David Foster Wallace - Entrevista

8/9/2019 David Foster Wallace - Entrevista

http://slidepdf.com/reader/full/david-foster-wallace-entrevista 1/48

David Foster Wallace.

Entrevista.

Hace un par de años me topé con esta entrevista, realizada por uno de los entrevistadores

de autores más importantes en Estados Unidos, Larry Mca!!ery, "uien, por cierto, tiene uno

de las principales ##y primeras## antolo$%as de literatura postmoderna y &cy'erpun(,& titulada

&)tormin$ t*e +eality )tudio.&

dmito "ue se trata de una entrevista lar$a, as% "ue su$iero "ue todos los lectores de este

'lo$, "ue ten$an posi'ilidad de copiar, pe$ar e imprimir este te-to, lo *a$an. o s/lo por"ue

se trata de una entrevista con un autor "ue considero &ur$entemente contemporáneo&, en

su propuesta, en su visi/n y en el cuerpo de o'ra "ue de0/, sino tam'ién por"ue se trata

##esta entrevista## de uno de los testimonios más sensatos, más meditados y más sensi'les

so're la realidad contemporánea ##en la literatura, en el arte, la cultura, la pol%tica, el

pensamiento !ilos/!ico## "ue podamos encontrar en ci'erespacio.

laro "ue cometo una li$era !alta al realizar esta li're traducci/n de la entrevista. En mis

inda$aciones pude recuperarla, de la Review of Contemporary Fiction. 1ero tam'ién creo

"ue los lectores de *a'la *ispana tenemos oportunidad, con esta traducci/n, de considerar

y reconsiderar por"ué David Foster Wallace !ue uno de los escritores más importantes de

nuestra época.

Dis!r2tenlo, y claro, se aceptan comentarios.

A. Espinoza

FUENTE: The Review of Contemporary Fiction

Larry McCaffery, "Una entrevista con David Foster a!!ace"

LRR# McCFFER# : El ensayo tuyo que sigue a esta

entrevista será visto por algunas personas como una apología de

la televisión. ¿Cuál es tu respuesta a esa crítica común de que la



televisión fomenta las relaciones con las ilusiones o las

simulaciones de gente real (siendo Reagan una suerte de

eemplo por e!celencia"

D$%D F&'TER LLCE: Es un intento de diagnósticocomprensivo# no una apología. $a relación de los espectadores

americanos con la %& es esencialmente pueril y dependiente#

como todas las relaciones que se 'asan en la seducción. Esto no

es noticia. ero lo que rara ve) se reconoce es qu* tan compleas

e ingeniosas son las seducciones de la tele. Rara ve) se reconoce

que la relación de los espectadores con la tele es# aunque

su'etiva# intricada y poderosa. Es fácil que los escritores más

vieos se queen de la +egemonía de la tele por encima delmercado estadounidense# decir que el mundo se +a ido al

demonio y encogerse de +om'ros y olvidarse de ello. ero

pienso que los escritores más óvenes se de'en una referencia

muc+o más rica so're porqu* la televisión se +a convertido en

una fuer)a tan dominante de la conciencia de la gente# si tan

sólo porque nosotros# menores de cuarenta a,os# +emos estado

todas nuestras vidas concientes siendo -parte de la audiencia

de la tele.

LM: $a televisión puede ser más complea de lo que la gente

quisiera aceptar# pero parece que rara ve) intenta -desafiar o

-pertur'ar a su pú'lico# como me +as escrito que deseas. ¿Es

ese sentido de desafío y dolor lo que +ace tu tra'ao más -serio

que la mayoría de los programas de televisión"

DF : %uve un maestro que solía decir que la la'or de una

'uena narrativa es la de confortar al pertur'ado y pertur'ar alconforta'le. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria

es la de otorgar al lector# que como todos nosotros se encuentra

aislado en su propio cráneo# un acceso imaginativo a otros seres.

/a que una parte inelucta'le de ser +umano es el sufrimiento#



parte de la ra)ón por la que nosotros los +umanos acudimos al

arte es para una e!periencia de sufrimiento# necesariamente una

e!periencia vicaria# más como una suerte de -generali)ación del

sufrimiento. ¿%iene sentido esto" %odos sufrimos solos en el

mundo real0 la verdadera empatía es imposi'le. ero si unapie)a de ficción puede permitirnos identificarnos

imaginativamente con el dolor de un personae# podemos

entonces más fácilmente conce'ir a otros que se identifican con

el nuestro. Estro es sustantivo# redentor0 nos sentimos menos

solos en nuestro interior. uede ser así de simple. ero a+ora

date cuenta que la %& y el cine popular y la mayor parte del arte

-menor 1que sólo quiere decir arte cuya meta principal es

+acer dinero2es lucrativa precisamente porque reconoce quelos pú'licos prefieren 344 por ciento placer a la realidad# que

tiende a ser 56 por ciento placer y 73 por ciento dolor. 8ientras

que el arte -serio# que no se trata primordialmente de o'tener

dinero de ti# es más apto a +acerte sentir incómodo# o de

o'ligarte a tra'aar arduamente para o'tener sus placeres# de la

misma manera que en la vida real el verdadero placer es

normalmente un su'producto del tra'ao arduo y la

incomodidad. 9e modo que es difícil para un pú'lico del arte#

especialmente uno oven# que +a sido criado para esperar que el

arte sea 344 placentero y que dic+o placer venga sin esfuer)o#

que lea y aprecie la ficción seria. Eso no es 'ueno. El pro'lema

no es que los lectores de la actualidad sean -tontos# no lo pienso

así. sí como que la tele y la cultura del arte comercial los

entrenó para ser floo e infantil en sus e!pectativas. ero +ace el

intento por llamar la atención de los lectores actuales sea de una

dificultad sin precedentes# tanto imaginativa como

intelectualmente.

LM: ¿Cómo imaginas que sean tus lectores"



DF : ;upongo que más o menos como yo# en sus veintes o

treintas# qui)á# con la suficiente e!periencia o la 'uena

educación como para +a'erse dado cuenta que el tra'ao que

requiere la ficción seria del lector a veces tiene su recompensa.

<ente que +a sido criada con la cultura comercialestadounidense y están involucrados con ella e informados por

ella y fascinados por ella pero que sigue +am'rienta por algo que

el arte comercial no pude proporcionar. /uppies# creo yo# y

óvenes intelectuales# lo que sea. Estas son las personas que

'ásicamente todos los escritores óvenes que admiro 1$eyner y

&ollman y 9aitc+# my =omes# >on ?ran)en# $orrie 8oore# Ric@

oAers# incluso 8cBnerney y $eavitt y demás2les están

escri'iendo# creo. ero# igualmente# en los últimos veinte a,osse +an visto grandes cam'ios en la manera como los escritores

se comprometen con sus lectores# lo que los lectores necesitan

esperar de cualquier tipo de arte.

LM: 8e parece que los medios parecen ser una cosa que +a

cam'iado drásticamente esta relación. $e +a proporcionado a la

gente esta cultura procesada por la tele durante tanto tiempo

que los pú'licos +an olvidado de qu* se trata una relación con elarte serio.

DF : ueno# es que es muy sencillo agitar las manos y decir

que la tele +a arruinado a los lectores. orque la cultura de la

televisión estadounidense no surgió de la nada. ara lo que es

muy 'uena la tele 1y +ay que darnos cuenta que esto es -todo lo

que +ace2es discernir lo que grandes cantidades de personas

piensan que quieren# y ofrec*rselos. / ya que siempre +a +a'idoun fuerte y distintivo disgusto por la frustración y el sufrimiento#

la tele tratará de evitarlo como si fuera una plaga# a favor de alfo

anest*sico y fácil.



LM: ¿En verdad crees que este disgusto es distintivamente

americano"

DF : arece ser distintivamente occidentalDindustrial# de

cualquier forma. En la mayoría de las otras culturas# si telastimas# si tienes un síntoma que ocasiona que sufras# ven esto

como 'ásicamente saluda'le y natural# una se,al de que tu

sistema nervioso sa'e que algo anda mal. ara estas culturas#

des+acerse del dolor sin referirse a la causa profunda sería como

apagar una alarma de incendio mientras el fuego sigue

encendido. ero si ves el número de maneras que tratamos

endemoniadamente de aliviar meros síntomas en este país 1

desde los e!tremadamente rápidos antiácidos +asta lapopularidad de musicales ligeros durante la <ran 9epresión2

puedes ver una tendencia casi compulsiva de considerar el dolor

como el pro'lema. 9e modo que el placer se convierte en valor#

un fin teleológico en sí mismo. Es pro'a'lemente más

occidental que americano per se. 8ira al utilitarismo 1la más

inglesa de las contri'uciones a la *tica2y podrás ver toda una

teleología que predica la idea de que la meor vida +umana es la

que ma!imi)a el radio de placerDaDpasión. 9ios# ya s* que sueno 'astante moigato. $o que quiero decir es que es una visión muy

corta culpar a la tele. Es simplemente otro síntoma. $a tele no

inventó nuestro infantilismo est*tico más que el 8an+attan

roect inventó la agresión. $as armas nucleares y la tele

simplemente +an intensificado las consecuencias de nuestras

tendencias# +an elevado las apuestas.

LM: Casi al final de el cuentoF GestAard t+e Course of Empire%a@es Bts Gay# +ay una línea so're 8ar@# de que -le tomaría a

un arquitecto que pudiera odiar lo suficiente# sentir lo suficiente

amar lo suficiente como para perpetuar la clase de crueldad

especial que sólo los verdaderos amantes pueden infligir. ¿Es



ese el tipo de crueldad que sientes que falta en la o'ra de alguien

como 8ar@ $eyner"

DF : Creo que necesito preguntarte a qu* clase de crueldad

pensaste que el narrador se refería.

LM: arece estar relacionada con la idea de que si los escritores

se preocuparan por su pú'lico 1si los aman lo suficiente y aman

su arte lo suficiente2de'en ser crueles en sus prácticas

escriturales. -Cruel de la manera como lo es un sargento

instructor del e*rcito cuando decide que un grupo de reclutas

novatos pasen por el infierno# reconociendo que el trauma que

infliges so're estas personas# emocionalmente# físicamente#psíquicamente# es parte de un proceso que los fortalecerá al

final# preparándolos para cosas que ni siquiera pueden aun

imaginar.

DF : ueno# además de la pregunta so're dónde c+ingados

sacan la idea los -artistas de decidir para qu* cosas necesitan

estar preparados los lectores# tu idea me parece 'astante

aristot*lica# ¿no crees" 9igo# ¿cuál es el propósito de escri'ir

ficción# para ti" ¿Es esencialmente mim*tica# para captar yordenar una realidad proteica" ¿H realmente se trata de algo

terap*utico en un sentido aristot*lico"

LM: Estoy de acuerdo con lo que dices en GestAard so're cómo

el arte serio tiene que involucrarse con un rango de

e!periencias0 puede ser meramente -metaficticio# por eemplo#

tiene que lidiar con el mundo fuera de la página# y de manera

variada. ¿Cómo contrastarías tus esfuer)os con respecto a esto# versus aquellos que se involucran en la mayoría de la ficción

popular o de la televisión"

DF : Esta podría ser una manera de comen)ar a +a'lar so're

las diferencias entre los primeros escritores postmodernos de



los cincuenta y sesenta# y sus descendientes contemporáneos.

Cuando lees una cita de GestAard usto a+ora# me sonó a mí

como un resumen encu'ierto de mis principales de'ilidades

como escritor. Ino es que tengo una afección tremendamente

sentimental por los gags# por las cosas que no son más quec+istosas# y que a veces pego por ninguna otra ra)ón más que la

diversión. $a otra es que tengo a veces pro'lemas con la

concisión# comunicando sólo lo que necesita decirse de una

manera rápida y eficiente# que no llame atención a sí misma.

