі французьких казок, приводили слухача у фіналі в таємничий чарівний сад, що ви-світлював дивовижною красою кожного, хто наважився в ньо-го увійти (п’єса «Чарівний сад»).

Віддалена від нас епоха Едгара Дега не перетворилась у засти-глу частину історичного процесу. Сучасним живим поглядом на минуле переповнений балет «Маленька Танцівниця Дега»

(«Lа Petite Danseuse de Degas»), прем’єра якого відбулась у Парижі в Гранд-Опері у 2003 році (музика - Дениса Левайана, хореографія - Патріка Барта). Під час вистави скульптури і ге-роїні картин оживали на сцені.

Париж елегантний і богемний; осяяний місячним світлом, яскравими ліхтарями та рекламними вивісками нічних кафе; серйозний і веселий; сміливо фантазує і ревно береже тради-ції французької культури. Париж, який дивився з полотен ху-дожників «Прекрасної епохи», набував несподіваних пластич-них форми в скульптурах і деталях інтер’єру, говорив устами героїв літературних творів і поезією символістів; багатогранно звучав у музичних творах. Це місто оживає для нових поколінь ідеалом прекрасного поєднання протилежностей, неспинного пошуку та вічного прагнення Краси.

Валерія Жаркова

The music of degas ePoch

The creative life of Edgar Degas endures during the period of the French culture known as “Belle Epoque” or “Beautiful Era”(1870-1914). For almost half a century, ideals of beauty and taste were cultivated in all spheres of French art, which formed a special high-flown tone of the whole Parisian life during XIX-XX centuries. Par-is strived to remain as a “pinnacle of civilization” (Victor Hugo), and to justify its title of “fellowless in the universe” (O. de Balzac). Paris experimented, but did not sever any of deep threads, with which purely French outlook - perfectly proportionate and clear - “intervolved” for centuries. Therefore, even unusual, annoying, or frightening noises (motor vehicles, horns, working elevators, pitapating typewriters, etc.), which filled the French capital, seam-lessly integrated into a harmonious and well-disposed polyphony of the city. For a modern artist, the walk through a multidimen-sional universe of the music world can be realized with the help of the most popular works of the “Belle Epoque”.

One of the most outstanding representatives of the French musical culture during XIX-XX centuries was Gabriel Faure (1845-1924). This “master of charm” was welcomed in the most exquisite aristo-cratic salons of Paris, and had a great influence on the musical life of the city. Regular features of Faure, plasticity of gestures, beauti-ful manner of speech, and neat apparel filled him with elegance, charm, and irresistibility.

Clear refined music of the composer resonated perfectly with the desire of the audience to delve into the world of dreams and beau-ty. “Pavane for orchestra and chorus ad libitum”, created by Faure in 1886, has brought him enormous popularity. This masterpiece was devoted to the Countess Greffyul - owner of the elegant sa-lons of Paris, where Faure was always warmly welcomed. It is here where the composer met with a brilliant cousin of the Countess - a famous Parisian dandy Robert de Montesquieu, who wrote a po-etic text at the request of Faure. “Pavane” fascinated composer’s contemporaries by refined sound of orchestral and choral parts, by noble plastic of its melody lines, by sophisticated poetry in the spirit of Paul Verlaine, as well as by a truly mysterious fusion of names of renowned trendsetters of the Parisian society of the cen-tury, which gave life to this masterpiece - Gabriel Fauré, Robert de Montesquieu, and the Countess Greffyul.

A new chapter in the musical life of France was opened by the cre-ative work of Claude Debussy (1862-1918). The performance of his symphonic prelude entitled “Afternoon of a Faun”(1894) has given contemporaries a new way of understanding the music as a beau-tiful, multi-dimensional sound picture. The dole of every sound, its birth and demise, its tone and specific utterance have come to the fore. From now on, the listener’s attention was attracted not by deployed sounds that dominated the music world during the previous century, but by the whole musical structure of the piece - tremulous, lively, and vibrant with bright sound colors.