;ería pat*tico que yo culpase el e!terior de mis propias

deficiencias# pero me sigue pareciendo que estos dos pro'lemas

son rastrea'les +asta esa e!periencia esqui)og*nica que tuve

cuando crecía# cuando era li'resco y leía muc+o# por un lado# ypor otro lado# viendo cantidades grotescas de televisión. 9e'ido

a que me gusta'a leer# pro'a'lemente no vi tanta televisión

como mis amigos# pero aun tenía mi megadosis# cr*emelo. /

pienso que es imposi'le gastar esa cantidad de +oras formativas

frente al arte comercial# con la quiada aguada y la 'ar'illa

'a'eando# sin internali)ar la idea de que una de las principales

metas del arte es simplemente -entretener# darle un puro placer

a la gente. E!cepto que# ¿con qu* finalidad# este dar placer"

orque# claro# la -verdadera agenda de la tele es ser -del gusto#

porque si te gusta lo que ves# te mantienes sintoni)ado. $a tele

es completamente descarada en este sentido0 es su única raison.

/ a veces# cuando veo mi propio tra'ao# siento que +e a'sor'ido

demasiado de esta raison. 8e descu'ro a mí mismo pensando

en 'romas o intentando dos que tres peripecias para descu'rir

que nada de esto realmente está al servicio de la +istoria0 sirve el

propósito un tanto más oscuro de comunicar al lector# -J=eyK

J8írameK J?íate qu* 'uen escritor soyK

+ora# +asta cierto punto# no +ay manera de escapar de esto por

complete# porque un autor necesita demostrar una suerte de



+a'ilidad o m*rito# para que el lector gane su confian)a. =ay

una especie de relación e!tra,a# delicada# de confíoDqueDnoDmeD

vayasDaDc+ingar# entre el lector y el escritor# y am'os tienen que

sostenerla. ero e!iste una línea impertur'a'le entre demostrar

+a'ilidad y encanto para ganar la confian)a para la +istoria# versus simplemente alardear. uede convertirse en un eercicio

de tratar de que el lector te quiera y admire en ve) de un

eercicio de arte creativo. ienso que la tele promulga la idea de

que el arte 'ueno es sólo arte que a la gente le guste y dependa

del ve+ículo que les lleva el arte. Esto parece una lección

pon)o,osa para el artista en ciernes que se cría con ello. / una

consecuencia es que# si el artista depende e!cesivamente de

simplemente ser -gustado# de modo que su verdadero fin no esla o'ra sino la 'uena opinión de cierto pú'lico# desarrollará una

enorme +ostilidad +acia dic+o pú'lico# simplemente porque les

+a otorgado todo el poder. Es el síndrome común de amorDodio

de la seducción: -Lo me importa en realidad lo que diga# sólo

me importa que te guste. ero ya que tu 'uena opinión es el

único ár'itro de mi *!ito y valía# tienes un tremendo poder

so're mí# y te temo y odio por eso. Esta dinámica no es

e!clusiva del arte. ero muc+as veces pienso que puedo verlo en

mí mismo y en otros escritores óvenes# este deseo desesperado

por complacer# apareado a una suerte de +ostilidad +acia el

lector.

LM: En tu propio caso# ¿cómo se manifiesta esta +ostilidad"

DF : ueno# no siempre# pero a veces 'ao la forma de

enunciados que son sintácticamente no incorrectos pero sí unamonserga para leerlos. H aporrear al lector con datos. H

dedicarle muc+a energía a crear e!pectativas y luego +allando

placer en decepcionarlos. uedes ver esto claramente en algo

como -sicosis americana de Ellis: satisface

desvergon)adamente el sadismo del pú'lico durante un tiempo#



pero para el final# queda claro que el verdadero o'eto del

sadismo es el lector mismo.

LM: ero por lo menos en el caso de -sicosis americana sentí

que +a'ía algo más que sólo este deseo de infligir dolor 1o que

Ellis esta'a siendo cruel de la manera como decías que los

artistas serios necesitan estar dispuestos a serlo.

DF : ;ólo estás mostrando el tipo de cinismo que permite a los

lectores ser manipulados por una mala escritura. ienso que esuna suerte de cinismo negro en torno al mundo actual que Ellis

y otros más dependen para sus lectores. 8ira# si la condición

contemporánea es desesperadamente una mierda# insípida#

materialista# emocionalmente retardada# sadomasoquista y

estúpida# entonces yo (o cualquier otro escritorM puede salirse

con la suya# reuniendo +istorias con personaes estúpidos#

insípidos# emocionalmente retardados# lo cual es fácil# porque

estos tipos de personaes no requieren desarrollo. Condescripciones que son simplemente listas de productos de

marca. 9onde personas estúpidas se dicen cosas insípidas. ;i lo

que siempre +a distinguido a la mala escritura 1personaes

planos# un mundo narrativo lleno de clic+*s y no

reconoci'lemente +umanos# etc.2tam'i*n es una descripción

del mundo de +oy# entonces la mala escritura se convierte una

mimesis ingeniosa de un mundo malo. ;i los lectores

simplemente creen que el mundo es estúpido y vacío y maldito#entonces Ellis puede escri'ir una novela maldita superficial y

estúpida que se convierte en un comentario morda) e

ine!presivo so're la maldad de todo. 8ira# la mayoría de

nosotros podremos estar de acuerdo que estos son tiempos

oscuros# y estúpidos# pero# ¿necesitamos ficción que no +aga



nada más que dramati)ar qu* tan oscuro y estúpido es todo" En

los tiempos oscuros# la definición de un arte 'ueno sería arte

que locali)a y aplica CR a aquellos elementos de lo que es

+umano y mágico que sigue viviendo y 'rillando a pesar de la

oscuridad de los tiempos. $a ficción que es realmente 'uenapuede tener la visión del mundo más oscura que quiera# pero

encontrará la manera tanto de presentar este mundo como de

iluminar las posi'ilidades para seguir estando vivo y siendo

+umano en *ste. uedes defender -sicosis como una suerte de

compendio performativo de los pro'lemas sociales a finales de

los oc+enta# pero no es más que eso.

LM: ¿Estás diciendo que los escritores de tu generación tienenuna o'ligación no sólo para representar nuestra condición sino

para proporcionar soluciones a estas cosas"

DF : Lo creo que est* +a'lando so're soluciones

convencionalmente políticas o de acción social. 9e eso no se

trata la ficción. $a ficción tiene que ver con lo que significa ser

un pinc+e ser +umano. ;i# como la mayoría de nosotros lo

+acemos# operas desde la premisa de que +ay aspectos de losEstados Inidos contemporáneo que lo +acen distintivamente

difícil para ser un ser +umano# entonces qui)á la mitad de la

la'or de la ficción consiste en dramati)ar qu* es lo que lo +ace

tan difícil. $a otra mitad sirve para dramati)ar el +ec+o de que

seguimos -siendo seres +umanos# a+ora. H que podemos serlo.

Lo quiere decir que es el de'er de la ficción edificar o ense,ar# o

de convertirnos en 'uenos cristianos o repu'licanos0 no estoy

tratando de alinearme con %olstoi o <ardner. Es sólo que piensoque la ficción que no está e!plorando lo que significa ser

+umano +oy en día no es arte. %odos tenemos esta ficción

-literaria que simplemente presenta monótonamente que todos

nos estamos volviendo cada ve) menos +umanos# que los

personaes actuales sin almas o amor# personaes que realmente



son e!+austivamente descripti'les en t*rminos de las marcas de

las cosas que visten# y todos compramos los li'ros y estamos

-J=íole# qu* comentario tan efectivamente morda) so're el

materialismo contemporáneoK ero ya -sa'emos que la cultura

estadounidense es materialista. Este diagnóstico puede +acerseen unas dos líneas. Lo compromete a nadie. $o que es

comprometedor y artísticamente real es# tomando como

a!iomática que el presente es grotescamente materialista#

¿cómo es que nosotros como seres +umanos seguimos teniendo

capacidad para go)ar# para ser caritativos# para tener cone!iones

genuinas# para cosas que no tienen precio" ¿/ puede que estas

capacidades puedan prosperar" ;i es así# ¿cómo"# y si no# ¿por

qu* no"

LM: Lo todos los de tu generación están tomando la ruta de

Ellis. $os otros dos escritores en este número de -RC? parecen

estar +aciendo e!actamente lo que tú dices. Entonces# por

eemplo# aun cuando la o'ra de &ollmann# -Rain'oA ;tories es

un li'ro a su manera igual de sensacionali)ado que -sicosis

americana# el esfuer)o a+í está encaminado a representar a esas

personas no como estereotipos aplanados y des+umani)ados#sino como seres +umanos. Concuerdo# no o'stante# de que

muc+os escritores contemporáneos +oy en día adoptan una

suerte de transformación plana y neutral de personas y eventos

a la ficción# sin preocuparse por +acer un esfuer)o para

reenfocar sus imaginaciones so're la gente que sigue e!istiendo

de'ao de estas transformaciones. ero &ollmann parece ser

alguien que luc+a contra esta tendencia de maneras

interesantes.

Esto nos lleva de vuelta al tema de si esto no es un dilema que

los escritores serios siempre +an enfrentado. demás de las

e!pectativas re'aadas (o cam'iadasM del pú'lico# ¿qu* es lo que

+a cam'iado para +acer la tarea del escritor serio +oy en día más



difícil que lo que fue +ace treinta o sesenta o cien o mil a,os

antes" odrías decir que la tarea del escritor serio es más fácil

a+ora# porque lo que ocurrió en los sesenta tuvo el efecto de

finalmente demoler la autoridad que la mimesis +a'ía asumido.

/a que ustedes no tienen que luc+ar esa 'atalla# se +an li'erado+acia otras áreas.

DF : Esa es un arma de do'le filo# nuestro legado de los

primeros postmodernistas y los críticos postestructuralistas. or

un lado# +ay una suerte de so'rea'undancia de rique)as para los

escritores óvenes +oy en día. $a mayoría de las vieas cinturas y

restricciones que solían e!istir 1la censura de contenido es un

eemplo patente2+an sido sacados del campo. $os escritores+oy en día pueden +acer más o menos lo que quieran. ero por

otro lado# ya que todos pueden +acer lo que les venga en gana#

sin límites que los definan o restricciones contra las cuales

tengan que luc+ar# o'tienes este impulso vanguardista continuo

+acia delante# sin que nadie se preocupe por especular so're el

destino# la -meta de este impulso +acia delante. $os

modernistas y primeros postmodernistas 1desde 8allarm*

+asta Coover# creo yo2rompieron la mayoría de las reglas paranosotros# pero tendemos a olvidar lo que ellos fueron o'ligados

a recordar: que el rompimiento de las reglas de'e ser -en pos

de algo. Cuando el rompimiento de reglas# la mera -forma del

vanguardismo renegado# se convierte en un fin en sí mismo#

terminas con una poesía de lenguae mala y pelli)cos en los

pe)ones a la -sicosis americana y lice Cooper comiendo

mierda en el escenario. El ;+oc@ dea de ser un su'producto del

progreso y se convierte en un fin en sí mismo. / eso es mierda. quí te va una analogía. $a invención del cálculo fue s+oc@eante

porque durante muc+o tiempo simplemente se suponía que no

podías dividir entre cero. $a integridad de las matemáticas

parecía depender de esta suposición. Entonces# una serie de

genios titanes llegaron y dieron# -;í# qui)ás no puedas dividir



entre cero# pero qu* sucedería si NpudierasO" &amos a llegar lo

más cercano posi'le a eso# para ver qu* sucede.

LM: / entonces tienes el cálculo infinitesimal 1-la filosofía del

como si.