Great impression on the contemporaries was also made by the major symphonic composition of Claude Debussy - “Nocturnes” (1899). The second part of the “Festivity” has sharply revealed the dynamics of contemporary composers of the world, accustomed to the sounds of cars, quick movements, and brightly lit night streets.Claude Debussy has been creating a new art images in the music. The composer once wrote: “Music - is a mysterious mathematics, and its elements are parts of the Infinity. Music is responsible for the movement of water, for the interplay of air currents, choppy shaken by the wind. There is nothing more musical than a sunset. Only musicians possess an advantage of catching all the poetry of night and day, heaven and earth ...” Indeed, Claude Debussy was hearing the music of the moonlight, of sails, scents and sounds of the evening wind, of vast plains, hills, and steps in the snow... That is exactly how his piano pieces are called: “Moonlight” from “Suite Bergamasque” (1890); “Hills of Anacapri”, “Steps in the Snow” from “Preludes” (1910).

Vocal works of the composer attained a great popularity in the salons of Paris, especially the vocal program set on words of P. Verlaine’s “Forgotten Ariettas”, two parts from which are repre-sented in our paseo: “This is a languorous ecstasy”, “In the rain”.

Entirely different Paris - bohemian and “unbrushed” - enlivens in the music of Erik Satie (1866-1925). The cabaret “Black Cat” (“Chat noir”) in Montmartre was the favorite site of entertainment of Pa-risian bohemians at the turn of XIX-XX centuries. Its founder was an artist Rudolf Sali. In 1881, with the help of rhymers, artists, and “canaries” of the Latin Quarter, known as the “Club of shaggy hy-

dropaths”, he created a well-known nocturnal establishment in the spirit of Rabelais and Francois Villon. The title above the entrance door was quite eloquent: “Visitor, stay modern.” Erik Satie - the most controversial composer of the city - worked here as a ball-room pianist at night.

An odious figure of Eric Satie - subverser of traditions and enemy of all rules - surprised and shocked his contemporaries.”I do not urge to be a maestro: it is ridiculous,” - said Sati. So was his music, sounding in Montmartre: violating all academic standards, and demonstrably “wrong”.

“Eccentric Beauty” (1920) - a serious fantasy for four hand piano - presents an ironic look of Satie at musical pieces of his time, which had beautiful poetic titles. Four miniature parts of the fantasy are named illustratively: “Big ritornello”, “French-lunar March”, “Waltz of the mysterious kiss in the eye”, “World cancan.”

The creation of the “Pikadili” (1904) march, together with chanson, typical for the nightlife of Paris, like “Diva of the Empire,” “Come on, Cocotte”, “I want you”, is dated by the time of the “Black Cat” cafe.

Multifaceted Paris during the “Belle Epoque” was full of the music by Maurice Ravel (1875-1937) - peerless dandy, who converted not only his musical pieces, but every single moment of his life into a perfect and complete work.

The desire to “stop a beautiful pace” of the passing epoch is shown through one of the most famous works of Maurice Ravel - “Pavane defunct Infanta” (1899). A subtle interplay of meanings is con-tained in the title of the play (Pavane pour une infante défunte),

which, according to Maurice Ravel, was born out of the phonetic paronomasia: «infante» - «défunte» («Infanta” - “child”, “défunte” - “passed away”). That is how a fragile image of the “passing” time, which affects those profound layers of listeners’ conscious-ness, where the distinction between past and present, icmersed in a single flow of time, was born. The desire of Maurice Ravel to “break” the musical time resonates with the creative approaches of his great contemporary - Marcel Proust, who once wrote: “Time, given to us every day, is elastic: the feelings, that we feel, stretch it, the feelings, that we inflict to others, compress it, habit - fills it.” An orchestral version of the piano piece was made by Maurice Ravel himself in 1911.