DF : / esta construcción# puramente teórica# terminó

cediendo el paso a resultados increí'lemente prácticos. 9e

pronto# podías tra)ar el área de'ao de las curvas y +acer

cálculos de cam'ios de índice. rácticamente cualquier

conveniencia material que disfrutamos a+ora es consecuencia de

este -como si. ¿ero qu* si $ei'ni) y LeAton +u'ieran querido

dividir entre cero sólo para mostrar a los pú'licos a'urridos qu*tan cool y re'eldes eran" Lunca +u'iera sucedido# porque ese

tipo de motivación no produce resultados. Es vacío. 9ividir

como si se pudiera entre cero fue titánico e ingenioso# porque

esta'a al servicio de algo. El s+oc@ del mundo de las

matemáticas fue un precio que tuvieron que pagar# no fue una

recompensa por sí sola.

LM: Claro# tam'i*n tienes eemplos como $o'oc+evs@y y

Riemann# quienes están rompiendo las reglas sin una aplicaciónpráctica en su momento 1pero luego# alguien como Einstein

llega y decide que este inútil uego mental matemático que

Riemann desarrolló en verdad descri'ía al universo más

efectivamente que el uego euclideano. Lo es que estos tipos

estuvieran rompiendo las reglas sólo para romperlas# pero parte

de ello era sólo eso: qu* sucede si todos se mueven contrario a

las manecillas del relo en el 8onopolio. / al principio sólo

parecía como un uego más# sin aplicaciones.

DF : ueno# la analogía se rompe porque las matemáticas y las

ciencias duras son piramidales. ;on como la construcción de

una catedral: cada generación tra'aa con la última# tanto en su

avance como en sus errores. Bdealmente# cada pie)a de arte es su



propio o'eto único# y su evaluación siempre es en tiempo

presente. odrías ustificar la peor pie)a de cagada e!perimental

diciendo -$os tontos odian mi tra'ao# pero unas generaciones

despu*s# ser* apreciado por mi re'elión sin precedentes. / los

-artistes con sus 'oinas con los que fui a la escuela que creíanesa línea están a+ora escri'iendo copy en algún lugar.

LM: $a vanguardia europea creía en la +a'ilidad

transformadora que tenía el arte innovador para afectar

directamente a la conciencia de las personas# sacándolas de sus

capullos de +a'ituación# etc. onías un mingitorio en un museo

en arís# lo llama'as -fuente# y espera'as que llegaran los

motines el siguiente día. Esa es un área que yo diría que +acam'iado las cosas para los escritores (o cualquier artistaM 1

puedes tener o'ras muy est*ticamente radicales +oy en día#

usando los mismos aspectos de innovación formal que

encontra'as en los ?uturistas Rusos o en 9uc+amp y así# sólo

que a+ora estas cosas están en 8%& o en anuncios por

televisión. $as innovaciones formales como imágenes de moda.

9e modo que pierde su +a'ilidad para conmover o transformar.

DF : Estas son e!plotaciones. Lo tratan de li'erarnos de nada.

%ratan de encerrarnos cada ve) más apretadamente en ciertas

convenciones# en este caso# +á'itos de consumo. 9e manera que

la -forma de la re'elión artística a+ora se convierteP

LM: ;í# en otra mercancía. Estoy de acuerdo con ?redric

>ameson y otros# quienes sostienen que el modernismo y elpostmodernismo pueden verse como la e!presión de una lógica

cultural de capitalismo tardío. 8uc+os rasgos del arte

contemporáneo están directamente influidos por esta masiva

aceleración de e!pansión capitalista# +acia estos nuevos ám'itos



que anteriormente no esta'an disponi'les. $e vendes a la gente

un recuerdo# reificas su nostalgia y usas esto como un ganc+o

para vender desodorante. ¿caso esta reciente e!pansión

enorme de las tecnologías de reproducción# la integración de

reproducción de 'ienes y de reproducción est*tica# y elsurgimiento de la cultura de los medios# no +a disminuido el

impacto que la innovación est*tica puede tener en las

sensi'ilidades de la gente" ¿Cómo respondes a esto siendo

artista"

DF : %ienes el don del c+oro literario# $8. qui*n no le

encanta esta erga con la que vestimos el sentido común: -la

innovación formal ya no es transformadora# +a'iendo sidocooptada por las fuer)as de esta'ili)ación y la inercia

postindustrial# 'la 'la. ero esta cooptación en realidad puede

ser algo 'ueno# si ayudara a evitar en los escritores óvenes que

traten la simple ingeniosidad formal como un fin en sí mismo.

$a cooptación a la 8%& podría terminar siendo un gran

profiláctico en contra de la astutitis 1tú sa'es# el temido

síndrome del universitario que pide que lo -o'serven mientras

uso diecisiete puntos de vista distintos en esta escena en la queun tipo se come una galleta salada. El verdadero sentido de esa

mierda es -Qui*reme porque soy listo 1que claro# esto deriva

del a!ioma del arte comercial# so're cómo la afectación del

pú'lico determina el valor del arte.

$o precioso de alguien como ill &ollmann es que# aunque

encontramos 'astante innovación formal en sus ficciones# rara

ve) parece e!istir sólo por que sí. Casi siempre es empleado paradar a entender algo (&ollmann es el oven escritor más editorial

que tenemos +oy en día# y es muy 'ueno para usar el ingenio

formal para +acer que la editoriali)ación sea un componente de

su narrativa# en ve) de una interrupciónM o para crear un efecto

que es interno al te!to. ;u narrador es casi siempre



e!tra,amente eliminado# la escritura nada de autoconsciente# a

pesar de todos los -orDciertoDqueridosD lectores que se

entrometen. En cierto modo# es triste que la integridad de

&ollmann sea tan destacada. El +ec+o que destaca quiere decir

que es raro. Creo que ya no s* qu* pensar acerca de estase!plosions de los sesenta que te enloquecen tanto. Es casi como

si el postmodernismo es la caída de la gracia 'í'lica de la ficción.

$a ficción se volvió conciente de sí misma de una manera que

nunca lo +a'ía sido. quí te va un poco de análisis pop

pretencioso: ienso que puedes ver las películas de

-%erminator de >amesF Cameron como una metáfora para

todo el arte literario despu*s de Roland art+es# vi)# la premisa

de la película de que la computadora Cícula de que lacomputadora Cy'erdine LHR9 se vuelve conciente de sí

misma como -conciente# como algo que tiene intereses y una

agenda: el Cy'erdine se vuelve literalmente autorreferente# y no

es accidental que el resultado de esto es una guerra nuclear#

rmageddon.

LM: ¿Lo es rmageddon el curso +acia donde navegas en el

te!toF -GestAard"

DF : El fin real de la metaficción siempre +a sido

rmageddon. $a refle!ión del arte so're sí misma es terminal#

una gran ra)ón so're porqu* el mundo del arte vio a 9uc+amp

como el nticristo. ero sigo creyendo que el movimiento +acia

la involución tuvo valor: ayudó a los escritores li'erarse de

algunos permanentes ta'úes# del tipo laDtierraDesDplana. Esta'aesperando en fila para que sucediera. / por un tiempo# cosas

como -álido ?uego y -%+e Iniversal ase'all ssociation

eran valiosas como un rompimiento metaDest*tico de la misma

manera que el urinario de 9uc+amp llegó a ser valioso.



LM: ;iempre +e sentido que los meores escritores de

metaficción 1Coover# por eemplo# La'o@ov# orges# incluso

art+2fueron criticados demasiado por estar solamente

interesados en uegos narcisistas y autorrefle!ivos# mientras que

estos artilugios tuvieron aplicaciones políticas e +istóricas muyreales.

DF : ero cuando +a'las de La'o@ov y Coover# estás +a'lando

de verdaderos genios# los escritores que soportaron

conmociones reales e inventaron estas cosas en la ficción

contemporánea. ero despu*s de los pioneros siempre llegan los

que giran las manivelas# las peque,as personas grises que toman

las máquinas que otros +an construido y simplemente giran lamanivela# de modo que peque,os perdigones de metaficción

salen del otro lado. $os que giran las manivelas capitali)an por

un tiempo por pura moda# y o'tienen sus aplausos y 'ecas y

compran sus planes de pensiones y se retiran a los =amptons

'astante aleados del eventual radio de e!plosión. =ay algunos

paralelos interesantes entre los giradores de manivelas

postmodernos y lo que +a ocurrido desde que la teoría

postestructuralista comen)ó a surgir aquí en Estados Inidos#porqu* +a +a'ido tantas reacciones violentas contra el

postestructuralismo +oy en día. Es culpa de quienes giran las

manivelas. ienso que los giradores de manivelas reempla)aron

al crítico como el verdadero ángel e!terminador en lo que se

refiere a movimientos literarios +oy en día. %ienes algunos

artistas +ec+os y derec+os que surgen y en realidad dividen

entre cero y soportan serios golpes de tormenta y de s+oc@ y

ridiculi)ación para poder promulgar unas ideas realmenteimportantes. Ina ve) que triunfan# sin em'argo# y sus ideas se

vuelven legítimas y aceptadas# los giradores de manivelas y

Aanna'es corren +acia la máquina# y a+í vienen esos perdigones

grises y luego todo se vuelve en una forma vacía# simplemente

otra institución de moda. 8ira algunas de las disertaciones de



doctorado en teoría crítica que se escri'en +oy en día. ;on como

9e 8an y ?oucault en 'oca de un c+icuelo a'urrido. $a

academia y la cultura comercial se +an convertido de algún

modo en estos gigantescos mecanismos de mercantili)ación que

drenan el peso y color +asta de los avances más radicales. Es unainversión surrealista de la muerteDporDnegligencia que solía

asesinar al arte que se adelanta'a a sus tiempos. =oy en día# ese

arte sufre de una muerteDporDaceptación. =oy en día# amamos

las cosas +asta la muerte. $uego nos retiramos a los =amptons.

LM: Esto tam'i*n está relacionado con esa e!pansión del

capitalismo y 'la 'la 'la en ám'itos que previamente sepensa'an imposi'les de mercantili)ar. El +iperconsumo. 9igo#

¿qui*n +u'iera pensado que la re'elión pudiera ser domada tan

fácilmente" ;implemente la registras# giras la manivela# y tienes

como resultado otro perdigón de arte -peligroso.

DF : / esto acelera la metástasis# de ser un genuino acto que

empua los límites# a simplemente otra forma de quince minutos

que se produce y se produce y se produce. $o cual le genera unendemoniado pro'lema a cualquier artista que ve su tarea como

un continuo eercicio de empuar los límites# porque entonces#

cae en esta ansia insacia'le en torno a la apariencia de la

novedad: -¿Qu* puedo +acer que no +aya sido +ec+o antes"

Ina ve) que el pronom're de la primera persona entra en tu

agenda# estás muerto# en t*rminos de arte. Es por eso que la

escritura de ficción está sola# de una manera que la mayoría de

la gente no comprende. Es de ti mismo de quien tienes que estare!tra,ado# realmente# para poder funcionar.

LM: Ina frase en una de tus cartas recientes en realidad me

asom'ró: -$a magia de la ficción es que alude y antagoni)a la

soledad que domina a las personas. Es esta sugerencia de



antagoni)ar al lector la que parece ligar tus metas con el

programa de la vanguardia 1cuyas metas nunca fueron

completamente +erm*ticas. / -GestAard t+e Course of Empire

%a@es Bts Gay parece ser tu propio intento metaficticio por

lidiar con estas grandes áreas# de maneras que no sonsimplemente metaficción.

DF : -gravar puede ser meor que -antagoni)ar# en el

sentido de una agravación como intensificación. ero la verdad

es que es difícil para mí sa'er qu* es lo que realmente pienso

so're cualquier cosa que +aya escrito. ;iempre es tentador

sentarse y ser puntilloso e inventar ustificaciones teóricas que

suenen impresionantes para +a'lar de lo que uno +ace# pero enmi caso# la mayoría es mierda. Conforme pasa el tiempo# cada

ve) me enloquece menos y menos cualquier cosa que +aya

pu'licado# y se vuelve cada ve) más difícil sa'er con seguridad

cuándo estos elementos antagonistas están a+í porque sirven un

propósito útil y cuándo son sólo manifestaciones encu'iertas de

este síndrome de -mírameDporDfavorDámameDteDodio en el que

a veces me descu'ro a mí mismo cayendo. En fin# pero lo que

pienso que quise decir por -antagoni)ar o -agravar tiene que ver con asuntos referidos en el ensayo so're la tele# so're el

escritor oven que trata de luc+ar contra la +egemonía cultural

de la televisión. Ina cosa que la tele +ace es ayudarnos a negar

que estemos solos. Con las imágenes televisivas# podemos tener

el facsímil de una relación sin todo el tra'ao de una relación

real. Es una anestesia de la -forma. $o interesante es porqu*

estamos tan desesperados por tener este anest*sico contra la

soledad. Lo tienes que pensar muc+o para darte cuenta quenuestro temor tanto a las relaciones como a la soledad# am'os

siendo como los su'Dtemores de nuestro temor a estar atrapados

dentro de un ser (un ser psíquico# no sólo un ser físicoM# tiene

que ver con la angustia +acia la muerte# el reconocimiento de

que me voy a morir# y morir 'astante solo# y el resto del mundo



tendrá que seguir feli)mente sin mí. no estoy seguro que pudiera

darte una puntillosa ustificación teórica# pero sospec+o

fuertemente que una gran parte del tra'ao del verdadero arte

de la ficción es la de agravar este sentimiento de incitación y de

soledad y de muerte en las personas# para llevar a las personas atolerarlo# ya que cualquier redención +umana posi'le requiere

que primero nosotros enfrentemos lo que nos causa temor# lo

que queremos negar.

LM: Es este motivo de dentroDfuera que desarrollaste a trav*s

de -%+e room of t+e ;ystem.

DF : /o creo# qui)ás# pero se desarrolló de una manera 'astante torpe. $a popularidad de -room me desconcierta. Lo

puedo decir que no es 'onito que +aya gente a la que le guste#

pero +ay muc+as cosas en esa novela que me gustaría re'o'inar

y +acerlas meor. %enía como veintidós a,os cuando escri'í el

primer 'orrador. / quiero decir un veintidós -oven. un

pensa'a en t*rminos de pro'lemas distintivos y soluciones

unívocas. ero si vas a tratar no sólo de representar la manera

como una cultura está limitada y definida por la mediadagratificación y la imagen# sino de tratar de redimirla# o por lo

menos luc+as una retaguardia en contra de esta# entonces lo que

vas a terminar +aciendo es paradóico. Estás al mismo tiempo

permitiendo al lector de tratar de escapar del ser logrando una

suerte de identificación con otra psique +umana 1la del escritor#

o la de algún personae# etc.2y -tam'i*n estás tratando de

antagoni)ar la intuición del lector de que *ste es un ser# que está

solo y que se va a morir solo. Estás intentando de alguna maneranegar y al mismo tiempo afirmar que el escritor está aquí con su

agenda# mientras que el lector está allá con su agenda# distinto.

Esta paradoa es lo que +ace que una 'uena ficción sea algo

mágico# pienso yo. $a paradoa no puede ser resuelta# pero de

alguna manera puede mediarse 1-reDmediarse# ya que aquí será



cuando me muestre sus fauces el postestructuralismo2por el

+ec+o de que el lenguae y el intercam'io lingístico es# en y de

sí mismo# redentor# remediador.

Esto +ace que la ficción seria sea un asunto rocalloso para todoslos involucrados. El entretenimiento comercial# por otro lado# lo

suavi)a todo. Bncluso las películas de -%erminator (las cuales

admiroM# o algo realmente desagrada'le y enfermo como la

versión fílmica de -$a Larana 8ecánica# es 'ásicamente un

anest*sico (y piensa por un segundo so're la etimología de

-anestesia0 desarma la pala'ra y piensa un pocoM. Claro que -$a

narana mecánica es una película autoconscientemente

enferma y desagrada'le so're la enfermedad y el rencor de lacondición postindustrial# pero si la ves estructuralmente#

+aciendo a un lado la cinematografía en cámara lenta y en

cámara rápida# +ace lo que todo tipo de entretenimiento

comercial +ace: procede más o menos cronológicamente# y si sus

transiciones son menos 'asadas en causaDyDefecto que la

mayoría de las películas# sigue transportándote ligeramente de

escena a escena de una manera que te +ace caer en ciertos tipos

de ritmos cere'rales fáciles. dmite la e!pectación pasiva. $a

estimula. El meor ganc+o del arte televisivo es que +a

encontrado la manera de -recompensar la e!pectación pasiva.

Cierta cantidad de las cosas que escri'o con una conciencia de la

forma está tratando 1con el *!ito que sea2de +acer lo opuesto.

;e supone que de'e ser poco fácil. or eemplo# utili)ando

muc+os cortesDflas+ entre escenas para que parte de los arreglos

narrativos tengan que +acerse por el lector# o interrumpir el

fluo con digresiones e interpolaciones que el lector tiene que

+acer la la'or de conectarlos los unos con los otros y con la

narrativa. Lo es nada terri'lemente sofisticado# y tiene que

+a'er una recompensa accesi'le para el lector# si no quiero que

el lector arroe el li'ro a la pared. ero si funciona



correctamente# el lector tiene que luc+ar -a trav*s de la vo)

mediada que le presenta el material. $a supresión completa de

la conciencia narrativa# con su propia agenda# es la ra)ón porqu*

la tele es una +erramienta de venta tan poderosa. Esto es

8clu+an# ¿verdad" ¿-El medio es el mensae y todo eso" eronota que el mensae meditado de la tele no es -nunca que el

medio sea el mensae.

LM: ¿Cómo es esta insistencia en la meditación distinta del tipo

de meta estrategias que tú mismo +as atacado como las que

previenen a los autores de ser otra cosa más que narcisistas o

demasiado a'stractos o intelectuales"

DF : Creo que u)go lo que +ago con el mismo criterio que

aplico a los elementos autoconscientes que encuentras en la

ficción de &ollmann: ¿sirven un propósito más allá de sí

mismos" /a sea que yo pueda proporcionar una recompensa y

comunicar una función más que simplemente parecer

em'rollados y prolios es el tema que decidir* si la cosa en la que

estoy tra'aando tiene *!ito o no. ero pienso que a+ora es

importante que la ficción de arte antagonice el sentido del lector#de que lo que e!perimenta conforme lee está mediado a trav*s

de una conciencia +umana# a+ora con una agenda no

necesariamente coincidente con la suya. or alguna ra)ón que

pro'a'lemente no podría e!plicar# +e estado convencido de esto

durante a,os# que una cosa distintiva del arte comercial

verdaderamente -'ao es esta aparente supresión de una

conciencia y agenda mediadora. El eemplo en el que pienso

primero es la novella -eque,os nimales Bne!presivos en -$aC+ica del pelo raro. $os lectores que cono)co algunas veces +an

+a'lado acerca de todos los cortesDflas+ y la distorsión de la

linealidad en *sta# y normalmente la quieren ver como una

mimesis del ritmo propio y del revoloteo fosfónico de la tele.

ero lo que realmente trata de +acer es usto lo -contrario de la



tele 1trata de pro+i'ir al lector de olvidar que está reci'iendo

datos fuertemente mediados# que este proceso es una relación

entre la conciencia del escritor y la suya# y que para poder ser

algo como una relación +umana completa# *ste tendrá que poner

su parte en el tra'ao lingístico.

Esta podría ser mi meor respuesta a tu declaración de que mi

tra'ao no es -realista. Lo me interesa muc+o intentar un

clásico Realismo con R mayúscula# no porque la forma de la R

mayúscula +a sido a'sor'ida y su'ordinada a+ora al

entretenimiento comercial. $a forma del Realista clásico es

tranquili)ante# familiar y anest*sica0 cae usto en la e!pectación.

Lo arma el tipo de e!pectaciones que la ficción seria de losnoventa de'ería estar planteando a los lectores.

LM: -%+e room of t+e ;ystem ya muestra algunas de las

tendencias formales que encontramos en las +istorias de -$a

C+ica del pelo raro y en tu tra'ao nuevo 1ese uego con la

estructura temporal y los cortesDflas+# por eemplo# para efectos

retóricos elevados de distintos tipos# para desfamiliari)ar las

cosas. ¿odrías decir que tu apro!imación a asuntos de laformaScontenido +a pasado por algún cam'io radical desde que

eras un -oven de veintidós a,os"

DF : ;uponiendo que entiendo lo que quieres decir por

-formaScontenido# la única manera que puedo responderte es+a'lándote de mis antecedentes. =íole# tengo oportunidad de

sonar fascinante y artístico y no tendrás manera de c+equearlo.

Regrese con nosotros al &ieo y Querido m+erst. 9urante la

mayor parte de mi carrera universitaria era un recalcitrante

nerdo de la sinta!is# un estudiante de filosofía con una



especiali)ación en matemáticas y lógica. or decirlo

modestamente# era muy 'ueno en el asunto# so're todo porque

me la pasa'a todo mi tiempo li're +aci*ndolo. Lerdo o no# en

realidad esta'a en 'usca de una clase especial de e!citación# un

momento especial que llega a veces. In maestro llama'a a estosmomentos -e!periencias matemáticas. $o que no sa'ía

entonces era que una e!periencia matemática era est*tica por

naturale)a# una epifanía en el sentido original de >oyce. Estos

momentos aparecían cuando se compro'a'an pro'lemas# o

qui)ás algoritmos. H como una solución +ermosamente simple

que de repente ves despu*s de media li'reta llena de soluciones

a medio intentar. Era realmente una e!periencia de lo que

pienso que /eats llamó -el clic@ de una caa 'ien +ec+a. lgoasí. $a pala'ra en la que siempre pienso es -clic@.

En fin# el caso es que era terri'lemente 'ueno con la filosofía

t*cnica# y era lo primero para lo que +a'ía sido realmente

'ueno# de modo que todos# incluy*ndome# anticiparon que lo

convertiría en una carrera. ero de alguna manera se vació para

mí# como a los veinte a,os. ;implemente me cans* de ello# y me

entró el pánico porque de pronto no esta'a o'teniendo un goce

de lo único para lo que supuestamente i'a a +acer porque era

'ueno para eso y la gente me quería por ser 'ueno para eso. Lo

fue divertido. ienso que tuve una crisis de la media edad a los

veinte# que pro'a'lemente no es un 'uen augurio para mi

longevidad.

Entonces lo que +ice# me regres* a casa un semestre# planeando

ugar solitario y contemplar a trav*s de la ventana# lo que sea

que +aces en una crisis. / de pronto# me encontr* escri'iendo

ficción. 8i única e!periencia real con una escritura divertida

+a'ía sido en una revista del campus con 8ar@ Costello# el tipo

con el que escri'í despu*s -;ignifying Rappers. ero +a'ía



tenido una e!periencia al ca)ar el clic@# de todo el tiempo que

+a'ía pasado con las compro'aciones. En un momento en mis

lecturas y escrituras en ese oto,o# descu'rí el clic@ en la

literatura# tam'i*n. %uve 'uena suerte que usto cuando de* de

ser capa) de o'tener los clic@s de la lógica matemática# comenc*a o'tenerlo con la ficción. $os primeros clic@s ficticios que

encontr* esta'an en -El <lo'o de 9onald art+elme# y en

partes de la primera +istoria que escri'í# la cual +a estado en mi

cauela desde que la termin*. Lo s* si tengo el suficiente talento

en cuanto a ficción se refiere# pero s* que puedo escuc+ar el

clic@# cuando +ay un clic@. En cosas de 9on 9e$illo# por

eemplo# casi línea por línea puedo escuc+ar el clic@. Es qui)á la

única manera que tengo para descri'ir a los escritores que amo.Escuc+o el clic@ en la mayoría del tra'ao de La'o@ov. En

9onne# =op@ins# $ar@in. En uig y Cortá)ar. uig +ace un clic@

como si fuera un pinc+e contador de <eiger. / ninguna de estas

personas escri'e una prosa tan 'onita como la de Ipdi@e# y no

o'stante# no escuc+o un clic@ con Ipdi@e.