In the “Sonatina for piano” (1905) M. Ravel uses traditional meth-ods of creation sonatas for piano of previous centuries. However, Ravel composes it so individually, that the famous western philos-opher Theodor Adorno fairly wrote about the piece that on the one hand, “he captures the disappearing figures of his historical mo-ment as skillfully, as Degas, with whom he has much in cocmon, captures the images of his horses and dancers”, and on the other hand, he does it “in his own manner”. Thus, the musical move-ment in three parts of the “Sonatina” is constantly teetering on the brink of both recognizable and new, “gaining momentum” and turning into a frantic whirlwind of dizzying musical in the final.Another individual outlook to the past is represented by the “Min-uet” from the “Tomb of Couperin (1914-1917). In Ravel’s piano set entitled “My Mother Goose” (1908), the refraction of Maurice Rav-el’s attention to the world of childhood, as an opportunity to pay tribute to the power of goodness and wisdom of simplicity, was reflected. In 1910, on the basis of his piano works, the composer created the ballet, which had great success among the audience. In the final, diverse musical numbers, in which characters of French fairy tales came to life, have led listeners to the mysterious magical garden, which casts an unbelievable beauty upon everyone, who dares to explore it (the “Magic Garden” play).

The epoch of Edgar Degas, which came off the whole century ago, is not just a spark in the historical whirl. Thus, a modern vivid glance upon the past is represented by the ballet “Degas’ Little Dancer” (“La Petite Danseuse de Degas»), staged in Paris at the Grand Opera in 2003 (music - Denis Levayana, choreography - Patrick Barta), in which animated sculptures and heroines of his paintings, as well as other masterpieces of the great artist, which materialized movements, “paused for a moment” in bronze and on canvas, were dancing on the stage.

Paris is elegant and bohemian. Lit by the moonlight and bright electric lights of front doors in night cafes; serious and laughing; lively fantasizing and zealously keeping the tradition of French culture. Paris, which witnessed the canvases of artists of the “Belle Epoque”, which gained unexpected plastic forms in sculptures and interior details, which spoke on behalf of literary heroes and of the silent Symbolists’ poetry, which was multifacetedly reflect-ed in musical works – now resuscitates for new generations as the ideal fusion of polarities, the eternal quest and inescapable desire for Beauty.

Valeria Zharkova

1. gabriel fauré (1845-1924) / габріель Форе (1845-1924) 6’46Pavane pour l’orchestre et chœur ad libitum (1886) /Павана для оркестру і хору ad libitum (за бажанням) (1886)

2. claude debussy (1862-1918) / клод дебюссі (1862-1918) 9’44Prélude à l’après-midi d’un faune, pour orchestre (1892-1894) /Прелюдія «Післяполудневий відпочинок фавна»для оркестру (1892-1894)

3. claude debussy / клод дебюссі 6’38Nocturnes, tryptique symphonique pour chœur de fecmes et orchestre (1899) / Ноктюрни, симфонічний триптих для жіночого хору та оркестру (1899)II. Fêtes / II. Свята

4. claude debussy / клод дебюссі 5’06Suite bergamasque, pour piano (1890) /Бергамаська сюїта, для фортепіано (1890)«Clair de lune» / «Місячне сяйво»

5. claude debussy / клод дебюссі 3’02Préludes, pour piano (1909-1910) / Прелюдії для фортепіано (1909-1910)«Les collines d’Anacapri» / «Підгір’я Анакапрі»

6. claude debussy / клод дебюссі 4’03Préludes, pour piano (1909-1910) / Прелюдії для фортепіано (1909-1910)«Des pas sur la neige» / «Кроки на снігу»

7. claude debussy / клод дебюссі 3’05Ariettes oubliées, mélodies pour voix et piano (1885-1887) /Забуті аріетти, пісні для голосу і фортепіано (1885-1887)« C’est l’extase langourese » / «Це томний екстаз»

8. claude debussy / клод дебюссі 2’43Ariettes oubliées, mélodies pour voix et piano (1885-1887) /Забуті аріетти, пісні для голосу і фортепіано (1885-1887)«Il pleure dans mon cœur» / «Плачеться у моєму серці»

9. erik satie (1866-1925) / ерік саті (1866-1925) 6’08La belle exentrique, fantaisie sérieuse pour piano à 4 mains (1920) /

Ексцентрична красуня, серйозна фантазія для фортепіано у 4 руки (1920)I.Grande ritournelle / Велика рітурнельII.Marche franco-lunaire / Французько-місячний маршIII.Valse du « mystérieux baiser dans l’œil » / Вальс «Таємничого поці-лунку в око»IV.Can-can grand mondain / Всесвітній канкан

10. erik satie / ерік саті 1’20Le Picadilly, marche (1904) / Пікадільї, марш (1904)

11. erik satie / ерік саті 2’31La Diva de l’empire, intermezzo américain (1900) /Примадонна імперії, американське интермеццо (1900)

12. erik satie / ерік саті 2’44Allons-y, Cochotte (1900) /Ходімо, Кокотко (1900)

13. erik satie / ерік саті 4’43Je te veux, valse chantée (1900-1902) /Я тебе хочу, співаний вальс (1900-1902)

14. maurice ravel (1875-1937) / Моріс равель (1875-1937) 6’38Pavane pour une infante défunte, pour petit orchestre (1899) /Павана для померлої інфанти, для малого оркестру (1899)

15. maurice ravel / Моріс равель 10’23Sonatine pour piano (1905) / Сонатіна для фортепіано (1905)I.ModéréII.Mouvement de MenuetIII.Animé

16. maurice ravel / Моріс равель 5’17Le Tombeau de Couperin, suite d’orchestre (1914-1917) /Пам’яті Куперена, оркестрова сюїта (1914-1917)III. Menuet. Allegro moderato

17. maurice ravel / Моріс равель 5’02Ma Mère l’Oye, ballet (1911-1912) /Моя матінка Гуска, балет (1911-1912)Apothéose. Le jardin féérique /Апофеоз. Чарівний сад

Музика навколо дега у «Прекрасну еПоху / la Belle ÉPoque»music around degas during «la Belle ÉPoque»

арт-Фонд Ігоря воронова

Ідея та організація проектуІгор Воронов

Перша презентація проектуМИСТЕЦЬКИЙ АРСЕНАЛНаталія Заболотна

куратор, реалізація та дизайн пректуЄвген Карась

автори текстівДжун ХаргроуЕнн ДумасЧарльз МіллардАртур Бель

відео-інсталяції, режисер, оператор Олександр Дірдовський

упорядник програми аудіо-концерту, музикознавчий текстВалерія Жаркова

Фотографії скульптур Ігор Карпенко

арт-консалтінгЖанна Карась

дизайн та версткаДмитро Шилов

обробка зображень, більд редакторМихайло Яковлев

координатор проекта, редакція текстів Руслана Олексієнко

редакція текстів Ліна Романуха

Переклад текстівКатерина Коваленко

відео-монтажІгор КозіянчукВолодимир МалюхІгор Мокін

igor voronov arT foundaTion

The idea and organization of the projectIgor Voronov

first presentation and support of the projectMYSTETSKIJ ARSENAL Nataliya Zabolotna

curation, realization, design of the projectEvgen Karas

Text authorsJune HargroveAnn DumasCharles MillardArthur Beale

video installation, director, operator Alexander Dirdovskij

audio concert progracme compiler, musicological textValeriya Zharkova

sculpture photography Igor Karpenko

art consultingZhanna Karas

design and imposingDmytro Shylov

Photo and image processing, bild editor Michael Yakovlev

Project coordinator, text editionRuslana Oleksiienko

Text editionLina Romanukha

Text translationKaterina Kovalenko

video montage, operatorIgor KoziyanchukVolodymir MaliuhIgor Mokin

В проекті використовувались додаткові матеріали, що були знайдені у вільних джерелах та альбомах.

Цей альбом є культурно-просвітницьким. Весь альбом та його окремі частини не можуть використовуватись в комерційних цілях.

В відео матеріалах використовувались кінохроніки 19-20 сторіч, взяті із незалежних джерел.

Additional materials used in the project were found in free sources and album.

This album is designed for cultural and educational needs. The whole album and its separate parts are not to be used for cocmercial purposes.

French newsreel of 19-20 centuries, taken from various sources, was used in the movie.

Серія «З колекції Ігоря Воронова»Series «From Igor Voronov Collection»

© Ігор Воронов, 2011© Igor Voronov, 2011