/ entonces# aquí estoy a los veintiún a,os y no s* qu* es lo que

voy a +acer. ¿8e dirio a la lógica matemática# para la cual soy

'ueno y se me garanti)a 'astante una carrera" ¿H acaso intento

mantenerme con esta escritura# esta cosa de -artistas" $a idea

de ser -escritor me repela'a# so're todo por todos los estetas

fatuos que conocí en la escuela# que camina'an con sus 'oinas y

se frota'an la 'ar'illa y se decían llamar escritores. 8e aterra

parecer como ellos# todavía. Bncluso a+ora# cuando la gente que

no me conoce me pregunta qu* +ago para ganarme la vida#

normalmente les digo que -estoy en literatura o -+ago tra'ao

freeDlance. arece que no soy capa) de llamarme escritor. /

de'o decirte que t*rminos como -postmodernista y

-surrealista me llevan directo al 'a,o.



LM: /o tam'i*n paso 'ueno tiempo en los 'a,os. ero not* que

no saliste corriendo al pasillo cuando die antes que tu o'ra no

me parecía -realista. ¿Estás de acuerdo con eso"

DF : ueno# depende de si estás +a'lando de un realismo conr minúscula o con R mayúscula. ;i quieres decir que mi tra'ao

está en la escuela de Realismo norteamericano de

=oAellsSG+artonSIpdi@e# claramente que no. ero para mí#

todo este 'inario entre ficción realista vs. no realista es una

distinción canónica armada por personas con un inter*s

personal en la tradición de la R <rande. Ina manera de

marginar cosas que no sean tranquili)antes y conservadoras.

Bncluso la agenda de vanguardia más 'o'alicona# si tieneintegridad# nunca se plantea -9espo*monos de todo realismo#

sino más 'ien# -%ratemos de tolerar y presentar los aspectos

reales de las e!periencias reales que previamente +an sido

e!cluidas del arte. El resultado muc+as veces parece ser -poco

realista para los devotos de la R <rande# porque no es una parte

reconoci'le de la -e!periencia ordinaria que está acostum'rada

a tolerar. Creo que lo que quiero decir es que -realista no tiene

una definición unívoca. or cierto# ¿a qu* te referías +ace unosminutos cuando +a'la'as so're cómo un escritor puede

-desfamiliari)ar las cosas"

LM: Colocar algo familiar en un conte!to no familiar 1digamos#

colocándolo en el pasado o dentro de alguna otra estructura que

la ree!pondrá# permitiendo que los lectores vean la esencia real

de la cosa que normalmente no se toma en cuenta porque está

sepultada de'ao de todo el fango que la acompa,a.DF : Creo que ese +a'ía sido supuestamente el programa

original de la deconstrucción# ¿no" $as personas +an estado 'ao

una suerte de anestesia metafísica# de modo que desmantelas los

a!iomas y preuicios metafísicos# los presentas cru)ados y



revelas las ventaas de su a'andono. Es literalmente agravante:

los despiertas al +ec+o de que +an estado inconscientemente

'e'iendo un fármaco narcótico desde que eran lo

suficientemente grandes como para decir 8amá. =ay maneras

muy distintas de pensar en lo que estoy +aciendo# pero si sigo loque quieres decir por -desfamiliari)ar# creo que es parte de lo

que significa para mí tener el clic@ indicado. %am'i*n podría ser

parte de porqu* termino +aciendo unas cinco o +asta oc+o

reescrituras totales para aca'ar con algo# y es por ello que nunca

voy a ser un &ollmann o un Hates.

LM: 8encionaste el cam'io reciente so're lo que los escritores

pueden asumir so're sus lectores# en t*rminos de e!pectativas ydemás. ¿E!isten otras maneras que el mundo postmoderno +aya

influido o cam'iado el papel de la escritura seria +oy en día"

DF : ;i te refieres a un mundo postindustrial y mediado# +a

invertido una de las grandes funciones +istóricas de la ficción# la

de proveer datos para distintas culturas y personas. $a primera

generali)ación real de la e!periencia +umana que las novelastrataron de lograr. ;i vivías en umfuc@# BoAa# +ace cien a,os# y

no tenías ni idea so're cómo era la vida en la Bndia# el 'uen

Tipling va allá y te la presenta. / claro# los críticos

postestructuralistas a+ora tienen su día de ca)a en torno a todos

los preuicios colonialistas y falocráticos in+erentes en la idea de

que los escritores esta'an -presentando a criaturas e!traneras#

en ve) de -reDpresentarlos 1nativos farfullando y concu'inas

cac+ondas y la culpa del +om're 'lanco# etc. HT# pero la funciónpresentadora de la ficción para el lector de +oy en día +a sido

revertida: desde que toda la aldea glo'al es a+ora presentada

como familiar# electrónicamente inmediata 1sat*lites#

microondas# antropólogos intr*pidos de la ;# el conunto de

acompa,amiento Uulu de aul ;imon2es casi como



necesitáramos que los escritores de ficción restauren la

inelucta'le -e!tra,e)a de las cosas e!tra,as# para

-desfamiliari)ar las cosas# como lo dices.

LM: Es el tratamiento que 9avid $ync+ +ace de los su'ur'ios. Hel tratamiento que 8ar@ $eyner +ace de su propia vida.

DF : / $eyner es muy 'ueno para eso. ara nuestra

generación# el mundo entero parece presentarse como

-familiar# pero ya que eso es claramente una ilusión# en

t*rminos de que cualquier cosa realmente importante so're las

personas# qui)á el tra'ao de cualquier ficción -realista es lo

opuesto a lo que solía ser 1ya no +acer que lo e!tra,o seafamiliar sino que lo familiar resulte e!tra,o nuevamente. arece

importante encontrar maneras de recordarnos que la mayor

parte de la -familiaridad es mediada y enga,osa.

LM: El -postmodernismo normalmente implica -una

integración de la cultura NpopO y la cultura NseriaO. ero muc+a

de la cultura pop en las o'ras de los óvenes escritores que

admiro más estos días 1tú# $eyner# <i'son# &ollmann# Euridice#

9aitc+# et. al.2parece ser introducido menos para integrar laalta y 'aa culturas# o para valorar la cultura pop# y más para

colocar estas cosas en un nuevo conte!to# de modo que podamos

ser -li'erados por ello. ¿Lo fue eso# por eemplo# una de las

cosas que esta'as +aciendo con la alusión al programa de

concursosF ->eopardy en -eque,os nimales Bne!presivos"

DF : In conte!to nuevo es tomar algo casi narcóticamente

'anal 1es difícil pensar en algo más 'anal que un programa deconcursos norteamericano0 de +ec+o# la 'analidad es uno de los

grandes ganc+os de la tele# como el ensayo so're la tele comenta

2y tratar de reconfigurarlo de manera que revele qu* tipo de

tensas# e!tra,as y enrevesadas interacciones +umanas presenta

el producto 'anal final. $a forma me)clada y de cortesDflas+ que



termin* usando para la novella corta fue pro'a'lemente poco

sutil y torpe# pero la forma +i)o clic@ en mí de una manera que

no +a'ía sucedido cuando la escri'í de manera directa.

LM: 8uc+os de tus tra'aos (incluyendo -roomM tienen que

ver con este rompimiento de los límites entre lo real y los

-uegos# o los personaes que uegan un uego y comien)an a

confundir la estructura del uego con la estructura de la realidad.

nuevamente# supongo que puedes ver esto en -eque,os

nimales Bne!presivos# donde el mundo real por fuera de->eopardy interactúa con lo que ocurre dentro del programa de

concursos 1los límites entre dentro y fuera se vuelven difusos.

DF : / tam'i*n# en la novela lo que ocurre en el s+oA tiene

repercusiones para todos los que viven por fuera de *ste. $a

valencia es siempre distri'utiva. Es interesante que la mayoría

del arte serio# incluso las cosas vanguardistas que están

coludidas con la teoría literaria# sigue sin reconocer esto#mientras que la ciencia seria se regodea con el +ec+o de que la

separación de suetoSo'servador y o'etoSe!perimento es

imposi'le. ;e +a compro'ado que la o'servación de un

fenómeno cuántico altera al fenómeno. la ficción le gusta

ignorar las implicaciones de este dato. ;eguimos pensando en

t*rminos de una +istoria -cam'iando las emociones del lector#

sus acciones cere'rales# incluso +asta su vida. Lo nos complace

muc+o la idea de que la +istoria comparta su valencia con loslectores. ero la vida del lector# por -fuera de la +istoria#

cam'ia la +istoria. odrías argumentar que afecta sólo -su

reacción en torno a la +istoria o -su interpretación de la

+istoria. ero estas cosas -son la +istoria. Esta es la manera

como el postestructuralismo 'art+eano y derrideano me



ayudaron más como escritor de ficción: una ve) que termino con

la cosa# estoy 'ásicamente muerto# y pro'a'lemente el te!to est*

muerto0 se convierte en simple lenguae# y el lenguae vive no

sólo en sino -a trav*s del lector. El lector se convierte en 9ios#

para cualquier propósito te!tual. &eo que tus oos se pusieron vidriosos# así que me callo.

LM: Regresemos unos momentos a tu sentido so're los límites

de la metaficción: tanto en tu actual ensayo para -RC? y en la

novella -GestAard de -$a c+ica del pelo raro# implicas que la

metaficción es un uego que sólo se revela a sí mismo# o que no

puede compartir su valencia con algo por fuera de sí mismo 1

como el mundo diario.

DF : ien# pero la metaficción es más valiosa que eso. yuda a

revelar la ficción como una e!periencia mediada. demás# nos

recuerda que siempre +ay un componente recursivo en la

enunciación. Esto fue importante# porque la autoconsciencia del

lenguae siempre +a estado a+í# pero ni los escritores ni los

críticos ni los lectores quieren que se les recuerde. ero

terminamos viendo porqu* la recursión es peligrosa# y qui)áporqu* todos querían mantener la autoconciencia lingística

leos del s+oA. ;e vuelve vacía y solipsista muy rápido. roduce

un espiral +acia sí mismo. ara mediados de los setenta# pienso#

todo lo que fue útil so're el modo se +a'ía agotado# y los

giradores de manivelas descendieron. ara los oc+enta se +a'ía

convertido en una +orri'le trampa. En -GestAard me qued*

atrapado una ve)# simplemente por tratar de e!poner las

ilusiones de la metaficción# de la misma manera que lametaficción +a'ía tratado de e!poner las ilusiones de la seudo

no mediada ficción realista que +a'ía llegado antes. ?ue un

s+oA de +orrores. Este asunto es una migra,a permanente.



LM: ¿or qu* la metaficción es una trampa" ¿Lo es eso lo que

esta'as +aciendo en -GestAard"

DF : Eso es cierto. / qui)ás el único valor real de GestAard

será que muestra el tipo de giros pretenciosos en los que puedescaer si te metes con la recursión. 8i idea en -GestAard tuvo

que ver con la metaficción lo que la poesía de 8oore o lo que

9e$illo +i)o con -$i'ra# con respecto a otros mitos mediados.

Quería o'tener la e!plosión de rmageddon# la meta para la que

se inventó la metaficción# quería aca'ar con ella# y luego de

entre los escom'ros reafirmar la idea de que el arte sea una

transacción viva entre +umanos# ya sea que la transacción fuera

erótica o altruista o sadista. 9ios santo# incluso +a'lar acerca deesto +ace que me den ganas de vomitar. $a -pretensión. $os

que tengan veinticinco a,os de'erían ser encerrados y negarles

tinta y papel. %odo lo que quería +acer surgió en la +istoria# pero

salió usto como lo que era: algo crudo e ingenuo y pretencioso.

LM: Claro# incluso -%+e room of t+e ;ystem puede verse

como metaficción# como un li'ro acerca del lenguae y acerca de

la relación entre las pala'ras y la realidad.DF : iensa en -%+e room of t+e ;ystem como un relato

sensi'le so're un oven G; sensi'le# que aca'a'a de tener su

crisis de media edad# que lo +a'ía llevado de una fríamente

cere'ral matemática analítica a una posición fríamente cere'ral

en torno a la ficción y la teoría literaria de ustinDGittgensteinD

9errida# que tam'i*n cam'ió su malestar e!istencial# de un

miedo a ser una máquina de cálculo de 6V.W a un miedo de no

ser nada más que una construcción lingística. Este G; +aescrito muc+o +umor directo# y le encantan las 'romas# de modo

que decide escri'ir una auto'iografía codificada que tam'i*n es

una divertidilla 'roma postestructural: de modo que tienes a

$enore# un personae en una +istoria terri'lemente temerosa de



que no es más que un personae en una +istoria. /#

suficientemente oculta de'ao del cam'io de se!o y las 'romas y

las alusiones teóricas# pude escri'ir mi sensi'le y autoo'sesivo

'ildungsroman. $a meor risotada que o'tuve cuando el li'ro

salió es la manera en que todas las rese,as# ya sea quepisotea'an o no la totalidad del li'ro# todas ala'a'an el +ec+o de

que por lo menos aquí esta'a una primera novela que no era

otra sensi'le 'ildungsroman.

LM: $a o'ra de Gittgenstein# so're todo el -%ractatus# permea

en -%+e room of t+e ;ystem de muc+as maneras# tanto como

contenido y en t*rminos de las metáforas que empleas. ero en

la última fase de su carrera# Gittgenstein concluyó que ellenguae era incapa) de referirse de la manera directa y

referencial que argumenta'a que podía en el -%ractatus. ¿Lo

quiere decir esto que el lenguae es un ri)o cerrado 1no +ay una

mem'rana permea'le que permita que el interior pase al

e!terior" / si ese es el caso# entonces un li'ro ¿no es -más que

un uego"# ¿H acaso el +ec+o de que es un uego de lenguae lo

+ace de alguna manera diferente"

DF : =ay una especie de caída trágica con la que Gittgenstein

se o'sesiona# desde el -%ractatus $ogicoD+ilosop+icus en 36XX

+asta las -Bnvestigaciones ?ilosóficas en sus últimos a,os. 8e

refiero a una caída tipo la de un $i'roDdeD<*nesis. $a p*rdida

del mundo e!terno por completo. $a teoría de la imagen del

significado del -%ractatus presupone que la única posi'le

relación entre el lenguae y el mundo es denotativa# referencial.

ara que el lenguae pueda ser significativo y tener al mismotiempo una cone!ión con la realidad# pala'ras como -ár'ol y

-casa de'en ser como peque,os retratos# representaciones de

peque,os ár'oles y casas. 8imesis. ero nada más. $o que

quiere decir que podemos sa'er y +a'lar de nada más que de

peque,as imágenes mim*ticas. $o cual nos divide#



metafísicamente y para siempre# del mundo e!terno. ;i te tragas

este cisma metafísico# te quedas con dos opciones. Ino es que la

persona individual con su lenguae se +alla atrapada aquí# con el

mundo allá fuera# y los ca'os nunca se unen. $o cual# incluso si

piensas que las imágenes del lenguae en realidad sonmim*ticas# es una proposición 'astante solitaria. / no e!iste una

garantía sellada con +ierro de que los retratos verdaderamente

-sean mim*ticos# lo cual quiere decir que estás viendo al

solipsismo. Ina de las cosas que convierte a Gittgenstein en un

verdadero artista para mí# es que *l se dio cuenta que no +a'ía

conclusión más +orri'le que el solipsismo. 9e modo que

destruyó todo por lo que +a'ía sido ala'ado en el -%ractatus y

escri'ió las -Bnvestigaciones# que se trata del más comprensivo y +ermoso argumento en contra del solipsismo que amás se

+aya +ec+o. Gittgenstein argumenta que para que incluso sea

posi'le el lenguae# siempre de'e +a'er una función de

relaciones entre personas (por eso dura muc+o tiempo

argumentando en contra de la posi'ilidad de un -lenguae

privadoM. Entonces# +ace que el lenguae dependa de la

comunidad +umana# pero desafortunadamente seguimos

atorados en la idea de que e!iste este mundo de referentes allá

afuera# que nunca podemos realmente unir o sa'er# porque

estamos atorados aquí# en el lenguae# aun cuando por lo menos

estamos aquí untos. +# sí# la otra opción original. $a otra

opción es e!pandir al sueto lingístico. E!pandir el ser.

LM: Como Lorman om'ardini en -room of t+e ;ystem.

DF : ;í# la 'roma de Lorman es que +ace que la opción sealiteral. ;e olvidará de la dieta y seguirá comiendo +asta que

cre)ca a un -tama,o infinito y así elimina la soledad. Este era el

atado de manos de Gittgenstein: puedes tratar al lenguae como

un punto infinitamente peque,o# o deas que se convierta en el

mundo 1el e!terior y todo lo que contiene. El primero te



destierra del >ardín. El segundo parece más prometedor. ;i el

mundo es en sí mismo una construcción lingística# no +ay nada

-fuera del lenguae que el lenguae pueda retratar o referirse a

ello. Esto te ayuda a evitar el solipsismo# pero te dirige usto en

el dilema postmoderno# postestructural# de tener que negarte ati mismo una e!istencia independiente del lenguae. =eidegger

es el tipo que la mayoría de la gente piensa que nos llevó a esta

atadura# pero cuando tra'aa'a en -room of t+e ;ystem# pude

ver a Gittgenstein como el verdadero arquitecto de la trampa

postmoderna. 8urió usto al 'orde de tratar e!plícitamente a la

realidad como lingística en ve) de ontológica. Esto elimina al

solipsismo# pero no al +orror. orque seguimos atorados. $a

linea de las -Bnvestigaciones es que el pro'lema fundamentaldel lenguae es# cito# -Lo encuentro mi camino en *l. ;i yo fuera

separado del lenguae# si yo pudiera de algún modo

desprenderme de *l y escalar arri'a y verlo +acia a'ao# de tener

la vista de +ori)onte por decirlo de algún modo# podría

estudiarlo -o'etivamente# despeda)arlo# reconstruirlo# conocer

sus operaciones y límites y deficiencias. ero así no son las

cosas. Estoy -en *l. Estamos -en lenguae# sin escapatoria# de

la misma manera que estamos en el espacioDtiempo de Tant. $as

conclusiones de Gittgenstein me parecen completamente sanas#

siempre lo +an sido. / si +ay algo que consistentemente me

molesta# en t*rminos de escritura# es que no siento que

realmente -s* mi rum'o al interior del lenguae 1parece que

nunca tengo el tipo de claridad y concisión que quiero.

LM: 8e viene a la mente Ray Carver# en t*rminos de

compresión y claridad# y *l es o'viamente alguien que terminóteniendo una enorme influencia en tu generación.

DF : El minimalismo es sólo el otro lado de la recursión

metafísica. El pro'lema 'ásico sigue siendo el de una conciencia

narrativa mediadora. %anto el minimalismo como la metaficción



tratan de resolver el pro'lema de maneras radicales. Hpuestas#

pero am'as tan e!tremas que terminan siendo vacías. $a

metaficción recursiva adora a la conciencia narrativa# convierte

a -esta en el sueto del te!to. El minimalismo es incluso peor#

más vacío# porque es un fraude: evita no sólo la autorreferenciasino cualquier tipo de personalidad narrativa# trata de pretender

que no -+ay una conciencia narrativa en su te!to. Eso es tan

c+ingadamente americano: o +aces que algo sea tu 9ios y

cosmos y luego lo adoras# o si no lo matas.

LM: ero ¿Carver +i)o eso realmente" /o diría que su vo)

narrativa casi siempre está insistentemente -a+í# como la de

=emingAay. Lunca se te permite olvidar.

DF : =a'la'a de los minimalistas# no de Carver. Carver fue un

artista# no un minimalista. un cuando se supone que es el

inventor del minimalismo estadounidense. $as -Escuelas de

ficción son para los que giran las manivelas. El fundador de un

movimiento nunca es parte del movimiento. Carver usa todas las

t*cnicas y antiDestilos que los críticos llaman -minimalistas#

pero su caso es como el de >oyce# o La'o@ov# o el primer art+ y Coover 1está usando la innovación formal al servicio de una

visión original. Carver inventó 1o resucitó# si quieres citar a

=emingAay2las t*cnicas del minimalismo al servicio de

presentar un mundo que vio y que nadie +a'ía visto. Es un

mundo som'río# agotado y vacío y lleno de personas mudas y

golpeadas# pero las t*cnicas minimalistas que Carver empleó

fueron perfectas para ello0 las crearon. / el minimalismo para

Carver no era un programa est*tico rígido al que se ad+iriónomás porque sí. El compromiso que Carver tenía era para con

sus +istorias# cada una de ellas. / cuando el minimalismo no les

servía# las manda'a volar. ;i se da'a cuenta que una +istoria

sería meor presentada por medio de la e!pansión# no de la

a'lación# se e!pandía# como lo +i)o con -El 'a,o# que luego



convirtió en una +istoria muy superior. ;implemente esta'a en

'usca del clic@. ero en algún punto# el estilo -minimalista

co'ró fama. Lació un movimiento# promulgado por los críticos.

/ luego llegan los que giran las manivelas. $o que es

especialmente peligroso de las t*cnicas de Carver es que parecentan fáciles de imitar. Lo parece como si cada pala'ra y línea y

'orrador se +aya +ec+o con sangre. Esa fue parte de su genio.

arece que puedes escri'ir un te!to minimalista sin muc+o

esfuer)o. / puedes +acerlo. ero no será 'ueno.

LM: or distintas ra)ones# los postmodernistas de los sesenta

esta'an fuertemente influidos por otras formas artísticas 1la

televisión# por eemplo# o el cine o la pintura2pero enparticular# sus nociones de forma y estructura fueron muc+as

veces influidos por el a)). ¿Crees que tu generación de

escritores +a sido igualmente influida por la música roc@" or

eemplo# tú y 8ar@ Costello cola'oraron en el primer estudio

pormenori)ado del rap (-;ignifying RappersM0 ¿podrías decir

que tu inter*s en el rap tiene algo que ver con tus

preocupaciones como escritor" =ay una manera en la que puedo

relacionar tu escritura con los rasgos -postmodernos del rap# suapro!imación a la estructura y los temas sociales. El sampleo. $a

reconte!tuali)ación.

DF : Creo que la única manera que la música informa a mi

tra'ao es en t*rminos de ritmo0 en ocasiones asocio las voces de

ciertos narradores y las voces de personaes con ciertas pie)as de

música. $a música roc@# en sí misma# me a'urre# normalmente.

;in em'argo# el fenómeno del roc@ me interesa# porque sunacimiento fue parte del surgimiento de los medios populares#

los cuales cam'iaron por completo las maneras como Estados

Inidos esta'a unificado y dividido. $os medios masivos

unificaron al país geográficamente# casi por ve) primera. El roc@

ayudó a cam'iar las divisiones fundamentales en Estados



Inidos# de ser divisiones geográficas# pasaron a ser

generacionales. 8uy pocas personas con las que +a'lo

entienden cuáles fueron las verdaderas implicaciones de la

-'rec+a generacional. los óvenes les gusta'a el roc@ en parte

porque a sus padres no# y lo anverso. En una nación de mediosmasivos# ya no se trata de Lorte vs. ;ur. +ora es de'ao de los

treinta vs. arri'a de los treinta. Lo creo que puedas entender los

sesenta y &ietnam y los love ins y el $;9 y toda la era de

re'elión patricida que ayudó a inspirar todo ese movimiento de

la primera ficción postmoderna# toda esa actitud de -&amosDaD

destro)arDtuDimagenDdeDeaverDCleaverDrepu'licanaD

plastificadaDdeDlaDvidaDenDmerica sin entender el roc@ nO roll.

orque el roc@ fue y es acerca de li'erarse# e!ceder los límites# ylos límites son normalmente puestos por los padres# los

ancestros# autoridades mayores.

LM: ero +asta a+ora# no +a +a'ido muc+os otros que +ayan

escrito algo interesante acerca del roc@ 1Ric+ard 8elt)er# eter

<uralni@P

DF : =ay algunos otros. $ester angs. %odd <itlin# quetam'i*n +ace muy 'uenos ensayos so're la televisión. El asunto

que nos interesa'a especialmente a 8ar@ y a mí so're el rap era

el giro desafiante que esta'lece en torno a todo ese aspecto de

nosotros vs. ellos del pop postmoderno. En fin# lo que el roc@ nO

roll +i)o para los óvenes multicolores en los cincuenta y

sesenta# el rap parece estarlo +aciendo para la comunidad oven

negra ur'ana. Es otro intento por li'erarse del precedente y la

restricción. ero +ay contradicciones en el rap que parecenmostrar perversamente cómo# en una era en la que la re'elión

en sí misma es una mercancía que se usa para vender otras

mercancías# toda la idea de re'elarse contra la cultura

corporativa 'lanca no sólo es imposi'le sino inco+erente. =oy

en día# tienes raperos negros que forman su reputación



rapeando so're cómo quieren 8atar las =erramientas

Corporativas de los lancos# y luego son rápidamente

contratados por corporaciones disqueras propiedad de 'lancos#

y que no sólo no sienten vergen)a por -venderse sino que

luego producen discos que ya no son sólo la 8uerte de las=erramientas Corporativas Jsino so're qu* tan ricos son los

raperos# a+ora que o'tuvieron su contrato disqueroK quí tienes

música que odia los valores 'lancos repu'licanos de los

oc+entas reaganoides# y al mismo tiempo ensal)a un

materialismo de oro y de 8Gs que +ace que Reagan se vea

como un pinc+e puritano. rtistas negros# violentamente

racistas y antisemitas# cooptados por disqueras propiedad de

'lancos# y muc+as veces de udíos# y cele'rando este +ec+o consu arte. $as tensiones son deliciosas. uedo sentir que estoy

salivando de nuevo sólo de pensarlo.

LM: Este es otro eemplo del dilema que enfrentan los

Aanna'es vanguardistas +oy en día 1la apropiación (y posterior

-domesticaciónM de la re'elión por el sistema del que personas

como >ameson están +a'lando.

DF : Lo s* muc+o acerca de >ameson. ara mí# el rap es el

último destilado de los oc+enta en Estados Inidos# pero si

realmente das un paso atrás y piensas no sólo so're la política

del rap sino so're el entusiasmo de los 'lancos +acia ella# las

cosas se ponen nefastas. $a respuesta conciente del rap +acia la

po're)a y opresión de los negros estadounidenses es como una

terri'le parodia del orgullo negro de los sesenta. arece que

estamos en una *poca en la que la opresión y la e!plotación yano unifican a los pue'los y solidifican las lealtades y ayudan a

todos a elevarse por encima de sus preocupaciones individuales.

+ora la respuesta del rap es más -;iempre nos +as e!plotados

para volverte rico# entonces# c+ingado# a+ora nosotros nos

vamos a e!plotar para volvernos ricos. $a ironía# la



autocompasión# el odio +acia ti mismo# a+ora son concientes#

cele'rados. Esto tiene que ver con lo que está'amos +a'lando

con respecto a -GestAard y la recursión postmoderna. ;i tengo

un enemigo real# un patriarca para mi patricidio# es

pro'a'lemente art+ y Coover y urroug+s# incluso La'o@ov yync+on. / esto es porque# aun cuando sus autoconciencias e

ironías y anarquismo servían propósitos valiosos# eran

indispensa'les para sus tiempos# la a'sorción de sus est*ticas

por parte de la cultura comercial estadounidense +a tenido

consecuencias apa'ullantes para los escritores y todos los

demás. El ensayo so're la tele en realidad es acerca de qu* tan

venenosa se +a vuelto la ironía postmoderna. $o puedes ver en

9avid $etterman y <ary ;+andling y el rap. ero tam'i*n lo vesen el pinc+e Rus+ $im'aug+# que 'ien puede ser el nticristo.

$o puedes ver en %.C. oyle# y en ill &ollmann y en $orrie

8oore. Es casi todo lo que puedes ver en tu amigo 8ar@ $eyner.

$eyner y $im'aug+ son las torres gemelas noventeras de la

ironía postmoderna# el cinismo cool# y el odio que te gui,a y te

da un pelli)co y te dice que sólo esta'a 'romeando.

$a ironía y el cinismo era usto lo que la +ipocresía

estadounidense de los cincuenta y sesenta pedía. Eso fue lo que

+i)o que los primeros postmodernistas fueran grandes artistas.

$o realmente 'ueno so're la ironía es que divide las cosas# se

pone por encima de ellas para que podamos ver las fallas e

+ipocresías y duplicados. ¿$os virtuosos siempre triunfan"

¿Gard Cleaver es el padre prototípico de los cincuenta" -sí#

seguro. El sarcasmo# la parodia# el a'surdo y la ironía son

'uenas maneras de desenmascarar las cosas y mostrar la

desagrada'le realidad detrás. El pro'lema es que# una ve) que

las reglas del arte son desacreditadas# y una ve) que las

realidades desagrada'les que la ironía diagnostica son reveladas

y diagnosticadas# ¿-entonces qu* +acemos" $a ironía es útil



para des'ancar las ilusiones# pero la mayor parte del

des'ancamiento de ilusiones en Estados Inidos ya +a sido

+ec+o y re+ec+o. Ina ve) que todos sa'en que la igualidad de

oportunidades es mentira y que 8i@e rady es mentira y que el

>ust ;ay Lo es mentira# ¿a+ora qu* +acemos" %odo lo queparece que queremos +acer es ridiculi)ar el asunto. $a ironía y

cinismo postmodernos se vuelven un fin en sí mismos# una

medida de sofisticación a la moda y de inteligencia literaria.

ocos artistas se atreven a tratar de +a'lar so're maneras de

tra'aar en torno a redimir lo que está mal# porque se verán

sentimentales e ingenuos ante todos los ironistas cansados. $a

ironía a pasado de ser li'eradora a esclavi)ante. En alguna parte

+ay un gran ensayo so're que tiene una línea so're cómo laironía es el canto del reo que +a llegado a querer su aula.

LM: =um'ert =um'ert# el gorila anquilosado# pintando las

'arras de su propia aula con tanta elegancia. 9e +ec+o# el

eemplo de La'o@ov +ace surgir el tema de si el cinismo y la

ironía son algo realmente dado. En -álido ?uego y -$olita#

e!iste una ironía acerca de estas estructuras e invenciones y

demás# pero esta reacción es profundamente +umanista más queser simplemente irónica. Esto parece verdad en art+elme# por

eemplo# o en ;tanley El@in# art+. H Ro'ert Coover. El otro

aspecto tiene que ver con la presentación de sí mismos o de sus

conciencias. $a 'elle)a y magnificencia de la artisticidad

+umana no es simplemente irónica.

DF : ero estás +a'lando del clic@# que es algo que no puede

ser simplemente legado de nuestros ancestros postmodernos asus descendientes. Lo se cuestiona que algunos de los primeros

postmodernistas e ironistas y anarquistas y a'surdistas +icieron

una o'ra magnífica# pero no puedes pasar el clic@ de una

generación a otra como 'atuta. El clic@ es idiosincrásico#

personal. $o único que un escritor puede o'tener de un ancestro



es cierta serie de valores y creencias est*ticas# y qui)á una serie

de t*cnicas formales que pudieran 1tan sólo pudieran2ayudar

al escritor a ir en 'usca de su propio clic@. El pro'lema es que#

no o'stante qu* tan devaluado est*# lo que +a sido pasado del

auge del postmodernismo es el sarcasmo# el cinismo# un +astíofren*tico# una sospec+a a toda autoridad# sospec+a de todas las

restricciones de conducta# y una terri'le inclinación por el

diagnóstico irónico de lo desagrada'le en ve) de una am'ición

no sólo por diagnosticar y ridiculi)ar sino por redimir. %ienes

que entender que este asunto +a permeado en la cultura. ;e +a

convertido en nuestro lenguae0 estamos tan en ello que ni

siquiera vemos que es una perspectiva# una entre muc+as

maneras posi'les de ver. $a ironía postmoderna se +aconvertido en nuestro entorno.

LM: $a cultura de masas es otra parte muy -real de dic+o

entorno 1la música roc@ o la televisipon o los deportes# los

programas de entrevistas# los programas de concursos# lo que

sea0 *se es el ám'ito en el que tú y yo vivimos# digo# ese es el

mundoP

DF : ;iempre me quedo perpleo cuando los críticos

consideran que las referencias a la cultura popular en la ficción

seria es una suerte de estratagema vanguardista. En t*rminos

del mundo en que vivo y del que trato de escri'ir# es

inescapa'le. Evitar cualquier referencia a lo pop significaría o

ser un retrógrado so're lo que es -permisi'le en el arte serio# o

meor escri'ir acerca de otro mundo.

LM: 8encionaste antes que la escritura de partes de -room oft+e ;ystem se sentían como una recreación para ti 1un alivio

despu*s de +acer filosofía t*cnica. ¿=as sido capa) de cam'iarte

+acia ese -modo recreativo de escritura +oy en día" ¿;igue



siendo -uego para ti"

DF : /a no es uego en el sentido de risas y carcaadas y

diversión sin fin. $as cosas en -room que están informadaspor ese sentido de uego terminaron siendo 'astante olvida'les#

creo yo. / no sostiene la empresa por muc+o tiempo. / +e

descu'ierto que la muy enga,osa disciplina de escri'ir es tratar

de ugar sin ser so'recogido por la inseguridad o la vanidad o el

ego. 8ostrarle al lector que eres listo o c+istoso o talentoso o lo

que sea# tratar de ser querido# +aciendo a un lado los temas de la

integridad# estas cosas simplemente no tienen las suficientes

calorías motivacionales como para cargarlas a largo pla)o.%ienes que disciplinarte para +a'lar desde la parte que le

encanta el asunto# que le encanta en lo que estás tra'aando.

Que qui)á simplemente adore. (ienso que necesitamos unas

flautillas para esta parte# $8M. ;ea ,o,o o no# es verdad. $os

últimos dos a,os +an sido 'astante áridos para mí# en lo que se

refiere a 'uenos tra'aos# pero con lo único que +e progresado#

pienso# es que me +e convencido que +ay algo en cierta medida

eternamente vital y sagrado acerca de la 'uena escritura. Estono tiene muc+o que ver con el talento# incluso un talento tan

'rilloso como el de $eyner o talentos serios como el de 9aitc+.

El talento es sólo un instrumento. Es como tener una pluma que

funciona en ve) de tener una que no. Lo quiero decir que soy

capa) de tra'aar consistentemente a partir de la premisa# pero

parece que la gran distinción entre el arte 'ueno y el no tan

'ueno está en alguna parte del cora)ón del propósito del arte# la

agenda de la conciencia detrás del te!to. %iene algo que ver conel amor. Con tener la disciplina para +a'lar desde la parte de ti

que ama en ve) de la parte de ti que sólo quiere ser amada. ;*

que esto no suena para nada a la moda. Lo s*. ero parece ser

una de las cosas que los escritores de ficción realmente 'uenos

+acen 1desde Carver +asta C+*ov +asta ?lannery HO Connor# o



como el %olstoi de -$a muerte de Bván Blic+ o el ync+on de -El

arcoiris de la gravedad2es -darle algo al lector. El lector se

alea del arte real más pesado que como llegó. 8ás lleno. %oda la

atención y compromiso y empe,o que necesitas o'tener del

lector no puede ser para tu 'eneficio0 tiene que ser para el suyo.$o venenoso del entorno cultural actual es que +ace que esto sea

tan temi'le de llevar a ca'o. In tra'ao realmente 'ueno

pro'a'lemente viene de una voluntad para revelarte# de a'rirte

de maneras espirituales y emocionales que corren el riesgo de

que puedas realmente sentir algo. 9e tener la voluntad de más o

menos morir para poder mover al lector# de alguna manera.

+orita mismo me da miedo lo ,o,o que esto se verá impreso# al

decirlo. / el esfuer)o por +acerlo efectivamente# no sólo de+a'lar acerca de ello# requiere una suerte de corae que parece

que no tengo aún. Lo veo ese tipo de corae en 8ar@ $eyner o en

Emily rager o en ret Ellis. veces veo unos parpadeos de esto

en &ollmann y en 9aitc+ y en Lic+olson a@er y en my =omes

y >on ?ran)en. Es e!tra,o 1tiene que ver con calidad pero no

tanto con un puro talento para escri'ir. %iene que ver con el

clic@. ;olía pensar que el clic@ venía de# -=io de puta# vaya que

aca'o de +acer algo 'ueno. +ora parece más que el clic@ real

es más como# -quí +ay algo 'ueno# y por un lado no importo

muc+o# y por el otro el lector individual qui)á no importe

muc+o# pero esto es 'ueno porque +ay un valor e!traí'le aquí#

para mí y para el lector. Qui)ás es tan simple como tratar de

+acer la escritura más generosa y menos impulsada por el ego.

LM: <*neros musicales como el 'lues o el a)) o incluso el roc@

parecen tener su fluo y refluo en t*rminos dee!perimentalismo# pero al final# todos tienen que regresar a los

elementos 'ásicos que conforman al g*nero# incluso cuando

*stos sean muy simples (como el 'luesM. $a trayectoria de la

carrera de ruce ;pringsteen me llega en mente. $o que interesa

a los fans de cualquier g*nero es que realmente conocen las



fórmulas y los elementos# de modo que tam'i*n puedan

responder a los metaDuegos y las interte!tualidades constantes

e intrínsecas que ocurren en todas las formas de g*nero. En

cierta manera# las respuestas son est*ticamente sofisticadas# en

el sentido de que son las infinitas variaciones so're un tema loque les interesa. 9igo# ¿de qu* otra manera pueden leer un

millón de estas cosas (los verdaderos fans de los g*neros no son

personas estúpidas necesariamenteM" 8i punto es que la gente a

la que realmente les importa las formas 1los escritores y lectores

serios de ficción2no quieren que se -rompan todas las formas#

quieren una variación que siga la esencia para que emera de

maneras novedosas. $os fans del 'lues pueden amar a =endri!

porque seguía tocando 'lues. ienso que estás viendo una mayorapreciación por las reglas de la ficción y sus límites# por parte de

los escritores postmodernos de todas las generaciones. Es casi

un alivio darse cuenta que todos los 'e'*s -no fueron arroados

con todo y el agua de la tina en los sesenta.

DF : ro'a'lemente tengas ra)ón con lo de apreciar los

límites. El movimiento de los sesenta en poesía +acia el verso

li're radical# en la ficción +acia las formas recursivasradicalmente e!perimentales 1su legado a mi generación de

posi'les artistas es por lo menos un incentivo para preguntarse

muy seriamente dónde de'ería estar la relación verdadera del

arte con sus límites. =emos visto que puedes romper cualquiera

o todas de las reglas sin ser corrido a risotadas de la ciudad# pero

tam'i*n +emos visto la to!icidad que puede producir la

anarquía por sí misma. 8uc+as veces es útil +acer a un lado las

fórmulas estandari)adas# claro# pero muc+as veces esigualmente válido y valiente ver lo que puede suceder con un

conunto de reglas 1es por ello que la poesía formal es muc+o

más interesante para mí que el verso li're. Qui)á nuestra piedra

de toque de'ería ser <.8. =op@ins# quien +i)o sus -propias

series de restricciones formales y luego +i)o que se le volaran los



)apatos a todo mundo desde su interior. =ay algo en el li're

uego dentro de una estructura ordenada y disciplinada que

resuena para nuestros lectores. / +ay algo en el capric+o

completo y en el fluo que es mortífero.

LM: ;ospec+o que es por eso que muc+os de los

postmodernistas de la viea generación 1?ederman# ;u@enic@#

;teve Tat) y otros (qui)á +asta ync+on entre aquíM2+an escrito

li'ros recientemente que dependen de formas más tradicionales.

Es por ello que parece importante a+ora# para tu generación#

regresar a las formas tradicionales y ree!aminar y retra'aar

esas estructuras y fórmulas. Esto ya está sucediendo con algunos

de los meores escritores óvenes en >apón. Reconoces que sisólo dices# - la c+ingada# J+ay que tirar todoK no +ay nada en

la 'a,era que +aga que valga la pena el esfuer)o.

DF : ara mí# los últimos a,os de la era postmoderna +an

parecido un poco como te sientes cuando estás en la secundaria

y tus papás salieron de viae# y +aces una fiesta. Reúnes a todos

tus amigos y te avientas esta fa'ulosa y relaienta y terri'le

fiesta. 9urante un tiempo es grandiosa# li're y li'eradora# laautoridad paterna leos# derrocada# un regodeo dionisíaco del

tipo elDgatoDestáDfueraD+ayDqueDugar. ero luego el tiempo pasa

y la fiesta se pone más y más ruidosa# y te quedas sin drogas# y

nadie tiene más dinero para drogas# y las cosas comien)an a

romperse y derramarse# y +ay una quemadura de cigarrillo en el

sillón# y eres el anfitrión y es tu casa tam'i*n# y gradualmente

comien)as a desear que tus padres volvieran y restauraran un

poco de orden en tu casa. Lo es una analogía perfecta# pero elsentido que o'tengo de mi generación de escritores e

intelectuales o lo que sea# es que son las tres de la madrugada y

el sillón tiene varias quemaduras y alguien vomitó en el

recipiente para los paraguas y deseas que el regodeo termine. El

tra'ao patricida de los fundadores postmodernos fue grandioso#



pero el patricidio produce +u*rfanos# y no +ay una cantidad

suficiente de fiesta que pueda arreglar el +ec+o de que los

escritores de mi edad +an sido +u*rfanos literarios en el

transcurso de nuestros a,os formativos. Como que estamos

deseando que unos padres puedan volver. / claro# no nos tienemuy cómodo el +ec+o de que deseamos que regresen 1digo#

¿qu* nos pasa"# ¿somos unos completos maricas" ¿=ay acaso

algo en la autoridad y los límites que en verdad necesitemos" /

luego el sentimiento más incómodo de todos# que poco a poco

nos damos cuenta que# en efecto# los padres nunca volverán 1lo

cual quiere decir que nosotros tendremos que ser los padres.

1. 3uál es su posici/n respecto a la distancia "ue separa el arte de la literatura, "ue

s/lo están atentos a los aspectos comerciales de las !ormas más elevadas de

producci/n art%stica, cuyo !in, para usar sus propias pala'ras, no es ni el 'ene!icio

econ/mico ni el placer, sino una e-ploraci/n dolorosa de las zonas más oscuras de la

condici/n *umana4

R. No creo que haya nada intrínsecamente malo en la voluntad de hacer dinero. Lo que sí

creo es que la experiencia del capitalismo norteamericano y la industria del entretenimiento,

sea en cine, televisión o literatura, al tener como objetivo prioritario generar beneficios

económicos, se ve obligado a satisfacer a grandes sectores del pblico, que es de donde

procede el dinero. ! si se quiere satisfacer necesidades compartidas por un nmero muy

elevado de gente, es obvio que el producto a ofertar ser" algo bajo e infantil. Los intereses

que comparte una gran mayoría de la gente no son particularmente nobles, refinados y

complejos, sino que se trata m"s bien, hablando claro, de instintos animales. #l $arte bajo$ se

le da muy bien gratificar esas necesidades de orden inferior. %esde luego, hay gente que

prefiere internali&ar el arte aut'ntico efectuando un esfuer&o, un gasto de energía que requiereque los seres humanos hagan frente a ciertos elementos problem"ticos de su vida en lugar de

ignorarlos o dejarse distraer brevemente. (ero eso no genera beneficios, porque no hay

millones de personas que se presten a ello. )l problema en )stados *nidos es que la presión

para que el arte de calidad se someta al rasero impuesto por el 'xito de ventas es casi

insoportable. (ero el artista de verdad ha de intentar hacer algo que es sencillamente

diferente, porque en eso consiste la magia de la literatura.



1. 3En "ué4

R. *na obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial que

se da en el mundo. )ntre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de

emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente

misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el aislamientode orden subjetivo. !o no s' si funcionar" en espa+ol, porque es un t'rmino sumamente

idiom"tico e idiosincr"tico, en realidad, la expresión de un sonido. Lo encontr' una ve&

leyendo a #uden o !eats, no recuerdo exactamente. )s como una epifanía, en el sentido que

le daba oyce al t'rmino, una revelación, la sensación de armonía y perfección que se siente

en presencia de la obra bien hecha, de la obra de arte que logra su cometido. )s como

un clic, el sonido que hace una caja que est" perfectamente elaborada al cerrarse. )l efecto

inefable que provoca el contacto con la obra de arte. La comunicación entre distintas

conciencias pensantes que se deriva de la contemplación de la belle&a po'tica. )n el acto de

la lectura se da un componente que es el intento de establecer comunicación con otra

conciencia, una interpenetración. Lo que llamo elclic es la capacidad de reconocerpensamientos y sentimientos que el lector siente como suyos, pero que no es capa& de

verbali&ar. !o, como lector, en el momento de la lectura siento que el autor ha dado con las

palabras que necesito para dar expresión a mis sentimientos. No les he dado forma yo, pero

no por eso son menos mías- gracias al poeta, al escritor, han sido transfiguradas, y

expresadas en una frase de gran belle&a. )n ese momento, el mundo cobra plenitud, solide&,

rectitud.

1. 3on "ué escritores *a sentido al$o as%4

R. # lo largo de mi vida, muchas veces. La primera ve&, siendo muy ni+o, con . /. Le0is. Los

ejemplos son incontables- la oración fnebre de /ócrates, la poesía de ohn %onne, 1erard

2anley 3op4ins y los poemas cortos de ohn 5eats... 5af4a, amus, Moby Dick, el oyce

del Retrato del artista adolescente, 6lannery 78onnor, ormac 2carthy, algunos de los

cuentos de 9homas 2ann, ciertos momentos de la prosa de ohn :arth, 9homas (ynchon y

%on %eLillo. )ntre los poetas m"s cercanos a nosotros en el tiempo, (hilip Lar4in. La filosofía

tambi'n puede provocar ese efecto- /chopenhauer, ;illiam ames y seguramente m"s que

nadie ;ittgenstein.

1. 31or "ué más "ue nadie4

R. )ncuentro que las ideas de ;ittgenstein sobre el lenguaje encierran un sentimiento tr"gico.

)n su frialdad y abstracción, el Tractatus es la obra de filosofía m"s solitaria que cabe leer.

Luego evolucionó. *na de las cosas que hacen de 'l un artista, en mi opinión, es que su

horror ante la idea del solipsismo lo llevó a desde+ar la perfección que había alcan&ado,

decidi'ndolo a sumergirse en las profundidades de lasInvestigaciones filosóficas, que

constituyen el argumento m"s hermoso que se haya hecho jam"s en contra del solipsismo.

reo que estamos muy lejos de agotar la rique&a de un pensamiento como el de ;ittgenstein.

David Foster Wallace - Entrevista

Documents

Transcript of David Foster Wallace - Entrevista